{121} Церетелли

С историей Московского камерного театра тесно и неразрывно связана яркая творческая деятельность артиста Николая Михайловича Церетелли. К сожалению, об этом прекрасном актере и человеке почти не осталось никаких сведений, не осталось зрителей, видевших его в спектаклях. П. А. Марков в своих воспоминаниях высказал сожаление по поводу того, что такой замечательный актер незаслуженно забыт. Не претендуя на полный, исчерпывающий рассказ о его сложной жизни, хочу лишь поделиться сохранившимися воспоминаниями о нем и личными впечатлениями от общения с ним.

Я имел возможность видеть и наблюдать Николая Михайловича в разных жизненных и творческих ситуациях. Бывал свидетелем проявлений его вспыльчивого, болезненно самолюбивого характера и в то же время удивлялся его быстрой отходчивости. В театре не раз убеждались в его человеческой доброте, душевной отзывчивости, готовности всегда прийти на помощь товарищу, попавшему в беду. Сразу бросающимися в глаза качествами его были интеллигентность, элегантность и отличное воспитание.

Очень коротко о том, где Церетелли учился театральному искусству. Это тем более любопытно, что его дальнейшая театральная судьба пошла не по тому мхатовскому {122} руслу, по которому шло его ученье актерскому мастерству, а по совершенно иному и неожиданному театральному направлению.

В Москве существовали частные драматические курсы артиста Художественного театра Адашева, где преподавали многие ведущие актеры этого театра, и, естественно, вся система преподавания была мхатовской. На этих курсах учились многие впоследствии знаменитые и выдающиеся актеры, режиссеры, в том числе Евгений Вахтангов.

Закончил эти курсы и Николай Михайлович Церетелли — актер удивительного обаяния, изящества и феноменальной актерской техники. Во всем, что он делал — играл ли спектакль, выступал ли на эстраде с чтением стихов — чувствовался какой-то врожденный, органичный вкус. Он поразительно умел держать себя на сцене — двигаться, носить костюм, всегда выглядеть предельно элегантным.

Откуда у актера мхатовской школы такая блестящая внешняя техника? По всей вероятности, эти качества не обретенные, не выученные, а врожденные, связанные с его восточным происхождением. Это проявилось во многом: во внешней повадке, некоторых чертах характера: мгновенная вспыльчивость, воспламеняемость, какое-то болезненное самолюбие, отсюда часто возникавшая ранимость, обидчивость, что в дальнейшем явилось причиной многих бед.

Он происходил из знатного рода Эмира Бухарского, был его племянником. Настоящая его фамилия — Церетелли Мангид-Мансур. У Николая Михайловича были две родные сестры, и они между собой поделили эту «тройную» фамилию: Тамара стала Мангид, Любаша — тоже актриса Камерного театра — Мансур, а Николай Михайлович — Церетелли.

В один из приездов в Москву Эмира Бухарского его торжественно встречали. В день встречи Церетелли опоздал {123} на занятия по технике речи. Он вошел в класс, занятия шли полным ходом, извинился за опоздание, а преподавательница, которая вела урок, не без иронии спросила: «Коля, почему вы опоздали? Может быть, тоже встречали его превосходительство Эмира Бухарского? » Церетелли же, смущаясь и краснея, робко ответил: «Да!.. Встречал!.. » Раздался дружный смех всего класса. Все приняли это за очередную шутку. Никто еще не знал о его родстве с Эмиром Бухарским. Позднее, когда это стало известно, актриса Художественного театра, что вела занятие, принесла Церетелли извинения за неуместную иронию.

По окончании курсов Адашева Церетелли был принят в Художественный театр, участвовал в «народных сценах», как тогда назывались массовые сцены. Через это должны были пройти все молодые, начинающие актеры. Одновременно с ним начинал карьеру будущий великолепный актер Камерного театра, в дальнейшем известный режиссер театра и кино Константин Эгерт.

А. Я. Таиров, создавая свой театр, приглашал актеров и с периферии, и из Художественного театра, а также и выпускников разных студий и театральных школ, в том числе и Адашевской.

Камерный театр по стилю, по изысканности словно был создан для актеров с той индивидуальностью, с теми данными, которыми обладал Николай Михайлович Церетелли. И как-то совершенно естественно получилось, что он оказался в труппе Камерного театра. Это произошло после годичных гастролей в Берлинском театре, куда он был приглашен знаменитым режиссером Максом Рейнгардтом. В Камерном же театре он очень скоро занял ведущее положение, стал наравне с Коонен премьером.

