{11} Вступление. {13} Мы были в него беспредельно влюблены

{11} Вступление

В этих заметках я пытался изложить все то, чему сам был свидетелем. Как актер, проработавший в Камерном театре с 20‑ х до 40‑ х годов, я был не сторонним наблюдателем, а участником всех происходивших там событий.

Будучи влюбленным в режиссерский гений и многие человеческие, душевные качества Таирова, высоко ценя его ум, культуру, эрудицию, вкус, я не мог, однако, не имел права, истины ради, не коснуться и некоторых сложных черт его характера.

В Камерном театре вместе с очень талантливой трагической актрисой Алисой Георгиевной Коонен работали многие великолепные, выдающиеся актеры, о которых сегодня, к величайшему сожалению, трудно найти хотя бы одну напечатанную строку.

И это большая потеря для истории театра. Да и литература о самом Таирове отнюдь не богата.

Хотел бы надеяться, что эти записки в какой-то мере восполнят этот пробел и послужат {12} материалом искусствоведам, театроведам для изучения истории Камерного театра.

И еще. Моя личная судьба неразрывно связана с жизнью театра. К тому же и моя жена, Горина Наталья Михайловна, с 1920 года — актриса Камерного театра. Вот почему невольно в этих записках не могли не отразиться некоторые обстоятельства, связанные с нашей личной биографией.

{13} Мы были в него беспредельно влюблены

Мое приобщение к театру связано с замечательным актером и прекрасным человеком Николаем Михайловичем Церетелли. В 20‑ е, очень трудные для страны годы, наблюдалось удивительное явление — молодежь устремилась в театры, в актеры. В Москве росли, как грибы, разного рода студии — театральные, хореографические, пантомимы, вокала. МХАТ имел четыре студии, существовали студия Габима, мастерская Фореггера и много других. Модно было тогда известному, популярному, ведущему актеру иметь свою студию. И вот наряду со студиями Шаляпина, Вахтангова, Симонова, Хмелева и других появляется и студия ведущего артиста Камерного театра Николая Михайловича Церетелли. По Москве расклеиваются афиши, извещающие об открытии студии на углу М. Бронной и Тверского бульвара в театральном помещении под названием «Золотой петух» и производится набор молодежи. Привлеченные популярным именем Церетелли, в студию потянулись молодые люди. Пришел туда и я, студент медицинского факультета. В этот же день со мной экзаменовались и будущий актер Камерного театра, мой большой друг В. Ганшин, и будущие актрисы В. Сергеева и Ю. Солнцева — та Солнцева, которая снималась вместе с Церетелли {14} в фильмах «Аэлита» и «Папиросница из Моссельпрома», а позднее стала кинорежиссером.

Вернемся, однако, к «Золотому петуху». Экзамен шел полным ходом. Когда до меня дошла очередь, уже прошло больше половины экзаменующихся. Устали и мы, ожидавшие своей очереди, и экзаменаторы. Я читал выбранное из популярного тогда сборника «Чтец-декламатор» стихотворение «Сакьямуни». Если бы я тогда знал, насколько оно зачитано на эстраде, на экзаменах во всех студиях, то, конечно, выбрал бы что-нибудь другое, более оригинальное. У всех педагогов, восседавших за экзаменационным столом во главе с Церетелли, был скучающий вид. Прервали меня в самом начале и предложили прочесть какую-нибудь басню. Я приготовил басню И. А. Крылова «Зеркало и Обезьяна». Дома, стоя на стуле перед зеркалом, я подражал всем ужимкам и прыжкам обезьяны. И на экзамене попросил разрешения взять стул. Меня спросили: «Зачем? » Я сказал: «Для обезьяны». Среди экзаменаторов раздался смешок, однако взять стул разрешили. Я скачком, по-обезьяньи, вспрыгнул на стул, и, превратясь, как мне казалось, в обезьяну, стал читать басню, сопровождая чтение ужимками и прыжками, на которые только был способен. Сначала со стороны стола комиссии послышался смешок, а затем и смех. Я смутился, стою на стуле, смотрю на Церетелли, думаю — провалился. Но Церетелли встал из-за стола, улыбнулся доброжелательно. Произошел такой диалог. Церетелли: «Зачем вы остановились? » Я: «Меня сбил смех! » Церетелли: «Вы ведь хотите быть актером, а актера не должна смущать реакция зрителя, а мы ведь для вас зрители. Продолжайте! » Я начал басню с начала, с прыжка на стул.

