общение с реальным партнеров (с подлинным субъектом) 12 страница

аеудивительно, что К. С. Петров-Водкин мог зазвать натюрморт «острой беседой живописца

натурой», ибо с подобными образами вещей, как и с образами природы, художник, а вслед |ia ним и зритель вступают в мысленный диалог, аналогичный тому, который он ведет с образами людей.

По сути дела, все искусство, создаваемое для детей,— сказки, фантастические повествования типа «Мойдодыра», мультипликационные фильмы, в которых вещи участвуют как полноправные партнеры людей, воплощает примечательную черту детского сознания, повторяющую особенности сознания человечества, когда оно находилось в состоянии детства,— отношение к вещи как к живому существу, способному и к тебе относиться дружественно или враждебно, как к существу активному и самодеятельному, с которым можно вступать в прямое общение. Разумеется, взрослый человек, так же как и повзрослевшее человечество, отчетливо сознает, что вещи — объекты, а не субъекты, что они мертвые, а не живые, пассивные, а не активные, что с ними нельзя общаться как с людьми и даже как с животными; и все же это трезвое научное сознание неспособно полностью парализовать ценностно-эстетическое отношение к вещам, способность их любить или ненавидеть, радоваться им или страшиться их, одухотворять их, олицетворять, очеловечивать, субъективировать.

Соотношение указанных двух позиций есть не столько проблема индивидуальной психологии личности, сколько проблема социально-нсихологическая: сравнивая отношение к ве-Щам в типичном «романе отчуждения» Ж. Пе-

река «Вещи» и в «романах солидарности» А. де Сент-Экзюпери, В. Д. Днепров прекрасно показал социальную обусловленность этих позиций — той, которая порождается товарно-капиталистическим отчуждением вещи от человека, превращающейся во «враждебную человеку и уничтожающую его силу», и той, которая порождена демократическим сознанием людей труда, создающих вещи и потому накладывающих на них печать своего духа, делающих их «причастными» к своей жизни, «окруженными своего рода эмоциональным нимбом». Критик цитирует «лирическую формулу вещи» французского писателя-демократа: «Да, не в том чудо, что дом укрывает нас и греет, что эти стены — наши. Чудо в том, что незаметно он передает нам запасы нежности...» Точно так же и хлеб становится «средством единения людей, потому что люди преломляют его за общей трапезой» и он становится для них «символом величия труда, потому что добывается он в поте лица», становится «непременным спутником сострадания, потому что его раздают в годину бедствий» '.

Но искусство, повторим, лишь моделирует тут реальные, обыденные, общечеловеческие формы сознания и поведения, ибо такого рода общение о иллюзорными субъектами повседневно осуществляется каждым из нас, выражая потребность человека в максимальном расширении сферы его общения, в «очеловечении» всей окружающей его предметной среды. Это «очеловечение» есть не что иное, как наделе-

¹ Цит. по: Днепров В. Литература и нравственный опыт человека, с. 344—345.

предметной среды ценностными значения-я, в результате чего она, по словам К. Маркса, «по-человечески относится к человеку» '. Вот почему нельзя согласиться с точкой зрения, будто К. С. Станиславский был неправ, говоря ₀ способности человека общаться «не только с людьми, но и с предметами» ². При определенных условиях вещи, как видим, втягиваются в сферу общения, и К. С. Станиславский, будучи художником, это тонко чувствовал. Речь должна идти лишь о том, что вещь вступает в общение не в своем собственном, чисто вещном объектном бытии, а субъективированная,, ставшая носительницей ценности и именно этим завоевавшая право быть включенной в систему человеческого общения.

Проблема общения с природой и с вещами оказывается в наши дни бесконечно более острой, жизненно важной, чем во времена Тютчева или Экзюпери. Такую остроту придает ей неумолимая поступь научно-технического прогресса, имеющего два опасных для судеб человечества последствия: развитие конфликта между культурой и природой, основанного на презрительном к ней отношении как к безгласной рабыне человека,— такова психологическая основа экологического кризиса, угрожающего самому существованию жизни на земле; развитие вещистско-техницистского поклонения человека плодам собственного труда, отливающегося в новой форме религиозного сознания, которое ставит на место божества технически со-

¹ Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 42, с. 121.

