Єйтс Вільям Батлер 205 Єрмоленко Володимир 310 Єршов Петро 187 Єфремов Сергій 31, 32, 35, 37, 42, 54-56, 76, 112, 114, 120, 123, 140, 145, 147, 158, 276 Ж 7 страница

діва» твір, якии настільки не па- ⁷⁶ м Рильський. Зібрання творів сував до тодішньої суспільної си- у 20 т. Т. 9. К.: Наукова думка, туації, що пояснити його появу 1985.-С. 433. _ Рильський міг хіба що антиклерикальною спрямованістю Вольтерової поеми («переконавши короля в вірності пророцтва, що „Францію врятує діва“, католицькі попи добилися, що Жанну поставлено на чолі війська»)⁷⁶, та ще й тим, що цей іскрометний і доволі солоний текст любив і навіть перекладав Пушкін (діялося це в той-таки рік пушкінського ювілею). Вже по війні Рильський переклав у 1947 році «Сірано де Бержерака» — героїчну комедію Едмона Ростана. Вийшов блискучий театральний переклад, хоч його й виконано попарно римованим олександрійським віршем, який сам Рильський за двадцять років перед тим готовий був визнати для сцени досить невдячним. Це було підтверджено, зокрема, яскравою постановкою на сцені київського Молодіжного театру вже на початку 1980-х. Один з останніх перекладацьких проектів, у яких Рильський брав участь, — це «Лірика» Поля Верлена, яка з’явилася в серії «Перлини світової лірики» 1968 року, для Рильського вже посмертно. Перекладати Верлена Рильський почав ще наприкінці 1920-х, працюючи для вже неодноразово згадуваної антології Зеро-ва й Савченка. Проте антологія, як відомо, світу не побачила — і лише перекладена для неї «Пісня невинних» (відразу в двох варіантах — ямбічному й хореїчному!) з’явилася в авторській книзі поета «Гомін і відгомін» (1929). Ще один зроблений тоді переклад — програмового для Верлена І «Мистецтва поетичного» — було ^^ив" ^Г' ^КочУР- Верленове «Мис-. тецтво поетичне» // Поезія. - 1988. - загублено і віднайдено та опри- _ч₂ __с іц_ц7 люднено лише наприкінці 1980-х⁷⁷. - А поновив роботу над Верленом Рильський буквально в останній рік свого життя. Троє перекладачів — Рильський, Кочур і Лукаш — погодилися тоді не «ділити» перекладів, не домовлятися заздалегідь, що хто перекладатиме, і дати в книзі дві-три версії, якщо такі з’являться, паралельно. Цей план було виконано — і «Лірика» Верлена стала одним із найяскравіших здобутків понад чвертьстолітньої (1965—1991) історії серії «Перлини світової 13.- 6-1053 лірики». Хоча внесок Рильського до книжки обмежився лише шістьма віршами — поет помер 24 липня 1964 року. Один з останніх перекладів Рильського, — хрестоматійний Верленів вірш «Il pleure dans mon coeur», — зроблений за три місяці до смерті українського поета: Так тихо серце плаче, Як дощ шумить над містом. Нема причин неначе, А серце ревно плаче! О, ніжно як шумить Дощ по дахах, по листю! У цю тужливу мить Як солодко шумить! Відкіль цей плач, не знати. В осиротілім серці! Ні зради, ні утрати — Відкіль журба, не знати! Найтяжчий, певне, сум — Без гніву, без любові, Без ревнощів, без дум — Такий нестерпний сум. Вірш хрестоматійний, — тому існує багато хрестоматійних його перекладів, як-от Пастернаків текст під назвою «Хандра»⁴⁰. Але то — скоріше Пастернак, — із власними настроями, власного системою образів і навіть власного схемою римування. А Верлена бездоганно переклав саме Рильський. Звичайно, Рильський мав поважні перекладацькі зацікавлення й поза названими вище трьома літературами. На відміну від Зерова, Рильський не перекладав з лати- Хандра без причины И ни от чего. Хандра ниоткуда, Но та и хандра, Когда не от худа И не от добра. ни (єдиний виняток — уривок на Д^ив-^: Мастера русского стихотвор- ит • „ 'г: „ ного перевода. Книга вторая. Ленин- 15 рядків з поеми Тіта Лукреція У . * град: Советский писатель, 1968. — Кара «Про природу речей», пере- с 270. кладений 1946 року, проте за пое- - тового життя не друкований). Але ще наприкінці 1930-х Рильський майстерно переклав також Шекспірових «Короля Ліра» (надрукований окремою книжкою 1941 року) та комедію «Дванадцята ніч, або як вам подобається» (вперше надруковано в шек-спірівському двотомнику 1950 року). Рильському належать по кілька перекладів з низки інших літератур — італійської, іспанської, данської, румунської, чеської, словацької, грузинської тощо, а також більший масив перекладів з німецької (насамперед — з Гете й Гайне). Свого «Вільшаного короля» Рильський переклав для книги вибраної лірики Гете, яка з’явилася 1949 року. Раніше ми говорили про Кулішів переклад цього шедевру німецької поезії. У Рильського, звісно, вже не знайдемо українізації реалій. Замість «пригладжених» Кулішевих амфібрахіїв маємо ламаний дольник оригіналу: Хто пізно так мчить у час нічний ? То їде батько, з ним син малий. Чогось боїться і мерзне син — Малого тулить і гріє він. «Чому тремтиш ти, мій сину, щомить?» — Король вільшаний он там стоїть! Він у короні, хвостатий він!