{90} Актеры и роли

Вспоминая о годах, проведенных в Камерном театре, нельзя не коснуться некоторых особенностей работы Таирова с актером. Он всегда считал большой удачей, если актер сам находил неожиданное интересное решение роли. Тогда он предоставлял ему полную свободу найденный рисунок роли дорисовать до конца. И такое часто случалось, главным образом в работе над спектаклями комедийного жанра.

Актер Камерного театра Александр Румнев — профессиональный танцовщик, много выступал с сольными танцевальными концертами своеобразного стиля. Одаренный артист, он великолепно играл роль Мараскина в спектакле «Жирофле-Жирофля», сохранив весь рисунок и характер роли, найденный еще Церетелли и Таировым. Его исполнение отличалось большой изысканностью, я бы даже сказал рафинированностью, что, однако, не противоречило образу Мараскина, так как роль от начала до конца танцевальная. Можно сказать, Румнев в некотором смысле «перетанцевал» Церетелли. В этой роли он имел большой успех. А вот в спектакле «День и Ночь», также блестяще поставленном Таировым, Румнев был назначен на роль этакого гольдониевского слуги. Роль у него получилась какой-то бескровной, бледной, в общем — не удалась, {91} хотя все таировские мизансцены он выполнял добросовестно и прекрасно танцевал. И на каком-то этапе репетиционного периода Таиров как бы перестал его замечать, хотя с другими исполнителями работал энергично. Очевидно, Александр Яковлевич отчетливо понял, что в данном случае большего уже добиться не удастся, и не стал тратить драгоценное время. Кроме того, он увидел, что не очень удачное исполнение одной роли не нарушает яркости и блеска всего спектакля.

А вот другой вариант. В том же спектакле «День и Ночь» актер Виктор Матисен в почти бессловесной роли — всего две три фразы — создал неповторимый по эксцентричности, по юмору образ злополучного кузена Дагомеца. Этот персонаж в сером котелке, в полосатом клоунском костюме, в больших рыжевато-красноватого цвета башмаках, с термосом, висящим на боку, засыпал на ходу в самых неожиданных местах, причем в самых причудливых позах. Кульминацией роли был такой эпизод: остановившись на середине сцены, отхлебнув из термоса, он внезапно засыпал: садился на воображаемый стул, закидывал ногу на ногу, опирался локтем на собственное колено и подпирал голову кулаком. В такой позе, не шевелясь, сидел длительное время без каких бы то ни было приспособлений и подпорок. Да! Это была блестящая цирковая мизансцена. Таиров, конечно, одобрил предложенное Матисеном решение роли и предоставил ему карт-бланш для дальнейшей импровизации. В этом случае он оставил актера в покое уже по другой причине, чем в случае с Румневым.

На гастролях в Хабаровске шли репетиции «Мадам Бовари». В этом спектакле я играл роль нотариуса Гильомена — эпизодическую, но важную, дающую материал для острохарактерного решения. Эмма Бовари, потеряв всякую {92} надежду найти деньги, чтобы отвести нависшую над ней страшную катастрофу, в отчаянии решается на последний шаг — попросить денег у богатого нотариуса. На одной из репетиций Алиса Георгиевна, которая блистательно играла Эмму Бовари, стала давать мне какие-то советы, правда, в очень доброжелательной и деликатной форме, добиваясь, чтобы я делал так, как ей было удобнее, но Александр Яковлевич довольно резко остановил ее: «Алиса!.. Не мешай ему, он все правильно делает». Таким образом все, что я сам надумал, было одобрено Таировым.

Играл я Гильомена дряхлым, сладострастным, похотливым стариком. Он принимал Эмму в домашнем халате, за завтраком, начинал разговор с ней, не прекращая смаковать вкусное пирожное, отпивая из чашечки кофе. Представление об очень вкусном пирожном создавалось исключительно актерским исполнением. У театральных реквизиторов «свой метод»; они достигали той же цели, нарезая разной формы куски хлеба и красиво укладывая их на блюде. Так как моя сцена происходила на втором этаже трехэтажной декорации художника Коваленко, а это далеко от зрителя, впечатление получалось полное. Со временем, от спектакля к спектаклю, хлеб черствел, высыхал, и однажды на спектакле я поперхнулся, сухая крошка хлеба попала в дыхательное горло. Я мгновенно осип, лишился голоса. С трудом откашлялся и довел сцену до конца. После этого случая последовало распоряжение: на каждый спектакль подавать одно свежее бисквитное пирожное, нарезанное кусочками.