² Ломов Б. Ф. Общение как проблема общей психологии.'— В кн.: Методологические проблемы социальной психологии, с. 127.

вершенную или престижную вещь. Этим прямо противоположным и равпо чуждым социалистическому обществу позициям воспитание коммунистического сознания должно противопоставлять нравственно-эстетическое отношение к явлепиям «первой» и «второй» природы, которое субъективирует их, не мистифицируя, и делает возможным общение с ними, а не узко прагматическое и рационально-сциентистское к ним отношение. Копзчно, и для удовлетворения наших практических нужд, и для целей естественнонаучного познания природа остается — и всегда будет — объектом деятельности человека. Этот объект здравый смысл заставляет отличать от наделенного духовным содержанием человеческого бытия, и потому наивным было бы стремление вытеснить нравственно-эстетическим отношением к природе ее научное изучение и техническое преобразование. Очевидно, речь должна идти о необходимости дополнения — именно по законам «принципа дополнительности» Н. Бора — объектного восприятия природы ее субъективированием и общением с нею в тех жизненных обстоятельствах, которые позволяют это делать, то есть за пределами науки и материального производства.

3. Общение реального субъекта

с воображаемым партнером

(квазисубъектом)

Если в общении с иллюзорным партнером сам объект, с которым устанавливается психологический контакт, вполне реален, но его субъект-но-коммуникативная фупкция лишь кажущая-

ся, то вид общения, к анализу которого мы переходим, лишен этой двойственности — парт-вер здесь мнимый, живущий лишь в воображении.

Общение личности с воображаемым партнером может осуществляться в различных фор-иах, в зависимости от характера этого партнера. Первая форма такого общения — самообщение «Я — Я», основанное на способности сознания личности к раздвоению и к диалогическому взаимодействию образовавшихся «половинок» '. Феномен этот изучается психологами и психиатрами, он хорошо описан в специальной литературе, на данные которой мы можем спокойно опереться. Мы уже упоминали о том, что явление самообщения многократно моделировалось в искусстве — ив форме внутреннего диалога персонажа, его спора с самим собой, и в изображении «двойников», на которых буквально распадается личность². Приведем в качестве иллюстрации модель внутреннего диалога (самообщения), созданную современным писателем:

«Эта радость будет тебе поддержкой, если ты

¹ Термин «самообщение» мы взяли у К. С. Станиславского (Собр. соч. В 8 т. М., 1954, т. 2, с. 253); психологи в этом смысле говорят об аутокоммуникации: Е. Г. Злобина, вслед за И. Б. Чубайсом, хотя и полемизируя с ним, специально рассматривает самообщение как особое культурное явление (Злобина Е. Г. Общение как фактор развития личности. Киев, 1981, с. 50—51).

² В статъе О. Н. Кузнецова и В. И. Лебедева «Личность в одиночестве» есть специальный параграф «Раздвоение личности в художественной литературе, его философско эстетическое значение и психологические предпосылки» (Вопросы философии, 1971, № 7, с 122—124).

вдруг не сможешь точно определить, где твое место. Тогда достаточно знать, что не с Тиле.

— Так, так, а с кем же?

— Не с Тиле. Пока хватит и этого. Если ты это выдержишь, можешь быть почти доволен. О том, что ты не с ним, ты мог бы знать уже давно, но ты не хочешь, у тебя не хватает сил это знать.

— Да что ты!

— Ты боишься.

— Да что ты!» И так далее.

Для того чтобы ощутить различие между самообщением и самопознанием или самооценкой, приведем из того же романа модели этих последних. Тот же герой думает о себе:

«Типично, что ему приходится терпеть секретаршу, которая...»; «И как это он не сумел удержаться от ухмылки! Черт бы ее подрал, подумал он...» ^!