— «То, сину, туман із долин!» Хоча невловимого чару Кулішевого перекладу цей текст, виконаний у дуже складний для Рильського час (по відносній свободі воєнних років — нова хвиля жорстоких цькувань за «націоналізм»), таки позбавлений. Ще одна тема, якої варто торкнутися — це Рильський і переклади для оперного театру. У1926 році, згідно з українізаційним декретом, Державна опера в Харкові, Києві та Одесі стала україномовною. І пробула в Києві україномовною майже до наших днів, поки театр з комерційних міркувань не перейшов уже в 1990-ті на виконання опер «мовами оригіналів». Для створення українських перекладів оперових лібрето працювали найкращі поети, зокрема й Рильський, який з 1934 по 1950-й рік був ще й завлітом Київського оперного театру. Переклад для опери має власну специфіку. Тут важить не тільки розмір і рима, але ще й музичний наголос — якщо нота співається вище, то вона вийде наголошеною. Тому цей переклад мож-| на виконати на належному рівні, На жаль, досі існує навіть по- _лише зазираючи весь час у кла-важна проблема з атрибуцією час- . !. вір. А Рильськии переклав понад тини цих перекладів. Скажімо, після ^у^р 1930 року вже не могли з'являтися 20 лібрето класичних опер сена сцені переклади Л. Старицької- ред яких «Мазепа» і «Севільський Черняхівської, яка «проходила» по цирульник», «Травіата» і «Євгеній справі СВУ (хоч по відносно м якому Онєгін», «Пікова дама» та «Іван вирокові й була звільнена з за- . _тт \ т Сусанін». На жаль, ця частина його ли суду). Тому досі залишається ^ * відкритим питання: чи є версії, спадщини досі не зібрана, не ввій-терміново виготовлені Рильським шла в академічне 20-томове зі-(театр-бо потребував текстів!) но- брання творів поета, і видано з того вими перекладами, чи лишень ре- _{пе еклад ліб ето <<т авіа}_ дакціями давніших версій Стариць- _ . _т, .. кої-Черняхівської. , ™». - У б5®іеп Київського опер- -¹ ного театру . Тим часом про стиль роботи Рильського для опери багато говорить один промовистий приклад. Як відомо, геніальний композитор Петро Чайковський не відзначався особливим чуттям поезії. Тому для прекрасної романтичної передсмертної арії Ленського він обрав з Пушкінового роману уривок, який є... дошкульною пародією на романтизм! Сучасна композиторові критика обурювалася з приводу разючої невідповідності музики й тексту — але на те вже не було ради. Відчуваючи цю невідповідність, Рильський зробив два окремі переклади цього уривку — для роману у віршах і для опери. У першому — збережено пушкінські кпини на адресу недолугого поета Ленського: Ті вірші й досі уціліли, На спогад перейшли мені: «Куди, куди ви відлетіли, Весни моєї красні дні ?.. А в другому тужлива музика арії отримала адекватне поетичне наповнення: О де, о де розвіялися снами Весняних літ чарівні дні /*° Очевидно, саме такого рівня переклади отримали схвальну оцінку Леоніда Собінова, про яку вже говорилося вище. І- ⁸⁰ Див.: А. Трипільський. Поезія перекладу // У кн.: Діодор Бобир. Люблю і вірю. Поезії. Переклади. Статті. Спогади. К.: Радянський письменник, 1984.-С. 210. ♦♦♦ Хоч як це дивно, але Микола Зеров лишив обмаль спеціальних перекладознавчих праць загального характеру. До нечисленних винятків належить велика стаття «У справі віршованого перекладу», надрукована у вересневому числі часопису «Життя й Революція» за 1928 рік⁸¹. Вона закінчується закликом до дальшого підвищення професіоналізму українських перекладачів: «Вимоги, що ставимо ми перед віршованим перекладом, досить уже високі. В їх світлі значно відміняється наше ставлення до багатьох авторів, що досі вважалися за зразкових (Куліш, Грінченко); І ” М. Зеров. У справі віршованого вносяться елементи грунтовної не- _{перекладу} ц _{у кн}, _{м 3еров Україн}. реоцінки в облік і характеристи- _ське