{454} Козицкий переулок

Барсук, зарываясь в землю, роет всегда два выхода. Нору, а в ней «отнорок». На случай беды и бегства. Борисов нашел свой «отнорок» в Театре Армии, Калягин придумал собственный театр под странным названием «Et Cetera». Я же попытался укрыться во ВНИИ искусствознания. Для тех, кто не знает, что это такое, скажу так: это блаженный островок советской цивилизации. Задуманный когда-то академиком И. Грабарем как вольное поселение ученых, он сохранял тот упрямый замысел даже в мутные годы, когда Институт истории искусств переименовали в это самое «ВНИИ» и превратили в шарашку для искусствоведов. В старинном двухэтажном особняке в Козицком переулочке пытливые умы обязаны были сочинять заново историю мирового искусства, а также писать бесконечные справки для ЦК КПСС и Министерства культуры. Шарашки в полном советском смысле слова не получилось. Из Козицкого наверх шли все положенные бумаги и реляции, но дух вольного поселения истребить не удалось. Особняк на Козицком оставался одним из немногих мест свободной мысли. Если не письменной, то устной. Диссиденты и полудиссиденты, маститые ученые и архивные юноши мирно уживались с боевыми журналистами, сосланными на Козицкий «остепеняться» и доживать. Шарашка была разделена на секторы, у каждого сектора был свой день и свой час научного соития. Секторы трудились, размножались, диссертации защищались, рукописи обсуждались. Иногда обсуждали еще не написанные тексты — просто выкладывали на стол толстую папку с чистыми листами и говорили для протокола положенные слова. Вольное поселение подтачивалось и разрушалось изнутри, при этом казалось, что островная жизнь не кончится никогда.

Лучшие умы шарашки писали собственные книги, но также обязаны были трудиться на ниве коллективно-принудительных {455} работ. Научный труд измерялся листажом. В год надо было сочинить 8 п. л. (печатных листов) — это для доктора наук, и 5 п. л. — для кандидата. Листаж исправно сдавали, большинство рукописей потом годами и даже десятилетиями вылеживалось на полках. Мой сектор собирался по пятницам с трех до пяти. Пятничные встречи в особняке часто заканчивались посиделками в ресторане ВТО, что был за углом. В стране с восьмичасовым рабочим днем существовало учреждение, в котором трудящиеся видели друг друга раз в неделю. Старшие и младшие научные сотрудники раз в неделю упивались взаимообсуждением. Слово было поступком, событием. К разговору серьезно готовились. Обсуждая, залетали в гибельные выси. Казалось, в Козицком особняке реализовалась знаменитая метафора американского фантаста: когда пожарники сожгли все важные книги, то несколько оставшихся на земле людей, успевших выучить эти книги наизусть, передавали их содержание из уст в уста. В Козицком были люди, которые представляли на советской земле Шекспира и Станиславского, Пушкина и Островского, Мейерхольда и Булгакова, Феллини и Таирова, Блока и Крэга. В шарашке пытались сохранять память культуры.

Сохраняли весело. Едва ли не важнее всех листажей был ежегодный капустник, который с упоением творил Константин Рудницкий в соавторстве с Виктором Деминым и Олегом Фельдманом. Капустник репетировали и готовили так, как ни один коллективный труд. Здесь получала выход неизрасходованная критическая энергия, блеск острого ума и все иные задавленные таланты, на которые не было спроса в официальной жизни. Добродушную власть, над которой разрешалось смеяться в день козицкого карнавала, представляла Мелитина Петровна Котовская. Котовская она была по мужу, сыну Григория Котовского. В молодости Мелитина Петровна Бабкина была опереточной певицей, потом попала в «сектор», занялась искусством Индии, стала парторгом, а затем и директором шарашки. Все понимала, всем помогала, когда могла — защищала. На капустниках первой смеялась над тем, над чем разрешалось еще шутить. Под партийным крылом Мели-тины безмятежно расцветали молодые звезды отечественного театроведения. Под ее же крылом в «секторе капитализма» свил гнездо Борис Зингерман.