Обладая удивительно легким, общительным, доброжелательным и, со стороны казалось, неунывающим характером, {124} он приходил на спектакль всегда с какой-нибудь шуткой или смешным рассказом, подслушанным, увиденным на улице, в трамвае, в магазине. Острая наблюдательность сочеталась у него с превосходным чувством юмора. О появлении Церетелли за кулисами все узнавали по его смеху и громогласному общению с тем, кто первым попадался ему на дороге из актеров или из работников театра. До того, как сесть гримироваться, он успевал забежать в грим-уборную Алисы Георгиевны и сообщить ей последние сногсшибательные новости.

В театре его все любили. И Таиров часто прямо говорил, что очень любит Николая, как запросто его звал. Со всеми он был в хороших отношениях. Никогда не кичился своей славой и популярностью, со всеми без исключения был прост и естественен, а популярность его в Москве действительно очень быстро росла, он стал одним из самых любимых актеров столицы. Об этом упоминает Вл. И. Немирович-Данченко в одном из своих писем в 1924 году к О. С. Бокшанской: «Хороших актеров нет нигде. Все, что есть: у стариков — Давыдов (теперь в Малом театре, отлично, просто и реально играющий “Сердце не камень”), Южин, Пашенная; у молодых — Чехов, Ильинский, Бакланов, Коонен, Церетелли. Это популярные имена. Все остальное тонет в именах “постановщиков”».

В 1917 – 1918 годах группа ведущих мастеров из четырех самых именитых и престижных столичных театров решила создать профессиональный союз актеров. Образовали инициативную группу тоже из самых именитых: от Большого театра — В. Барсова; от МХАТа — К. Станиславский, М. Лилина, В. Качалов, О. Книппер-Чехова, Л. Леонидов; от Малого — А. Яблочкина, А. Южин, Е. Найденова, С. Айдаров, М. Ленин, Н. Яковлев; от Камерного — А. Таиров, А. Коонен, Н. Церетелли. Это еще одно свидетельство того, {125} что в то время Церетелли занимал, наравне с Коонен, ведущее положение в Камерном театре, да и не только там, но и среди мастеров всех московских театров.

В 1923 году Камерный театр впервые выехал на гастроли в Западную Европу, где ему сопутствовал огромный и шумный успех. Западный театр переживал тяжелый кризис, и приезд из Советской России Камерного театра явился для деятелей культуры и искусства, для широкого зрителя как бы освежающим ветром, неожиданным ярким откровением. Камерный театр и Таиров приобрели множество поклонников, почитателей, подражателей.

Огромный успех выпал на долю многих актеров, но особой популярностью пользовались Коонен и Церетелли. Многие даже отдавали предпочтение обаятельному Церетелли. Такое невольное соперничество, возможно, и явилось причиной ревности и размолвок между ними. Сейчас уже трудно, да и ни к чему, более точно определять причины, но конфликт между самолюбивым Церетелли и не менее самолюбивой Коонен привел к уходу Николая Михайловича из Камерного театра.

Это событие вызвало в коллективе и среди москвичей — поклонников театра недоумение. Это казалось грустным и неестественным, так как невозможно было представить себе Камерный театр без Церетелли, так же, как и Церетелли не мыслился вне Камерного театра, особенно в тот период.

Весь 1924 год Церетелли в театре не было. Вернуло Николая Михайловича в его родной театр одно любопытное и неожиданное событие.

29 декабря 1924 года в Большом театре состоялся торжественный юбилейный вечер, посвященный десятилетию Камерного театра. В числе студентов театральных учебных заведений посчастливилось получить приглашение {126} на юбилей и мне. Места нам были выделены на балконе, откуда отлично все было видно и слышно. Театр был переполнен.

Чествование Таирова, Коонен и других актеров проходило тепло и очень торжественно. На сцене была масса цветов, а букеты делегаций от разных предприятий, учреждений и почти всех театров Москвы были еще пышней. Художественный театр представляли Станиславский, Книппер-Чехова, Качалов; Малый — Южин, Яблочкина, Турчанинова. Делегации проходили через сцену бесконечным потоком.

