{468} «Собрание славян. Базар»

В 1996 году в Марселе на пустынном морском пляже (мы приехали во Францию со студентами Школы-студии) О. Н. обратился за помощью: «Ну, хватит наукой-то заниматься. Впереди столетие театра, помоги мне». И улыбнулся так, как только он мог улыбаться. Отказать ему было невозможно.

С самого начала Ефремов не воспринимал столетие МХТ как праздник нынешнего МХАТ. Нечего было особо праздновать: после раздела не только не возникло новой актерской семьи, но, казалось, под угрозой находилась сама идея художественного театра. И в России, и во всем мире оставалось всего несколько «очагов» этой культуры, рожденной на рубеже прошлого века. Да и эти «очаги» один за другим гасли. Цепь символических уходов: Товстоногов, Эфрос, Гротовский, Джорджо Стрелер. А рядом с этим раздел МХАТа и Таганки — вот фон столетия МХТ. Ефремов так и настаивал: это столетие МХТ, а не чеховского или горьковского МХАТа. Мало кто воспринимал всерьез его уточнение. Действовал механизм советских юбилеев, готовились наградные списки. В конце концов дело обернулось указом о званиях и наградах, которых не получили, кажется, только уборщицы и вахтеры.

За год с небольшим до столетия праздновали иную дату — знаменательную встречу в ресторане «Славянский базар» Станиславского и Немировича-Данченко. Решили пригласить основных режиссеров России и всех тех, кого смогли позвать из ближнего и дальнего зарубежья. Придумали игровую форму встречи. Каждому предлагалось сказать на тему «Славянского базара» некую речь, не более десяти минут. Зная говорливость театральной публики, придумали на девятой минуте включать тихую музыку из «Синей птицы». Если человек не внимал интеллигентному предупреждению, музыка должна была усиливаться и заглушать голос оратора. {469} Почти никто не исчерпал лимита. И никто не воспользовался предложением в конце речи сесть в кресло Станиславского или Немировича-Данченко и сказать несколько слов зрительному залу. Стояли около музейных экспонатов, оглаживали старинные спинки кресел, шутили, ерничали, но сесть в кресла основоположников не решались. Рампу убрали, сцену соединили с партером ступеньками, из зала можно было легко выходить на помост к «лобному месту» и возвращаться. Не то спектакль, не то конференция затянулась на целый день, пришла уйма народа. Каждый, кто считал себя режиссером, полагал делом чести оказаться в этот день в Художественном театре.

В общественном сознании «Славянский базар» уже не ассоциировался только с МХАТом. Был такой музыкальный фестиваль в белорусском Витебске. Словом, возникла путаница. В одной популярной газете сообщили, что 22 июня во МХАТе пройдет «Собрание славян. Базар».

Ефремов в те месяцы репетировал «Три сестры», к июню резко обострилось его легочное заболевание. Поначалу он сам хотел вести этот «базар», потом понял, что не сможет, попросил меня. Мы сидели рядом в первом ряду, буквально плечом к плечу, и по его трудному дыханию я понимал реакцию на то или иное выступление. Наверное, не было в том зале человека, который все это действо воспринимал бы так лично.

За день до «базара» наш директор Вячеслав Ефимов пришел в кабинет к О. Н. и сообщил, что Софья Станиславовна Пилявская отказывается от своего места в восьмом ряду, поскольку там дует и она может простудиться. Человек театра, Ефремов тут же спросил: «Хочет быть со Степановой вдвоем в ложе? » Ангелина Иосифовна осталась в ложе одна, ей было придумано специальное соло именно из бывшей правительственной ложи. Она была в превосходной форме, когда предоставили ей слово, зал встретил актрису долгой овацией. Степанова была последней прямой наследницей «того» МХАТа. В короткой своей речи она защищала легенду «того» МХАТа. Среди прочего сказала, что никаких особых трений между основоположниками не было, что они, актеры, ничего про это не знали, да и знать не хотели. Тогда был великий театр, которого теперь нет. Ефремов воспринял этот смысловой оттенок болезненно.