Борис Исаакович был больше, чем театроведом. Он был театральным ребе. Не хотел защищать докторской — сравниваться со всеми. Жил тем же способом, каким писал. К нему шли за советом. {456} Ноги болели, под них ставилась скамеечка, и этот грузный трудно дышащий человек ронял простые и точные слова, которые он выращивал в себе как драгоценные кристаллы. Он учил жить.

Он был носителем авторитетного слова. Это слово, устное или письменное, было всегда отшлифовано. Подобно своему старшему другу Н. Берковскому, он любил праздничную риторику и красоту театральной речи, ее неожиданные повороты и смысловое цветение. Он широко использовал технику «лессировки», когда один слой краски просвечивает сквозь другой, на него наложенный. Он владел тайной этой словесно-живописной техники, которая позволила ему много чего приоткрыть в приключениях театральной мысли XX века.

Зингерман писал о западном искусстве, не выезжая за пределы страны. Даже тогда, когда уже всех выпускали. Сотворив свою карту театрального мира, он не хотел разочарований. Свой предмет он знал по книгам, альбомам, по отзвукам и отсветам. Он разработал особый вид заочного театроведения. Лишь отчасти это было советским изобретением. Кант ведь тоже никогда не выезжал за пределы Кенигсберга, но лучше всех знал мировую географию и даже мог поразить лондонцев подробным описанием неведомого мостика в их родном городе. Зингерман в подробностях знал «мосты» и «мостики» европейского искусства. Психологию заключенного, на которой строилась советская цивилизация, он преодолевал полетом своей фантазии и тонким чутьем. Он писал о Пикассо и Стриндберге, Ибсене и Брехте. Но лучше всего о драмах Чехова. Зингерман сумел рассказать, как чеховский человек живет во времени, как извлекает радость из страдания, как научается принимать жизнь. Тут он создал свой затаенный автопортрет. Умная благородная душа Бориса Исааковича просвечивала сквозь театроведческую лессировку.

Всякой твари по паре — так сложился козицкий Ноев ковчег. Театральный ребе рядом с замечательным специалистом по Шекспиру или испанскому театру, знаток древнего зодчества рядом с дочерью Фурцевой или Кагановича, балетоман и балетовед рядом с выходцем из местечка, который заведовал всей марксистской эстетикой. Заведующий эстетикой Авнер Яковлевич Зись был «серым кардиналом» при Мелитине Петровне. Он же по совместительству учил философии студентов Школы-студии МХАТ. Все шарашки советской цивилизации были связаны между собой тайными {457} ходами и переходами. Милый колобок с мягким вкрадчивым говорком, Авнер Зись катился по разным ходам и переходам той жизни не без удовольствия. Девочкам-актрисам ставил только пятерки, на лекции опаздывал и, опоздав, извинялся: «Я пришел на двадцать минут позже, но за это я вас отпущу на двадцать минут раньше». Он был легкой добычей для пародистов. Звук «ч» он произносил с белорусским местечковым шиком. «Материя вечна, бесконечна и незиблема» — марксистское заклинание, озвученное по-бердичевски, было коронным номером многих прославленных учеников Авнера Яковлевича — от Олега Табакова до Олега Борисова.

Сектором истории театра народов СССР руководил Юрий Арсеньевич Дмитриев. Он занимался цирком, знал про это искусство все. Одну из глав своей докторской диссертации он начал смелым утверждением о том, что вся история XIX века в России прошла под знаком конного цирка. Говорили, что в юности он был коверным и в своей козицкой жизни сохранил ухватки древней профессии. Он умел держать серьезное лицо в самых комических ситуациях. Любил первым приносить новости. Придет в пятницу и с места в карьер: «Сегодня утром умер Михаил Иванович Царев. Прошу встать». Все вставали. В тишине раздавался несколько удивленный басок Аркадия Николаевича Анастасьева: «Юрий Арсеньевич, я только что видел Царева в ВТО». Дмитриев парировал молниеносно, с цирковым блеском: «Произошла ошибка. Прошу сесть».