Таиров очень любил, когда актер приходил на репетицию с чем-то новым, им найденным, но, разумеется, не расходящимся с режиссерским планом. Если же у актера что-то не получалось, то возиться с ним, добиваться результата, не считаясь со временем, было не в его стиле. {93} Возможно, поэтому Таиров не вел в студии-училище педагогической работы, не занимался с учениками. Однако в работе с актером наряду с общим словесным анализом роли он прибегал к показу — сказывалось его актерское прошлое. Но, показав актеру, как бы он сыграл тот или иной кусок, этим и ограничивался. Терпеливо, подробно разрабатывать актерское исполнение хоть и умел, но не любил. Это было мелко, не по его размаху. Стихией Таирова, его творческим призванием была постановка больших сценических полотен, масштабных, оригинальных спектаклей, определявших творческое лицо и направление театра. Для театра в целом этого было по существу более чем достаточно. Однако некоторых актеров это не устраивало. В связи с этим возникали разговоры о привлечении в театр режиссеров, готовых детально и скрупулезно работать с актерами. Сторонники такого решения были убеждены, что оно и Таирову облегчило бы работу над спектаклями. Теоретически и сам Таиров все это прекрасно понимал.

В своей книге «Записки режиссера» он писал: «В процессе искания образа актеру может и должен помочь режиссер, но он должен это делать крайне осторожно, чутко применяясь к индивидуальности актера, так как не только разные актеры по-разному ощущают этот процесс, но даже один и тот же актер в исканиях разных образов идет часто диаметрально противоположными путями». Тем не менее разговоры о работе режиссера с актером Александру Яковлевичу явно не нравились и даже злили его, хотя, как уже говорилось, он и понимал, что основания для них есть.

В принципе Таиров соглашался с необходимостью пополнять театр режиссерскими кадрами, но для этого, он уверял, нет необходимости приглашать варягов, не отвечающих ни духу, ни направлению Камерного театра, а нужно воспитывать и выдвигать своих режиссеров. Как бы {94} в подтверждение этой мысли он вызвал к себе В. Ганшина, Н. Чаплыгина, И. Александрова, Н. Сухоцкую и меня. Сказал, что из нас хочет создать режиссерскую группу, считает это важным и нужным для театра. Таким образом он как бы решал назревшую проблему. Хотя каждый из нас и мечтал в дальнейшем о самостоятельной режиссерской работе, но тогда это было не совсем то, а верней, совсем не то, чего нам хотелось и что было нужно. Когда, все же окрыленные таким решением Александра Яковлевича, мы начали обсуждать спектакли, намечаемый репертуар, против чего-то возражать, что-то новое предлагать, он нас вновь собрал. Встретил хмуро, долго молчал, крепко сжав губы — признак того, что он чем-то недоволен. Мы сидели смирно и ждали какой-то неприятности. И не ошиблись: «Вы что же, решили еще при моей жизни управлять театром, делить мое наследство, которое я еще пока никому не завещал? — сказал он. — Не с того начинаете».

Быть может, по молодости и горячности мы в чем-то и перегнули, переоценили наши права и возможности, но ничего такого, что Александру Яковлевичу показалось или что ему кто-то нашептал, на самом деле и не было. Короче говоря, наша режиссерская группа была ликвидирована и распущена: «отцвела, не успевши расцвесть».

Но все же робкие попытки привлечь новых режиссеров предпринимались. Таиров поручил Ганшину постановку пьесы Г. Мдивани «Честь». Появился и новый режиссер — бывший актер театра В. Д. Королев — очень культурный, мягкий, интеллигентный, мыслящий человек. Имея склонность к режиссуре, он ушел из театра и несколько лет проработал на периферии. Потом вернулся в Москву, и Таиров пригласил его в качестве режиссера-постановщика, подтвердив тем самым свое постоянное нежелание иметь дело с «варягами». Но, как это ни прискорбно, {95} спектакли В. Д. Королева получались весьма среднего уровня. Поэтому естественно, что все предпочитали участвовать в спектаклях, поставленных самим Таировым, и не скрывали этого.

Каждая встреча в работе с Таировым обогащала нас и в человеческом, и в профессиональном смысле. Уже к 30‑ м годам некоторым из нас стали доверять роли побольше, и даже главные…

В спектакле «Наталья Тарпова» Н. Чаплыгин сыграл главную роль инженера Габруха.

В спектакле «Негр» очень удачно сыграл центральную роль нефа Джима И. Александров. Пресса у нас и за рубежом высоко оценила исполнение Александровым этой сложной роли.

В «Опере нищих» Б. Брехта мне была доверена центральная роль Мэкки Мессера.

В оперетте Лекока «День и Ночь» с блеском сыграли две центральные женские роли Е. Толубеева и Н. Ефрон. Они же выступали в главных ролях и в «Опере нищих».

В оперетте «Жирофле-Жирофля» А. Имберг сыграла центральную роль, заменив Алису Коонен.

Во всяком случае мы были основательно загружены в репертуаре театра на ролях самого разного плана и масштаба.

