{39} «Опера нищих»

Летом 1929 года Александр Яковлевич Таиров вернулся из Берлина, куда он выезжал в связи с намечавшимися на 1930 год длительными гастролями Камерного театра. Очевидно, поездка оказалась удачной — настроение у него было прекрасное, энергия била через край.

Таиров часто собирал труппу и проводил беседы на разные темы, чаще всего — творческие. На этот раз он рассказал нам об очень интересном маршруте предполагаемых гастролей театра во многие города Европы и Латинской Америки. Но самое главное, что так его воодушевило, это встреча в Берлине с Бертольдом Брехтом, который передал Александру Яковлевичу свою новую остросатирическую пьесу «Трехгрошовая опера» с великолепной музыкой Курта Вейля. Таиров готов был сразу же приступить к ее постановке. Задерживал только перевод пьесы, над которым трудились Вадим Шершеневич и Лев Никулин.

Кроме того, возникло непредвиденное осложнение. Каким-то образом пьесу Брехта получил и Театр сатиры. Там считали, что такое произведение должно идти только в их театре. Никому не желая уступать права на постановку, они распределили роли и приступили к работе.

Одновременная постановка в двух московских театрах одной и той же пьесы не устраивала ни сами театры, ни {40} театральное начальство.

Началась тяжба.

На стороне Камерного театра в первую очередь был высокий авторитет Александра Яковлевича Таирова. Он доказывал, что пьеса Брехта как будто специально создана для Камерного театра — театра синтетического, осуществившего ряд комедийных, сатирических и музыкальных спектаклей, что актеры театра владеют искусством острого рисунка. Кроме того, почти готово оформление, сделанные по макету братьев Стенбергов. Наконец, у Таирова в запасе был еще один очень веский аргумент. Будучи в Берлине, он приобрел ряд музыкальных инструментов, позволявших оркестру вносить в музыку джазовые интонации, что диктовалось партитурой Курта Вейля. В те годы джаз в нашей стране не был в почете, и такие инструменты достать было невозможно.

В итоге тяжба с Театром сатиры закончилась в пользу Камерного театра. Таиров добился права на осуществление первой в Советском Союзе постановки пьесы «Трехгрошовая опера». У нас она шла под названием «Опера нищих» (это название английского первоисточника, по которому Брехт создавал свою пьесу). В 30‑ е годы Камерный театр был единственным в стране, где шла пьеса Брехта. Известность к этому драматургу пришла в СССР значительно позднее, уже после войны, где-то в конце 40‑ х годов, а популярность и широкое распространение его пьесы получили в 50‑ е годы. «Человеком из Сезуана» даже открылся молодой театр на Таганке под руководством Ю. Любимова.

… Наконец, перевод был готов, и театр приступил к репетициям. Как всегда, работа началась с распределения ролей. И вот расписание вывешено, но на центральную роль Мэкки-Мессера (сейчас этот персонаж называют {41} Мэкки-Нож) почему-то никто не назначен. Постановщик спектакля Таиров и режиссер Лукьянов, очевидно, не видели в труппе актера на эту сложную и ответственную роль, вокруг которой все вертится, которая является главной пружиной всех событий.

И Александр Яковлевич нашел оригинальный выход, очень редко применявшийся в театре. Он решил устроить конкурс, дабы точнее определить наиболее подходящего на эту роль актера. Для пробы был вывешен список из шести актеров. Среди них был даже актер, приглашенный в театр специально на роль Мэкки. К величайшему моему изумлению и радости, в этом списке была и моя фамилия. Для молодого актера, еще не сыгравшего ни одной сколько-нибудь значительной роли, это было событие из ряда вон выходящее. В те времена молодые актеры выдерживались по нескольку лет на маленьких ролях, на эпизодах, даже просто на выходах «с подносом», пока не подвернется какой-нибудь счастливый случай: срочная замена, внезапная болезнь ведущего актера. При удаче это и являлось часто трамплином для получения более ответственной роли и завоевания ведущего положения. Говорили, что знаменитый актер Степан Кузнецов в молодости приходил ранним утром в театр и интересовался, нет ли больных? Не нужна ли экстренная замена? Он готов был играть любую роль.