Аркадий Николаевич Анастасьев был учеником Маркова по Академии общественных наук, куда Марков был приглашен преподавать в годы борьбы с космополитами. В партийной академии Анастасьев создал труд под названием «МХАТ в борьбе с формализмом». Потом многие годы он искал эту свою книгу по букинистам и, найдя, уничтожал. Аркадий Николаевич был благородным человеком, образцовым либералом и видным мужчиной. Высокий, седой, пьющий, чуть грассирующий, он работал при Н. Погодине в журнале «Театр», откуда вынужден был уйти за непроявление бдительности. Не знаю, что там тогда вышло — то ли статья Марианны Строевой «Критическое направление ума» (в поддержку А. Володина), то ли еще что, — но из журнала его убрали, и он оказался в конце концов в шарашке (как и Марианна Николаевна Строева). Анастасьев идеально подходил на роль свадебного генерала, обладал способностью торжественно и важно говорить о самых {458} простых вещах. «Июнь — начало лета», — произносил он с некоторым пафосом, начиная телепередачу, но это не раздражало, напротив, было симпатичным замещением какой-то иной мысли, которую Аркадий Николаевич имел за душой, но не смел высказать.

О. Н. Ефремов выделял А. Н. Анастасьева среди обитателей шарашки, дружил с ним. У них была общая память и общий редут — «Современник». Это никогда не забывалось.

Шарашка, как могла, поддерживала и О. Н., и Любимова, и Эфроса. В условиях той страны это была существенная поддержка. Вскоре после премьеры «Чайки», на заре моей мхатовской жизни, я решил устроить «чеховские чтения» и пригласил моих коллег по Козицкому выступить перед актерами. Отменили сектор в пятницу, Козицкий на два часа переехал в проезд Художественного театра. Как волновались родные шарашкинцы, попав в мхатовский вольер! Некоторые теряли дар слова, нервничали, как будто экзамен сдавали. Даже Рудницкий, казалось, не чувствовал себя свободным. Критики нервно вещали, «хищники» помалкивали. Сидел, сплетя причудливо свои длинные ноги, полузакрыв глаза, Иннокентий Михайлович Смоктуновский. Ефремов слушал внимательно, напряженно, в конце неформально благодарил. От всего обсуждения у него в голове застряла чья-то фраза о «Чайке» — «вера среди упадка».

А. Анастасьев вместе с А. Карагановым, Е. Поляковой и М. Строевой был моим оппонентом на защите кандидатской диссертации. Защищал я работу о М. Булгакове, по тем временам дело было опасное и требовало сильной поддержки. Чтобы уравновесить Булгакова, мою защиту соединили с другой. Милая партийная женщина из Чебоксар защищала «Историю чувашского театра». Так мы и остепенились вместе в мраморном зале старинного особняка. Все было необычайно торжественно и гладко, без сучка и задоринки. Под финал огласили отзыв Марии Осиповны Кнебель. Булгакову разрешали войти в историю советского театра.

После защиты — гуляли. Банкет был неотъемлемой частью шарашкинского ритуала. Однажды защищался Георгий Иванович Куницын. Огромного роста, с остатками могучей шевелюры, Георгий Иванович поражал своим либерализмом, за который его уволили из ЦК. Видимо, тайная служба сработала, бывшего чекиста завалили. Но банкет он не отменил. Говорят, Георгий Иванович заказал роскошный стол, пришли все, кто валил его, и произнесли {459} заздравные тосты. Мы с моей подельницей из Чебоксар (ее звали Фаиной) сложились по 120 рублей и повели гостей в Центральный дом работников искусств. Юрий Арсеньевич Дмитриев поинтересовался, будет ли мороженое. Я растерялся. С тем же серьезным лицом Юрий Арсеньевич пояснил: «На банкеты без мороженого я не хожу». Среди его тостов в душу запал тост в честь моей новой знакомой из Чувашии. С цирковым заходом, витиевато и торжественно Дмитриев подвел собравшихся за столом к неординарной мысли. Мысль заключалась в том, что наша Фаина, как оказалось, единственный и лучший в мире специалист по чувашскому театру. Простота и глубина вывода были неоспоримы. Сделал он это на сливочном масле, не улыбнувшись.