После раздела Прудкин и Степанова остались с Ефремовым. Старики перезванивались, их осталось двое на земле (Пилявская {470} была на поколение моложе). Со Степановой не говорил, а с Марком Исааковичем на темы близкого ухода говорил неоднократно. Отношение к смерти у него было вполне деловое. Он был полным ровесником МХТ, у него оставались планы, которые он хотел непременно выполнить. Он вообще выполнял все, что задумывал. Многие годы он хотел получить Героя Соцтруда. К 85‑ летию ему не дали (Гришин, московский партийный вождь, его не любил, и кто-то сверху объяснил, что 85 лет — это не круглая дата). Марк Исаакович обиделся: «Я остался последним из тех, кто советизировал МХАТ». Так он жаловался, а я его успокаивал, что все равно дадут, надо только потерпеть. Он потерпел, дожил до круглой даты и получил «Гертруду». В России надо жить долго. На «Гертруде» он не успокоился. Он был актером и хотел уйти из жизни так, как уходили некоторые из его легендарных партнеров. Он часто вспоминал, как «Коля Хмелев» (для него он всегда был Колей), умирая, в бессознательном состоянии прикладывал два пальца к виску точно так, как это делал на сцене Алексей Турбин. Прудкин дома репетировал Фирса, Наталья Тенякова помогала ему репликами Раневской. На вопрос, зачем он это делает, Прудкин отвечал: «Может, Ефремов даст мне сыграть эту роль, и я умру на сцене своего театра, как Коля Хмелев». Он хотел дожить до столетия и очень не хотел умереть раньше Ангелины Иосифовны: «Она тогда одна останется на свете ученицей Станиславского». В этой его интонации было что-то абсолютно детское и очень актерское, так же как в другой его реплике после осмотра портретного фойе: «Тут же для меня места нет».

Ульянов рассказывал, как Прудкин зазвал его однажды рано утром домой для разговора. Встретил весь ухоженный, в паричке, усадил за стол и чрезвычайно серьезно объяснил цель беседы с руководителем театрального союза и своим партнером по «Братьям Карамазовым»: «Мишенька, нет никакой творческой перспективы».

В начале 80‑ х я сделал с М. И. Прудкиным и А. И. Степановой несколько телевизионных передач, что-то вроде мемуаров. Выжать из них реальные вещи под взглядом камеры было невозможно. Каждый прокручивал свои, как сказала бы Ахматова, пластиночки. Зато вне камеры в случайном и безответственном чайном разговоре они, особенно Степанова, могла проговориться какой-нибудь потрясающей историей или просто фразой. Тут она приоткрывалась как очень крупная и вполне загадочная личность из действительно легендарной эпохи.

{471} Прудкин не дожил ни до столетия, ни до «Славянского базара». Ангелина Иосифовна одна выступала от имени «настоящего МХАТа».

Ее речь по-своему сопрягалась с тем, что говорили современные режиссеры. «Славянский базар», как и все мхатовские рубежные даты, многие воспринимали вполне драматически. Речь шла о превращениях великих театральных идей. Говорили, конечно, по-разному, так же как дышали или как творили свои театры. Любимов, Гинкас, Додин, Юрский, Фоменко, Анатолий Васильев — всем им надо было за десять минут если и не изложить свою театральную веру, то сказать что-то существенное о том, что случилось с верой, заложенной в идеальный проект под названием МХТ. Васильев проповедовал, Фоменко тосковал по «легкому дыханию», по тайне, которую не надо мистифицировать. Опыт МХТ для него был еще и опытом сокрушительного поражения. Люди, создавшие идеальный театр, в конце концов перестали общаться и находили любой повод, чтоб физически не видеть друг друга. Это, конечно, сильно отличалось от легенды, что была озвучена Степановой из правительственной ложи.

Одному оратору я невольно подыграл: Анатолий Васильев говорил восемнадцать минут — я не включил музыкального сигнала и не остановил его. Заслушался. Не потому, что он говорил какие-то небывалые вещи, — вполне бывалые, Васильевские. Он меня и, кажется, зал загипнотизировал. Он не говорил, а шаманил. Даже в мерном через долгую паузу назывании своих учителей — от Марии Кнебель, Юрия Любимова и Анатолия Эфроса до Олега Ефремова и Ежи Гротовского — была какая-то торжественность, почти литургия. То, что он включил в этот короткий ряд Ефремова, было благодарным и благородным жестом. Он знал ефремовскую ситуацию, знал мхатовские дела и всему этому ответил. Редкий для Анатолия Александровича жест.