Как видим, в самопознании и самооценке «Я» рассматривает самого себя как бы со стороны, то есть уподобляет себя объекту, а в самообщении происходит своего рода диспут между двумя равно активными половинками «Я», которое расслоилось на «Я» и «Ты», то есть на двух субъектов. В результате такого внутреннего диалога — как и реальных диалогов в актах реального общения реальных субъектов — становятся возможными два исхода: нормальный, при котором возникает более высокая мера общности двух «половинок» личности, то есть информация в данной системе возрастает,

¹ Вальзер Ш По ту сторону любви.— Иностранная литература, 1979, № 6, с 140, 137, 138.

и патологический, когда эти «половинки» не сумели, как говорится, «найти общий язык» и обособляются друг от друга или даже становятся враждебными одна другой и ощущают взаимную несовместимость, невозможность находиться под «крышей» одного сознания. Это может вести к шизофренической утрате личностью чувства единства своего «Я» ' или даже к самоубийству — из-за невозможности существования при такой степени душевного разлада, психологической конфликтности. Однако подобные результаты аутокоммуникации потому и являются патологическими, что человеческая психика выработала удивительную способность саморасщепления, образования двух структур и их диалогического взаимодействия для противоположной цели — для того, чтобы становиться богаче, как бы превращая реальное «Мы» в иллюзорное психологическое «Мы». Вот как описал это явление Г. С. Батищев: «Субъект — это не одинокий «робинзон», но и не скопление «робинзонов». Это не толпа унифицированных марионеток, слившаяся в монотонно-цельное Мы, подобно муравейнику, но и не такое Я, которое под мнимо личностной маской повелевающего персонажа скрывает персонификацию анонимного и фетишизированного Порядка вещей. Это не украшенная человечес-

¹ «При шизофренической деструкции сознания субъект теряет своего бндоминантного «двойника» («другого») и обретает психопатологического (галлю-Цинаторно-бредового) «двойника» — постороннего»

(Дубровский Д И, Черносвитов Е. В. К анализу структуры субъективной реальности.— Вопросы философии, 1979, № 3, с. 65), см. также: Кузнецов О. Н, Лебедев В И. Психология и психопатология одиночества. М, 1972.

ким именем и обликом грубо материальная и формально-институциональная сила, но и не эмигрировавшее в самосозерцание духовное бессилие. Субъект — это средоточие межиндц-видуальных (и именно поэтому могущих быть подлинно личностными) «сущностных сил» человека-деятеля» '.

Способность личности вобрать в себя принцип коллективности, моделируя содружество разных, но равноправных субъектов в структуре своей психики, явилась замечательным инструментом социализации индивида, способом обобществления личности. В конечном счете ее способность интериоризировать (внутренне усваивать) «совокупность общественных отношений» (К. Маркс), их ансамбль непосредственно связана с тем, что личность является ансамблем общественных субъектов, образующимся именно как ансамбль, как системное целое, и постоянно укрепляющимся благодаря их диалогическому — точнее, полилогическому — общению.

Проблема внутреннего диалога стала предметом внимания и современной философской мысли, нашедшей в диалоге механизм творческого мышления. В. С. Библер остроумно назвал «диалогикой» такую структуру мышления, когда оно раздваивается, оказывается диалогом двух «собеседников» (термин А. А. Ухтомского), вступающих в спор друг с другом, причем каждое из них «обладает своей собственной логикой— не «худшей», не «лучшей», не более «истинной», чем логика «другого Я». Суть этой

¹ Батищев Г. С. Деятельностная сущность человека как философский принцип.— В кн.: Проблема человека в современной философии, с. 93.

«дпалогики» состоит в том, разъясняет В. С. Библор, что «в ответ на реплику внутреннего собеседника «Я» развиваю и коренным образом трансформирую, совершенствую «свою» аргументацию, но то же сомое происходит с логикой моего «другого Я» (alter ego)» '. Такое понимание мышления нахо7»пт подтверждение в психологической науке, которая рассматривает внутреннюю речь как интериоризацию реальной диалогической речи (Л. С. Выготский) и определяет рефлексию как «внутреннюю дискуссию» (Ж. Пиаже).

На этом пути психология встречается с философией, и такие встречи открывают новые углы зрения па раздвоение личности и ауто-коммуникацию, а эстетика в союзе с психолога-ей открывает механизмы самообщения в процессе художественного творчества.