При Камерном театре существовала театральная студия, впоследствии ставшая Государственным театральным училищем. Фактически руководил этим училищем, создавая его программу, подбирая педагогические и режиссерские кадры, ведя педагогическую работу, Леонид Львович Лукьянов. Человек очень интересный, много знавший, большой эрудит, он числился в театре заведующим художественно-постановочной {96} частью и режиссером-постановщиком, но ставить спектакли не любил и не очень хотел. В театре всегда старался держаться в тени, имея склонность к педагогике, предпочитал заниматься с актерами и возиться в училище, что, очевидно, вполне устраивало Таирова. Он стал его доверенным лицом, первым советчиком. Официально Таиров числился художественным руководителем студии, а позднее — училища, но сам не преподавал, не очень это любил, да и некогда ему было, все передоверил Лукьянову. Директором была очень милая, добрая и обаятельная женщина — Ольга Яковлевна Таирова, первая жена Александра Яковлевича.

Так вот, еще задолго до организации этой пресловутой режиссерской группы, где-то в году 30‑ м, Лукьянов привлек меня и Ганшина для педагогической и режиссерской работы в студии-училище, где я проработал вплоть до ухода из Камерного театра в 1947 году.

Меня всегда влекло к комедийному музыкальному жанру, поэтому я вел в училище классы водевиля. Было поставлено довольно много спектаклей, насыщенных музыкой, куплетами, ариями, танцами. На просмотр студийных работ обычно приходил весь театр. Они пользовались большим успехом. Таиров давал им высокую оценку, очень хвалил меня и Ганшина.

Но я прекрасно понимал, что всем этим спектаклям при всей их популярности до таировских постановок еще очень далеко. И я не пропускал ни одной его репетиции, стараясь понять, осознать все грани мастерства, которые проявлялись в его работе над спектаклями. Я храню в своем сердце огромную благодарность и признательность Александру Яковлевичу за ту великолепную школу режиссуры, которую он дал возможность мне пройти. Благодаря его школе, его урокам я получил ту профессиональную {97} основу, которая позволила мне в дальнейшем руководить музыкальными театрами в ряде городов страны.

Но вернемся к делам и заботам Камерного театра.

В этих заметках я не пытаюсь изложить события в их хронологической последовательности. Но некоторые факты было бы трудно понять вне привязки ко времени. Я уже говорил, что театральная жизнь Москвы начала 20‑ х годов была бурной, яркой, многокрасочной. А вот в 30‑ х, особенно во второй их половине, атмосфера изменилась. Государство установило жесткий контроль над всеми видами искусства, и одним из основных требований к театрам стало включение в репертуар идеологически выдержанных современных пьес и пьес патриотической направленности.

Таиров настойчиво и совершенно искренне пытался ответить на эти требования: привлекал советских авторов, находил советские пьесы, отвечавшие требованиям времени. Но…

Позволю себе несколько отвлечься и привести один пример из богатой истории советского театра.

В 1925 – 1935 гг. в Москве особенно громко звучали фамилии двух талантливых, но абсолютно разных актрис: Алисы Коонен и Марии Бабановой. По-разному сложилась их жизнь, неодинаковой была их творческая судьба.

С любимым учителем, гениальным режиссером В. Э. Мейерхольдом взаимоотношения у М. И. Бабановой были трудные, можно сказать — драматические. В результате с болью в сердце ей пришлось уйти из родного театра. И приходилось играть не те роли, что были ей по душе, а те, что предлагали главные режиссеры. Был и счастливый случай — встреча с Арбузовым и его пьесой «Таня». {98} Спектакль с Бабановой в роли Тани вошел в историю советского театра как неповторимая, незабываемая победа актрисы. Но произошло это уже в театре Революции, а не в родном театре имени Мейерхольда, где начиналась по существу ее актерская биография.

Алиса Коонен встретила, нашла своего режиссера так же, как и А. Я. Таиров нашел свою актрису. Таиров способствовал раскрытию и обогащению таланта Коонен, развив ее положительные качества, превратив слабости в достоинства, а она в свою очередь вдохновляла Таирова на большие и смелые творческие свершения. В Камерном театре Коонен играла то, к чему лежала душа, любая ее актерская мечта осуществлялась. Такое счастье редко выпадает актрисе. Бабанова же боролась в одиночку за свое актерское право, подчас в трудных театральных условиях и побеждала только своим громадным трудом и талантом.

Таиров безоговорочно и справедливо был убежден в огромном, неповторимом таланте Коонен, но ошибался, считая, что ей доступна любая роль, что часто и приводило к ошибкам и просчетам. И если, положим, Бабанова в пьесе Н. Погодина «Поэма о топоре» блестяще сыграла роль простой деревенской рабочей девчонки, то Коонен в отвечающей требованиям того времени пьесе на производственную тему была неубедительна в роли рабочей из деревни, бывшей беспризорницы, хотя автор пьесы доработал ее с учетом требований Таирова и пожеланий Алисы Коонен.

В чем же дело? А в том, что Алиса Георгиевна как большая трагическая актриса формировалась в атмосфере серебряного века, и это наложило отпечаток на все ее творчество. В таких ролях как Федра, Адриенна Лекуврер, Мадам Бовари, Элла в «Негре» Алиса Коонен была непревзойденной, {99} они отвечали ее индивидуальности, ее таланту. А Мария Бабанова была большой актрисой в своих ролях.