И вдруг из партера раздался громкий голос, выкрикивающий фамилию Церетелли, затем второй, третий. В итоге почти весь зал стал вызывать Церетелли, а он сидел в партере в качестве гостя. Зал не успокаивался. Все громче и настойчивей скандировали: «Це‑ ре‑ те‑ лли! », требуя его выхода на сцену. Зрительный зал не мог себе представить и допустить юбилей Камерного театра без основного и любимого актера. (Позднее Николай Михайлович признался, что не ожидал такого и очень растерялся, не знал, как себя вести. )

Требование зала становилось все настойчивее и настойчивее. Церетелли встал, приложил руку к сердцу, кланялся, как бы благодарил зал за такое к нему внимание. Раздались горячие аплодисменты — он сел. Зал снова стал требовать его выхода на сцену, он снова встал, поклонился, развел руками, тем самым призывая зал успокоиться, показывая, что его ставят в неловкое положение, и снова сел. На сцене тоже произошло замешательство. Из такой сложной для Таирова ситуации он же и нашел благородный и красивый выход. Подошел к рампе и протянул обе руки к сидящему в партере Церетелли, приглашая его на сцену. Николай Михайлович встал, под аплодисменты зала поднялся {127} на сцену. Таиров как бы в знак примирения протянул руку, Николай Михайлович ее пожал, низко поклонился сидящей на сцене труппе театра и как-то незаметно, очень скромно скрылся в одной из последних кулис.

На нас, молодежь, да, я думаю, и на всех сидящих в зале, этот эпизод произвел очень сильное впечатление. Можно себе представить, что в это время испытывал и сам Церетелли. Таким образом, зрители, поклонники замечательного артиста, явились инициаторами его возвращения в Камерный театр.

… В те годы в театрах работа была сезонная — осень и зима, а на лето актеры разбредались кто куда. Объединялись в коллективы и гастролировали по большим и малым городам и весям. Твердой зарплаты не было. Система заработка была «марочная» — каждый актер получал энное количество марок в зависимости от исполняемой роли. Весь сбор, за вычетом расходов, делился на марки, и заработок зависел от сбора. Часто на марку ничего или почти ничего не приходилось, едва хватало на оплату расходов по переездам и жилью. Сборы часто зависели от фамилии гастролера, возглавлявшего коллектив, от его популярности. В одно такое лето Церетелли тоже собрал коллектив для летней поездки из свободных актеров Камерного театра, а также предложил Ганшину, Солнцевой и мне, еще студентам второго курса, принять участие в гастролях. Мы, конечно, согласились. Будучи учениками участвовать в профессиональном спектакле с профессиональными актерами — кто может от этого отказаться. Поручили нам интересные роли, которые мы подготовили с Константином Георгиевичем Сварожичем, большим другом Церетелли, тоже актером Камерного театра, прекрасным режиссером-педагогом.

И в этой гастрольной поездке, и в дальнейшем я имел возможность наблюдать совсем рядом, очень подробно {128} виртуозную технику Церетелли. Правда, к тому времени многих спектаклей, в которых блистал Николай Михайлович, в репертуаре уже не было, но я очень много о них слышал.

Особенно восторженно отзывались о спектакле «Фамира Кифаред», где он в роли поэта-певца вдохновенно, подчеркнуто условно, в напевной манере, очень музыкально и своеобразно читал стансы. Вся роль была построена на точном музыкальном рисунке в определенной тональности. Таиров создал целую музыкальную партитуру драматического спектакля. Церетелли рассказывал, что перед началом спектакля приходил к нему Александр Яковлевич и давал тон для чтения стихов, который определял и тональность всего спектакля. Это было настолько точно, как по нотам, что возьми Церетелли не ту ноту, весь спектакль покатился бы не туда, нарушилась бы его музыкальная стройность.

Это было на каждом спектакле «Фамира Кифаред». К сожалению, я сам в этой роли его не видел, лишь опираюсь на отзывы очевидцев, чьи мнения не вызывают сомнения.

Позволю себе остановиться на моих личных впечатлениях о других двух ролях. Две полярные роли — одна остродраматическая, героическая, другая острокомедийная — очень точно отражают актерский диапазон Николая Михайловича Церетелли.

Особенно он мне понравился в пьесе Лотара «Шут на троне». В Камерном театре она шла под названием «Король-Арлекин».

На сцене весьма условное оформление художника Б. Фердинандова, состоящее из кубов, колонн, площадок-станков разных конфигураций и форматов, окрашенных в разнообразные цвета. В роли Арлекина у Николая Михайловича, {129} как мне кажется, идеально сочетались огромная эмоциональная внутренняя сила большого, горячего, любящего, страдающего и ненавидящего зло сердца с острой, яркой внешней формой клоуна, шута, арлекина. Выражением всех этих качеств, кульминацией роли был страстный, обличительный монолог, завершающий спектакль. Он произносил его в остром ритме, на «бешеном» темпе — почти скороговоркой. При этом каждое слово, каждый интонационный нюанс доходил до зрителя, до слушателя четко и ясно.