После прослушивания всех пришедших на экзамен — это было уже почти к вечеру — мы, абитуриенты, терпеливо {15} ждали и не расходились, хотя нам объявили, что списки принятых будут вывешены завтра, но заведующая студией Строганская мне по секрету, улыбаясь, сообщила, что я принят и могу спокойно идти домой. Очевидно, это обсуждалось и решалось по ходу прослушивания за экзаменационным столом.

Так состоялось мое знакомство с Николаем Михайловичем Церетелли, завершившееся тогда приемом в его студию. Предназначенная мне карьера хирурга не состоялась. Все тогдашние студии были платными или работали на самоокупаемости. У меня сохранилась квитанция за первый взнос, подписанная И. С. Строганской, на сумму 35 млн. рублей. Это был первый и последний взнос. Через год студия, как и многие другие, закрылась. Лишь некоторые из известных тогда студий сохранились, выросли в крупные московские театры: студия Е. Б. Вахтангова — Академический театр им. Евг. Вахтангова, студия Н. М. Хмелева — Театр им. Ермоловой, студия Ю. Завадского слилась с театром МГСПС и сегодня известна как театр им. Моссовета.

Церетелли же — прежде всего актер, до мозга костей актер, причем актер именно Камерного театра. Направление Таирова было ближе всего ему, для него оно было органично. В студии он продолжал то же, что Таиров делал в театре. Николай Михайлович не был создан для открытия своего театрального направления, да он к этому и не стремился. Надо прямо сказать, что ни режиссура, ни педагогика для него не были творческой потребностью. Просто «студия Церетелли» льстила его самолюбию. Да и, как уже говорилось, это было тогда модным, поднимало популярность актера.

Студия Н. М. Церетелли в 1922 году влилась как «отдельный класс драмы» в Государственный институт театрального искусства (ГИТИС). На этом, пожалуй, в рассказе о студии Церетелли можно поставить точку, так как {16} сколько-нибудь значительной роли в его творческой жизни она не сыграла. Но к рассказу о Церетелли, ставшем впоследствии и моим другом, и моим партнером по сцене, мы еще вернемся.

В 1924 – 1925 гг. Камерный театр пополнился большой группой молодежи из числа окончивших его студию: Ефрон, Толубеева, Лапина, Александров, Чаплыгин, Гортинский, Евгенев и другие. Пришли в театр также выпускники ГИТИСа: В. Сергеева, В. Ганшин и я.

Мы были беспредельно влюблены в Александра Яковлевича Таирова, покорены его неотразимым обаянием. Его высказывания, речи мы готовы были слушать и слушать без конца. Оратор он был блистательный.

От него веяло энергией. Коренастый, среднего роста, широкий подбородок, крупный орлиный нос. Даже лысина, тщательно, артистически укрытая зачесом, его не портила. Она мелькала, когда на репетициях при резких движениях зачес рассыпался и с затылка на плечи спадали длинные пряди. Ловким, энергичным движением руки он водворял пряди на свое место. Безупречный вкус был виден во всем. Он всегда был одет с европейской элегантностью, галстук подбирался для каждого костюма и рубашки. Нас, молодых, это заставляло следить за собой и поддерживать таировский стиль. Обаятельная улыбка открывала крупные белые зубы. При улыбке лицо делалось добрым, глаза излучали теплоту, мягкость. Смеялся детским, захлебывающимся, заразительным смехом, но когда был чем-либо недоволен или обозлен, лицо резко преображалось, глаза становились злыми, колючими, острыми. Будучи человеком самолюбивым, он болезненно воспринимал критику в свой адрес, в адрес Камерного театра, особенно же в адрес А. Г. Коонен. Остро реагировал на критические статьи, рецензии в газетах, журналах. Долго не мог успокоиться, {17} в разговорах объяснял, что к нему просто придираются или плохо относятся. А при появлении хороших, положительных отзывов долго находился в приподнятом настроении. Не умел скрывать ни того, ни другого. Очень дорожил честью и добрым именем Камерного театра. Тут уж был непреклонен. Не мог простить и не прощал любого поступка, бросающего тень на Камерный театр.

Блистательный оратор и полемист, получивший классическое юридическое образование, он выходил победителем из любого спора. Ни один театральный диспут в Москве не обходился без участия Таирова. Часто его оппонентом бывал Всеволод Мейерхольд. Свой диалог-спор они вели в разной манере: если Мейерхольд был резок, не стеснялся грубых выкриков с места, то Таиров был сугубо вежлив, но часто ядовит и всегда находчив и остроумен.

На эти диспуты обычно собиралось много молодежи. Схватка двух крупнейших режиссеров той эпохи вызывала острую реакцию. Поднимался невообразимый шум, иногда — свист, топот. По окончании диспута разгоряченные приверженцы и того, и другого корифея продолжали спор уже на улице и долго не расходились.