В застолье блистала Инна Люциановна Вишневская. В официальной своей жизни она много чего писала, в институте исправно сдавала свои п. л., но все это не имело никакого отношения к ее истинному дару. Инна Люциановна была импровизатором особого рода историй, имевших отношение к области материально-телесного низа. Эти забавные истории возникали у нее непрерывным потоком, произрастали из любого намека, из самой невинной ситуации. Ну, проходит какой-нибудь туркменский театральный товарищ сквозь магнитные спецворота в аэропорту. Он в черном костюме, шляпе, габардиновом плаще, при всех медалях. «Звенит» страшно. Просят снять медали — снимает. Снова «звенит». Снимает последовательно шляпу, габардиновый плащ, костюм, брюки, остается в трусах. Все равно «звенит». Инна Люциановна завершала сюжет репризой, которой мог и Дмитриев позавидовать: «Только тогда я поняла, что такое мудозвон».

Инна Вишневская украшала стол, который был бедноватым, не чета куницынскому, но мороженое было. Банкет вел, естественно, К. Рудницкий, который оказался мотором всей этой истории. Он прочитал мою рукопись в конце 60‑ х по рекомендации Елены Сергеевны Булгаковой и не только не возревновал к провинциалу, который явился непрошеным на его делянку (Рудницкий был одним из первых наших булгаковедов), но и решил этому провинциалу помочь. Он не просто помог, он стал пожизненным другом, советчиком, старшим братом, если хотите. Это был человек яркого и живого ума, великолепного, подчас саркастического юмора, который принес ему много врагов. Он мог сказать режиссеру-приятелю: «Валюн, это не режиссура, это сервировка», — и известный режиссер на несколько лет переставал с {460} ним общаться. Он обладал даром самоиронии, цитировал свои стихи о Сталине, вспоминал позор конца 40‑ х, когда громили космополитов. По нему тоже катком прошлись, но все же не успели сломать. Одни к старости глупеют и увядают. Рудницкий, напротив, расцвел и даже похорошел. Многие в секторе звали его Костя, в шарашке нашей то и дело звучало: «Надо Костю спросить», «надо с Костей посоветоваться». Некрасивый, он обладал неотразимым шармом. Картавый, он обволакивал всех своим велюровым баритоном. Он курил сигарету за сигаретой, писал книгу за книгой, играл в шахматы, сочинял капустники и как-то между прочим еще успевал редактировать многопудовые «истории советского театра». Очень часто гримаса какой-то тайной боли перекашивала его лицо, но он с этой болью справлялся, не разрешал себе расслабиться.

Он был фронтовиком в том полном смысле этого понятия, которое сейчас уже трудно восстановить. Главные уроки жизни он усвоил не в ГИТИСе, а на передовой. Он дошел до Праги, был ранен, погибал, мог быть бесстрашным и часто бывал бесстрашным, подписывал письма в защиту диссидентов, был на грани исключения из партии. Но именно потому, что он был фронтовиком, Константин Лазаревич знал, что в бою не надо лезть на рожон и отдавать свою жизнь задаром. Добиваясь цели, очень часто и очень искусно использовал обходный маневр. Таким маневром совершил одно из своих чудес: выпустил в конце 60‑ х монографию «Режиссер Мейерхольд», поворотную в нашем театроведении книгу. Советскую нашу жизнь он рассматривал как беспрерывное позиционное сражение в тылу противника. Он вел его по всем правилам на доверенном ему участке в Козицком переулке.

Главным препятствием, которое Константину Лазаревичу следовало преодолеть в случае моей булгаковской защиты, был замдиректора шарашки Юрий Сергеевич Калашников. Грузный, краснолицый, вечно в подпитии, Калашников был спущен в Козицкий из ЦК. В 1938 году он был редактором книги Станиславского «Работа актера над собой». Главная тактическая проблема была в том, чтобы улучить момент и зайти к Калашникову с моим авторефератом тогда, когда зам. директора ВНИИ уже не трезв, то есть добродушен, но еще и не сильно пьян, то есть еще что-то соображает. Этого момента ждали месяцев десять. В апреле 1972 года фронтовик Константин Рудницкий телеграфировал срочную в {461} город Киров, где я обсуждал спектакли местного ТЮЗа: «Автореферат подписан, приезжайте в Москву».

Достал он Юрия Сергеевича в его хорошую минуту.