Церетелли обладал великолепной техникой речи, отличной дикцией. Произнося гневный, идущий прямо из опаленного сердца монолог Арлекина, он взлетал с одного куба на другой все выше и выше, в мгновенье ока оказывался на вершине самого высокого станка. С поднятой над головой и натянутой как стрела рукой, с шутовской погремушкой, образуя строгую монументально-скульптурную фигуру. Казалось, что он возвышается над всем миром. Этим огнедышащим монологом защищал право, достоинство и честь простых людей, яростно разоблачал всех владык и королей мира. В сценах же с актерами — товарищами был мягок, добродушен, весел. С Коломбиной удивительно трогателен, лиричен, нежен и ласков. В этой роли, как мне кажется, Церетелли демонстрировал вершину актерского искусства, стиля и метода Камерного театра.

Так же блистательно была сыграна Николаем Михайловичем роль Мараскина в оперетте Лекока «Жирофле-Жирофля». Как всегда у Церетелли очень острый, четкий, яркий внешний рисунок, глубоко оправданный, согретый внутренним темпераментом и логикой поведения создаваемого образа, каким бы он ни был неожиданным и противоречивым. Легкая, непрерывно танцующая походка, — он ни секунды не стоит спокойно на месте. Повадка этакого {130} избалованного, изнеженного сынка богатого папаши, владельца крупной фирмы «Мараскин и компания». Отнюдь не глупого, а предельно наивного и непосредственного, остро реагирующего на все события, легко и быстро, по-детски обижающегося, с такой же легкостью приходящего в восторг. Речь была легкая, с очень красивым грассированием. Не обладая вокальным голосом, он тем не менее удивительно музыкально, прекрасно пел, точно исполнял всю партию. Танцуя, порхал по сцене из одного конца в другой, с поразительной легкостью влетал по высокой лестнице на самый верх. Играл Церетелли Мараскина с естественной непринужденностью и свободой, как бы шутил с близкими и друзьями.

В дальнейшем, когда Церетелли окончательно ушел из Камерного театра, некоторые его роли: Морис Саксонский в «Андриенне Лекуврер», Данило Казаков в «Сирокко» и Мараскин в «Жирофле-Жирофля» перешли ко мне, тогда еще молодому актеру.

Вел репетиции перед моим вводом в эти спектакли великолепный режиссер, тонкий и чуткий педагог — Леонид Львович Лукьянов. С его помощью я довольно быстро вошел в каждый из этих спектаклей.

Не могу не рассказать о том успехе, который выпал Камерному театру уже в третьей поездке театра за рубеж в 1930 году. В ней я тоже принимал участие. Приехав в столицу Австрии Вену, на родину оперетты, мы изрядно волновались, имея в репертуаре две классические оперетты композитора Лекока «Жирофле-Жирофля» и «День и Ночь».

Поначалу отнеслись к нам предвзято: «Куда, мол, вам с суконным рылом в калашный ряд! » Однако успех всех спектаклей превзошел всякие ожидания. А опереточные произвели настоящий фурор. По требованию зрителей и местной дирекции наши гастроли были пролонгированы. {131} Мало того, мы вторично вернулись в Вену только уже с одними опереточными спектаклями и имели неизменный успех.

В этой связи мне вспомнился такой эпизод. На юбилее Камерного театра, о котором я говорил выше, наш коллектив приветствовал и руководитель Московского театра оперетты, знаток и теоретик этого жанра Григорий Маркович Ярон. С присущим ему юмором он поздравлял театр и обратился к Таирову со следующими словами: «Дорогой Александр Яковлевич! Я надеюсь и уверен, что к следующему юбилею вы окончательно перейдете в оперетту! » Это вызвало веселое оживление в зале.

Однако вернемся к Церетелли. Список ролей, великолепно сыгранных Николаем Михайловичем, довольно обширен. Кроме названных Мараскина и Арлекина, он играл и Ипполита в «Федре», и Фамиру Кифареда, и сыщика в «Человеке, который был Четвергом», и Казакова в «Сирокко», и Ибена в «Любви под вязами», и ряд других ролей.