письменство. К.: Видавництво ку наших дотеперішніх набутків. Соломії Павличко «Основи», 2003. -Повинен признатися, я без особливої 609-624. _і втіхи читаю, напр., у Кримського в його перекладах із Хафіза рядки, що повівають народньо-поетичним стилем та деякою старомодністю форм. «Ті любощі-пустощі. Втішная молодь». Мені хочеться більшої строгости у формах, стислости у вислові, виразнішого розрізнення високих і низьких слів. Тим часом для своєї доби (90— 900-ті рр.) ці переклади були останнім словом перекладної техніки, і Гнат Хотке-вич сильно обурювався, що в них занадто перського та арабського ко-льориту. Цікавість до віршово-перекладної справи, що позначилась на наших очах, повинна принести нам нові здобутки і загальне піднесення версифікаційних вимог. Віршованому аматорству як в оригінальній, так і в перекладній поезії має настати край». Проте в літературознавчих розвідках Зерова трапляються численні екскурси в перекладознавство, до яких ми неодноразово зверталися в попередніх розділах цієї книги. З них видно, що, беручи під увагу головну для Зерова «суспільну» мету перекладу — вироблення еталонної лексики й стилю — історичний розвиток українського перекладу вибудовувався в чітку ієрархічну схему, на різних щаблях якої відбувалися відмова від травестування, подолання «народно-пісенного стилю», загальна «європеїзація» перекладацтва. Для Зерова Куліш-перекладач стоїть незміренно вище від Гулака-Ар-темовського й Гребінки, а Стари-цький — вище від Куліша⁸². (Початок «реабілітації» Гулака й Гребінки як перекладачів, що їхнім текстам притаманні таки соковитість і колорит, поклав за два роки у статті «Чехов по-українському» Рильський⁸³.) І- ⁸² Див. М. Зеров. Від Куліша до Винниченка // У кн.: М. Зеров. Твори в двох томах. Т. 2. К.: Дніпро, 1990. -С. 271-288. і ⁸³ Див. М. Рильський. Зібрання творів у 20 т. Т. 1 б. К.: Наукова думка, 1987. - С. 194. _| У текстах Зерова перекладач-практик знайде й чимало корисних методологічних настанов. З цього погляду надзвичайно цікаві листи Зерова до молодого на той час науковця-хіміка, сонетяра-початківця Ростислава Олексіїва: «Поняття точності у віршовому перекладі зводити на дослівність, на вербальне пересаджування рядка по рядкові може тільки людина без розуміння і тями. Думаю, що перекласти вірш точно — це значить створити примат мелодики оригіналу (ритм + синтаксис) над його вербальністю. Так думав І. Ан-ненський, так думають усі хороші, тобто сміливі перекладачі. Як мовив хтось: секрет хорошого перекладу — додержана міра у суб’єк- 84 /гт тивному тлумаченні естетичного стрижня першотвору». (Проте ці рядки не мають скласти враження, ¹ начебто Зеров нехтував вербальним наповненням перекладу — цілком навпаки, це видно бодай з того, ⁸⁴ М. Зеров. Українське письменство. К.: Видавництво Соломії Павличко «Основи», 2003. - С. 1068. і як він переймався пошуком українського відповідника, який передав би динаміку англійського дієслова «to roll» із поезії Байрона; і таких прикладів у зеровському листуванні можна знайти чимало.) Ідею «естетичного стрижня першотвору» розвиває через кілька років Максим Рильський (його доволі рясна перекладознавча спадщина ввійшла до 16-го тому академічного поетового 20-том-ника): «завдання перекладача — це доконечна потреба знайти творчу домінанту автора. (...) Річ у тому, ,- що віддати всі сторони оригіналу буквально точно — неможливо. Отже, під творчою домінантою ми розуміємо ту рису автора, яка являється основною для нього, найхарактернішою, провідною. Іронія Анатоля Франса, гнівний пафос Шевченка, ⁸⁵ Див. М. Рильський. Зібрання творів у 20 т. Т. 16. К.: Наукова думка, 1987. - С. 218. _| ⁸⁶ У програмовій статті «Фіалки в тиглі» (1905) Брюсов наголошував: «зовнішність ліричного вірша, його форму утворює цілий ряд складових елементів, поєднання яких і втілює більш чи менш повно почуття й поетичну ідею художника, - це: стиль мови, образи, розмір та рима, рух вірша, гра складів і звуків. (...) Відтворити в перекладі всі ці елементи повно й точно - немислимо. (...) Вибір того елементу, який вважаєш найважливішим у творі, що його перекладаєш, і утворює метод перекладача» (Див. В. Брюсов. Избранные сочинения в двух томах. Том второй. Москва: ГИХЛ, 1955. - С. 188-189). Такий очевидний для нас підхід був Некрасова, сарказм