Через несколько лет Калашникова уволят, переведут научным сотрудником в Школу-студию МХАТ. Наказали его Школой-студией за то, что из шарашки на Козицком исчез Василий Васильевич Сечин. Одинокий мужчина, Василий Сечин добросовестно писал труды по истории театров народов СССР, был на хорошем счету, ни в чем крамольном никогда не был замечен. Но у Васи было хобби: он бегал. Бегал каждый день, в любую погоду, по специальному графику и расписанию. Ничто не могло помешать научному сотруднику ВНИИ выполнить свой долг перед самим собой. Василий Васильевич подчинил свою жизнь бегу. Когда объявили Олимпийские игры в Мюнхене, он решил во что бы то ни стало туда поехать. Собрал положенные документы и рекомендации, прошел бюро райкома, закрыл дверь на ключ, не выключив холодильника, чтоб обмануть бдительность, и отправился в Германию с группой других советских туристов. В Германии Сечин «выбрал свободу». Наталья Крымова вспоминала, что незадолго перед отбытием Василия Васильевича на Олимпиаду подарила ему свою книгу о Станиславском с нежной надписью: «Человеку, который знает, куда надо бежать».

Юрий Сергеевич Калашников в проезде Художественного театра окончательно сошел с круга. Когда он ушел в мир иной, возглавить мхатовскую науку предложили мне. Так причудливо легла карта. Новая шарашка по сравнению с козицкой показалась игрушечной. На Козицком были роты, взводы, отделы, подотделы и сектора. Здесь же была одна комнатка, один сектор, четыре убогих стола, один чайник и горстка выдающихся сотрудников, которые готовили и издавали собрания сочинений основоположников. Так я стал заведующим Станиславским и Немировичем-Данченко.

Новую свою шарашку и всех ее обитателей я полюбил. И дал им волю. Отважно отменил листаж. Присутственного дня у них и раньше не было. Что до словоговорения, то и оно, когда случалось, было содержательным. Дело в том, что под мхатовской крышей собралась компания ученых и архивистов первого ранга. За каждым из них стояли сотни публикаций и книг. За каждым из них была жизнь, отданная Архиву. Причастные к первоисточникам, они ведали много тайн, по-разному понимали свою роль, если {462} хотите, миссию по отношению к прошлому МХТ и его настоящему положению.

В Плесе в начале 70‑ х Павел Александрович Марков дал мне почитать докторскую диссертацию своей ученицы Инны Соловьевой, посвященную «режиссерским экземплярам» Станиславского. Так началась заочная встреча с одним из важных персонажей моей будущей мхатовской жизни. До этой диссертации, честно говоря, я не чувствовал особой святости в имени МХАТ. Многолетние занятия Булгаковым не прошли даром. Долго не мог объяснить самому себе, зачем раздавленный драматург закончил или оборвал свою книгу признанием в любви к механизму, который его душил. «Иссушаемый любовью к Независимому Театру, прикованный теперь к нему, как жук к пробке…». Сострадание автору «Записок покойника» было настолько полным, что вникать в судьбу тех, кто закупорил бутылку, совсем не хотелось. Сугубо театроведческий труд, прочитанный в Плесе, стал поворотным. Казалось, И. Соловьева проникла в идеальный замысел того Художественного театра, в его тайные истоки. Становилось понятным, к какому театру иссушался любовью драматург Максудов. Чеховские спектакли Станиславского она воссоздавала так, как писатель создает новую реальность. Не случайно, Соловьева была одной из первых, кого стали именовать не историком театра, но «театральным писателем». Впрочем, сама она никогда бы не позволила себе этой вольности.

К тем, кто придумал МХТ, историк театра Соловьева относится с особым пристрастием. Как к близким родственникам. Она знает не только каждый извив их почерка, но и многие душевные беды и тайны. Печалится, например, по поводу того, что К. С. не умер от инфаркта, пережитого на сцене МХАТ в юбилейный вечер 1928 года. «Ах, если б врачи его тогда не спасли, какая это была бы жизнь в искусстве». Она никогда не носит с собой лекарств. Полагает, что смертную весть, когда придет срок, надо встретить с достоинством.