В те годы каждый театр, каждая студия имели свой стиль, свое лицо, свое направление.

Спектакли по одной и той же пьесе, поставленные в разных театрах, были разительно непохожи. Порой трудно было даже угадать оригинал, т. е. саму пьесу. Сейчас, с дистанции прошедшего времени, понимаешь, что стремление обновить театр, освободиться от перешедшего из дореволюционного театра «натуралистического и мещанского стиля», как говорил Таиров, было направлено, главным образом, не столько на ломку старых, сколько на открытие новых театральных форм и стилей.

{18} Камерный театр имел и горячих поклонников, и ярых противников. Однако популярность Таирова в мире искусства была бесспорна. Неоднократные выезды Камерного театра за рубеж, показ спектаклей во многих городах Европы и Латинской Америки создали театру мировую славу. Появилось много эпигонов. А весь тираж его книги «Записки режиссера», вышедшей впервые в 1921 году, быстро разошелся, и она стала библиографической редкостью. Затем эта книга была переведена на многие языки.

И закономерно, что на Международный театральный конгресс, проходивший в Риме в 1934 году, был направлен от Советского Союза именно Александр Яковлевич Таиров.

Таиров с увлечением рассказывал нам о конгрессе, о баталиях с Маринетти — другом Муссолини, литератором, пытавшимся поставить знак равенства между футуризмом и фашизмом, и с другими своими оппонентами.

Нельзя не вспомнить и не отметить добрым словом его лекции на тему «Фашизм — злейший враг культуры», с которыми он выступал в годы Великой Отечественной войны. Убедительно аргументированные, построенные на огромном фактическом материале, а также на личных впечатлениях и наблюдениях при посещении капиталистических государств, лекции Таирова пользовались большим успехом в любой аудитории.

Обаяние Александра Яковлевича было огромно. Мы, молодые актеры, были в него влюблены и беспредельно верили всему, о чем бы он ни говорил, а говорил он всегда интересно и убедительно. Я старался бывать на всех репетициях Таирова. Днем он репетировал на сцене, а вечерами, во время спектакля, работал над отдельными эпизодами в своем кабинете. На эти так называемые «интимные» репетиции вызывались лишь те актеры, чьи сцены репетировались, а уж на сценических репетициях я обязательно сидел в зале.

{19} На репетиции он приходил досконально подготовленным, твердо зная, чего ему надо добиться именно сегодня. Самым интересным было наблюдать, как он создавал форму спектакля, разрабатывал ритм и темп действия, его стилистику, лепил великолепные — в трагедии монументальные, скульптурные, а в комедии остроумные и неожиданные — мизансцены.

У Таирова спектакли были настолько разными, что можно было подумать, что идут они в разных театрах, поставлены разными режиссерами. Тем не менее, во всех спектаклях был сам Таиров, не похожий ни на одного другого режиссера.

Он умел в творческом содружестве с художниками находить такие декорационные, цветовые и световые решения, создавать такую сценографию, что с открытием занавеса сразу же раскрывался своеобразный, оригинальный образ спектакля, чувствовалась его атмосфера. Умение добиться того, что он задумал и что увидел в драматургическом материале, было поразительным, уникальным. В Москве не было сколько-нибудь своеобразного и талантливого мастера, с которым Таиров не работал бы. Утром до репетиции его всегда можно было застать в макетной. Не случайно на международных выставках декорационного искусства Камерный театр завоевал несколько «Гран при».

А работа с композиторами? Александр Яковлевич великолепно знал, понимал, чувствовал и любил музыку. Как-то в разговоре даже признался, что одно время мечтал быть симфоническим дирижером. Во всех его спектаклях музыка занимала значительное место. Он умел делать композитора своим партнером и помощником в раскрытии и осуществлении замысла. В спектаклях «Адриенна Лекуврер», «Мадам Бовари», «Египетские ночи» и многих других музыка {20} помогала актрисам и актерам передать в зал душевное состояние героев, раскрыть всю гамму их переживаний.

Таиров сотрудничал с самыми крупными музыкантами своего времени — с Сергеем Прокофьевым, с Львом Книппером, с молодым тогда еще учеником Шостаковича Георгием Свиридовым и многими другими. Он умел и художников, и композиторов увлечь своим замыслом. Удивительно! Как бы в одном дыхании с Таировым они осуществляли его постановочную идею. Звук и изображение становились органической, неотъемлемой частью спектакля.

