{5} Ненаписанные главы

Хмельницкий Ю. О. Из записок актера таировского театра / Предисл. С. Коробкова. М.: ГИТИС, 2004. 211 с.

С. Коробков. Ненаписанные главы............................................................................... 5 Читать

Вступление.................................................................................................................... 11 Читать

Мы были в него беспредельно влюблены.................................................................. 13 Читать

Театральная Москва нашей юности............................................................................ 26 Читать

Уроки мастерства.......................................................................................................... 34 Читать

«Опера нищих»............................................................................................................. 39 Читать

«Оптимистическая трагедия»...................................................................................... 51 Читать

Гастроли......................................................................................................................... 64 Читать

Актеры и роли............................................................................................................... 90 Читать

«Твербуль», 17............................................................................................................. 113 Читать

Церетелли..................................................................................................................... 121 Читать

Москва прифронтовая................................................................................................ 137 Читать

Военная одиссея.......................................................................................................... 159 Читать

Трагедия без оптимизма............................................................................................. 207 Читать

{5} Ненаписанные главы

В 1914 году, когда началась Первая мировая война, в Москве, на Тверском бульваре, открылся Камерный театр. В 1914 году вполне благополучная, со своей историей и своими традициями семья Хмельницких, проживавшая в собственном доме на одной из центральных улиц Варшавы, решила отправить детей «подальше от греха». Связались с родственниками в России и Америке. Сразу трех сыновей Хмельницких, старшим из которых был Юлий и было ему десять лет, ни там, ни там принять не могли. Поэтому малышей ждал Новый Свет, а Юлия — тетка, имевшая собственный дом в Орловской губернии.

Больше братья Хмельницкие не встречались и никогда не узнали ничего друг о друге. Мать умерла в 1917‑ м, отец вскоре женился во второй раз, младшие братья остались искать счастья на «других берегах», а десятилетнего Юлия Хмельницкого ждала судьба избранника, о которой в 14‑ м ни он, ни его родители, ни несмышленые братья ничего не могли представить ни во взрослых, ни в детских — волшебных — снах. Ему предстояло сначала поступить в школу того, кто в 14‑ м вышел на сцену нового московского театра индийским Принцем и впоследствии играть «в очередь» с ним одни и те же роли. А через некоторое время оказаться и {6} партнером той, кто стала главной актрисой этого театра, а в дни, когда Юлий совершал свой небыстрый путь из Варшавы в Орел, репетировала главную роль в индийском эпосе Калидасы «Сакунтала». В премьере, возвестившей не только о рождении нового театра, но и об открытии нового сценического стиля, главные роли вели будущие кумиры Юлия Хмельницкого — Алиса Коонен и Николай Церетелли. Ставил спектакль Александр Яковлевич Таиров, который через годы выберет Юлия Хмельницкого играть Мэки-Ножа в «Трехгрошовой опере» Б. Брехта, назначит на множество ролей, будет уговаривать его не оставлять театра, не уходить в режиссуру, надпишет дарственное фото словами признательности и пожеланиями успехов…

В 1914‑ м маленький мальчик, навсегда лишившийся родительского крова, обо всем этом ничего знать не может. А когда вырастет, не напишет об этом в своих воспоминаниях, не расскажет, хотя помнить о том, что случилось в самом начале его долгого жизненного пути (впереди у него еще более 80 лет! ), будет во всех подробностях.

Почему он не скажет вслед за Чеховым, начертавшим в своей «Чайке»: «Груба жизнь! »? Почему оставит за пределами своего повествования подробности тех лет, что не оказались связанными с Камерным театром, как будто забудет, что были события не менее значительные и не менее важные, чем счастливая и трагическая таировская пора, отнюдь не исчерпывающая собой его такой долгой и такой богатой жизни?

Отчего вскользь, хотя и с любовью необычайной — о жене, замечательной актрисе и одной из первых красавиц Москвы — Наталье Гориной? И только — о ранних, по-военному трудных, но сердцу дорогих годах дочерей, «девочек Хмельницких», {7} как называли их все «камерники» в доме на Тверском бульваре? А о себе? О тех недолгих годах актерской работы в Московской оперетте, куда ушел незадолго до закрытия Камерного театра? О том, что руководил, и руководил ярко, по признанию коллег — талантливо, тремя крупными музыкальными театрами страны — в Сталинграде, Ленинграде и Краснодаре? Почему об этом «между строк» или вовсе ничего? Словно вся жизнь, включая личную, семейную, сосредоточилась исключительно в судьбе одного театра, связана с ним нервущимися нитями, им определена раз и навсегда, даже на склоне лет, когда пишутся мемуары и когда есть повод к списку сыгранных в Камерном театре ролей добавить не менее внушительный список поставленных им спектаклей?

Почему не написаны главы, которые должны были быть написанными, и на то было время, были силы, но, как оказывается, не было желания?..

Ответ нетрудно найти в самой книге, целиком — с первой до последней страницы — пронизанной любовью к театру, с которым свела судьба, к делу, которое стало делом всей жизни. И все, что с театром и служением ему было не связано напрямую, включая и частную жизнь, практически уведено за кулисы повествования. Или — возникает на полях заметок одной-двумя характеристиками, одним-двумя наблюдениями, пусть и эмоциональными, подчас трогательными, но, по мнению автора, имеющими к главному делу и главной теме отношение косвенное.