Приняв в свою душу христианские заветы, она чтит смирение в труде, в поиске истины, в расшифровке архивных каракулей. Тут она неутомима. Смирения в вопросах чести или профессиональной нечистоплотности — не признает. «Увижу в церкви, горло разорву» — страсть шекспировского Лаэрта ей глубоко сродни. Такого рода страсти переносит в жизнь. В Америке в конце 80‑ х мы стояли с ней в аэропорту, мирно беседовали. Сумка с {463} паспортами, деньгами, авиабилетами, архивными выписками стояла тут же у стены. Подошли двое молодых людей, один указал на мою спину: «Мол, ты, парень, испачкал куртку». Вежливый американец повернул меня спиной к вещам и стал чистить куртку бумажной салфеткой. В ту же секунду нью-йоркский аэропорт «Ла Гвардия» услышал настоящий московский отборный мат, который был сотворен седовласым театральным писателем. Писатель бросилась пантерой на убегавшего с сумкой вора, выхватила трофей из его рук, завершив дело «контрольным выстрелом в лоб»: «Ах ты блядь такая! » Публика вокруг онемела. Никто из американцев не рискнул бы из-за сумки получить пулю или нож. Инна Соловьева рискнула. Потом пояснила, что изначально напряглась, когда «вежливый» подошел с заготовленной салфеткой. В жизни, как и в любом тексте, она не пропускает мелочей.

Архивная и публикаторская работа приучила ее к строжайшей дисциплине факта. Десятки лет она поправляла К. С. и Н. -Д. в своих комментариях: нет, это случилось тогда-то и сказано было не так, или вообще не было сказано. Ей отдают на прочтение рукописи с тайной надеждой, что она все выправит и вычистит. Не раз слышал, как та или иная литературная «стрекоза», слепив очередной опус, просила Соловьеву вычесать текст от «блох», то есть фактических и всяких иных ошибок. «По ловле блох она, мол, у нас на первом месте». С течением лет она стала главным блохоловом российского театроведения. Не потому, что любит эту работу — она ее, может быть, и ненавидит. Но ее глаз так устроен, душа так не приемлет халтуры, что ловля блох идет в автоматическом режиме.

Некоторые ее формулы врезаются в память так же, как формулы ее учителя, человека с «траурными глазами». В конце 70‑ х она написала о времени, в котором люди гордятся написанными книгами, а еще больше — ненаписанными. Именно она разделила понятие родины на родину-место и родину-время. В своем пожизненном герое Немировиче-Данченко распознала способность открывать новое время как новую пьесу.

Ее 70‑ летие отмечали в портретном фойе МХАТ. Место было выбрано с умыслом. О. Н. выступил с нежной речью, удивился, что Инна на несколько недель младше его. «Я думал, что все люди, которые умнее меня, должны быть старше». Он признавал не только ее познания, если хотите, он разделял с ней одну веру. Их верой был тот сакральный Художественный театр, которому они оба — каждый по-своему — посвятили свои жизни.

{464} Сакрализация МХТ понятие многослойное. Что-то тут идет от действительной святости этого театра, вернее, его исходного идеального замысла. А что-то пришло от системы общесоветской засекреченности, спутавшей все карты. В музее МХАТ ведь тоже правила атмосфера спецхрана. На многих документах стояли пометки «не выдавать». Кое‑ что не выдавали даже И. Виноградской, которая готовила свою уникальную четырехтомную Летопись Станиславского. И все же архив основателей МХТ был не сильно охраняемым объектом, несравнимым по засекреченности, скажем, с Архивом Горького. В ранние 60‑ е мне пришлось денек пробыть в Институте мировой литературы, который отвечал за горьковский миф. Зайти в горьковскую шарашку было просто, выйти непорезанным — трудно. Ознакомившись с перепиской Булгакова и классика советской литературы, я собирался было покинуть читальный зал, как был остановлен властной рукой смотрителя. «Прошу вас оставить все, что вы тут повыписывали для просмотра. Зайдете через несколько дней». Через несколько дней получил назад свою тетрадочку, в которой аккуратно ножницами были вырезаны непозволительные, с точки зрения охраны, строки. Видел я не раз книги, в которых синими чернилами были замазаны фамилии врагов. Сталкивался и с другими формами примитивной или традиционной цензуры. Но цензура, работающая в режиме физического выстригания фраз, с этим еще не сталкивался. Более изысканной чувственной формой воздействия на автора была разве что цензура телевизионная. Там хозяин Гостелерадио С. Лапин однажды распорядился, чтобы из наших бесед с А. Степановой и М. Прудкиным вырезали все крупные планы ведущего программы. Там резали по лицу, в архиве Горького — по тексту.

