А. Ф. Лосев 2 страница

Вы знаете, что наша музыка не была известна никому до Нового времени... Музыка Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Вагнера есть всецело создание новой западно-европейской индивидуалистической культуры. Впервые в истории человек стал абсолютизировать свой ограниченный человеческий субъект и переносить на него все ценности объективного мира. Он поглотил в себе все бытие, обобрал всю объективность, превратил мироздание в пустой, темный, мертвый механизм, и заиграла небывалой глубиной, небывалыми красками субъективная жизнь, глубины человеческого субъекта. Западноевропейский субъект хочет абсолютной самостоятельности; он чувствует себя независимым ни от чего. Однако было бы слишком грубо признать все несуществующим, а себя одного существующим. Абсолютизированный человеческий субъект допускает существование чего угодно кроме себя, но только с одним условием: всякая допускаемая объективность обязательно должна быть соизмерима с человеческим субъектом, обязательно имманентна ему в смысловом отношении.

Опять-таки совсем не обязательно, чтобы эта соизмеримость была соизмеримостью с человеческой логикой, с человеческими понятиями. Были и такие эпохи в западноевропейской культуре, когда признавалось объективное бытие только лишь в меру своей логичности. Этот метафизический рационализм не есть принадлежность всех периодов западной культуры. Гораздо интереснее те десятилетия, когда объективность допускалась не в меру только своей логичности, а в меру вообще той или иной пережитости, в меру той или иной прочувствованности. Тут ведь тоже соизмеримость с человеческим субъектом, тоже полная сводимость всей объективной осмысленности на субъективно-человеческое понимание и постижение.

Главное не вид понимания, а самый принцип его, самое требование такого бытия, которое было бы ощутимо человеком, этот принципиальный, хотя и всегда бессознательный постулат сведения всего объективного на ощутимое. Объективное не отрицается в своем принципе. Наоборот, субъекту хочется быть среди объективного бытия и хочется знать эту объективность, стремиться к ней, охватывать ее. Но эта объективность — принципиально соразмерна с человеческим субъектом, переводима на язык его внутренних чувств, его сокровенных глубин — в противоположность Абсолюту античности и средних веков.

Средневековый абсолют бесконечно выше человека и всей твари, несоизмерим с ней. Перед ним человек может только лежать ниц и не смеет поднять на него свои глаза. Куда уж там познавать божественные глубины и переводить их на язык своих чувств! Средневековое Божество абсолютно несоизмеримо с человеком, в какое бы тесное общение Оно ни вступало с человеком. Человек никогда, ни при каких условиях не может быть в состоянии проникнуть в глубины внутрибожественной жизни. И даже самая мысль об этом звучит для средневекового сознания как нечто еретическое и кощунственное.

Запад понимает свой Абсолют иначе. Западный человек перенес на себя, в глубину своей личности абсолютную жизнь Божества, стал чувствовать себя так, как будто бы он сам был творец мира, создатель всего, знающий тайну всякого возникновения. Он лишил все объективное его самостоятельной значимости и превратил его в ничто, в тьму, в небытие. Это именно Абсолют так окружен тьмой небытия, ибо если он — действительно Абсолют, то он есть все, а если он — все, то кроме него ничего и нет и не может быть, кроме него только тьма, ничто, небытие. Западноевропейский субъект, как строящий себя самого по образу Абсолюта, окружен бесконечным и пустым астрономическим пространством, погружен в бесконечную текучесть сплошных и пустых времен, и весь смысл его жизни — в нем самом, в глубине и ценности его собственного самочувствия.

Средневековый Абсолют допускает существование бытия кроме себя, но только такого, которое, в конце концов, есть он сам, такого, которое принципиально соизмеримо с ним и сводимо на него и которое ни на одну йоту не может содержать в себе ничего абсолютно нового или для него данного. Ведь Абсолют — это же и есть все. А раз — все, то — что же еще может быть помимо него? Если что и может быть, то только — как следствие, как результат, как действие его же самого, того Абсолюта, не больше того. Для Абсолюта все ощутимо, все видно изнутри; он — всеведение, он знает первые, первейшие истоки и зародыши бытия, мельчайшие и едва начинающие жить мысли, чувства, настроения людей и всего человечества. Они ясны ему, ибо в основе это есть он сам, это его собственная внутренняя жизнь, самоощущения; и то, что у людей, это гораздо меньшее и гораздо даже менее для него важное и интересное, чем его собственная внутренняя жизнь и собственное интимное самоощущение.