Назначение на пробу уже было величайшим счастьем. Но пять соперников… Ситуация для меня явно безнадежная. Должен честно признаться, ни одной минуты я не сомневался, что играть эту роль будут актеры более опытные, более именитые, а меня назначили в числе шестерых на всякий случай. Я считался актером музыкальным, поющим, танцующим, поэтому решили попробовать — а вдруг, чем черт не шутит…

{42} Александр Яковлевич пригласил к себе в кабинет всех кандидатов. Объяснил, зачем объявлен конкурс — мол, очень необычная роль, необычный язык брехтовской драматургии, впервые будем играть Брехта, рисковать нельзя и т. д., и т. п.

В итоге предложил всем шестерым выучить два музыкальных номера, наиболее ответственных и характерных для роли и через несколько дней показать. Каждому было предоставлено право самостоятельно разработать исполнительскую сторону, кто как видит и понимает образ и характер Мэкки.

Через несколько дней на сцене было устроено прослушивание, а точнее — просмотр, экзамен.

Так как я значился в конце списка, меня и пригласили последним. Я был уверен, что для меня это будет первым и последним исполнением роли Мэкки, и вышел на сцену совершенно спокойным, раскованным, даже несколько развязным. Если и не буду играть Мэкки, то, во всяком случае, есть возможность показать себя — показать, на что способен. Исполнял я музыкальные номера в какой-то самоуверенной, даже нагловатой манере, таким мне представлялся этот покоритель женских сердец, ловкий, бесстрашный король лондонских бандитов. Когда закончил оба номера, наступила пауза. Я со сцены все же разглядел сидящих в темном партере Таирова и Лукьянова. Они явно чему-то улыбались. Ничего мне не сказав, довольно долго и оживленно что-то обсуждали. Я терпеливо стоял на сцене и ждал.

Они попросили меня еще раз повторить то же самое. Я это охотно сделал. Возможно, они увидели меня в каком-то новом, им еще неизвестном качестве, или моя смелость и развязность в какой-то мере совпала с их представлением об образе и повадках Мэкки, а, возможно, {43} сыграло роль и желание в новой премьере открыть новую актерскую фамилию. Это иногда любят режиссеры. В итоге постановщики остановили на мне свой выбор. И я стал репетировать в первую очередь. Работал самоотверженно, не зная ни минуты отдыха. Жил это время только моим бандитом. И все же сомневался в том, что выбор окончателен. Но было очень важное подтверждение того, что роль останется за мной: костюмы шили на меня (из экономии тогда костюмы шили на один состав).

Труд мой не пропал даром. Я играл премьеру и таким образом оказался первым исполнителем роли Мэкки и в Камерном театре, и у нас в стране.

Премьера «Оперы нищих» кроме большого радостного и счастливого праздника явилась для меня еще важным событием, определившим в какой-то мере направление моего актерского пути. Хотя я играл сугубо драматические и остро характерные роли, эта премьера отчетливо выявила мои возможности и пристрастия как актера музыкально-комедийного плана (по старой театральной терминологии «герой-простак»). Правда, в дальнейшем я не ограничивал свою актерскую работу рамками этого амплуа.

Не могу не рассказать хотя бы коротко о своих товарищах, исполнителях основных ролей.

Рисунок спектакля был очень острым и многоцветным. В нем звучали и ирония, доходящая подчас до сарказма, и пародия; иногда зрелище приобретало трагикомический, а порой и жуткий характер, особенно сцены нищих, где блестяще игравший великолепный актер Лев Фенин создавал зловещую, на грани гротеска, фигуру Пичема.