Первым испытанием для меня стало издание «нового Станиславского». На это ушло больше десяти лет. Когда готовили седьмой том, попросили внучку К. С. Кириллу Романовну (в домашнем обиходе — Киляля) предоставить нам переписку дедушки с бабушкой, замечательной актрисой Марией Петровной Лилиной. Кирилла Романовна предоставила, но в очень своеобразной форме. Она читала письма великих своих предков вслух, в руки не давала, а если иногда и давала прочитать текст глазами, то некоторые строки закрывала пальчиком. В результате такого выборочного чтения научный сотрудник Галина Бродская составила текст, в котором любовные письма К. С. многократно прерывались загадочным многоточием. Причем прерывались в самых неожиданных {465} местах, распалявших воображение читателя. «Целую тебя в…» Ознакомившись с этими интригующими «в» и многоточиями, я похолодел. Возникал какой-то совсем новый, перестроечный образ К. С., ответственность за который пришлось бы уже нести мне. В результате некоторых усилий и уговоров Кирилла Романовна открыла тайну. Фантазия основоположника, как оказалось, не простиралась дальше прекрасных грудок своей жены и возлюбленной. Грех было бы упрекать внучку: она руководствовалась теми правилами, по которым она прожила жизнь. В те же перестроечные годы мы оказались вместе с Кириллой Романовной в Париже на мировом конгрессе, посвященном ее дедушке. Утром она позвонила мне в номер и вежливо поинтересовалась, можно ли ей встретиться со своими родственниками. «А почему вы у меня спрашиваете, дорогая Кирилла Романовна? » — «Ну, кто-то же должен отвечать за нашу группу», — резонно отвечала Киляля, и спорить с ней было трудно. Я торжественно разрешил ей встретиться со своими родственниками и всеми, с кем ей только заблагорассудится.

То, что в случае любовных писем выглядело анекдотом, не было таковым в масштабе общего отношения к наследию МХТ. Сталкивались два подхода: печатать «избранное» или издавать максимально полно, без купюр и многоточий (как в «Ревизоре»: «Если начали читать, так читайте всё»). Речь шла об огромном пласте документов советского времени, которые несколько десятилетий не подлежали огласке. В ранг государственной тайны были возведены сложные отношения К. С. и Н. -Д., грифом секретности было помечено все, что имело отношение к трагическим поворотам советской жизни основателей МХТ. Гостайной было то, что случилось с этим театром после революции.

Принципиальным сторонником «избранного» был Виталий Яковлевич Виленкин. Не потому, что он хотел что-то утаить или отретушировать. Он хотел передать потомкам образ Художественного театра так, как он его понимал, каким он сложился в его благодарной памяти. Художественный театр не был для него предметом исторических штудий. Это была его жизнь. Он был юным другом Булгакова и Ахматовой, служил в литчасти под началом Маркова, дружил с прославленными «стариками», помогал Немировичу-Данченко при жизни и был одним из его главных издателей и истолкователей после смерти. Кроме того, Виталий Яковлевич был едва ли не основным персонажем, вдохновлявшим «Современник» в пору его отрочества. Короче говоря, одно рукопожатие {466} отделяло меня от «того» МХАТ, с которым у Виленкина сложились пожизненные глубоко драматические отношения. Еще более драматические отношения сложились у него с ефремовским МХАТом. Не знаю, что разделило учителя и его ученика, создателя «Современника», но этот новый МХАТ, который существовал за стеной Школы, Виленкин не принимал. Он скорбел и молчал, при мне на эту тему по понятным причинам не высказывался. Но некоторые его «отказы» приоткрывали глубокий конфликт. Он даже отказался читать курс «Истории Художественного театра», который вел много лет до того. В объяснение коротко ответил, что при нынешнем положении МХАТ не имеет морального права читать этот курс. У него не было позитивного финала для вековой истории, а кривить душой он не хотел.