Музыка создана европейским человечеством на путях этого абсолютизирования человеческого субъекта. В музыке европеец постигает не просто субъективную, не просто внутреннюю и не просто божественную жизнь; он постигает здесь внутрибожественную жизнь, ощущая себя как абсолютную жизнь. Музыка есть ощущение этого божественного самосозидания, того ощущения себя как вечно творящегося из самого же себя (ибо иного ничего больше и нет), которое свойственно Абсолюту. Это Абсолют так наслаждается, ощущая себя вечно творящим и вечно юным, постоянно и неустанно созидая все новую и новую жизнь и находя ее прекрасной. Это Абсолют так знает внутри себя самого и, следовательно, все прочее, ощущая первый трепет появляющейся жизни и сознавая себя ее творцом. Это в Абсолюте совпало творящее с творимым, причина с действием, сознание с необъятной бессознательной бездной, и эта абсолютная субъективность, которой ничего не противостоит, а если противостоит, то понятно ему внутри, и есть он сам. Это в Абсолюте такая радость вечного творчества, это упоение в самосознании, самовоспроизведении, это наслаждение творимой жизнью, являющей сокровенную тайну бытия. Это в Абсолюте бытие совпало с нормой, действительность с идеалом, страдание, буря и скорбь с художественной безболезненностью, с нейтрализацией всего ущербного умными глубинами всемогущей и вечной красоты. Только Абсолют вечно юн, и только он — молодое утро, вечно восходящее солнце бытия, только он — неизбывная весна и радость саморождающейся веселой сутолоки бытия.

И все это музыкой перенесено на человека, музыкой воплощено в нем, в музыке изображено и угадано.

Та музыка, которую мы с вами играем, западноевропейская музыка — только и возможна в индивидуалистической и, по преимуществу, протестантской культуре. Эта музыка предполагает абсолютизацию человеческого субъекта; и так как невозможно ограниченному и смертному человеческому субъекту стать всерьез Абсолютом, то из актуального Абсолюта, содержащего бесконечность всех бесконечностей в одной точке, она становится потенциальным Абсолютом, вечно ищущим и становящимся Абсолютом. И вот мы, европейские музыканты, ощущаем себя одинокими, угрюмыми, хотя часто и восторженными странниками и скитальцами по необъятной поверхности темного моря небытия. Мы всегда жаждем, вечно ищем, и нет нигде нам покоя. Ибо мы — воплощение потенциальных энергий Абсолюта, мы не можем содержать всю бесконечность в одной нераздельной точке, и мы схватываем ее постепенно, тем самым переходя в бесконечное становление, в вечные поиски, обуреваемые неутолимой жаждой все обнять, все охватить, все понять и все пережить.

Романтизм — явление протестантское и притом северное. Только север со своими тонкими, матовыми красками, со своими уходящими вдаль туманными ландшафтами, со своими сдержанными, но зато проникновенными настроениями — смог стать родиной романтизма и музыки. Юг слишком ярок и ослепителен и в этом смысле слишком не тонок. Его терзания — слишком резкие, и он не любит тайны. Древняя Греция классична, а не романтична. Для романтизма нужен утонченно-субъективный ландшафт, далекие туманные горизонты, эта нежная розоватость горных высей, этот лиловато-сиреневый отблеск заката на востоке, эта легкость и прозрачность, как бы тихая задумчивость клонящегося к горизонту светила после полудня.

Но музыка и романтизм невозможны там, где субъект слишком огромен, где объект слишком насыщен смысловым содержанием, где все бытийные ценности еще нетронуто покоятся в недрах абсолютной объективности. С чистой музыкой несовместима не только античность, античное язычество, поскольку оно исповедует пластический космос, в котором человеческий субъект лишь одна из многочисленных и сравнительно менее важных его эманаций. С чистой музыкой несовместимо и средневековое христианство, то есть православие и католицизм.