Таиров как режиссер-постановщик, подчеркиваю — постановщик, всегда видел спектакль от начала до конца, он видел его как художник-скульптор, живописец, архитектор, график, даже балетмейстер и композитор. Александр Яковлевич как бы рисовал, лепил, строил, озвучивал спектакль во всех подробностях, во всех деталях. Видел не только его внешнюю форму, все мизансцены, но видел, подчеркиваю — именно видел, весь внешний и внутренний рисунок всех ролей.

До встречи с актерами, до того как приступить к осуществлению постановки, Таиров проделывал огромную работу над драматургическим, историческим материалом, изучением автора, эпохи.

На первую встречу с участниками спектакля он приходил абсолютно готовым, на любой вопрос мог дать исчерпывающий ответ. Эти встречи обставлялись довольно торжественно, обязательно присутствовала стенографистка, как бы фиксировался исторический момент — рождение нового художественного, театрального творения. Первая беседа проходила очень интересно, на нее собиралась вся труппа и даже приглашались гости. Блистательный оратор, Таиров увлекательно излагал свою концепцию {21} пьесы и экспозиции спектакля, подкрепляя свои утверждения цитатами и документальными материалами.

Таиров формировал репертуар театра, ставил тот или иной спектакль не только потому, что функционирующему театру нужно показывать очередную премьеру. Он исходил из тех идей, которые волновали его на данном отрезке времени, из тех задач, которые ставил перед театром как беспокойный, ищущий экспериментатор. Желая быть объективным, должен прямо подчеркнуть, что немалую роль в выборе пьес для постановки наиболее значительных, этапных спектаклей играли интересы и творческая потребность А. Г. Коонен, но это Таиров обосновывал, увязывал с интересами и задачами театра в целом. Бывало и так, что его видение пьесы поначалу нам было непонятно. Но он умел так неожиданно раскрыть, расшифровать заложенную в пьесе идею, так подчинить материал и так убедительно доказать, что решение спектакля вытекает именно из самого материала пьесы, что мы в итоге принимали его точку зрения, становились его единомышленниками.

К первой, уже рабочей, репетиции с актерами он приходил, имея в своем воображении готовый спектакль. В этом ему помогал личный опыт актера. Он внутренне как бы уже сыграл все роли и настойчиво добивался от актеров осуществления своего понимания образа. И как можно скорей. Любил актеров, быстро схватывающих и осваивающих его требования. Еще всегда его подхлестывал лимит времени, отпущенного по плану на спектакль. Александру Яковлевичу его всегда не хватало. Не только времени, но главное, не хватало умения ждать. Он хотел как можно быстрее видеть результат. Увы, качествами терпеливого учителя-педагога он не мог похвастаться. Часто актерам приходилось механически повторять предлагаемый Таировым рисунок и даже интонации, что подчас вызывало {22} у них внутреннюю неудовлетворенность, раздражение и протест.

Были в таировском театре и другие творческие и организационные проблемы. Они как-то и решались, и не решались, а в итоге оставались нерешенными. И это, конечно, влияло на атмосферу в коллективе.

Время от времени возникали конфликты, многие актеры уходили, театр лихорадило.

В раскрытии духовной жизни роли-образа Таиров принадлежал к категории режиссеров, которых называли «постановщиками-диктаторами». Ему не терпелось как можно скорее увидеть на сцене осуществленным все, что он задумал и что давно уже созрело в его воображении. Он торопил актеров, добивался от них немедленного результата, а им нужно время для того, чтобы возник, родился характер, образ. Ему, актеру, нужно подсказать, помочь в сложном процессе накопления духовного богатства роли.

Иным было отношение к Алисе Георгиевне Коонен. Она работала над ролью столько, сколько ей было нужно, сколько ей подсказывала ее творческая интуиция и актерская потребность. Очевидно, предварительно, в нетеатральной обстановке, она творчески обсуждала с А. Я. Таировым всю партитуру роли. Поэтому приходила в театр на репетиции, практически владея ролью, и только осваивала иногда сложную сценическую площадку, встречи с партнерами. Если возникали в ходе репетиции новые сценические варианты, находки — репетировала, сколько ей было необходимо. В этом случае у Таирова терпения хватало. На репетициях Алиса Георгиевна всегда было раскована, свободна, репетировала с полной отдачей физических и душевных сил, а работать она умела и, надо отдать ей должное, работала много. У наблюдавшего со стороны создавалось впечатление, что она получает радость и наслаждение {23} от самого процесса репетиции. Тщательно разрабатывала роль. С такой же тщательностью с художником и модельером-закройщиком занималась костюмами, отдавала этому много времени. Приходила на спектакль задолго до начала, не менее чем за два часа. Тщательно гримировалась, на лице никогда не было грубых мазков, она добивалась естественности, и в тоже время ее лицо под гримом приобретало особую красоту, фарфоровость, прозрачность, в особенности в таких ролях, как Адриенна Лекуврер, Мадам Бовари. У Алисы Георгиевны всегда была отточена как внутренняя, так и внешняя сторона роли.