У каждого свой круг, каждому — свое!

В те памятные годы Таиров пытался совместить несовместимое: сохранить лицо театра и сформировать отвечающий директивным требованиям репертуар. Защищая идею синтетического театра — соединение линии трагедии и арлекинады, Александр Яковлевич повел поиски драматического и комедийного материала, построенного по содержанию и по форме на отечественной национальной основе.

Собственно, трагедия русского классика уже была в репертуаре. «Гроза» Островского постоянно шла на сцене, хотя особого успеха не имела, как впоследствии признавался и сам Александр Яковлевич.

Вспомнив об этом спектакле, не могу удержаться от еще одного небольшого отступления.

В спектаклях Таирова музыка всегда играла значительную роль, и «Гроза» шла на фоне русских народных хоров. В штате театра была должность хормейстера. Эту должность занимал Александр Васильевич Александров — человек удивительного обаяния, редких душевных качеств, простой и скромный в общении со всеми. Когда меня вводили на роль Шапкина в «Грозе», я должен был, прислонившись к порталу, аккомпанируя себе на гитаре, петь народную русскую песню «Среди долины ровныя…» Так вот, эту песню со мной готовил Александр Васильевич.

В хорах, которые пелись за кулисами, участвовали все актеры, дирижировал сам Александр Васильевич. Он был очень строг и взыскателен к чистоте звучания, требовал абсолютной дисциплины и сосредоточенности. Хорошо относился к нам — молодым актерам, даже, пожалуй, не ошибусь, если скажу — любил нас. Так как своего кабинета {100} у него не было, он всегда сидел у нас в молодежной гримуборной. Зная его добродушие, любовь к юмору, мы всячески его развлекали разными шутками, невероятными байками, особенно старался актер Женя Зимов. В каком бы ни приходил настроении Александр Васильевич, от наших проказ он всегда веселел, заразительно смеялся, иногда от хохота краснел и даже платком утирал слезы, что нас еще больше подзадоривало. Бывало, занимали у него по «трешке» до зарплаты, он охотно одалживал.

Однажды Александров пришел какой-то грустный и не очень реагировал на наши обычные шутки. Причина дурного настроения объяснялась тем, что из соображений режима экономии решили, что для драматического театра должность хормейстера лишняя и штатную единицу сократили. Мы знали, что Александр Васильевич еще где-то работает, но он так беззаветно любил театр, особенно Камерный, что расставаться с ним ему было довольно грустно. Когда мы его спросили: куда же теперь? — ответил: «Да вот режиссер Ильин предлагает мне с ним организовать небольшой красноармейский хор, но что это и как это должно выглядеть — пока еще сказать не могу, не знаю, но решил попробовать». Теперь всем известно, каким стал этот «небольшой красноармейский хор» Александра Васильевича Александрова.

Как я упоминал выше, Таиров считал, что драматический спектакль на русской национальной основе уже был в репертуаре. Это «Гроза», а вот комедийного спектакля национального характера не было. В это время пришла кому-то в голову «нелегкая» предложить Таирову полузабытую комическую оперу Бородина «Богатыри» — забавную сказку о ленивых, трусливых и глупых псевдобогатырях. {101} Таиров за эту идею ухватился. Либретто оперы, написанное и вовсе уже забытым литератором В. Крыловым, нравилось Таирову своей старомодной наивностью, близкой к стилю русских народных сказок. Тем не менее, он предложил влиятельному тогда в высоких сферах поэту Демьяну Бедному заново переработать весь текст, придав ему современное звучание. Пьеса получилась смешная, забавная, музыка талантливо оттеняла комедийную и сатирическую линию спектакля. В качестве художников были привлечены палешане во главе с талантливым Баженовым. Они создали легкую, красивую, остроумную декорацию. Перед актерами стояла интересная задача — в таком же легком, комедийном, ироническом стиле построить сценические образы. Судя по тому грандиозному успеху, с которым был встречен спектакль, по всегда битком набитому зрительному залу, по трем появившимся рецензиям популярных и авторитетных театральных критиков, — задуманное театру осуществить удалось. Спектакль «Богатыри» был признан большой удачей Камерного театра. Блистательно играл Владимира-Красное солнышко И. Аркадии, Стригу — Л. Фенин. Смешной и забавной была группа «богатырей» — С. Антимонов, Ю. Федоровский, М. Холодов, Н. Каменев. Я выступал в роли главного богатыря — Алеши Поповича, Алеши Чудила, как его в пьесе звали. Играл я его этаким элегантным, жеманно кокетничающим, никогда не расстающимся с огромным мечом и зеркальцем, время от времени любующимся собой. Мой Чудило не шагал, а изящно выступал в портянках и лаптях. Часто разражался громким заливистым хохотом и всегда не к месту, всегда не вовремя и невпопад. Однако был собой чрезвычайно доволен.