И там и здесь над бытием возвышается абсолютная Личность, которая бесконечно превосходит все существующее. Это — кульминация объективизма. Здесь все — в объективном Абсолюте, и — ничто в человеке. Все повержено ниц перед Абсолютом, — какая же тут музыка? Но с таким пониманием Абсолюта связано ведь и все прочее инобытие. Раз инобытие существует тут не само по себе, но лишь в силу причастия к Абсолюту, в меру свой зависимости от него, то ясно, что оно должно быть каким-то, хотя и слабым, его отображением. В меру этой отобразимости оно только и ценится, и даже в меру нее только и существует. Отсюда — вся стихия культа, вся эта культура телесного, субстанционального общения с Абсолютом, мировой, исторический организм Церкви. Отсюда эта постоянная неудовлетворенность своим бытием, эти стенания о своей греховности, жажда подвига и искупления.

Я осмеливаюсь утверждать, что настоящая, чистая, абсолютная музыка, поскольку мы ее знаем на Западе, исключает или, вернее, делает бесполезным все это устроение жизни, возникающее из постулата объективного Абсолюта. Музыка меркнет, как только начинается это непонятное субъекту, абсолютное убранство мира. Чистая музыка не терпит культа. Что такое культ? Это — явление объективного Абсолюта в образах человеческого поведения. В культе взор верующего всегда устремлен в эту непонятную ему тайну, которая является только по своей, а не по его, человеческой воле. Культ всегда объективистичен, объективно капризен; и человеческий субъект в нем, можно сказать, на последнем месте. Культ не анархичен, но слишком строен и даже архитектурен. Он — тяжел для музыки, слишком вещественен для ее утонченной иррациональности. Культ слишком связан высшими законами, слишком авторитарен, слишком неизменяем, неприступен, абсолютен, слишком строг и серьезен, слишком невесел. Поэтому для чистой, абсолютной музыки он грубоват, топорен, неповоротлив. Он для нее слишком статичен, изобразителен, слишком внешне конкретен и телесен, чересчур недуховен, плоск, нерельефен, чересчур много в нем быта, нравов, истории, слишком много уставности, рационализма, размеренности, слишком сковано в нем все личное, индивидуальное. В нем нет для нее интимной анархичности, которым так жива и богата сама музыка; он не инициативен, не ласков, не живет творческими импульсами, не приглашает к радости жизни, к ощущениям, к полетам, к дальнему плаванию, к трепетной радости непостоянства и становления. А все потому, что тут живет и действует сам Абсолют, сам объективный Абсолют, в котором полнота всего, а у людей — небытие, пустота, неполнота, ущербность, греховность, плач о собственной скудости, о грозящей гибели; о переходе от временных страданий к вечным мукам. Все — потому, что слишком богата и полноценна жизнь самого Абсолюта и слишком ничтожен и пуст сам человеческий субъект, слишком убог, забит и унижен. И не только, конечно, дело в культе. Дело, как я сказал, и во всем объективно-абсолютистском устроении жизни.

Объективно-абсолютистское устроение жизни всегда повелевает всей жизнью, хочет переустроить и преобразить всю жизнь целиком, не оставляя ни одного уголка ее свободным. Объективно-абсолютистское устроение жизни всегда связывает ум (ибо ум наш испорчен, и нельзя давать ему полного хода), всегда дисциплинирует волю (ибо воля наша слаба и никуда не годится, и ее надо каждое мгновение воспитывать и не давать свободного хода), всегда обуздывает наши чувства (ибо сердце наше тоже в конце испорчено, тоже не заслуживает полного доверия, и тоже нельзя на него положиться). С начала до конца, ежедневно, ежечасно, ежеминутно, без всякого спуска и сожаления надо себя обуздывать, обуздывать и обуздывать, воспитывать, воспитывать и воспитывать, исправлять, исправлять и исправлять. Все опутано бесконечными законами, повелениями, заповедями, клятвами, проклятиями, обетами; везде воздержание, трезвение, самоиспытание, самобичевание, самоосуждение, смирение, смирность, покорность, отказ от воли, от мысли, от чувств, от себя самого... Да, да, от себя самого, обязательно от себя самого, ибо на то и существует объективный Абсолют, чтобы подчинять себе все инобытие, человеческое и нечеловеческое. Иначе что же это за Абсолют, если в мире есть хоть одна точка, которая не разлетается в прах при одном его прикосновении?

И вот — музыка не хочет такого Абсолюта!