Маяковського, присмеркові півтони Верлена, пісенність Беранже — ось що повинен у першу чергу віддати перекладач. Для цього іноді доводиться пожертвувати другорядними рисами оригіналу. Перекладу без жертв не буває»*⁵. Неважко бачити, що і Зеров, і Рильський при цьому перебувають під впливом «методу суттєвого елементу», запропонованого трохи раніше Валерієм Брюсовим⁸⁶. саме собою зрозумілим далеко не завше. Адже й раніше кожен з видатних перекладачів жертвував у своїй праці одним в ім'я збереження іншого. Але при цьому він був жорстко детермінований раз і назавжди визначеною настановою. Жуковський вважав за головне зберегти в усіх випадках сюжет і образи — і зовсім не звертав уваги на ритм, звукопис і навіть розмір оригіналу. Фет рабськи копіював цезури й епіатЬетепҐи першотвору — жертвуючи заради цього навіть здоровим глуздом і логікою. Бальмонт відтворював розмір -і нехтував стилем. Новація Брюсова полягала лишень у тому, що суттєвий елемент, який слід зберегти в перекладі, може бути для різних текстів різним. Причому неокласики виявляли великий мистецький смак у виборі й відтворенні такого «головного елементу» (який міг бути різним для різних фрагментів першотвору). Скажімо, знамениті рядки з «Онєгіна» — Шипенье пенистых бокалов И пунша пламень голубой, — Рильський переклав, адекватно відтворивши насамперед звукопис: Шипіння спінених напоїв І пуншу пломінь голубий. Але й зміст цих рядків у жодному випадкові не постраждав! І це може бути ще однією ілюстрацією правдивості оцінки, що її дав перекладам «неокласиків» Григорій Кочур. У цілому ж саме творчість неокласиків остаточно утвердила як головну течію українського пе-рекладацтва — прагнення до «вірного перекладу»⁸⁷. Справді, школа неокласиків (та її продовжувачі — насамперед В. Мисик та Г. Кочур) створили високомистецькі переклади з тяжінням до шляхетної природності й неприхованою ворожістю до антимистецького буквалізму. Переклад у їхньому розумінні ставав повноцінним мистецьким твором, повноправним в естетичному сенсі твором української національної літератури. ⁸⁷ Див.: Л. Коломієць. Концептуально-методологічні засади сучасного українського поетичного перекладу (на матеріалі перекладів з англійської, ірландської та американської поезії). К.: «Київський університет», 2004.-С. 11. Звичайно, перекладацька панорама 1920-х аж ніяк не зводилася лишень до перекладів неокласиків. У вже згадуваній вище статті «У справі віршованого перекладу» Микола Зеров так оцінював найважливіші здобутки того часу: «Нове, поповнене, видання вибраного Вергарна в перекладі М. Терещенка, дві книжки німецьких баляд у перекладі Дм. Загула, „Пан Тадеуш“Міцкєвіча в перекладі М. Рильського, вибраний Пушкін групи поетів під редакцією 77. Филиповича, Шек-спірові трагедії в переробках М. Вороного, в перекладах М. Йогансена та В. Щербаненка, „Антологія американської поезії“ І. Ю. Кулика — от найголовніше з того, що придбано за останні роки»⁸⁸. Проте, як не важко бачити, з перелічених ви- | ще текстів майже всі — окрім «Та- ⁸⁸ М- Зеров. У справі віршованого деуша» Рильського й Пушкіна перекладу // У кн.: М. Зеров. Україн- ське письменство. К.: Видавництво в перекладах неокласиків уже Соломії Павличко «Основи», 2003. -стали радше фактами історії літе- с. 610. І ратури. Варто відзначити й інше: долі більшості згаданих Зеровим перекладачів — і переконаного комуніста, першого голови Спілки радянських письменників України Кулика, і колишнього улюбленого поета Петлюри (а заодно — автора «канонічного» українського перекладу «Інтернаціоналу») Вороного, і суперечливого Загула, і безмежно талановитого Йогансена — склалися однаково трагічно. Всі вони стали жертвами репресій другої половини 1930-х. Розмова про переклади «розстріляного відродження» була б неповною без згадки про Василя Мисика, який 25-річним видав був дивовижно зрілу книжку перекладів з Роберта Бернса⁸⁹, де шотландський класик вигля- |- дав у своїй стихії — без елементів ⁸⁹ Роберт Бернс. Переклад і вступна спрощення і полегшення, власти- ^{стаття в}- Мисика. Харків-Київ. Література і мистецтво, 1932. - 128 с. і вих для популярних російських ^г -1 перекладів С. Маршака. А дебютував Мисик як перекладач іще наприкінці 1920-х. Його перекладацька манера формувалася під впливом Зерова, ⁹⁰ О. Никанорова. З когорти ви- з яким поет листувався ще студен-датних майстрів // У кн.: В. Мисик. том⁹⁰. У другому виданні вибра-Схід і Захід. Переклади. К.: Дніпро, них поезій Пушкіна за редакцією 1990.