Наряду со «вторым Я» субъекта его партнером может быть и образ другого человека, воссоздаваемый его памятью пли созидаемый силой его воображения. Разумеется, вспомнить духовно близкого тебе, но умершего человека — еще не значит вступить в общение с его образом. Последнее является особой формой психической активности, особой потому, что «Я-об-раз» не нужно ни вспоминать, ни представлять себе — он дан сознанию как внутренне присущая ему структура и не может быть увиден внутренним взором, ибо не имеет внешности, тогда как образ другого нужно и вспомнить, и сшило воображения достроить, дабы представить его себе «в предлагаемых обстоятельст-

¹ См.: Библер В. С. Мышление как творчество, с 42—43.

93Я

вах», как сказал бы К. С. Станиславский; более того, нужно «написать» его роль в данных обстоятельствах и «сыграть» ее в воображении. Моделью такого типа общения может послужить разговор Ивана Карамазова с Чертом или диалог героя с погибшим отцом в фильме М. Хуциева «Мне двадцать лет». В результате в сознании человека разыгрывается некая пьеса для двух (а иногда и более) лиц — диалог, который мог бы состояться действительно, если бы партнер реально присутствовал и самолично участвовал в акте общения.

Потребность в таком «развертывании» общения, в дополнении самообщения общением с воображаемым другим состоит в том, что оно позволяет расширить сравнительно ограниченные возможности самообщения и вступать в диалог со «значимыми другими» в их отсутствие. В мысленном диалоге действует диалектически противоречивая сшибка установок ~с одной стороны, желания с предельной точностью перевоплотиться в воображаемого партнера и думать, говорить, делать именно то, что он подумал бы, сказал и сделал в предлагаемых обстоятельствах; с другой же стороны, безотчетного, как правило, желания слышать и видеть поведение своего друга таким, каким мне хотелось бы, чтобы оно было. Как бы ни разрешалось это противоречие, итогом является невозможный ни реально, ни в аутокоммуни-кацип тип общения, играющий важную роль в развитии самосознания личности, помогающий ей смотреть на себя чужими глазами и оценивать себя судом друга.

Особым типом воображаемого партнера является для нас художник, с которым читатель,

зритель, слушатель вступает в мысленный диалог. Ибо наше отношение к Гомеру, Рублеву, Корнелю, Баху является именно общением, в отличие от нашего отношения к Аристотелю, Ньютону, Декарту, Линнею, потому что для ученого все люди — близкие и далекие, современники и потомки — именно и только адресаты посылаемых им научных сообщений, тогда как для художника его читатели, зрители, слушатели — опять-таки безразлично к тому, знакомы они ему или незнакомы, существуют они одновременно с ним или еще не родились,— это субъекты, к которым он обращается не для того, чтобы их чему-то научить или им что-то внушить, а для того, чтобы завязать с ними душевный контакт, вызвать их сочувствие, сопереживание, вступить с ними в духовное взаимодействие, стимулируя их активность, провоцируя их на необходимую ему и направляемую им форму сотворчества. Эта цель достигается тогда, когда художественный текст соединяет в себе изображение мира н самовыражение художника, проповедь и исповедь, размышление и переживание, когда автор искренен в выражаемом им отношении к миру, доверителен и адресуется как будто лично к тебе — как только может быть адресовано дружеское послание. И зритель, читатель, слушатель отвечает художнику тем же — отношением к нему, независимо от того, какова разделяющая их пространственная и временная дистанция, как к близкому человеку, как к любимому другу, который распахивает перед тобой свою душу, рассказывает тебе о самом сокровенном, исповедуется перед тобой и тем самым заслуживает ответного движения мысли и чувства, хотя бы только

