{391} Русские умники

Звонок из Горького, то бишь Нижнего Новгорода — никак не привыкну. Голос старой приятельницы Ольги Наумовой: «Толя, у меня к тебе просьба, только сразу не отказывайся. Это очень важно. Тут у нас создается книга “Евреи в Нижнем Новгороде”, надо, чтоб ты написал о Фарбере и Наравцевиче. Только умоляю, не смейся и не отказывайся».

Прошло несколько месяцев, правлю стенограмму нашего с Ольгой разговора. И вспомнил тот звонок и вот это самое «умоляю, не смейся». Почему такая тема кажется заведомо смешной? Неуютное сочетание слов или что-то иное? И одна часть моей по-советски воспитанной души сопротивляется — не глупо ли, не опасно ли, и вообще, что это объясняет? И не звучит ли это так же, как «Рыжие в России» или «Инвалиды второй группы в Нижнем Новгороде»? И так ли важно, что профессор Леонид Моисеевич Фарбер или режиссер ТЮЗа Борис Абрамович Наравцевич были евреями? И в чем выражалось их еврейство? Потом сам себя опровергаю: а вот резала бы, например, ухо тема «Армяне в русской культуре» или «Французы или немцы в русском театре»? А почему еврейский поворот всемирного сюжета вызывает неловкость?

Рецензент книги Солженицына «Двести лет вместе» задается вопросом, надо ли было писателю публиковать сейчас свое исследование на русско-еврейскую тему. И вспоминает народную мудрость: «не буди лиха, пока тихо».

Двести лет вместе, но как редко бывало «тихо»…

Не было «тихо» и в Горьком, хотя улица, на которой появился на свет, называлась Интернациональной, впадала она в улицу Советскую, а параллельно ей располагалась улица Коммунистическая. Сейчас кажется, что канавинский двор на берегу Оки странным образом сохранял дух нижегородской ярмарки, от которой {392} остался только главный торговый павильон (в нем разместили горсовет). Ярмарочное сплетение народов — это наш послевоенный двор. «Новая общность людей» формировалась на уровне идеологии, названий улиц, и формировалась практически вокруг главной помойки, где беспрерывно выяснялись и шлифовались национальные отношения. Русских в нашем дворе звали кацапами, украинцев — хохлами, грузинов и всех кавказцев именовали исключительно черножопыми, евреев и воробьев обзывали жидами. Русских девушек в еврейских семьях называли шиксами или гойками. Оскорбляли друг друга привычно, без особой злобы (привыкли за двести лет). В мусульманские праздники татары выносили пирожки с кониной, русские в пасху угощали крашеными яйцами и куличом. Евреи делились мацой и медовыми тейглахами: моя мать пекла их в торжественные дни пейсаха — еврейской пасхи. В пейсах собирались родственники, ели фаршированную рыбу (евреи называли ее «гефилте фиш», а русские почему-то «рыба-фиш»). Из большой бутылки разливали взрослым и детям вишневую настойку, слабенький сладенький еврейский самогон.

В обязательном ассортименте был студень и цимес — отвратительное, надо признаться, тушеное месиво из моркови, чернослива, изюма и черт те знает чего еще. Потом где-то прочитал, что нарезание моркови в цимес символизировало благополучие: морковные кругляшки должны были напоминать и накликать золотые монеты. В Канавине такой ассоциации не возникало.

Немцы разбудили лихо. После войны Сталин не забывал подбрасывать хворост в этот тлеющий костер. В десять лет впервые почувствовал свою «избранность». В «Правде» была опубликована статья «Убийцы в белых халатах». Доктор Тимашук открыла заговор врачей-евреев, которые затевали что-то неимоверно подлое против товарища Сталина. Газету отец читал вслух. Зашли Клейманы, соседи по коридору, с двумя девочками, нашими с братом ровесницами. Все замерли в ожидании расправы. Мать умоляла не выходить на улицу. Поражала фамилия одного из обвиняемых врачей: Вовси. У нас там был свой Вовси, состоятельный еврей, сарай которого охраняла овчарка на длинной цепи. Цепной пес беспрерывно заходился остервенелым лаем. Сколько себя помню, помню страх пересечения двора. Я ненавидел этого Вовси и его пса, и вот теперь двор при помощи газеты «Правда» совместил местного Вовси с кремлевским врачом: «Вы тут все заодно, все убийцы».