-С. Б. _І п филиповича (1930) Мисику належать переклади віршів «Жив на світі лицар бідний», «Біси», та «Зимовий вечір». Два останні вірші замінили давніші переклади М. Старицького, надруковані у виданні 1927 року. Ось як звучить у перекладі Мисика початок «Зимового вечора»: Буря млою небо криє, Біле крутячи гноття; То, як звір, вона завиє, То заплаче, як дитя. То над дахом почорнілим Куликами зашумить, То мандрівником спізнілим У віконця задзвенить. Цей переклад щасливо сполучає точність версії Старицького — і водночас лексичний колорит і «запахущість» давнього тексту Боровиковського. Але пізніше до Пушкіна Мисик уже не повертався. 1934 року поет був заарештований — замість іншого письменника. Не заставши Василя Минка вдома, «чекісти» заарештували його сусіда Мисика. Попри безглуздість ситуації, Мисик опинився на Соловках (а Минкові пощастило якось перебути репресії). Тут Мисик зустрівся з Зеровим і Филиповичем — своїми колегами за роботою над українським Пушкіним. На відміну від «неокласиків», Мисикові пощастило повернутися додому, а потому ще й пережити жахіття фронту й німецького концтабору. Але лише наприкінці 1950-х поетові з допомогою Максима Рильського вдалося відновитися в літературних правах, — і стати визнаним метром українського перекладу, неперевершеним у своїх «східних» зацікавленнях. Володимир Свідзінський (попри окремі раніші спроби) як серйозний перекладач дебютував порівняно пізно — 1927 року, коли йому вже виповнилося 42. Тоді в його другій поетичній книзі «Вересень» було надруковано уривок з Гесіодової поеми «Роботи І ДНІ». Протягом тридця- І- тих Свідзінський блискуче переклав три комедії Арістофана («Хмари», «Жаби», «Оси») і пуш-кінську «Русалку» (цей переклад встиг прочитати на Соловках і високо оцінити Микола Зеров⁹¹). ⁹' «„Русалка" меня прямо очаровала естественностью, простоюй и стройностью языка» (Див. М. Зеров. Українське письменство. К.: Видавництво Соломії Павличко «Основи», 2003. - С. 1176). і Залишив Свідзінський і свою версію «Зимового вечора» — адже коли готувався до ювілею 1937 року український двотомник Пушкіна, Мисик уже перебував в ув’язненні — і його переклади друкуватися не могли. Для зіставлення наведімо початок і цього перекладу: Буря млою небо криє, Вихрить снігом без пуття, То як звір вона завиє, То заплаче як дитя. То по стрісі постарілій Околотом зашумить, То, мов гості запізнілі, У віконце забряжчить. Але редакція двотомника віддала тоді перевагу іменитому Тичині⁹². А 1941 року письменник загинув страшною смертю: його було заарештовано перед відступом «червоних» з Харкова, і разом з іншими в’язнями спалено живцем у клуні в селі Непокритому під Салтовим⁴¹. За усталеною тоді практикою переклади Свідзінського було вилучено з обігу. Арістофана взагалі довший час не друкували, ⁹² В. Свідзінський. Твори у двох томах. Т. 2. К.: Критика, 2004. - С. 469. Про пушкінські переклади Тичини того часу з Соловків нищівно відгукнувся Зеров: «откровенно плох Тычина — плох оттого, что произволен, и оттого, что не справляется с элементарными техническими трудностями вроде рифмы». (М. Зеров. Українське письменство. К.: Основи, 2003. — С. 1162.) і ⁹⁴ Див.: Е. Соловей. «Русалка» а в повоєнних українських видан- Пушкіна в українських перекла- нях Пушкіна вміщували значно дах // У кн..: Григорій Кочур і ук- слабший переклад «Русалки» пе- раїнський переклад. Матеріали _ра Андрія Малишка⁹⁴. міжнародної науково-практичної . . Тоді ж, у двадцяті — на почат- конференци. Київ—Ірпінь: Перун, ’ ³ 2004. - С. 239-243. | КУ тридцятих, дебютували такі ви значні українські майстри перекладу, як Борис Тен (Микола Хомичевський), Микола Бажан і Григорій Кочур. Розмова про них піде в наступному розділові, а поки відзначмо: лишень Бажанові пощастило пережити тридцяті-сорокові в статусі орденоносця, посадовця й автора офіційного українського перекладу тексту гімну Союзу PCP. Микола Хомичевський ще в 1930—1936 роках мусив спокутувати на Далекому Сході «гріх» служіння священиком в УАПЦ, а Григорій Кочур, чудом переживши великий терор, був заарештований 1943 року і відправлений на десять років у полярну