«Тот МХАТ» он любил, там обитал его дух, но идиллии там тоже не было. В легендарной пыли роились свои сюжеты, обиды и горькие «воспоминания с комментариями». Они не раз прорывались, когда обсуждали какой-нибудь очередной том К. С. или новое «избранное» Н. -Д., которое тоже начали готовить. Но все это было только к случаю, к разговору для своих и со своими. Он мог вспомнить мхатовское собрание 37 года, посвященное антисемитской пьяной выходке одного замечательного артиста, мог припомнить гнев Ивана Михайловича Москвина, пообещавшего талантливому хулигану вышвырнуть его из театра. Но такие вещи дальше стен нашей комнатенки он старался не пускать. Сор из избы Виленкин не выносил. Он был согласен с тем, что изба давно сгорела, но сор выносить категорически отказывался.

У него было очень личное отношение к тому, что случилось с основателями в 30‑ е годы. Он был тогда рядом с Н. -Д., занимал скромную должность, но это давало ему возможность наблюдать ассимиляцию с очень близкого расстояния. Он был вхож и в булгаковский дом, участвовал в истории с «Батумом» и даже оказался в том самом несчастном купе, когда Булгаковы в августе 39‑ го отправились на Кавказ и были остановлены в Серпухове телеграммой, требующей немедленного возвращения в Москву. Он знал булгаковское резкое отношение к Н. -Д., но категорически не принимал его определения «филистер». Так же как не принимал он новейших политических ярлыков. «Владимир Иванович не был сталинистом. Он был сталинцем», — В. Я. Виленкин произносил это с каким-то ему одному ведомым подтекстом. В тонком языковом акценте скрывалось важное содержание. Речь шла о внутреннем {467} убеждении, выборе, а не просто о рабском подчинении могучим предлагаемым обстоятельствам.

В нем была старомодная обязательность. Чем-то он напоминал тургеневского Павла Петровича с его принципами. Последними его строками, написанными от руки (кажется, он так и не перешел на машинку), были «портреты» нескольких старых спектаклей МХТ для двухтомника, который готовился к столетию. Все было сделано в срок, написано коротко, емко и точно. Никакого «сора» там было не сыскать.

Его гроб выставили не на сцене МХАТ, а в не очень престижном боковом фойе. Друзья Виталия Яковлевича были огорчены. Им казалось, что таким образом МХАТ еще раз выказал знак некоего пренебрежения театра к одному из своих вернейших сынов. Приписали все это Ефремову.

Завершали Собрание сочинений Станиславского уже без Виленкина. Девятый том, подготовленный Ириной Николаевной Виноградской, вышел вскоре после столетия МХТ. Том вобрал все мало-мальски существенные письма К. С. советского времени. Тайны, что держали под спудом десятилетия, были представлены на всеобщее обозрение. И небо не рухнуло, и даже величия не поубавилось. Напротив, только теперь стало ясно, какой высокой и трагически смятой оказалась вторая половина жизни того, кто изобрел МХТ. Тираж книги не превышал тысячи экземпляров, но даже этот ничтожный по прежним меркам тираж трудно расходится. Советское житие Станиславского, так же как сакральность великой театральной идеи, оказались не востребованными эпохой, которую классик марксизма нежно назвал «утренней зарей капитализма».

Время повернулось. Пустели родные шарашки. Будто с поезда под откос один за другим стали соскакивать люди, писавшие Историю Советского Театра. Они сами становились историей, оставалось только следить, по какому разряду их будут хоронить. На смерть К. Л. Рудницкого я сочинил некролог для «Литгазеты». Когда пришел черед А. А. Аникста, раздался звонок вдовы знаменитого шекспироведа. Она спросила, не могу ли я откликнуться на смерть мужа, и пояснила с обескураживающей прямотой: «Вы так хорошо написали про Костю».

В секторе на Козицком, в секторе на Камергерском образовались вакантные места. Пустели спецхраны. Сняли пост номер один у Мавзолея. Сняли и все остальные посты, установленные советской цивилизацией при русской литературе и театре.

⇐ Предыдущая 56 57 58 59 606162 63 64 65 Следующая ⇒