внутреннего, переживаемого и никак не опредмечиваемого. А это и означает, что связь подлинного художника и подлинного — талантливого, как говорил К. С. Станиславский,— зрителя, слушателя, читателя является диалогической, специфической формой общения. Конечно, это всего лишь веазмобщение — и потому_;что меры активности художника и реципиента разные (второй способен лишь на сотворчество, и его ответная исповедь формулируется не реально, а только в собственном воображении), и потому, что зритель, читатель, слушатель вступает в общение не с тем человеком, который написал «Героя нашего времени», «Патетическую симфонию» или «Утро стрелецкой казни», а с образом этого человека как главного героя его произведений; точно так же для Лермонтова, Чайковского, Сурикова их возможные и желанные читатели, слушатели, зрители существуют как образы идеального реципиента. Но в пределах квазиобщения эта его разновидность не менее эффективна, чем все другие. Во всяком случае, только учитывая ее, можно правильно оценить великие возможности искусства в воспитании личности, ибо оно превращает лучших представителей человечества в друзей каждого из нас.

В этом свете выясняется теоретическая несостоятельность двух определений того, как должно искусство воздействовать на человека,— сложившейся еще в античности и принятой всей просветительской эстетикой формулы «поучать развлекая» и введенного в эстетику в конце XIX в. М. Гюйо и Л. Н. Толстым понятия «заражение». При всех различиях между рационалистическим и эмотивистским смыслом

этих определений, их сближает то, что они в равной мере игнорируют активность человека, воспринимающего произведения искусства, и рассматривают художественную деятельность как своего рода «насилие над личностью», которой художник навязывает, внушает свои мысли или свои переживания. Между тем художественная коммуникация лишь в извращенных своих формах приобретает дидактический или суггестивный характер, уподобляясь школьному уроку либо сеансу гипноза, в нормальном же состоянии она, хотя и включает в той или иной мере элементы поучения и заражения, является все же по сути своей чем-то радикально иным — свободным и активным сопереживанием и со размышлением читателя, зрителя, слушателя, которые лишь направляются художником в желанное для него русло. Активность художественного восприятия состоит, во-первых, в том, что оно завершает работу, начатую художником, и по программе, закодированной им в художественном тексте', реконструирует и, так сказать, доконструирует созданные художником образы; во-вторых, данная активность выражается в завязывании общения с этими образами, подобном тому, которое психика завязывает с образами отсутствующих реальных людей, что придает художественной коммуникации диалогический характер. Более того, диалогичпость эта оказывается удвоенной, двухслойной, ибо зритель, слушатель, читатель ведет диалог с образами героев произведений искусства, а через них — с их со-

^! См.: Раппопорт С. X. Семиотика и язык искусства.— В кн.: Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. М., 1973; он же. От художника к зрителю. М., 1978.

здателями: читая «Медного всадника», я беседую и с Евгением, и с самим Пушкиным. Устанавливаемая с персонажем связь является диалогом, хотя и квазидиалогом, ибо все то, что он говорит и делает в повести или поэме, говорится для меня, рассчитано на мои глаза, уши, на мое понимание и сопереживание, точно так же как герои скульптурных и живописных портретов ведут со мной молчаливый разговор на языке взгляда, мимики, жеста, одежды, светотеневой игры; даже тогда, когда персонаж романа думает про себя и сокровеннейшие его размышления и переживания неведомы другим героям произведения и даже не вполне ясны ему самому, он на самом-то деле думает «для нас», читателей, думает «публично», адресуя все движения своей души к ему неизвестным, но опосредующим само его существование соглядатаям. Тем очевиднее это в тех случаях, когда мы встречаемся в поэзии с лирическим героем, который обращает свою исповедь прямо к нам, его слушателям-читателям:

Послушайте!

Ведь, если звезды зажигают —

значит — это кому-нибудь нужно?

или смотрит нам прямо в глаза с плоскости холста, или танцует, поет, играет на скрипке нам и для нас...

В той или иной форме — открытой или скрЫ-той, осознаваемой самим художником и его персонажами или нет, но их духовная жизнь о° природе своей интенционалъна, диалогична', по меткому суждению Гегеля, «хотя художест-венное произведение и образует согласующийся в себе и завершенный мир, все же оно в каче-ртио ттрйгтшттрптлтого обособленного объекТ^а

ествует не для себя, а для нас, для публи- которая созерцает художественное протаве-Sne и наслаждается им». Поэтому «любое Произведение искусства представляет собой два 55г с каждым стоящим перед шш человеком» _qПриводившееся нами рассуждение К. Маркса взаимоотношении Петра и Павла огаосяга^ ! тому случаю, когда ^еадьиыи Петр обдается * образов Павла в искусстве - здесь развора чивается тот же диалог, происходит аналоги* ное взаимное отражение смотрящихся ДРУГ яруга, как в зеркала, субъектов.