Інту. Тоді ж метеором промайнув на літературному небосхилі автор одного з кращих на сьогодні — хоч і відкритого через кілька десятиліть — перекладу Шекспірового «Гамлета» Леонід Гребінка (сліди поета, який голодного 1933-го змушений був емігрувати до Росії, загубилися в роки війни, — І і лише на початку 1990-х стало ві-“ Див.: І. Дзюба. Вертається іззабут- _домо. _{він вді} ^ ,,₄₁ тя // В кн..: Л. Гребінка. Радість чор- , . _ ноземна. К.: Дніпро, 1990. — С. 5—17., ^ проте не на фронті, а в Саратов-- ській в’язниці) . Наголосимо: вище йшлося переважно про поетичні переклади. Але в часи «розстріляного відродження» ж як ніколи масово видавали й прозу (про багатотомники Мопассана, Франса й Лондона вже йшлося вище). Причому цю прозу перекладали не лише фахові прозаїки, як-от В. Підмогильний (який був ще однією першорядною зіркою тогочасного перекладу — автором досі абсолютно не застарілих перекладів з Дідро, Гельве-ція, Вольтера, Бальзака, Франса, Мопассана). Фактично кожен із перелічених вище поетів так само виявив себе як вправний перекладач прози. Особливим чаром віє від пушкінських і чеховських оповідань, перекладених Миколою Зеровим і від «Роману про Трістана та Ізольду» Жозефа Бедьє у версії Максима Рильського. Василь Мисик ще на початку тридцятих перекладав суперсучасний тоді роман Дос Пассоса «42-га паралель» — прагнучи випередити появу російського перекладу⁹⁶. А Свідзінський перекладав не лише оповідання Б. Пруса (вийшли окремою книгою 1930 року), а й змушений був братися в середині 1930-х за «культову» (у прямому й переносному значенні) книгу «великого друга СРСР» Ан-рі Барбюса «Сталін»⁹⁷. Про атмосферу тодішнього перекладацького розмаїття можна бодай почасти судити з покажчика Ю. Меженка та М. Яшека «Чужомовне пись- менство в українських перекладах»⁹⁸, який охоплює бібліографію періодичних видань до 1927 року включно. ⁹⁶ Г. Косткж. Зустрічі і прощання. Спогади. Книга перша. Едмонтон, 1987. -С. 324-326. і ⁹⁷ В. Свідзінський. Твори у двох томах. Т. 2. К.: Критика, 2004. - С. 449. і Ю. Меженко та М. Яшек. Чужомовне письменство в українських перекладах // Життя й революція. - 1929. - ч. 4. - С. 191-202; ч. 5. - С. 163-174; ч. 5. - С. 147— 158;ч. 7/8.-С. 232-255. і Надзвичайно багато перекладів друкувалося і в Галичині. На сторінках західноукраїнської періодики за чверть століття, що передували «золотому вересню» 1939-го, з’являлися твори практично всіх європейських літератур, американської й англоканадійської, бразильської й перуанської та багатьох азійських — від турецької, арабської та індійської до корейської, китайської і японської. Отже, поза увагою українського перекладацгва лишалися тільки Африка й Австралія⁹⁹. Окрім класики — античної і європейської — широко представлена й актуальна літерату- |- ⁹⁹ Див.: Чужомовне письменство на сторінках західноукраїнської періодики (1914-1939). Бібл. покажч. Львів: ЛНУ ім. І. франка, 2003. -194 с. і ра: твори Нобелівських лауреатів Джона Голсуорсі, Редьярда Кіплін-га, Бернарда Шоу, Вільяма Єйтса, Перл Бак, а також ряду письменників, яких було поновно «відкрито» для читачів УРСР лише у 1960-ті, чи й наприкінці 1980-х (Д. Г. Лоуренс, С. Моем, Джеймс Джойс, Оскар Вайлд, Вірджинія Вулф, Вільям Фолкнер). Однак якість цих перекладів далеко не завжди стояла на високому рівні. ¹⁰⁰ Принципи роботи радянської «Великий терор» завдав куль- цензури в таких випадках докладно турній панорамі України непоправ- проаналізовано С. Білоконем (Див.: ного удару. Адже нищилися не тіль- С. Білокінь. Масовий терор як засіб _{ш ш}_{віц 1920} державного управління в СРСР. К., . 1999 -С 65-74) коли твори розстріляних Миколи - Гумільова чи Грицька Чупринки далі з’являлися друком, арешт і вирок означав для письменника в 1930-ті й автоматичну заборону всіх книжок усіма мовами⁴². Відтак більша частина перекладацького доробку «розстріляного відродження» відразу ж опинилася під забороною. Спершу відчайдухи з числа зацілілих намагалися рятувати коли не людей — то бодай тексти (без згадування про їхніх справжніх авторів). Так, публікація зеровського «Бориса Годунова» в другому томі пушкінського двотомника 1937 року була підписана іменем перекладача Б. Петрушевського⁴³. Про плагіат І ~ не йшлося — то був єдиний (і не- М. Зеров. Твори в двох томах. _ ... Т. 1.К.: Дніпро. 