Музыка сознательно отказывается от коренного и глубинного преобразования жизни. Пусть она идет, эта жизнь, как хочет! Чтобы преобразовать жизнь, нужно очень много всего. Это весьма хлопотливая и кропотливая вещь. Нужно быть педагогом, воспитателем, политиком, моралистом, вождем, начальником, да мало ли еще чем надо быть, чтобы удушить жизненное зло, чтобы исправить человека и человеческие отношения, чтобы преобразовать и улучшить общество. Для музыки это все очень тяжело и грузно, вязко; жизнь обрезывает крылья музыке, привязывает ее к своим практическим задачам, лишает ее самостоятельности, навязывает ей чуждые и очень неповоротливые задачи. Музыка живет субъективной свободой личности, абсолютным произволом внутреннего самоопределения. Музыка — аппарат, который освобождает человеческую субъективность от тяжелых жизненных осуществлении, от унылого и законнического, скопидомского практицизма и утилитаризма, освобождает от этой жизненной расчетливости, этой вечной озабоченности относительно элементарных жизненных благ, этого проклятья вечного страха за свое существование, за свою жизнь, своих друзей, родных, за свои вещи, за свой дом...

Когда математика была связана с геометрически-вещественными интуициями, она почти не развивалась. Она была слишком близка к веществу, к телам, к неподвижному и мертвому, хотя и организованному, пространству. И вот наступило время, когда математика сбросила с себя этот тяжелый груз вещественных интуиции, когда она решила из геометризма перейти в царство чистого анализа. И что же? Началась целая симфония, начались оргии, вакханалии математической мысли. Не имея этого телесного балласта вещественных интуиции и будучи свободна от необходимости иметь для всякого построения геометрический образ, она стала летать на головокружительных высотах мысленных абстракций, стала давать структуры, до которых никогда не угнаться никакой геометрии, никакой механике или физике. Строятся многомерные геометрии, точные и ясные как таблица логарифмов, но совершенно не представимые не только наглядно, но и вообще ни в каком воображении. Мы возводим е в степень i, i в степень е, извлекаем корни из p, интегрируем комплексные функции, и — все ни по чем! Что это значит, мы сами не знаем. И знать нам не надо! Мы упиваемся самой этой эквилибристикой мысли, этими тончайшими нюансами числовых операций, и — разве этого мало, разве это не математика? А попробуйте связать математику обязательно с телесно-жизненным осуществлением, с этой неповоротливой тяжестью вещественных форм и образов, — что получится? Бездарность получится, птица бескрылая, скрипач без скрипки.

Такова же и музыка. Отказавшись от жизненной борьбы и погрузившись в глубину самонаслаждения, музыкант упоен самой процессуальностью, вожделеным анархизмом перепутанных начал и концов, чистотой свой расточительности, своей внутренней творческой неэкономности, сладкой негой своей бесполезности, неутилитарности. Свобода от жизненно-вещественного дела обусловила собой возможность для музыканта чувствовать себя так, как чувствует Абсолют, пребывающий в вечной и блаженной игре с самим собою, не связанный ни с кем и ни с чем никакими обязательствами, ибо все, кому и чему он обязан, и сами обязательства есть не что иное, как его же собственное порождение, не что иное, как он же сам.

Музыку не смутишь жизненной борьбой, личными опасностями человека, хрупкостью и бессилием человеческого субъекта. Ну что же? — рассуждает музыкальный субъект. — Я заболею? А так, когда буду все время заботиться о себе, разве не заболею? Или что еще? Умру? Ну, а так, если буду поститься и молиться, обуздывать себя и бичевать себя, — разве так я не умру? И вот музыка вся живет как бы на ура, на авось. Человеческий субъект, занятый своей внутренней жизнью, закрывает глаза на упорную и тяжелую объективность и несется по волнам неведомого моря небытия в пустые, роковые дали. Музыкальный субъект принципиально беспечен, метафизически беспечен. Скучны и пусты для него заботы дня, все равно какие, чисто материальные или чисто духовные. Он привык к тому, что все созидается и рушится каждое мгновение, что все трепещет, и плачет, и хохочет, и рыдает, и ликует — а разве так можно строить жизнь? Ясно, что надо отделить этого буйно веселящегося, страстно-божественного субъекта от тяготы земных (или небесных) попечении и предоставить устраивать жизнь кому угодно, хотя бы ей же самой. Музыкальный субъект наивно носится по воле темного моря небытия; и вот-вот поднимется ветер, и волны погребут его на дне сурового моря. А ему ни по чем! Люди трудятся, заботятся, пыхтят под тяжестью борьбы за существование, а он, счастливый и беспечный, даже не знает, где его дом и кто его родные и о ком ему заботиться.