{393} Отец чуть ли не ежедневно брился наголо опасной бритвой, которую вострил о солдатский ремень (кажется, мой старший брат привез с фронта). Брился старательно, но все равно резался, а раны заклеивал кусочками белой бумаги. Помню отца в синагоге (минут пять ходьбы от дома). Там он покрывал свою израненную голову большим белым полотенцем с черными полосами, который называли талесом. Звучал голос кантора, сильный тревожный баритон. В маленькой набитой людьми комнате евреи мерно раскачивались, внимая канторскому распеву. На гортанном языке древней пустыни обитатели Интернациональной и Коммунистической улиц обращались к неизвестному мне богу. Распев вместе с качанием входил в душу, волновал, хотя я не понимал ни единого слова. Как не понимал ни единого слова в той книге, по которой старый ребе водил палочкой, чтобы не потерять строки. Потом мне объяснили, что книга эта называется Торой и в ней все наперед предсказано, что с нами случится. За несколько месяцев до моего рождения в белорусском местечке убили в один день всех моих предков — и двух дедушек, и двух бабушек. Не знаю, предусмотрела ли это Тора. Отец не был религиозным, но в синагогу после статьи «Правды» зачастил: вероятно, молился, чтобы на этот раз пронесло.

Через много лет я женился на «гойке». Свои страхи моя мать выражала своеобразным образом. «Ой, какая ты плохая», — причитала она, сострадая моей худенькой избраннице. В свою очередь мать «гойки» Варвара Георгиевна Чикина, кажется, лет десять привыкала к тому, что опять породнилась с инородцем. У нее был свой печальный опыт на этот счет, она хотела уберечь дочь от несчастья. Рожденная в городе Орле в 1909 году в семье староверов, имевших свой молельный дом, Вава (так ее дома называли) стала хирургом, вышла замуж за сокурсника — врача из Одессы, у которого в роду были сплошь чахоточные евреи-революционеры. Врача мобилизовали, через пару месяцев он исчез. В последнем письме с фронта врач сообщал беременной Ваве, что многие жгут партбилеты, но он таких людей презирает и верит в нашу победу. А после войны в огромном «вдовьем доме» над Волгой по адресу Кремль, дом номер один, дети пытались разобраться с теми, у кого волосы были покудрявее. Кудрявых пытали, выпихивали в окно на третьем этаже и держали за ноги вниз головой: «Признавайся! » В чем надо было признаться, пытавшие, дети погибших, не знали. Просто дети доигрывали войну. Пятилетняя дочь староверки Чикиной {394} и военврача-коммуниста, сгинувшего в Брянских лесах, выкладывала свои длинные вьющиеся волосы на столешницу, накрывала полотенцем и разглаживала кудряшки утюгом. Она хотела слиться с двором. На вопрос, почему так не любят евреев, Варвара Георгиевна отвечала философски: «Понимаешь, они Христа распяли».

В моем дворе в Канавине про Христа не вспоминали. Тут разборка шла между евреями и татарами (русские были нацменьшинством). Главных татарских лидеров звали Ху и Хэ (не помню их реальных имен, кажется, один был Халилем). Татары евреев пытали на смелость: заставляли перепрыгивать через помойку. Операция удавалась не всегда. То ли Ху то ли Хэ столкнул меня, пятилетнего, с понтонного моста в Оку и в две минуты я научился плавать.

О том, что в нашем городе есть литературоведы-евреи или театральные критики, я, как и мои татарские дружки, не подозревал. Между тем в Горьком, как и в каждом большом волжском городе, они были. Их была горстка, и в той еврейской горсти были люди талантливые и бездарные. И все они были на виду. Плотность взаимопроникновения с иной национальной средой у евреев была специфической. На эту тему за десять лет до революции писал Василий Васильевич Розанов в уже помянутом очерке «Русский Нил». Он сам родом был с Волги, учился в Нижнем, хорошо знал историко-психологическую толщу, в которой вываривались населяющие «русский Нил» народы. Это он подметил, что среди всех иных народов, проживающих рядом с русскими, евреи живут не просто «среди нас, около нас», а «слепляются, входят во все наши дела, в подробности их, входят везде с горячностью и энтузиазмом». Впадавший в разные времена то в патологический антисемитизм, то в не менее бурный филосемитизм, писатель не идеализировал «избранный народ». Он подмечал в евреях «что-то женственное, немного бабье». Они у него «нервны, крикливы, патетичны, впечатлительны», «влюбчивые во всякую окружающую культуру, влюбчивые в племена окружающие, около которых они не могут и не умеют жить только соседями». Именно поэтому Розанов был горячим сторонником чистоты браков, которые должны уберечь еврейство для выполнения заповеданной ему миссии посредничества или «осоления». «Пыль эта, оживляющая все народы, она должна сохраниться в чистом виде, не для себя только, но и для интересов целого человечества, которое не перестанет никогда нуждаться в таком оживлении. {395} Зачем соли растаивать — она все осоляет. Но горе, если плеснуть воду в самую солонку: тогда неоткуда будет взять соли, чтобы посолить пищу».