1990. - С. 825. , безпечний для виконавців!) спо- -¹ сіб не лише ввести в обіг текст, але й матеріально допомогти дружині заарештованого письменника, сплативши їй гонорар. 1938 року Олександр Білецький видав хрестоматію «Антична література». Не зазначивши перекладачів ні в «Змісті», ні під текстами, він вказав у передмові, які саме тексти належать перекладачам, що їх можна було на той час називати — В. Свідзінському, Г. Кочуру, В. Державину, А. Білецькому. А далі йшло речення: «За всі переклади, уміщені в хрестоматії, які не належать переліченим раніше перекладачам, упорядник відповідає сам». Таким чином, О. Білецький раніше в хрестоматії для 8—10 класів середньої школи дещо скорочений текст «Гамлета» у перекладі О. Бургардта — ім’я якого так само перебувало вже під найсуворішою забороною. Годі й казати — все це вимагало від упорядника справжньої громадянської мужності. Однак часи макабричної неусталеності «великого терору» (коли бували дні, у які нікому було підписувати постанови цілковито знищеного Раднаркому УРСР) надійшов час «більшовицького порядку» — коли й такі «вільності» вже не проходили. Перекладацький доробок «неокласиків» (та інших перекладачів «розстріляного відродження») випав з ужитку аж до кінця 1950-х. Окремі зацілілі постаті (М. Рильський, М. Бажан) не могли компенсувати загальних страшних втрат. На зміну розстріляним прийшли перекладачі нового призову — часто люди значно нижчої культури й професіоналізму. Та й переклади, які видавалися в СРСР з кінця 1930-х, переважно стосувалися російської та трохи європейської класики (з наголосом на «прогресивних» авторів) — і літератур народів СРСР. «Золотий вересень» поклав край і перекладацькому розмаїттю в Галичині. На місці кількох десятків періодичних видань, що друкували переклади (назвімо 'бодай часопис «Ми» чи газету «Назустріч»), залишився один-єдиний журнал «Література і мистецтво» у Львові (пізніше — «Радянський Львів», «Жовтень», а нині — «Дзвін»), а за добором авторів віднині пильно стежила цензура. Настала доба по-справжньому «радянського» перекладу, головною метою якого було вже не ствердження самовартісно-сті української літератури, а вписування її в жорстко визначену ієрархію літератур «братніх народів». *** Хоч як це дивно, але питання про роль перекладу доби «розстріляного відродження» в тодішніх націєтворчих процесах досі лишається малодослідженим. Вивчаючи стан і статус української мови в першій половині XX століття, Юрій Шевельов згадує у своїй уже неодноразово цитованій монографії прізвище провідного перекладача 1920-х М. Зерова один-єдиний раз — відзначаючи, що одні письменники (Рильський і Зеров) плекали вишукану «європеїзовану» мову, а натомість інші (Хвильовий, Семенко) кохалися в міській розмовній мові, яка припускала і вульгаризми, і русизми¹⁰³. Зовсім не згадує перекладу й перекладачів автор другого ґрунтовного діаспорного дослідження на тему еволюції національної свідомості в Україні XX століття (вперше з’явленого англійською мовою 1985 року в Лондоні) Богдан Кравченко¹⁰⁴. Ба більше — явище художнього перекладу фактично залишилося поза рамками тої праці, де воно, здавалося б, мусило бути неодмінно. Але в колективній «Історії української літератури XX століття» (за редакцією В. Дон-чика)¹⁰⁵ — першій праці такого штабу в незалежній Україні, вшанованій на додачу Шевченківською премією — переклад згадується лишень принагідно й несистемно, у зв’язку з творчістю того або іншого письменника. '⁰³ Див.: Ю. Шевельов. Українська мова в першій половині двадцятого століття (1900-1941). Стан і статус. Б. м.: Сучасність, 1987. - С. 168. | ¹⁰⁴ Б. Кравченко. Соціальні зміни і національна свідомість в Україні XX століття. К.: Основи, 1997. -424 с. ^,05 Історія української літератури XX століття. Книга перша (1910— 1930-ті роки) / За редакцією чл.-кор. АН України В. Г. Дончика. К.: Либідь, 1993.