В комедийных спектаклях Таиров предоставлял большую инициативу актерам. Комедия была моей стихией. {102} Как-то на репетиции, которая шла легко и весело, я расшалился и сходу сыграл своего Чудилу. Александру Яковлевичу, видимо, понравилось то, что я делал, он расхохотался, похвалил меня и попросил закрепить этот рисунок роли, который у меня получился неожиданно, импровизационно.

Казалось бы, все хорошо, все прекрасно! Спектакль признан! Зритель валом валит, по Москве шум идет, все стремятся попасть на «Богатырей», настроение в театре хорошее. Вот тут-то и прозвенел первый тревожный звонок.

Несколько лет в Московском театре сатиры шла остросатирическая пьеса «Крещение Руси». Она никому не казалась вредной, ни у кого не вызывала никаких сомнений. Но в 30‑ е годы часто менялся взгляд на историю.

П. М. Керженцев, тогдашний председатель Комитета по делам искусств, посмотрел «Богатырей», ничего не сказал и поспешно уехал. На другой день в воскресенье утром на спектакль, шедший уже в седьмой раз, неожиданно приехал В. М. Молотов с семьей. Семейство расположилось в директорской ложе, что примыкала непосредственно к кабинету Таирова. Кончился спектакль, зрители, как всегда, горячо его приняли. В ложе все, включая В. М. Молотова, стоя аплодировали. Со сцены мы все это видели. Затем вошел в ложу Таиров, это мы тоже наблюдали. Но о чем они разговаривали — этого, конечно, мы услышать не могли. А позднее узнали от Таирова, что Молотов похвалил спектакль: «Интересный, веселый спектакль, но я не очень уверен, что все это правильно исторически…»

А на другой день утром грянул гром! В январе — триумфальное восхваление спектакля «Оптимистическая трагедия», а уже в ноябре того же года — беспощадная, разгромная правительственная критика.

{103} В газете «Правда» — редакционная статья под страшным заглавием «Театр, чуждый народу». Постановление ЦК по «Богатырям», Демьяну Бедному — выговор. Воскресный утренний показ «Богатырей» оказался последним. В театр зашел и разыскал меня популярный художник-карикатурист Руднев. Он принес рисунок моего Алеши-Чудила и с грустью сказал: журнал срочно требовал этот рисунок, но я его чуть задержал, а сегодня сказали — поздно, надо читать газеты… Поэтому дарю вам его на память. Кроме этого рисунка и трех хвалебных рецензий больше от спектакля ничего не сохранилось.

События, связанные с «Богатырями», потрясли и перетрясли все театры, все учреждения культуры и искусства. Во всех театрах, филармониях, театральных учебных заведениях, словом, во всех коллективах, связанных с искусством, начались многодневные обсуждения постановления ЦК партии. Дискуссии шли под флагом нелицеприятной, суровой критики и самокритики. Вскрывались пороки в сферах творческой, идеологической и организационной. Выявляли виновных. Крепко досталось многим главным режиссерам, директорам и секретарям парторганизаций. Но эта якобы очищающая творческая критика и самокритика принимала порой довольно уродливые формы, выливалась в склоку, сведение личных счетов, перетряхивание «грязного белья». В иных случаях, сохраняя честь мундира, старались не выносить «сора из избы».

И раньше стиль и направление театра часто вызывали критику в прессе. И резкую и деликатную, не посягающую на творческое своеобразие и специфику Камерного театра. По-отечески чутко относился к театру А. В. Луначарский. В статье «Среди сезона 1923 – 24 гг. » он писал:

«Иногда даже кажется так: не руководился ли театр чуть-чуть интересами своей главной актрисы и не где-то {104} ли он на этом пути от Адриенны Лекуврер к Федре и от Федры к Катерине просто по естественному желанию всякой большой актрисы переиграть все большие роли. Я большой поклонник Алисы Георгиевны, эта большая актриса русской сцены, но тем не менее не должно кривить путей из-за таких специальных моментов — театр в своих путях должен исходить из цели театра, как такового».

Но вернемся к событиям тех трудных дней.

В нашем коллективе настроение было почти паническим, по резкому тону статьи в «Правде», по постановлению ЦК было ясно, что по нашему театру будут приняты грозные решения, возможно даже его закрытие.

Театр жужжал, как улей, по всем углам собирались группами актеры, работники театра думали, обсуждали, спорили, гадали — что делать, как быть? Шли упорные слухи, да и прямо об этом говорили, что А. Я. Таирова уберут из театра, однако этого актеры не хотели. Все его любили, уважали его талант и многие прекрасные человеческие качества. Все знали, что Таиров любил и оберегал свое детище — созданный им театр.