Профессор Л. М. Фарбер был из той самой «солонки», в которую все время пытались плеснуть воду. «Осолял» он студентов-филологов Пединститута, в который меня случайно занесло. Как занесло? Просто родственница — учительница — проинструктировала: в университет поступать не пытайся, туда наших не берут. Всю жизнь должен благодарить тех, кто не брал «наших». Благодаря им я встретил своего учителя.

Он читал курс, который назывался «Введение в литературоведение». Читал в странной завораживающей манере. Смотрел не на нас, а в окно, как бы не замечая студентов, а беседуя сам с собой. Иногда замирал в раздумье. Эти паузы были очень значимыми, насыщенными. Они укрупняли предмет разговора, который оказывался не между нами, а как бы над нами. Порой он как-то смешно подтягивал узел своего старомодного галстука и дергал шеей, будто его что-то душило и он пытался вылезти из самого себя. У него был крупный с горбинкой нос, глаза были скрыты за стеклами некрасивой пластмассовой оправы. Однажды мне пришлось измерять линейкой расстояние между зрачками его глаз (собирались заказать новые очки). Вот тогда я впервые осознал мощь его взгляда. Он смотрел на меня в упор своими синими проникающими глазами, смотрел, не моргая, строго, а я почему-то растерялся под этим взглядом и никак не мог сообразить, сколько ж тут миллиметров между центрами зрачков.

На его кухне, где проходила лучшая часть нашей жизни, обсуждалось все. Как жить, как выжить, как писать и о чем писать. Кажется, тогда на кухне он и предложил мне тему курсовой работы — о Михаиле Булгакове (это был 62‑ й год). Он легко, на ходу определял чужие жизни, давал им направление. Любовь к настоящему слову не совпадала часто с тем, о чем он сам писал. Скажу иначе: это был человек, гораздо более крупный, чем то, что он написал.

Надо понять, что такое провинциальный литератор. Возможности печататься почти нет. Две газеты, работающие по указке обкома. Одно издательство, в которое не пробиться. Один критик, официально прикрепленный к искусству. Вот такой ландшафт, такая флора и фауна. Фарбер сумел устроить себе нишу. Он любил поэтов «серебряного века», собрал огромную по тем {396} временам коллекцию прозы 20‑ х годов. Он великолепно знал нижегородский контекст жизни Горького, много писал о Горьком (быть горьковедом тогда — охранная грамота). Ползая по его стеллажам, я впервые прикоснулся к искусству начала века, к 20‑ м годам. Отдельное жилье он получил под конец жизни. Район назывался Лапшиха, и мы помогали ему переезжать. Все его имущество заключалось в книгах. Гору книг мы раскладывали в стопки, а эти стопки перевязывали плохим шпагатом. Шпагат иногда рвался, и он просил только об одном: ребята, не уроните книги в грязь.

Он был ассимилирован в русской культуре. Свое еврейство осознавал только тогда, когда напоминали. Напоминали часто. Он написал докторскую диссертацию, которую не утверждали года три. Он был звездой советского горьковедения, но и это не спасло Леонида Моисеевича. Потом он решил вступить в Союз писателей. Это тоже был акт ассимиляции не только для потомков Моисея. Каждый пишущий должен был вступить в волчью стаю других пишущих — таковы были «предлагаемые обстоятельства». Не было никаких формальных оснований, чтобы Фарберу отказать. Несколько книг, масса публикаций. Но он знал, куда шел, и был в видимом напряжении. Союз писателей держал издательский рычаг в своих руках и манипулировал местными письменниками. И пойти больше некуда. Вот это «некуда» надо понять в условиях не московских, а горьковских, когда действительно «некуда».

И Фарбер ждал подсчета голосов, одиноко прислонившись к стенке, в том здании, что напротив Кремля, на площади Минина. Я подошел к нему и сказал нечто тупое: «Ну, что вы нервничаете, Леонид Моисеевич, зачем вам этот союз? » Он ответил: «Вот доживете до моих лет, тогда поймете». Я это понял, даже не дожив до его лет, когда проходил года три бесчисленные секретариаты в Москве, стремясь вписаться все в тот же союз, порог которого потом не переступал годами.

Однажды он попал в троллейбусный скандал. За кого-то заступился, тут же получил в ответ «жидовскую морду» и решил свести обидчика в милицию. Хулиган только этого и ждал. Разинув пасть, он изверг несколько подходящих определений на лысую голову Леонида Моисеевича, на его нос, очки, горло и остальные части не христианского тела. Закончил несокрушимым аргументом: «Все равно нас больше». Аргумент был действительно {397} неотразим, и вести в милицию хулигана Фарбер как-то расхотел. Рассказывая эту историю, он от души смеялся.

Горьковские литературные аксакалы бросили в урну листочки. Объявили перерыв, кто-то курил, кто-то ушел, полагая, что положительный результат предрешен. Говорились ведь только восторженные слова. Фарбер стоял у двери, его тонкие губы были сжаты, близорукие синие глаза затравленно прятались за круглыми стеклами старомодных очков (оправу он так и не поменял). Его завалили. Члены Союза писателей горьковского отделения расходились торопливо, не глядя друг на друга.