-784 с. Проте реальна вага явища українського художнього перекладу, його вплив на досить широкі суспільні верстви були значними. Не говоритиму навіть про резонанс українізації опери (яка викликала шалений спротив російськомовного міщанства — аж до зливи антиукраїнських дотепів на кшталт того, що Ленський співає «чи гепнусь я, дрючком продертий?»', — цілковита необґрунтованість таких анекдотів очевидна). Не говоритиму й про українізацію церкви — хоч тут мова селянської маси вперше набула сакрального статусу в понад 1000 храмів УАПЦ. Не говоритиму докладно й про опір, який викликав був переклад українською мовою в середовищі російської інтелігенції, навіть тієї, яка в дореволюційні роки вважалася «прогресивною». Найяскравішим прикладом того опору слід вважати лист Максима Горького до редактора видавництва «Книгоспілка» Олекси Слісаренка, який просив був дозволу «буревісника революції» на переклад повісті «Мати» українською мовою: «Мне кажется, что и перевод этой повести на украинское наречие тоже не нужен. Меня очень удивляет тот факт, что люди, ставя перед собой одну и ту же цель, не только утверждают различие наречий — стремятся сделать наречие „языком “ — но еще и угнетают тех великороссов, которые очутились меньшинством в области данного наречия». Оприлюднення цього листа |- '⁰⁶ Див. М. Драй-Хмара. З літературно-наукової спадщини //ЗНТНІ, т. CXCVII. Філологічна секція. Нью-Йорк, Париж, Сідней, Торонто, 1979. - С. 342-343. Цікаво, що вихватку «буревісника революції» змушений був засудити навіть номінальний «президент УСРР», «всеукраїнський староста» Григорій Пет-ровський: «Горький не зрозумів (...) національної політики нашої партії. Він заперечував потребу національної самостійності України та її культурно-національного розвитку. На його думку, тут пролетаріат повинен був розвиватися по-старому -руською мовою». (Див. Г. Макарен-ко. Друга українська чи п'ята російська? //Дзеркалотижня. - 2005. -20 серпня. - С. 21.) викликало 1927 року справжній скандал в Україні, — під час якого представники різних літературних угруповань ще діяли «одним фронтом», засуджуючи кричущий вияв російського шовінізму¹⁰⁶. Але для нас важливо інше — Горький надзвичайно точно вловив націєтвор-чу сутність українського перекладу. Інша річ, що він цій місії, у силу своєї «великоруськості», рішуче не співчував: «выходит курьезно: одни стремятся создать „всемирный язык“, другие же действуют как раз наоборот». Можна наводити безліч прикладів, як український переклад (у його вершинному «неокласичному» вияві) впливав на провідні тодішні й пізніші постаті української культури: розпочавши, скажімо, від комуніста Хвильового, який бачив професора Зерова союзником у рухові до «психологічної Європи», аж до одного з майбутніх лідерів шістдесятництва Григорія Кочура, який ступив на літературний шлях, придбавши в «книгоспілчанській» книгарні в провінційній Мені на Чернігівщині зеровську «Камену» і його ж збірку літературних нарисів «До джерел». Можна, нарешті, стверджувати: саме за доби «розстріляного Відродження» українські переклади творів світової класики ввійшли в активний ужиток більшості читачів, які вряди-годи 14.- 6-1053 брали до рук українську книгу. А відтак цитована раніше думка Куліша про можливість прямого контакту української літератури з чужоземними, висловлена в листі до Ґалаґана, яка 1857 року здавалася зухвало-крамольною, у 1920-ті остаточно стала сприйматися як очевидна. І ці переклади ставали для їхніх споживачів ще одним аргументом на користь повновартісності української літератури й української нації. Зокрема, і під впливом явища українського перекладу, під впливом переконання, що «М. Зеров незрівнянно вище стоїть в своїх перекладах російських Жуковських», Хвильовий дійшов свого сакраментального висновку: «Союз все таки залишається Союзом, і Україна є самостій- 107 М. Хвильовий. Твори у двох _{на од (} ) р_{осія ж} самостійна томах. Т. 2. К.: Дніпро, 1990. - . „ ' С 573-574 держава?Самостійна!Ну, так і ми -^ самостійна»™¹. Але ця найсміливіша стаття «м’ятежного Хвильового», «Україна чи Малоросія», написана восени 1926 року, світу так і не побачила, на багато десятиліть захряснувши в архіві Агітпропу КПУ. А самим «неокласикам» партія дала однозначну оцінку в згаданих вище постановах — очевидно, чітко усвідомлюючи суспільну роль їхньої зовні суто аполітичної, культурницької праці. А вже з початку 1930-х на теренах тодішньої УСРР став з моторошною послідовністю реалізуватися вже зовсім інший «націєтворчий проект», жертвами якого стали і Зеров, і Хвильовий, і мільйони потенційних читачів їхніх текстів. УКРАЇНСЬКИЙ РАДЯНСЬКИЙ / АНТИРАДЯНСЬКИЙ ПЕРЕКЛАД

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