Многим русским режиссерам волнение перехватывало горло. И не только русским. Даже Питер Брук в Париже нервничал. Он поначалу собирался приехать, в последний момент решил послать письмо, обращенное к участникам встречи на высшем театральном уровне. Это было что-то вроде папского послания, которое начиналось с резкой ноты: «Станиславский нанес театру огромный вред. Его раболепствующие поклонники преувеличили роль режиссера до такой степени, что сегодня уже ни один актер не смеет спорить с тотальным знанием и тотальной режиссерской мудростью».

{472} Брук рассуждал о существе театра, о его тайном смысле: «Задачей режиссера ни в коем случае не является поиск правильной формы. Его истинная задача в том, чтобы как можно осторожнее следить за теми, кому предстоит настоящая работа — творчество на глазах у публики, — за актерами. И следить он должен с единственной целью. Событие постепенно высвечивается, приобретает свои очертания, проясняется — в этом заключен смысл театра».

Брук написал все это от руки и послал этот текст по факсу мне домой. В Москве была ночь, он не рассчитал времени. Через десять минут перезвонил и повторил страничку в отредактированном виде. Потом повторил еще раз, зачеркнув одно слово и заменив его синонимом. Разночтение было едва уловимым, а для перевода вообще несущественным. Но для него это было важным. Ночные факсы остались в памяти именно как способ его работы. «Событие постепенно высвечивается…» — так Брук добивался качества и в своих спектаклях.

Проблема «качества» обнаружит свою неожиданную грань, когда он привезет в Москву «Счастливые дни» Беккета и покажет спектакль на новой сцене МХАТ. Необходим был синхронный перевод. Вызвали лучшего нашего умельца, тот притащил чемодан, разложил аппараты. Брук попросил меня помочь пообщаться с умельцем, который особо гордился тем, что работал много лет в Театре сатиры. Умелец убеждал Брука, что такой системы, как у него, ну просто в мире нет. Брук стал выспрашивать, как его система работает, не громко ли, проверены ли все аппараты, не будут ли они ломаться во время действия и мешать актрисе (героиню играла Наташа Парри, жена Брука, с которой мы долго гуляли по старой Москве в поисках утраченного времени — детство Наташи прошло в России. Беккет на сцене МХАТа был одной из кульминаций ее актерской жизни). Режиссер допрашивал умельца с чрезмерным пристрастием, и тот в конце концов не выдержал и попросил меня внятно и твердо передать привередливому иностранцу: «Я тридцать лет работал с самим Валентином Николаевичем Плучеком и отвечаю за свою работу».

Аргумент с Плучеком не очень, кажется, убедил его двоюродного брата. Вечерний же спектакль подтвердил худшие опасения. «Лучшие в мире наушники» врезались в ушной ствол таким образом, что через полчаса надо было обращаться к врачу. Многие батарейки во время спектакля выдохлись, люди стали снимать наушники, что-то проверять, общаться друг с другом по этому поводу. {473} Брук был в бешенстве. Ему казалось, что спектакль был сорван. Он потом отменил синхронный перевод, чем нанес сильный удар по публике, для которой пьеса Беккета была совершенно неизвестной. Выводы Брука были категорическими: слово халтура, которое он выучил по-русски, сочеталось с общими утверждениями о качестве советской работы. Он говорил именно «советской», поскольку был осведомлен, что в старой России работали неплохо.

Ефремов историю с наушниками воспринимал как часть нормального театрального быта. Он привык к этому, проблема качества во МХАТе в последние годы уже не обсуждалась. Может быть, поэтому в эти самые годы серьезных режиссеров он старался в театр не приглашать. Это был едва ли не главный признак кризиса, в котором пребывал театр, и главный предмет моих с ним тайных разговоров. Одно время он хотел пригласить Деклана Доннеллана, одного из немногих западных режиссеров, который ему нравился. Сговаривались долго, устроили обед, во время которого О. Н. в основном молчал, а он умел молчать необыкновенно тягостно, не заботясь о собеседнике. Ни о конкретных сроках, ни о названиях не было сказано ни слова. Западный профессионал, планирующий жизнь минимум на два‑ три сезона вперед, привык к тому, что в таких встречах что-то определяется, решается. Ничего не определилось, томительные финальные паузы, ритуальное «ну, ты звони, не пропадай». Доннеллан с некоторым изумлением спросил, зачем его позвали на разговор и что сей сон значит? Что я ему мог ответить? На сходный вопрос, обращенный мною к О. Н. вечером того же дня, ответ был такой: «Ты что, не понимаешь, что не могу я его пригласить сейчас в этот театр». Последние слова были наполнены ощущением какой-то тайной болезни, которую нельзя демонстрировать чужому человеку.