Этим художественное общение Р отличается от научной, ™™™^ско« коммуникации. Схематическое из

последней ^ _^ _{сообщен}ие —*■ адресат непригодно для описания художественного, оо-щения, хотя нередко его представляют именно в такой структуре:

художник —у художественное произведе-нив—► зритель, читатель, слушатель .

Между тем, если научная, техническая, фактическая и т. п. информация транслируется в форме сообщений, то есть монологических нос ланий отправителя получателям, то художест венная информация вообще не «посылается» не «сообщается» - она рождается в процессе общения художника и читателя, зрителя, слу^ шателя, будучи плодом их совместной активно

сти.

"ТТ^Га В 4 т. М.,

щедставлено здесь в одной общей схеме (с.

Художественное квазиобщение является почвой, на которой складывается общение и с мифологически-религиозными героями — языческими, христианскими и прочими божествами и другими персонажами религиозных мифов В самом деле, связь с божеством, каким бы оно ни было, осуществляемая в формах молитвенного заклинания, ритуального действия, есть особая форма внутреннего диалога. Его структура такова: а) обращение к божеству как существу, способному слышать, внимать, реагировать; б) изложение этому существу своих сокровеннейших переживаний, ощущений, желаний, помыслов, упований; в) расчет на понимание и сочувствие этого существа; г) надежда на его помощь как ближайшего друга, который отвечает тебе взаимностью.

Как видим, по своей структуре религиозное действие есть иллюзорное воспроизведение реального межличностного общения, такое его воспроизведение, в котором силою фантазии создается образ воображаемого партнера, наделяемого всеми качествами реального друга н тем самым оказывающегося способным заменить реального партнера в акте воображаемого общения. Поэтому заклинание или молитва только кажутся монологическими формами коммуникации — в действительности, то есть в своей психологической реальности, они диалогичны: существо, к которому обращаются, воспринимается как незримый — а подчас, благодаря идолу или иконе, делаемый зримым — Собеседник, и казкется, что ты ощущаешь его ответную реакцию, слышишь его утешительное слово, его обещание помощи (хотя бы в форме слов Священного ппсания).

Чем же обусловлена возможность иллюзорного общения с божеством, с мифологическими персонажами? Тем, что они являются созданными художественными средствами квазисубъ-_ецтами, образами, моделирующими качества человека как субъекта. Единственное, что религия делает с этими образами,— заставляет верить в то, что они- не вымыслы воображения, а «портретные», «документальные» изображения действительных существ, наделенные к тому же мистической связью со своими прообразами. Поэтому стоя перед идолом или иконой, слушая воспроизведение языческого мифа или читая Евангелие, человек, по сути дела, вступает в квазиобщение с созданными в этих произведениях художественными образами, однако, если он религиозен, ему кажется, что он находится в состоянии реального общения с реально существующим богом, портретному образу которого следует молиться, упрашивать его или заклинать, бить перед ним поклоны, целовать его и совершать с ним разнообразные ритуальные действия. Иначе говоря, эстетическое отношение к самому художественному творению, необходимо включающееся в восприятие искусства, рукотворностыо которого, мастерством, с коим оно создано, мы наслаждаемся, вытесняется из восприятия религиозного образа — вплоть до того, что последний может вообще изыматься из сферы созерцания (так, наскальные тотемические изображения помещались в темных и труднодоступных ответвлениях пещер, а нательный крест посится под платьем, невидимый ни другим людям, пп его владель-

ЧУ). Разумеется, полное отключение эстетическо-

ь*. 243

го отношения из восприятия религиозного об раза является предельным случаем, крайностью, которая встречается не столь уж часто-верующий знает, что идол, икона, храм, оде^! да священнослужителя созданы людьми, _Оа слышит, как миф рассказывается другим человеком, и он не может не оценивать эстетически мастерство исполнения всех этих ритуальных объектов. Суть дела, однако, состоит в том, что эстетическое к ним отношение должно подавляться, так как оно вступает в психологическое противоречие с религиозным переживанием,— потому-то средневековая теологическая эстетика на протяжении тысячи лет билась над тем как разрешить антагонистическое противоречие между религиозно-экстатическим и эстети-ко-гедонистическим отношениями к религиозному искусству'.