Брауна играл Иван Аркадии — актер, которому были подвластны и драматические, и комедийные роли. Его начальник полиции с грозной кличкой Тигр Браун, при маленьком росте и большой полноте, создавал комическое {44} впечатление. В горячей любви к своему другу, бандиту Мэкки, он был трогателен до слез, он терзался, он рыдал, но все-таки отправил своего любимого друга на виселицу.

А непротрезвляющаяся жена Пичема, мадам Пичем, в исполнении Елены Уваровой была и смешна, и страшна, и цинична.

Роль Дженни, верной подруги Мэкки, великолепно играла красивая и грациозная Наталья Ефрон. Она любила его горячо. Но, страдая и мучаясь, все же передала его в руки полиции.

Лидия Назарова — Полли — наивная, хрупкая, почти девочка, в минуты опасности превращалась в яростную злую женщину, в драке отстаивающую свою любовь.

Люси в исполнении Евгении Толубеевой — женщина самовлюбленная, абсолютно убежденная в своем превосходстве над всеми. Ей все доступно, отсюда этакая показная меланхоличность и кошачья пластика. Увидя, что у нее пытаются отнять ей принадлежащего Мэкки, она превращается в мегеру.

Александра Имберг тоже играла Люси, но в несколько другом ключе. С самого начала вела себя как хозяйка, ей все доступно, все дозволено, ведь она — дочь самого начальника полиции Тигра Брауна, и как тигрица дралась за свое право на Мэкки.

Мне хочется остановиться еще на одной особенности спектакля Камерного театра. Все исполнители обладали голосами, были поющими. И отличные музыкальные номера Курта Вейля звучали прекрасно.

Вспоминается несколько забавных эпизодов, связанных с этим спектаклем.

Неожиданно для того времени финал спектакля был поставлен с вовлечением в действие зрителя (сегодня общение {45} актеров со зрительным залом уже никого не удивляет, даже, пожалуй, стало штампом).

Бесконечное шествие движется по кругу, весь люмпен Лондона направляется на площадь, где должна состояться казнь Мэкки. Открывается площадь. Посередине сцены возвышается эшафот — довольно высокий станок. На нем виселица буквой Г. Свисает веревочная петля. Под виселицей стоит Мэкки, чуть сзади — палач в черном фраке, в черном цилиндре. Вся площадь запружена пестрой толпой. Мэкки поет прощальную балладу, обращаясь к самым близким своим друзьям: это бандиты, одетые как настоящие джентльмены, все в черных котелках, полицейские в парадных мундирах, пестрая группа проституток, нищие, калеки на костылях, в тележках, две обманутые его невесты в черных траурных платьях. Слышен плач женщин, стон нищих, искренне и громче всех рыдает начальник полиции Браун. Мэкки, заканчивая балладу, простирает руки к толпе, как бы прощаясь со всеми — новый взрыв воплей и стонов.

Палач уже взялся за веревку, сейчас она будет наброшена на шею! Все! Конец! Вся площадь замерла, оцепенела. В это время раздается трубный сигнал. Гонец от королевы Англии. Королева все же женщина!.. Она не могла допустить казни такого мужчины, как Мэкки. И в то же время как женщина должна защитить честь женщины! Указ гласит: «Помиловать Мэкки только при обязательном условии, если он женится на одной из своих невест».

Под общее ликование Мэкки сходит с помоста, направляется на авансцену и обращается к сидящим в зале зрителям.

«Дорогие мои зрители! Я готов исполнить приказ королевы и женюсь на одной из них (показывает на Полли, стоящую справа, и на Люси, стоящую слева) и буду жить с {46} другой совершенно так же, как это делаете вы, дорогие мои зрители! Так как мне все равно, кто станет моей женой, то я прошу вас, мои дорогие зрители, помочь мне и голосованием определить, на которой из двух я должен жениться».

Зрительный зал охотно и оживленно участвовал в голосовании. Я старался всячески подогреть зрителя, говоря, что не понимаю… не слышу… прошу громче и активней называть имя предлагаемой невесты, и зритель, увлекаясь этой игрой, все громче называл и то и другое имя.