При этом он не оставлял надежды «выписать» из Парижа Брука. Может быть, потому, что это был самый маловероятный вариант. В один из приездов Брука устроили обед, чтоб уговорить его что-то сделать в Художественном театре именно к столетию. О. Н. на этот раз был в ударе, прекрасно говорил, действительно зазывал Брука, предлагая ему на выбор любую пьесу мирового репертуара и любые сроки. Дошел до того, что сказал небывалое: «Питер, если б ты жил здесь, я бы тебе отдал Художественный театр, а сам бы служил у тебя актером. Честное слово, я неплохой актер. Толя, скажи ему». Переводить не пришлось. Как иногда бывает с {474} Бруком, в критических ситуациях он достает из глубин своей аффективной памяти русский язык: «Я знаю, Олег», — очень чисто по-русски произнес режиссер, и установилась какая-то содержательная пауза. В течение этой паузы стало ясно, что никогда Олег не будет играть у Питера Брука, как никогда мистер Брук ничего не поставит в Художественном театре.

«Славянский базар» завершил 99‑ й сезон МХАТ. На пороге сотого погибла Елена Майорова — Маша в только что поставленных «Трех сестрах». Она решила уйти из жизни таким способом, который мог бы войти в евреиновскую коллекцию. Облила себя керосином и подожгла. Театр содрогнулся от этого удара. О. Н. не пришел даже на сбор труппы, мне пришлось говорить какие-то слова утешения, которые невозможно было сыскать.

Так под знаком большой беды открыли сотый сезон МХТ. Когда О. Н. появился в театре, стало ясно, что он, как говорят в народе, «плохой». На гастролях в Нью-Йорке зимой 1998 года болезнь проявилась в самой оскорбительной для режиссера форме. Ему не хватало кислорода, он задыхался и не мог начать репетицию в огромном зале оперного театра Бруклинской академии музыки, где шли мхатовские «Три сестры». Сидел в зале в пальто, не раздеваясь, не делая никаких замечаний. Просто физически присутствовал, чтобы подбодрить актеров, но даже это присутствие давалось ему с невероятным трудом. Когда начинался приступ кашля, казалось, что начинаешь задыхаться вместе с ним. Он сгибался пополам, как раненный в живот. Может быть, от этого болевого жеста он подсказал в свое время Лене Майоровой, как она должна прощаться с Вершининым: вот так же, согнувшись пополам, с невозможностью ни вздохнуть, ни закричать от боли.

Столетие МХТ и пугало его, и манило. Ему казалось, что в этот день театральная Россия должна почувствовать свое единство. Форма вечера никак не могла установиться. Сначала решили идти по канве заново осмысленного «Театрального романа» и на этой основе сочинить совершенно неофициальный живой вечер, вспомнить самые светлые и самые горькие годы века. Не вышло, О. Н. боялся, что интонация «театрального романа» принизит значение события. Он не хотел также и никакой официальщины, предлагал даже убрать все кресла в партере и посадить избранную публику не в кресла, а за столами. От этой идеи осталось только то, что столы поставили на сцену и туда пригласили всех приветствующих. О. Н. не оставлял надежды как-то объединить сцену и {475} зал. Требовал к каждому креслу в зале приделать что-то вроде откидного столика, как в самолете, и обеспечить всех зрителей выпивкой и закуской, чтоб они не чувствовали себя обделенными на этом национальном празднике. Еле уговорили его отказаться от такой затеи.