Музыкальный субъект — трагедия. Ведь тот, кто расчетлив, кто заботлив о себе, кто запаслив, бережлив (все равно как, имея ли в виду земные блага или райское блаженство за гробом), тот чувствует за собой право на что-то надеяться, тот думает и рассчитывает найти выход из скорбного и тяжелого положения, в каком живет все человечество, надеется заработать. Но музыкальный субъект не расчетлив, он расточает все, что только у него есть или возникает; он абсолютно беззаботен и беспечен, и ни о каком будущем он не думает. Кроме того, углубившись в свои внутренние ощущения, он всецело обнажил себя внешнему удару, лишился всякой защиты, наивно подставил себя любым треволнениям и даже катастрофам. Ведь не может же он действительно быть Абсолютом в подлинном смысле слова; ему на каждом шагу грозят со всех сторон бесконечные опасности. Мало того. Вычеркнувши для себя раз навсегда ориентацию на объективный Абсолют, он потерял и всякую возможность оправдать свою жизнь и жизнь мировую с ее злом, оправдать абсолютно-субстанциональными заменами, оправдать будущим восстановлением и искуплением прошлого. Для него открывается единственная арена самочувствия, это — мечущийся, скорбный и веселый субъект на море мировой судьбы и мировой трагедии. Музыкальный субъект — с начала до конца трагичен. Он не знает преображения мира и искупления его, он не знает абсолютистского выхода из мировой трагедии и преодоления тяжелого и неповоротливого зла в человеке. Он знает выход внутренне-субъективный, если хотите, чисто эстетический, хотя слишком часто эту эстетику понимают односторонне; и тут, конечно, не только эстетика, раз вся жизнь поставлена на карту и обнажена для любых ударов судьбы.

Судьба, трагедия, гений и чувство — вот что такое музыка и музыкальный субъект. Судьба — не есть какая-то детская и ничего не значащая категория, которой когда-то мыслили люди по глупости, а потом она потеряла всякое значение. Судьба — подлинная реальность для музыкального субъекта. Этот вечный прибой и отбой бытия и связанная с ним бесплодность и бесполезность чувств и ощущений, чему нет ни начал, ни концов, ни ясных причин возникновения, — не есть ли это самая настоящая судьба, неизбывная, непонятная, неожиданная, которая как тень следует за абсолютизированным субъектом? Да, это в подлинном смысле судьба — необходимый фон гениального и музыкального субъекта. Она не случайное прибавление, которое может быть или не быть. Она необходимое логическое — скажу более, трансцендентальное — следствие чистого музыкального субъекта.

Полный чувств, упоенный собственными глубинами, с невидящими глазами и притупленными чувствами, погружен музыкант в чудное царство звуков; и, находясь среди иррациональных зачатий всякой мировой и человеческой образности, среди ощущений космоса, вечно нарождающегося из сокровенных бездн, музыкант беспечен и весело носится по морю тайн, с улыбкой наблюдая постоянные катастрофы вокруг, обваливающиеся миры и грохот живой вселенной. Судьба и улыбка перед лицом смертельной опасности, трагедия и восторг космических ощущений, вечное рождение и смерть, ажур гениальной беспринципности, сладкая бесплодность, незаинтересованность ни в чем, чудная и абсолютная бесполезность и восторг, и скука, и боль — вот где она, музыка-то, где интимная жизнь музыканта. Душа музыки скорбна, надрывна и — несерьезна, трагична и легкомысленна; она — мудрая и никчемная, безбрежная и ласковая, бездомная, капризная и больная. Не знает она, куда ей деться, и — рождает все из себя, лоно исконных первоначал, исторгнутая глубина самоощутимости. Трагично и весело жить музыканту; ему вожделенна мировая сутолока рождений и смертей; и все вокруг него как бы не существует, как бы только снится, все — мнимо, иррационально, невесомо, бесстрастно, все — тонко, ажурно извивно, несуще, все — идеально беспочвенно, фиктивно, все занятно, глубинно, ненадежно, все коварно, любовно, интимно, капризно, все нервно, взрывно и безнадежно, все сладко, умильно, сладострастно, все — бесполезно, беззаконно и судорожно. И не знаешь, где ты и что ты; и не знаешь концов и начал, и законов; и не знаешь, куда деться, хотя кругом мучительно-сладкая бесконечность; и деваешься куда попало и как попало, а, оказывается, что так и надо; и — как все неожиданно, как все пусто, как интимно, мучительно интимно, и насыщенно, и переполненно, и легковесно!