Сверх того он много получал приглашений участвовать в концертах и охотно их принимал, читал обязательно Пушкина, которого обожал, Блока, Каменского и многих левых поэтов, также иногда выступал в паре со своей сестрой Любовью Михайловной Мансур в дуэтах из оперетт. Но главным для него всегда был его любимый Камерный театр!

И все же он с ним расстался!

Во второй раз, и уже окончательно, навсегда Церетелли ушел из Камерного театра где-то в конце 1929 года. Повод для ухода был весьма незначительный: какая-то стычка с Таировым, какая-то обида, которая могла быть быстро погашена благодаря отходчивости вспыльчивого Николая Михайловича. Но не была погашена.

После ухода из Камерного театра творческая жизнь Николая Михайловича как-то не сложилась. Он метался и {132} не мог найти ничего, что отвечало бы его вкусам, его актерской и человеческой индивидуальности. Узнав об уходе Церетелли из Камерного театра и хорошо помня его блестящее исполнение и огромный успех в роли Мараскина в оперетте «Жирофле-Жирофля», руководство Московского театра оперетты (в лице того же Ярона) тут же пригласило его в свой театр. Мне довелось его видеть в роли какого-то белогвардейского офицера в пьесе «Ночные пауки» — очень наивной, а точнее — примитивной, с плоским, дешевым юмором и очень слабой музыкой. Николай Михайлович явно чувствовал себя не в своей тарелке.

Во время моего недолгого пребывания в труппе Московского театра оперетты мне довелось в некоторых спектаклях встречаться и гримироваться в одной гримуборной с очень общительным, культурным и образованным Григорием Марковичем Яроном. Я как-то высказал ему свое удивление по поводу того, что во всех спектаклях он играет со своим лицом, накладывает лишь легкий косметический грим даже в такой роли, как Павел I в спектакле «Суворочка». Ведь всем известны характерные черты лица этого императора! Очень охотно и даже с удовольствием он мне изложил свою позицию, свои принципы и свою теорию на этот счет. «Актер театра оперетты никогда не должен скрывать свое лицо под сложным гримом, он всегда должен быть узнаваем. Зритель платит деньги за то, чтобы видеть меня — Ярона — зачем же я буду обманывать и прятать свое лицо! Опереточный артист во всех ролях должен быть узнаваем, должен оставаться самим собой, сохраняя свои личные качества, облик и данные — их должна полюбить публика! »

И в практике театра оперетты это было именно так, но все же были отдельные выдающиеся актерские личности, которые не принимали эту опереточную условность, {133} старались ее преодолеть и создавали яркие неожиданные образы. В этой связи вспоминается в первую очередь Николай Федорович Монахов — замечательный драматический актер, одно время с блеском игравший в оперетте.

Но это были единицы. Церетелли — воспитанник школы Художественного театра, школы Камерного театра — попал в чуждую ему обстановку. На спектакле, о котором я упомянул, мне бросилось в глаза, что он чувствовал себя на сцене неуверенно, неуютно. Привыкший к режиссуре Таирова, Церетелли никак не мог принять манеру игры окружающих его актеров, а предложить что-то новое, свое было трудно, да, пожалуй, в условиях того театра и невозможно. Он выглядел «белой вороной» и явно выбивался из общего ансамбля. Мне казалось, что он сам это прекрасно понимает и чувствует, но ничего сделать не может.

Какой разительный контраст с тем, как выглядел Церетелли в спектаклях Камерного театра, в блестящих, высокого вкуса постановках Таирова. Попал я на спектакль «Ночные пауки» случайно, и Николай Михайлович не знал, что я в зрительном зале. Я не нашел в себе силы зайти к нему за кулисы ни в антракте, ни в конце спектакля. Ушел с тяжелым и грустным настроением, с обидой за талантливого Церетелли.

И, совершенно естественно, он вскоре ушел из Театра оперетты. На Садово-Триумфальной площади открывался театр под руководством Константина Эггерта. Он собрал интересный актерский состав, куда попал и Церетелли. Для открытия Эггерт поставил пьесу А. В. Луначарского «Поджигатели». Это был интересный, масштабный, но строгий, пожалуй, несколько суховатый спектакль. Хорошо играли актеры. Особенно запомнился мне в роли барона {134} Соловейко великолепный актер Рафаил Корф, трагически погибший в годы Великой Отечественной войны. Прекрасно и убедительно играл Церетелли роль положительного романтического героя Руделико. Как всегда красива и эффектна, хотя и несколько холодновата, была Розенель.