В канун столетия жизнь в Камергерском застыла, как в каком-то кошмарном стоп-кадре. Будущий репертуар не обсуждался, пустой стояла Большая сцена, театр позволял себе неделями не играть спектакли. Была совершенно не ясна судьба того самого вечера, который 27 октября 1998 года должен был итожить век Художественного театра. Именно тогда я написал О. Н. письмо, полагая, что в такой форме, может быть, сумею воздействовать на ситуацию. Письмо длинное, с перечнем разных бед и обид. Приведу лишь финальную часть. «Конечно, на все это можно не обращать никакого внимания и делать свое дело, но я сейчас решительно не понимаю, какое же дело мы делаем и имею ли я действительно хоть какую-то возможность на это дело влиять. И вот я прихожу к выводу, что никакого отношения не имею к тому, что происходит сейчас в театре. Потому что Вы сами не знаете, что с этим театром надо сейчас делать. Вы не знаете, что делать с самим собою, и мучаетесь от этого. Наблюдать это мучение с близкого расстояния трудно, больно». И дальше про этот самый вечер 27 октября, который находится под угрозой провала. «Вы не можете принять решения, а я опять выступаю в роли торопящей машины, которой все известно заранее и которой не дают развернуться. Последние недели я просто молчу, вижу, как Вам трудно, физически трудно принять это решение. Дело откладывается и откладывается, и уже осталось две недели до конца сезона, в которые ничего не решить. В такой ситуации может возникнуть только плохой капустник. Уж лучше не проводить этого ничего, а просто собрать коллектив театра и поздравить всех с “праздником. МХТ”. И все. Не влезая в представление, для которого у Вас сейчас нет сил. Это будет хотя бы органично, не насильно, не надрывно. Придите к какому-то решению и скажите мне».

Не пришел он ни к какому решению. Вечер он поручил заботам режиссера Николая Скорика. Тот репетировал на сцене, О. Н. сидел наверху в своем кабинете, выслушивал рапорты и заведомо не принимал того, что делается внизу. Спуститься вниз и включиться в дело он уже не мог. Он рассматривал красивую афишу, созданную по мотивам книги И. Соловьевой «Ветви и корни»: там графически изображалось, как из одного зерна за сто лет выросли десятки {476} студий и театров, а также множество знаменитых людей, которые обязаны своим происхождением МХТ. Афиша была обрамлена портретами детей, внуков и дальних родственников МХТ. Ефремов в итоге оказался недалеко от Дорониной. Их разделил Ю. Любимов.

В самые последние дни перед юбилеем настроение О. Н. поменялось. Даже та форма вечера, что так мучительно намечалась, развалилась. «Пусть все, кто захотят что-то сказать, скажут. Отказывать не имеем права, это не наш юбилей». В день столетия на сцену МХАТ, кажется, повалили все, кто хотел. Спасая ситуацию, О. Н. взялся вести этот вечер сам. Это был едва ли не последний подвиг его обессиленного духа. Он говорил длинно, иногда путался в датах, но внутреннюю тему держал крепко. Он был лихорадочно возбужден. Прямо на сцене выпил бокал шампанского, то есть начал «праздник», которого не позволял себе много месяцев до того. Он надеялся, что вдохновение посетит его. То, что происходило за его спиной на сцене, там, где сидели гости, он не контролировал и даже не ощущал, мне кажется. Кобзон пел, Хазанов смешил, но вот появился с приветствием Никита Михалков и сообщил залу, что происходит за занавесом с «чайкой»: «Они там пьют! » Публика застонала от зависти. ОРТ транслировало вечер на всю Россию, а потом и на весь русскоязычный мир.

У Ефремова столетие отмечали в демократическом стиле. У Дорониной — в патриотическом. Судя по газетам, вечер на Тверском удался. Среди гостей Татьяны Васильевны блистали Сергей Бабурин, Геннадий Зюганов, Владимир Крючков, Александр Проханов, Дмитрий Язов. Перед входом в театр публику встречал плакат: «Жиды, вон из России». Гостям бесплатно раздавали газету «Завтра». Никита Михалков пришел в Камергерский, а папа Сергей Владимирович — на Тверской. Из тех же газетных отчетов узнал, что из врагов Отечества по имени был назван Троцкий, а из врагов театра — критик Смуглянский (в капустнике). Повторяю, все это знаю из газетных отчетов. На патриотический праздник, естественно, не пошел, да и на своем-то демократическом досидеть до конца не смог. Вышел в обновленный Камергерский. Матовые фонари разгоняли тьму. Накрапывало. Уютно светились окна незабвенного кафе «Артистик», в котором начинался «Современник». Оттуда звучали музыка и смех. Рядом с бывшим сортиром обживал свой вечный пост Антон Павлович, которого поставили на дежурство у МХАТа утром того же дня. Автоматически проверил траекторию его взгляда. Нет, на Художественный театр Чехов явно не смотрел.

⇐ Предыдущая 56 57 58 59 60 616263 64 65 Следующая ⇒