Иначе обстояло дело с ролями в пьесах современных авторов. Таиров настойчиво и совершенно искренне искал пьесы, отвечающие требованиям театрального руководства. И непременно пытался приспособить их к своеобразной индивидуальности А. Г. Коонен. Центром, основой спектакля по этим советским пьесам обязательно должна была быть роль для Коонен. И неизменно на таком пути Таиров терпел неудачи («Линия огня», «Наталья Тарпова»). Не приняла публика и спектакль по пьесе К. Паустовского «Пока не остановится сердце», созданный специально для Коонен. Показанный в Москве по возвращении из эвакуации, этот спектакль не имел успеха, несмотря на то, что были использованы все творческие возможности и актерские качества Алисы Георгиевны, начиная от лирики, героики, кончая трагедией и даже сумасшествием героини. Спектакль скоро сошел с репертуара.

Настойчивое стремление доказать, что А. Г. Коонен доступно все, даже роли сугубо современных, советских женщин, не оставляло Таирова до конца его дней.

Таиров придавал первостепенное значение внешней технике актера, его физическому развитию, умению владеть {24} телом, ловко, красиво, складно одолевать на сцене причудливые станки, конструкции, лестницы. Актер синтетического театра, считал он, должен владеть танцевальной техникой, быть музыкальным, обладать острым чувством ритма и безупречной дикцией, уметь носить любую одежду, чувствовать себя свободно и органично в тоге, фраке, колете, плаще и т. д. Жонглировать (в спектакле «Сирокко» я, например, жонглировал апельсинами), фехтовать на рапирах, шпагах, драться на навахах (в спектакле «Розита» у меня с Ганшиным был поставлен бой на навахах), пройтись колесом, сделать кульбит, кружить сальто — все это тоже входило в число умений, которые могут потребоваться актеру, а точнее — режиссеру. Представление Таирова о синтетическом театре наиболее ярко отразилось в спектакле «Принцесса Брамбилла», в котором было все — и трагедия, и комедия, и оперетта, и клоунада, и акробатика, и жонглирование, и танец. В той или иной мере этими качествами отличались и спектакли «День и Ночь», «Жирофле-Жирофля».

Создавая синтетический театр, воспитывая синтетического актера, — сам он был в полном смысле синтетическим режиссером. Видел, строил — и создавал спектакли многожанрово, многопланово, с использованием многокрасочной палитры сценического искусства. В понятие «синтетический спектакль» Таиров вкладывал не только внешнюю форму, но и эмоции, чувства. Сам будучи натурой темпераментной, искал и ценил в актере возбудимый, воспламеняющийся темперамент. Особенно в последние годы много говорил о необходимости раскрытия внутренней жизни героя на сцене, даже об актерском переживании. В первые годы все это заслонялось стремлением к яркой форме, сверкающей внешней технике. Позднее он понял, что для современного театра одной внешней техники уже {25} мало, нужно более глубокое познание и раскрытие внутреннего, эмоционального, духовного мира человека.

Я проработал в Камерном театре рядом с Таировым двадцать два года. Это — большая часть моей жизни. Сейчас, по прошествии многих лет, память моя сохранила Таирова как выдающуюся, огромного таланта, беспокойную, постоянно ищущую новых открытий творческую личность, оставившую глубокий след в истории не только советского, но и мирового театрального искусства.

Человеческая и творческая характеристика Таирова будет не только не полной, но и просто неправильной, если не коснуться значения Алисы Георгиевны Коонен в его жизни, судьбе, творчестве. Яркость и глубина его личности отразились в его отношении к Алисе Георгиевне. Преклонение перед ней, перед ее талантом было беспредельным. Родство их индивидуальностей, совпадение их творческих устремлений было явлением не просто редким, но уникальным. Она была его вдохновительницей, его музой. Они друг друга творчески дополняли и обогащали. Любовь Александра Яковлевича к Алисе Георгиевне была не просто рыцарской, что еще в жизни иногда встречается, а жертвенной; трудно себе представить, чего бы он ради нее не сделал, во всяком случае — я уверен — жизнь за нее он отдал бы не задумываясь, с радостью. Думаю, не ошибусь, если скажу, что Алиса Георгиевна Коонен была единственной актрисой в стране, которая имела свой театр и своего режиссера. Это помогало в полной мере раскрыться ее незаурядному дарованию, но вместе с тем и создавало некоторые сложности в труппе театра.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