С интересующей нас сейчас точки зрения сказанное означает, что, хотя общение с религиозным квазисубъектом (божественным персонажем) уподобляется реальному общению, оно складывается на почве художественного квазиобщения, представляя собой его превращенную и извращенную форму. Извращенную не только потому, что подавляется эстетический компонент художественного общения, но и потому, что, соотнося себя с богом, верующий человек подавляет собственную субъективность, ибо признает себя «рабом божьим», «орудием божьей воли», исполнителем божественных предначертаний, то есть объектом, а не субъектом. Подобно тому, как реальное общение деформируется,

¹ См.: Лекции по истории эстетики. Кн. 1. Л., 1973, Художественная культура в докапиталистических формациях. Л., 1984.

_если партнером оказывается вышестоящий, неравный тебе человек, коему следует поклоняться, внимать и подчиняться, так деформируется, уродуется, разрушается квазиобщение при самоуничижении верующего перед богом.

4. Общение воображаемых

партнеров — художественных

персонажей

Последняя из четырех возможных форм общения — связь субъектов, которые все являются воображаемыми участниками взаимодействия. Это возможно лишь в той форме иллюзорного удвоения реальных процессов общения людей, которая имеет художественно-образный характер.

Мы уже видели, что искусство включается в сферу общения и в форме общения человека с художественными образами, и в форме его общения с их создателями. Теперь отметим, что оно является единственным выработанным историей культуры способом моделирования самого общения. В наиболее чистой форме это делает сценическое искусство — ведь пьеса есть, по сути дела, изображение процесса человеческого общения, освобожденное от всего остального: с одной стороны, от доступного эпическому роду описания природы, внешней обстановки быта, даже внешнего облика героев, а с другой стороны, от доступного лирике прямого самовыражения no9ia, минуя поведение, мысли и речи персонажей. Особенность драматургии выражается не только в ее внешней диалогической структуре, но прежде всего в принципах развития сюжетного действия — ведь драматическая

коллизия «Гамлета», «Вишневого сада» ц_Ли«Дней Турбиных» возникает лишь постольку поскольку каждый персонаж является для дру.! гих персонажей именно субъектом, то есть лицом, способным свободно избирать линию своего поведения, поступки которого в большой мере непредсказуемы, в силу чего на каждом этапе развития действия существуют разные возможности его дальнейшего движения и выбор одной из них неизвестен ни зрителю, ни самим действующим лицам. Стоит нам ощутить в пьесе или на сцене подмену межсубъектпого взаимодействия поведением персонажей как объектов, послушно выполняющих авторскую волю, лишенных свободы действий, внутренней мотивации поведения,— и мы теряем всякий интерес к данному произведению, воспринимаем его как суррогат искусства, а не как подлинное художественное творение. Соответственно главная задача постановки пьесы в театре состоит в том, чтобы создать у зрителей ощущение подлинного общения людей, действующих и разговаривающих на сценической площадке. Все остальное — второстепенно, вплоть до того, что постановка может происходить без декораций, без костюмов и грима, даже быть вообще перенесенной из зримого пространства театра в доступное только слуху воображаемое пространство радиотеатра, где суть всего происходящего концентрируется в диалоге актеров. Природа актерского таланта состоит, в конечном счете, именно в способности правдиво, естественно, искренне общаться с другим актером по логике предлагаемых обстоятельств и логике характеров изображаемых лиц. Далеко не случайно поэтому, что мы называем актера по отношению к другому актеру так же,

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 11 121314 15 16 Следующая ⇒

общение с реаль­ным партнеров (с подлинным субъектом) 12 страница

общение с реальным партнеров (с подлинным субъектом) 12 страница