В итоге я определял, за кого больше раздавалось голосов, и ставил точку, обращаясь с широко раскрытыми руками к избраннице. Она с радостным криком «Мэкки! » бросалась в мои объятия. В это время я посылал воздушный поцелуй другой, незаметно для первой. Зритель горячо на это реагировал, как полноправный участник финала. Я благодарил зрительный зал за прекрасно проведенное голосование и отличный выбор для меня жены, на этом и заканчивался спектакль.

Поскольку от меня зависело, кому быть избранницей, то часто актрисы, игравшие роли невест, по очереди просили меня выбирать ту или другую, в зависимости от того, чьи друзья и знакомые сегодня в зале. Я охотно оказывал моим товарищам эту маленькую услугу.

… Когда в 1931 году в Советский Союз приехал знаменитый английский писатель Бернард Шоу, в Москве его тепло и радушно встречали. Шоу решили показать (то ли он сам этого пожелал) спектакль Камерного театра «Опера нищих», полагая, что ему будет интересно — ведь действие происходит в его родном Лондоне.

В день назначенного спектакля в театре волнение: приводится в порядок оформление, некоторые сцены тщательно репетируются, особенно массовые.

{47} Настало время начала спектакля, а Шоу нет и нет. Проходит десять минут, двадцать. Зритель начинает волноваться, слышны нетерпеливые хлопки. Таиров отдает распоряжение больше не ждать и начинать спектакль. Настроение у актеров, конечно, упало, играли без особого воодушевления, довольно вяло. Первый акт подходит к концу, внезапно приезжает Б. Шоу. Зрители шумно его приветствуют, он улыбается, поднимая руку, приветствует зрителей, садится в первый ряд рядом с Алисой Георгиевной Коонен, которая была переводчицей (она прекрасно владела французским, каким Шоу также изъяснялся довольно свободно).

Мы, актеры, были очень огорчены тем, что не покажем Шоу первый акт с прологом. Таиров, очевидно, испытывал то же самое и вдруг отдал распоряжение начать первый акт с самого начала — с пролога. Произошел на театре тот редкий случай, когда зрители в один вечер один и тот же акт увидели дважды. Но вот оно — чудо живого театра с живыми актерами: зрители увидели как будто другой акт, актеры играли с особым подъемом, с особым нервом в необычайно остром ритме. Занавес закрылся. Шоу и весь зрительный зал горячо аплодировали.

Далее произошло самое забавное. Через некоторое время занавес вновь открылся и на сцену вышли все участники спектакля, неся большой стяг с приветствием, обращенным к Б. Шоу на английском языке. Увидя это, Шоу громко и заразительно засмеялся. Мы не сразу могли понять, в чем причина такой реакции.

О наша наивность!.. Мы недооценили острого глаза и саркастического, парадоксального склада ума этого остроумнейшего человека.

Ведь вышли с плакатом его приветствовать не актеры в своих обычных жизненных костюмах, а персонажи пьесы — {48} подонки Лондона: бандиты, нищие, полицейские, проститутки. Шоу сразу уловил юмор в преподнесенном сюрпризе, это его по-настоящему и развеселило. Вспоминая наше приветствие, он вновь и вновь начинал смеяться. И, надо сказать, Шоу ничуть не обиделся, прекрасно понимая, что все было сделано от чистого сердца, из уважения к его большому таланту, без всякого подвоха. После спектакля он весьма мило и дружелюбно прощался с актерами, благодарил и за спектакль, и за «трогательное» приветствие.

… В марте 1930 года Камерный театр выехал в большую гастрольную поездку за рубеж. В Европе «Оперу нищих» театр не играл. Для Европы тех лет Брехт был слишком революционен и опасен. Зато в Латинской Америке «Опера нищих» прошла с большим успехом. В Буэнос-Айресе появилась обширная и хвалебная пресса в газетах, издававшихся там на многих языках.