Для Абсолюта мыслить — значит творить. Существовать может только то, что осмыслено в уме Абсолюта. Ум Абсолюта — царство всех смысловых первообразов, всего сущего, действительного, возможного и необходимого. Если есть что-нибудь в смысловом царстве Абсолюта, значит, оно может быть и в инобытии. Для Абсолюта помыслить — значит создать. Он все создает из глубин собственного субъекта. Это — единственный солипсист, который имеет абсолютное право на существование, и логическое право, и фактическое. Это — единственный последовательный во всем существующем кантианец, который в подлинном и буквальном смысле создает все своей мыслью и выводит всю объективность из глубин собственного субъекта.

Однако и человеку хочется быть Абсолютом. И ему хочется все создавать одной своей мыслью, наслаждаться абсолютной свободой своего творчества, ощущать зарождение мировых образов в глубинах собственной личности, пребывать в блаженной и сладостной игре с самим собою, при абсолютном невнимании ко всему окружающему, ибо ничего окружающего на самом деле и не существует. Но это хотение быть Абсолютом, этот страстный порыв — найти в себе внутрибожественную жизнь и вкусить сладость божественной и вечной игры Абсолюта с самим собою, эту страсть и порыв и воплощает музыкальное искусство. Музыка — не субъективна, но — внутри — божественно-субъективна. И музыка — не изображение чувств, но — построение мира, насквозь ощутимого в чувстве. И музыка — не искусство времени, но — игра Абсолюта с самим собою, извнутри ощутимая человеческим субъектом, где даны истоки и концы всех возможных времен, в их капризной и причудливой пляске и взаимосмене, в их иррациональности, гениальности и красоте.

И скорбна и весела трагическая судьба музыканта. В скорби весела она, и в веселии скорбна! Безысходна душа музыканта и беззаботна! Сладко жить и скитаться в море небытия. И сладко играться с вечностью. Надрывно! Беспечно! Опасно! Шаловливо!

Когда Запольский кончил, разговор возобновился не сразу.

В словах хозяина почти все присутствовавшие узнали его старые и обычные мысли, но все же, действительно, тут были найдены и какие-то новые слова, на которые затруднительно было реагировать сразу.

Меня подмывало говорить, но я и сам не знал, что говорить. Я ведь уже сказал, что люблю главным образом слова, а не дела. Терпеть не могу никаких дел, никаких событий, никаких сенсаций. Как хорошо было бы, если бы ничего не было!

Но тут, после речи Запольского, на меня напал Малеровский демон. Вы знаете Малера? Года два назад мне пришлось играть свою вторую скрипку в оркестре, исполнявшем Вторую симфонию Малера. Боже мой, что это было! Два месяца мы, оркестранты, ходили как полоумные — так тиранил нас приехавший к нам в Москву дирижер Н. Ну пусть там в 1-й части дикий максимализм, циклопизм, грандиоз и какая-то гигантомания. Но что это творится во 2-й части? Ведь это же какие резкие переходы от подъема к упадку, от сконцентрированной воли к бессилию, от созерцания к нервозности, от спокойствия к наивысшему напряжению, от гимна к панихиде, что даже Бетховен кажется в сравнении с этим каким-то однообразным протестантским хоралом. Впрочем, анархизм 3-й части все еще без скрябинского психологического разврата, а именно с бетховенским идеализмом. В 4-й части — некоторый эклектизм, от Листа до менуэтов XVIII века, длинноты, некоторая деланность и, я бы сказал, сфера разума, разумности; это — такая стихия разума, чистая разумность, свирепость разума. Но это — разум и трагедия одновременно, мистерия разума, и — мистерия не индивидуальная, но коллективная, трагедия соборного, вселенского разума. Если бы не было у Малера такого диалогизма и мании грандиоза, он был бы близок к Достоевскому (которого, между прочим, очень любил); не будь такого антипсихологизма, он был бы близок, к Ницше; не будь у него такой нервозности, искательства, такой неуверенности, колебаний, клочковатости, метафизического плюрализма, — он был бы близок к Вагнеру; и, наконец, своим бетховенским рационализмом он резко отличается от Скрябина, так же как серьезными проблемами личности от беспредметной музыки Прокофьева. Свою трагедию Малер преодолевает не вагнеровским просветлением “Парсифаля” и не экстазами Скрябина, но все же волевыми триумфами бетховенской Девятой, хотя тут можно найти, в зародыше, все, всех мною перечисленных пророков музыки.