Накануне объявленного дня общего собрания коллектива Камерного театра в связи с постановлением ЦК по «Богатырям» ведущую группу актеров пригласил к себе председатель ЦК профсоюза «Рабис» Я. Боярский. Он нам заявил следующее: «Сейчас стоит вопрос о жизни и смерти театра. С Таировым все решено, его в театре не будет. Сейчас все зависит от вас — жить ли театру? Если правильно себя поведете, развернете настоящую, резкую и деловую критику, вскроете все недостатки, просчеты и ошибки руководства, продемонстрируете здоровый, советский коллектив, — то поможете нам театр сохранить». Мы отлично понимали, что с уходом Таирова уйдет и своеобразие театра, что театр если и сохранится, то уже в {105} ином качестве. Коллектив в целом, за малым исключением, не хотел ухода Таирова.

Собрание длилось три дня. О чем же говорили его участники, следуя «отеческому» напутствию Я. Боярского, понимая всю сложность и опасность сложившейся в стране обстановки? О режиссерской диктатуре, о системе формирования репертуара в расчете на индивидуальность Коонен и т. д. Но в каждом выступлении чувствовалась и душевная боль. Говорили с трудом, ведь любовь и уважение к Александру Яковлевичу были неколебимы. В коллективе очень надеялись, что умный Таиров поймет суть этого горького и сурового урока и сделает правильные выводы. Мы не допускали и мысли, что театр останется без Таирова, так как считали себя актерами Таировского театра. И никого другого на его месте себе не представляли. А. Я. Таиров сидел в партере — бледный, с крепко сжатыми губами, ничего не записывал, сидел неподвижно и слушал, слушал. Каково ему было слушать то, о чем говорили его ученики. Что творилось у него на душе — нетрудно было понять.

Но, слава Богу, обошлось. Пострадал лишь директор Изольдов, его уволили. А театр не закрыли, Таиров остался на своем месте. Почему? Хотели избежать обвинений из-за рубежа? Ведь международный авторитет Таирова был огромен, и его смещение вызвало бы большой шум? Едва ли, в те годы такого рода аргументы в расчет не принимались. Может быть, решили «приручить», «перевоспитать». Это вероятнее.

После «Богатырей» в качестве целебного средства прописали постановку какой-нибудь пьесы Горького. Хотя драматургия Горького, как нам казалась, не вызывала в Таирове энтузиазма, отказаться он не мог. Выбрал пьесу «Варвары», но Комитет по делам искусств наложил вето, предложив взамен «Дети солнца» того же, естественно, автора.

{106} На роль Протасова был приглашен актер Театра революции Макс Абрамович Терешкович, известный и популярный в Москве. Его стиль и актерская манера были очень своеобразны, индивидуальны, их отличала острая, четкая, даже жесткая, ритмичность. Нам казалось, что его данные противоречат образу Протасова, и мы с большим интересом ждали конечного результата. Но внезапная смерть артиста все изменила.

Роль была передана Виктору Ганшину. Ему пришлось довольно трудно, но он с честью вышел из непростой ситуации.

Был создан довольно стройный ансамбль. Лизу играла Коонен, Меланью — Имберг, Елену — Тарбеева, Вагина — Яниковский, Чепурного — Бударов.

Мне довелось в этом спектакле играть роль Якова Трошина, человека до предела опустившегося, вконец спившегося, при этом неизменно украшающего свою речь изысканно произносимыми французскими словами. Показывая на свои ноги, обутые в калоши, перевязанные бечевкой, он сообщал: «Сан-сапоге», мешая французский с нижегородским. Во время бунта пьяный дворник, размахивая огромной доской, все вокруг крушил. Этой же доской наносил мне удар по голове, от которого я падал. Приподнявшись, сидел посредине сцены, раскинув ноги, положив руку на ушибленную голову, скосив глаза. От сильного удара по голове и выпитой водки начинал икать, вздрагивая всем корпусом. Эта мизансцена была одобрена и утверждена режиссурой. Но все дело в чувстве меры, такта. Зная, что в зале сидит Жаров и смотрит спектакль, я пренебрег этими чувствами и значительно усилил эту «икотную находку», чем, конечно, отвлек внимание зрителя от происходящего в глубине сцены. В антракте Жаров пришел за кулисы и, весело смеясь, высказал мне свои комплименты: «Идо чего же ты здорово {107} икал, так натурально! » Но от этого отнюдь не пришел в восторг Таиров, от которого мне основательно попало.

Таиров вернулся к Горькому значительно позднее, в 1946 году, почти через десять лет после «Детей солнца». В труппе театра тогда появился П. П. Гайдебуров. Известный актер и режиссер, он в свое время в Петербурге руководил Передвижным общедоступным театром, в котором несколько лет в качестве актера и режиссера работал Таиров.

И вот для Гайдебурова решили поставить «Старика» Горького. В спектакле А. Г. Коонен не была занята, но участие Гайдебурова в значительной степени определило характер работы над постановкой. Спектакль получился интересным. Блестяще играли: старика — Гайдебуров, Мостакова — Терентьев, девицу — Беленькая.