Но этот театр долго не просуществовал. Церетелли переключился на режиссуру, что-то ставил в детском театре у Наталии Сац и даже в Большом. Об этих работах не осталось в памяти ничего примечательного. Николай Михайлович прежде всего был актером и только актером, режиссура не была его стихией.

Поклонником таланта Церетелли был сам Анатолий Васильевич Луначарский, который не одобрил его уход из Камерного театра и не очень понял, зачем Таиров отпустил его. В те трудные для Церетелли годы Анатолий Васильевич ему покровительствовал и по-человечески принимал участие в его судьбе. Это он уговорил Церетелли написать книгу о народной русской игрушке, которую Николай Михайлович очень любил, много собирал и прекрасно знал ее историю. Сейчас бы сказали, что это было его хобби. Анатолий Васильевич не ошибся, и Церетелли написал интересную книгу, а Луначарский помог преодолеть все трудности с ее изданием. Сейчас эта книга стала библиографической редкостью.

Но все это не очень грело Церетелли, ведь его главное призвание — актер-лицедей, а все остальное для него было делом второстепенным. Уже где-то к концу 30‑ х годов он принял предложение Н. П. Акимова и уехал в Ленинградский театр комедии.

Увиделся я с ним в Ленинграде уже во время войны. Камерный театр в начале июня 1941 года выехал на гастроли в Ленинград, там нас застала война. Таким неожиданно {135} стремительным было продвижение немцев к Ленинграду, что нам уже с большими трудностями удалось 30 июня выехать домой, в Москву. Накануне отъезда я встретился с Церетелли. Гуляли мы с ним по Ленинграду всю ночь, правда, весьма условно можно так назвать чудесную ленинградскую белую ночь, когда светло, как днем, на небе ни облачка, воздух прозрачен, чист и свеж. При пустынных улицах ленинградские здания приобретают особенную величественность и четкость очертаний.

Бродили мы с ним по улицам, площадям, не замечая времени, любовались чудесным Ленинградом и говорили, говорили, без конца говорили. Настроение у него, как я почувствовал, было пасмурным, я понял, что он никак еще не мог забыть, выбросить из головы и сердца Камерный театр.

Как-то вскользь, не акцентируя, он высказал свою обиду в адрес Таирова и Коонен и сразу перешел на другую тему.

Много говорили о состоянии театрального искусства. Все разговоры в конце концов сводились к тому, что больше всего всех волновало, тревожило и не давало покоя в те дни — к фашистскому нашествию.

Так, разговаривая, мы незаметно подошли к моему любимому месту — на набережную Невы, к памятнику Петру.

Церетелли, обожавший Пушкина, вдруг повернулся к Медному всаднику и произнес, как бы разговаривая с ним:

Какая дума на челе!
Какая сила в нем сокрыта!
А в сем коне какой огонь!
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?

Этот вопрос он задавал себе.

Уже под утро Церетелли проводил меня до гостиницы. Мне нужно было торопиться, чтобы успеть собрать вещи.

{136} Поезд с Московского вокзала уходил в ранний час. Мы обнялись с Николаем Михайловичем и попрощались, не подозревая, что это наша последняя встреча.

Мне потом рассказывали о его ужасной жизни в блокадном городе. В последней стадии дистрофии его срочно, самолетом вывезли из Ленинграда. В Кирове сняли с самолета и поместили в госпиталь, так как дальше уже нельзя было везти. Я узнал о последних минутах его жизни. У него был любимый маленький бюстик Пушкина, с которым он никогда не расставался. Когда его увозили из Ленинграда, никаких вещей с собой он не взял, может быть, для этого у него уже не было сил, а вот Пушкина он захватил, и в госпитале на тумбочке у кровати, на которой лежал Церетелли, стоял этот бюст. Женщина-врач, обходя больных, прочитав у изголовья кровати табличку с фамилией больного, спросила лежащего без движения человека с провалившимися глазами, с огромной, черной с проседью бородой: «Скажите, пожалуйста, в Москве когда-то был очень известный и популярный артист Церетелли, вы случайно не его родственник? » Едва слышно он ответил: «Только никому не говорите — это я! » Закрыл глаза, глубоко вздохнул и перестал дышать.

Так трагически закончилась жизнь артиста, дарившего людям свое жизнерадостное, оптимистическое, яркое и талантливое искусство.

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8 91011 12 13 Следующая ⇒