В таком-то малеровском вихревом сумбуре почувствовал я себя, когда Михаил кончил речь. Что-то эдакое стонало, кряхтело, надрывалось и екало в сердце, не то гимн и железный марш, не то слезливая панихида. И—я молчал. Бурлило все во мне, но—я молчал.

Первой прервала молчание Капитолина Ивановна:

— Ну что-то хозяин мой сегодня зарапортовался!

Все сразу заулыбались и оживились.

— Я думала, — прибавила Капитолина, — он станет булькать как Шуберт о форели, а он запугивает как левая рука в “Лесном царе”.

“Но ты-то вовсе не испугалась! ” — подумал я, но пока воздержался от высказывания.

— Да! Вот это — да! — с сочувствием и, как всегда, почти не улыбаясь, проговорил виолончелист.

— Да нет! Миша, ты сегодня что-то увлекся, — опять начала Капитолина Ивановна.

— Веет шубертовским “Приютом... ”

— А это, Капа, так выходит. Я-то ведь не мыслитель, — куда мне! А оно само вот так и лезет, так и просится! А потом — разве так плох этот “Приют”?

Шумный поток,

Сумрачный бор,

Дикий утес —

Мой дом и двор!

— Ну постой, это же ведь не оправдание. Мало ли что у тебя там просится!

Все сдержанно улыбнулись.

— Это, Капитолина Ивановна, он с виду у вас такой смиренный, — оживленно сказал Иванов, один из двух соседей-помещиков, тот, что повеселее, — а на деле, вишь ты, какие мешки рвет.

— Я знаю эти мешки, — не без задора и весело сказала Капитолина Ивановна.

— Да ведь кому и знать, сударыня, эти мешки, как не вам? — не очень скромно ответил тот же Иванов.

— А почему мешки? — вступился Запольский. — Разве тут есть что-нибудь особенно неожиданное или злоумышленное?

— А вы как думаете? — поднял на Запольского свои мрачные глаза виолончелист Чегодаев.

— Я этого не думаю, — ответил тот.

— А я это думаю, — возразил Чегодаев.

— Ну, как же это вы думаете?

— А так думаю, что когда все потеряно и ни во что нет веры, то остается только музыка да эстетика, которой можно еще жить...

Тут вскинулась опять Капитолина Ивановна:

— “Голубая мгла”, как вы говорите, да? Да что вы, Александр Федорович, потеряли-то и во что вы перестали верить-то? Кокетство одно, вот что, милостивый государь. Ну и скажите на милость, что вы потеряли?

— Я потерял мир!

Все засмеялись, и больше всех Капитолина Ивановна. Едва заметно улыбнулся и сам Чегодаев.

— Вот-вот, — игриво и весело щебетала Капитолина Ивановна. — Я так и думала что-нибудь в этом роде. Не больше и не меньше, как мир. Вы что же, владели солнечной системой или только земным шаром? И кто же это смел у вас отнять это ваше законное имение? Ах, какой ужас! Александр Федорович лишился мира! Какая несправедливость! И как обидно, как досадно!

— Не шутите, Капитолина Ивановна, не шутите... — скороговоркой проговорил Чегодаев. — Тут не шутки...

— Позвольте! Скажите мне, пожалуйста, что вы потеряли? Семья у вас была?

— Не было.

— Ни жены, ни детей?

— Ни жены, ни детей.

— А родители поумирали сто лет назад.

— Да, они умерли давно.

— Ладно. Ну, а что вы не помещик, это мы уже хорошо знаем. Что вы живете преподаванием науки, и это ваш единственный доход, это всем известно...

— Да что ты к нему пристала, —не утерпел сказать Запольский. — Дай человеку спокойно чаю попить. Потерял, да потерял... Ну, и пусть его потерял...

— То есть как это пусть? — возразила все так же игриво Капитолина Ивановна. — Человек потерял мир и слоняется, повесивши нос. Ведь интересно же! Вы слышите, Александр Федорович, я вами интересуюсь. Откуда у вас эти вечно печальные глаза? Откуда эта постоянная хандра?

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