Играли мы спектакли, естественно, на своем родном языке, и в связи с этим возникла серьезная трудность — как закончить спектакль, если, как уже известно читателю, он так построен, что зрительный зал должен принять участие в финальной сцене. Было предложено несколько вариантов, однако Таиров их все отверг, решив оставить финал таким, как он поставлен. Вся тяжесть этого варианта легла на меня, игравшего Мэкки. Было решено заключительный монолог и диалог со зрительным залом вести на испанском языке.

В 30‑ е годы в Аргентине еще не было советского посольства, а было торговое представительство. Работники представительства были несказанно обрадованы нашему приезду. Как приятно и радостно на чужбине встретить товарищей, переплывших океан, проехавших почти всю Европу, прибывших с далекой и дорогой Родины. Они с {49} нами не расставались, бывали на всех наших спектаклях, а в свободное от репетиций и спектаклей время очень ласково и тепло принимали нас у себя. Возили по городу, водили в музеи, показывали достопримечательности Буэнос-Айреса.

Один из работников представительства (к сожалению, не запомнил его фамилии), прекрасно владевший испанским языком, согласился нам помочь. Перевел монолог Мэкки на испанский язык и взялся меня учить правильному произношению. Но зазубривать звуки чужого языка, не понимая их смысла, очень трудно.

Первый спектакль для меня был мучительным. В перерывах между сценами, в антрактах я все время твердил испанский монолог. По мере приближения финала меня начало лихорадить. Сзади меня на сцене, в толпе, были расставлены суфлеры с записочками, чтобы подсказать на случай какой-нибудь заминки. В общем, спектакль прошел благополучно. Зритель прекрасно проголосовал, и я от души поблагодарил его за прекрасный выбор, но вернулся в уборную совершенно обессиленный и мокрый, как мышь.

Постепенно я осмелел, на следующих спектаклях уже спокойно и довольно свободно общался со зрительным залом. Однажды после спектакля ко мне за кулисы пришла супружеская пара, большие любители театра, побывавшие на всех наших спектаклях. Зашли, чтобы высказать свои чувства благодарности, обратились ко мне, естественно, на своем испанском языке и были крайне удивлены, когда узнали, что я не владею им. Они уверяли моего педагога, что я говорю чисто, без всякого акцента. Я был горд. От спектакля к спектаклю все больше смелел, легко, даже несколько небрежно, как заправский конферансье, разговаривал со зрителем. За мою небрежность и самоуверенность на одном спектакле я и был наказан.

{50} В обращении к зрителям после фразы «я благодарю за прекрасный выбор» обычно раздавались аплодисменты, а на этот раз раздался дружный смех всего зала. Я ничего не мог понять. Когда занавес закрылся, ко мне со смехом бросился мой педагог. Оказывается, в одном слове я оговорился, вместо буквы «а» произнес букву «о». Такая, казалось бы, мелочь, а смысл фразы изменился до смешного. Вместо фразы «вы сделали прекрасный выбор» получилось «вы сделали прекрасный медведь», вышла абсолютная бессмыслица, и я понял, чем развеселил зрителя.

После этого случая я никогда не позволял себе небрежно относится к речи. Позднее, занимаясь с учениками в театральных учебных заведениях, ставя спектакли, работая с актерами, я строжайше требовал и всячески добивался четкой и ясной речи. Даже в острохарактерной речи зритель должен слышать и понимать все, что говорит актер. Ведь главным образом с помощью слова актер доносит до зрителя то, что хотят сказать автор и театр.

К сожалению, сейчас культура речи очень упала, даже дикторы телевидения зачастую говорят небрежно, глотают концы слов, даже целые слова… Но это уже другая тема.

Вот что удивительно: монолог, который я с таким трудом выучил в свое время в Буэнос-Айресе, и сейчас, через 50 лет, могу воспроизвести совершенно точно, с настоящим испанским произношением, как будто это было только вчера.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