Воспитанный в то время, когда характер актера, несмотря на природой данные ему эмоциональность и возбудимость, формировался непафосно по отношению к самому себе (говорили «служить в театре», а не «работать» в нем), Юлий Осипович {8} Хмельницкий, судя по написанному, так и остался актером, служителем сцены, проповедником высокой театральной идеи своего главного учителя — Александра Яковлевича Таирова.

В «ненаписанных главах» оказалось немало интересного из его творческой жизни, но то, что было до Таирова и после закрытия таировского театра, он обошел, кажется, сознательно, сосредоточив свое, а, значит, и читательское внимание на важной эпохе в истории отечественного театра.

Тем не менее, Хмельницкий и в «другой» своей — режиссерской — жизни оставался личностью таировского театра. Отнюдь не апологет Таирова (критические свойства ума и позволили ему, помимо всего прочего, стать успешным режиссером), придя в оперетту, к которой Таиров привил высокий вкус, Юлий Осипович стал ставить спектакли, взрывающие традиционный опереточный канон. Оперетта в его постановках не «драматизировалась», как можно было ожидать, памятуя о том, что воспитывался он в Камерном театре на тончайшем сращении трагедии и буффонады, но проникалась лирикой, эмоционально наполнялась, в нехитрых сюжетах начинала «дышать» атмосферой высоких человеческих отношений. Выступая вслед за Таировым против «объяронивания» оперетты, Хмельницкий искал в оперетте ту театральную строгость, какая не убивала исконной простоты, но добавляла характерам и ситуациям внутреннюю выразительность. Он знал секреты опереточной игры — поглядывать на персонаж чуть-чуть со стороны, не сливаться с его характером до конца, дабы не казаться примитивным, но «играть» с ним, «комментировать» его, дабы сохранить в себе-актере (и режиссере) и донести до зрителя драгоценную иронию жанра. Хмельницкий в 50 – 70‑ е годы XX века {9} давал восхитительные уроки мастерства режиссуры и актерства многим своим коллегам по российским театрам, и своим небывалым процветанием оперетта на отечественных подмостках в немалой степени тогда была обязана и воспитанным им актерам.

Можно было бы и дальше «дописывать» эту «главу». Вспомнить о замечательном спектакле-поэме «Лира и меч», настоящей героической музыкальной комедии, действие которой по замыслу Хмельницкого начинало разворачиваться уже в фойе Краснодарского театра, где были размещены огромные картины-плакаты героического содержания и где во время сбора публики звучали советские героические песни, которые и сейчас не без удовольствия поют новые поколения. Не забыть о его истинно парижской и импрессионистской по постановочной манере «Фиалке Монмартра»: свою любовь к Парижу, родившуюся во время гастролей Камерного театра, он не только сохранил, но сумел ее сделать наглядной — тонкой и неброской, растворенной в особой ауре кальмановского шедевра. Можно было бы сказать и о виртуозной его работе — постановке сложнейшей для исполнения «Цыганской любви» Ф. Легара, где судьбами главных героев управляла стихия «извне», графически и движенчески очерченная образом двух больших — во все пространство сцены — цыганских шалей-занавесей (предвестие знаменитого любимовского занавеса в «Гамлете»? )… А как вычеркнуть из его послужного списка блистательную буффонаду «Донна Люция, или Здрасьте, я ваша тетя», где он — и автор либретто, и режиссер, а Оскар Фельцман — композитор?

Но главу обо всем этом Юлий Осипович не написал. Не станем дописывать ее и мы, но остановимся еще на одном, может быть, главном в {10} характеристике Хмельницкого-режиссера примере. На единственном его фильме, который со временем стал настоящим бестселлером телеэкрана — «Мистере Икс».

Большинство кальмановских оперетт носят женские названия: «Сильва», «Баядера», «Марица», «Голландочка»… История про мужественного и — что редкость даже в оперетте! — исключительно положительного героя, скрывающегося под маской артиста, названа автором «Принцесса цирка». Хмельницкий называет фильм «Мистер Икс» и приглашает на главную роль Георга Отса.

Хмельницкий ставит картину о чести, достоинстве, долге, об умении человека жить без компромиссов и оставаться верным простым, но, как водится, часто недостижимым идеалам. Георг Отс делает бессмертным для многомиллионной армии отечественных зрителей образ Эжена Вердье, наделяя его чертами, достойными подражания. На опереточном примере режиссер и актер подчеркивают человеческие ценности, которые в реальной жизни то и дело идут «в размен»: отношение мужчины к женщине — в первую очередь. Но все это — на изысканно праздничном, юмором окрашенном фоне, который «подпитывается» мощным буффонным талантом знаменитых Григория Ярона и Гликерии Богдановой-Чесноковой.

Сам автор фильма, написав заметки, которые предстоит теперь прочесть читателю, в некоторой степени остался мистером Икс, предпочел не скидывать всех масок, которые годами наслаивает на артиста избранная им жизнь. Он рассказал про главную свою любовь — Камерный театр. И поэтому некоторые главы этой книги так и остались ненаписанными.

Сергей Коробков

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