Пресса и общественность новую работу Таирова оценили как выдающееся достижение режиссуры. Стало ясно, что таланту Таирова доступна и другая система, и другой метод работы, и даже драматургия Горького. Но надолго уходить от творческого общения с родной ему Алисой Коонен он не мог, и все возвращалось «на круги своя».

Время шло, выходили через определенные промежутки премьеры: «Дети солнца» Горького, «Алькасар» — слабая пьеса Мдивани, «Дума о Британике» Яновского и примитивная пьеса Жаткина и Вечеры «Сильнее смерти» с А. Коонен в главной роли, «Чертов мост» А. Толстого. К сожалению, все эти премьеры не обнаружили какого-то обновления театра, какого-то сдвига.

Тогда был придуман новый метод «лечения» — объединить два театра — Камерный под руководством Таирова и Реалистический под руководством Охлопкова. Сейчас совершенно ясно, да и тогда было ясно многим, что нельзя запрячь в одну колесницу «коня и трепетную лань». Кому пришла в голову такая дикая идея — трудно уже сейчас {108} определить. Но органическая несовместимость таких разных театров, вернее, таких разных художников, как Таиров и Охлопков, обнаружилась с первых дней, с первой встречи двух коллективов во главе со своими руководителями в мраморном фойе Камерного театра. Раздался звонок, которым обычно извещают о начале репетиции. Собрались актеры двух театров, многие друг друга хорошо знали, встретились как старые знакомые — рукопожатия, разговоры, остроты по поводу такого необычного события — актеры остаются актерами!..

Появился Таиров — все притихли, расселись, затем в фойе вошел Охлопков. С первых же фраз, произнесенных им, стало ясно, что добром это механическое объединение не кончится. Встает Александр Яковлевич. На лице его обаятельная улыбка, демонстративно первым протягивает руку Охлопкову и не без дипломатии заявляет: «Будем дружить! » На что с такой же обворожительной улыбкой Николай Павлович отвечает: «Нет, будем воевать! » Это можно было понять двояко: воевать творчески, бороться за свое понимание театра, за свои принципы в искусстве или враждовать, вступать в конфронтацию.

Мне вдруг вспомнилась примерно такая же сцена в «Оптимистической трагедии». Вожак протягивает руку женщине и говорит ту же фразу: «Будем дружить». Не получилось дружбы на сцене, а в жизни между Таировым и Охлопковым сразу же обнаружилась непримиримая вражда — вражда двух больших художников, стоящих на разных театральных платформах, исповедовавших разные принципы. Всем стало ясно — никакого слияния двух театров в один цельный организм не произойдет.

В итоге получилось два разных театра, но в одном помещении, под одной крышей. Охлопковцы играли свои спектакли, камерники — свои. Все это по очереди — на {109} одной сцене. В коллективах понимали ненормальность такого положения и ждали, чем все это кончится.

Однажды меня вызвал к себе Николай Павлович Охлопков. Ему в театре выделили свой кабинет, правда, не такой большой, как у Таирова. Принял меня Охлопков весьма любезно. Человек он был, надо отдать ему должное, обаятельный, умеющий расположить к себе собеседника. Он предложил мне сесть, стал расспрашивать, какие я видел в его театре спектакли, какие из них мне понравились. Я не мог понять, к чему он клонит. Спектакли в Реалистическом театре были действительно очень интересными, мы старались бывать на всех премьерах. Я высказал ему свое мнение. Охлопков: «А вам нравится роль Кости-капитана в “Аристократах”»? Я говорю, что это блестящая роль и ее великолепно играет Петя Аржанов. Охлопков: «Но у него нет дублера, он один. Вы не хотели бы ее сыграть и войти в спектакль? Я бы сам с вами поработал». Конечно, я с готовностью согласился.

На другой день меня вызвал Таиров. Встретил сумрачно — губы крепко сжаты, делает какие-то отметки в тетради. Потом как бы вспомнив: «Да!.. Вы что же, согласились репетировать с Охлопковым и войти в спектакль “Аристократы”? Неужели вам нравится этот плохого вкуса спектакль? Вы подумайте!.. Мне кажется, вам следует написать заявление и официально в письменном виде отказаться от ввода в этот спектакль. Вы разве не понимаете, для чего он это вам предложил?.. »

Мне стало как-то не по себе. Я ведь глубоко уважал и любил Таирова. А тут увидел не очень достойное, унижающее его «политиканство». Не сразу ответил, долго молчал, он смотрел на меня и ждал моего ответа. Я сказал, что подумаю и ушел из кабинета. Конечно, никакого заявления я не написал.

{110} И еще в том же плане. Таиров, узнав, что Охлопков предложил Михаилу Жарову очень понравившуюся ему роль Кочубея в пьесе А. Первенцева, тут же сделал ответное предложение — поставить в качестве режиссера новую пьесу Шейнина и братьев Тур «Очная ставка» и сыграть в ней центральную роль следователя Ларцева. Жаров предпочел «Очную ставку», а Кочубея играл Петр Аржанов.

В «Очной ставке» были заняты только актеры Камерного театра, кроме того, Таировым была поставлена перед Жаровым и постановочной частью задача ускоренными темпами выпускать спектакль, чтобы опередить выпуск «Кочубея». Так и произошло. Успех «Очной ставки» превзошел всякие ожидания, чего нельзя сказать о спектакле «Кочубей».

Во всяком случае, как-то сразу стала ясна возникшая в театре атмосфера вражды, недоброжелательности. Образовалось два лагеря. Как быстро Александр Яковлевич узнал о моем вызове к Охлопкову? О его предложении Жарову? Кто-то «услужливый» уже нашелся, доложил. Такая атмосфера неизбежно рождает все дурное: склоку, интриганство, подслушивание, подхалимаж — атрибуты старого провинциального театра. Даже два таких крупных художника не убереглись от этой напасти. Было над чем задуматься!

Видимо, нелепость происходящего поняли, наконец, и в высших инстанциях. Освободилось место главного режиссера в театре Революции, и Охлопкова направили туда. С ним ушли и многие его коллеги по Реалистическому театру — Абрикосов, Кистов и другие. Некоторые охлопковские актеры — Беленькая, Аржанов, Новиков, Князев и другие — остались в Камерном театре.

А Камерный театр получил передышку. То ли инстанции сами так решили, то ли Таиров этого добился, но в {111} 1939 году театр в полном составе был направлен в годичную командировку на Дальний Восток для обслуживания частей Дальневосточных армий. В Хабаровске состоялась премьера «Мадам Бовари» Флобера, в которой Таиров и Коонен как бы отрешились от московских событий, освободились ненадолго от давящих «ценных» указаний и «лечебных» мероприятий руководства. Оба во время этих гастролей блеснули великолепным, высоким мастерством. Эта годичная командировка раскрепостила коллектив, освежила атмосферу в театре.

После возвращения в Москву Александр Яковлевич неожиданно для нас пригласил в театр режиссера со стороны — Владимира Семеновича Канцеля, к тому же и талантливого актера. Ему была поручена постановка пьесы Клифорда Оддетса «Золотой мальчик». Я был назначен на одну из центральных ролей. Владимир Семенович Кан-цель, один из учеников Вахтангова, проповедовал другой метод и другую систему. Поначалу работа шла довольно трудно. И нам, актерам, и ему, режиссеру, необходимо было найти общий язык. Долго сидели за столом, обсуждали, спорили и как-то незаметно, исподволь приобщались к его методу. Владимир Семенович очень тонко раскрывал внутреннюю жизнь каждой роли, детально и глубоко расшифровывал взаимоотношения действующих лиц, построенные на сложных психологических конфликтах. Почти не касаясь внешнего рисунка роли, он на каждой репетиции задавал все новые и новые задачи, иногда даже не связанные с ролью. И как-то незаметно, неожиданно стали вырисовываться и внешние контуры наших героев. Работа над спектаклем приобретала какое-то новое качество. Режиссурой Канцеля заинтересовались актеры, на его репетиции ходили и не занятые в пьесе.

И вот нежданно-негаданно — новый наскок на театр.

{112} Параллельно с «Золотым мальчиком» ставился и другой спектакль — «Дуэнья». Спектакль был готов и, как обычно, утром его показали реперткому и руководству. Вопреки всем ожиданиям спектакль не разрешили к выпуску, потребовав замены исполнителя одной из главных ролей — старика Фрондосо — чем-то не устроил начальство артист, игравший эту острокомедийную роль. Вечером меня вызвали к Таирову. «Вам срочно нужно готовить Фрондосо в “Дуэнье”, — сказал он. — Это нужно театру, надо спасать спектакль». Я не мог скрыть своего огорчения, так как был увлечен работой с Канцелем.

Таиров сказал, что работа над «Золотым мальчиком» от меня никуда не уйдет. Дал для ввода в новый спектакль срок — две недели. Конечно, было трудно, но Владимир Данилович Королев, режиссер спектакля, предоставил мне полную свободу и не тянул на то, что делал другой актер. (Кстати, прекрасный актер из старшего поколения. У него то ли что-то не заладилось в роли, то ли что-то не так поняли или вообще не поняли реперткомовцы). Кроме того, партнерами были мои самые близкие друзья — замечательные актеры: Наталья Эфрон играла Дуэнью, Виктор Ганшин — Мендозо. Повторный просмотр прошел гладко, спектакль разрешили.

А с «Золотым мальчиком» случилась беда. Репетиции приостановились. Канцель был смертельно обижен. Мало того, после премьеры «Дуэньи» (она шла под названием «Обманутый обманщик») театр выехал на гастроли в Ленинград, и репетиции «Золотого мальчика» окончательно прекратились.

Ленинградские гастроли прервала война.

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