В такие минуты человек вспоминал, что он еврей.

На самом деле Фарбер был, конечно, «русский умник», если воспользоваться словечком другого, непопулярного теперь мыслителя с берегов «русского Нила». Горький однажды спросил Владимира Ильича, что он думает о русском народе, и ответ был примерно такой: «Нация талантливая, но ленивого ума. Русский умник — это обязательно еврей или с примесью еврейской крови». Эта нестандартная мысль вошла в первый вариант горьковского очерка о Ленине, опубликованного в замятинском «Русском современнике» в 1924 году. Вскоре журнал был закрыт, и фактическое наблюдение человека, выросшего на Волге, надолго затерялось. Впервые я обнаружил этот журнал на полке у Фарбера в Лапшихе, там и прочитал эти строки.

«Русский умник» Леонид Моисеевич Фарбер был сыном «врага народа», прошел через 49‑ й год, через «дело врачей». Страх и память об этом остались, с этим жил, это вошло в плоть и кровь. Казалось, он всегда был в ожидании удара. Рассказывал, как посадили отца. Юношей он приходил защищать его в партком института, пытался доказать, что это ошибка. Парторг отвечал студенту: «Ошибки быть не может. МГБ работает, как часы». Вскоре и самого парторга посадили.

Серая громада Педвуза на площади Минина. Громада была погружена в атмосферу «Мелкого беса» Ф. Сологуба. Жизнь подражала книге. Древнюю русскую литературу читал доцент Мелешков, единственной отрадой которого было издевательство над студентом. Экзамена он ждал, как свидания, сладострастно пытал свою жертву, как пойманную муху, отрывал лапки по очереди. Вынимал какие-то листочки, на которых он во время лекций делал пометки: такого-то числа болтал с соседом, такого-то числа смотрела в окно. Диссертацию он защитил по крестьянскому писателю {398} Семену Подъячеву. Когда даже случайно кто-то произносил имя этого забытого литератора, Мелешков, потупя взор, сообщал: «Мой писатель».

Деканом служил интересный и страшноватый человек Иван Иванович Ермаков. Семенящая походка, сутулость, наклоненная голова с прилизанными волосами, круглые очки, за которыми скрывались проницательные глаза. Он учился в Институте красной профессуры, успел застать аспирантом московский литературный мир начала 30‑ х. Это он впервые рассказал нам о том, что такое была жизнь Горького в особняке Рябушинского, отданном в распоряжение «пролетарского» писателя. Иван Иванович неожиданно и очень лично, сильно толковал смысл «Тихого Дона». Он не принял того, что тогда называлось десталинизацией. Оттепель казалась ему какой-то дешевкой, водевилем. К Фарберу он явно ревновал и, будучи деканом, имел много возможностей как-то его ущемить.

Оттепель в соединении с «Мелким бесом» — вот фон. На этом фоне Фарбер сиял. Другого слова не подберу. Необычным, вызывающим была сама любовь к слову, к литературе, к тому, как слово живет в строке. И презрение к псевдолитературе, которая тогда душила все и всех.

Кого он «осолял»? На вступительных экзаменах почти вся группа, и я в том числе, писали сочинение по роману «Как закалялась сталь». При этом было ожидание счастья и переживание неслыханной свободы. Ну, разве это не счастье, что Сталина вытащили из Мавзолея, что опубликован «Один день Ивана Денисовича», что поем «Дежурного по апрелю», сражаемся в КВН и в глаза Ермакову и Мелешкову бросаем с эстрады пламенные строки «Наследников Сталина», только что опубликованных в «Правде». На поэтические вечера в Горьковском педвузе ломали двери. С огромным душевным подъемом, в байковой рубашке в желто-черную клетку я выпевал строки «Треугольной груши» и «Прощания с Политехническим».

Московская эйфория заражала провинцию. На последних курсах мы уже не учились, а митинговали. В газете «За учительские кадры» я опубликовал первый в своей жизни полемический опус, который назывался «Тихо стало на истфиле». Был колоссальный (в масштабах нашего курятника) скандал. Фарбер был признан виновником в инспирации студенческого недовольства. Дело шло к распределению, мне предложили поехать в село Лукояново. Но {399} учительствовать в Лукоянове не пришлось. Вместо школы я попал в завлиты Горьковского ТЮЗа имени Крупской. Пригласила меня туда директор театра Антонина Николаевна Соколова.

Тут надо открыть одну печальную тайну. Дело в том, что дневной средней школы я не закончил. Покинул ее в восьмом классе, решив стать актером. Никаких оснований для этого, как теперь ясно, не было. Я знал множество стихов и любил их громко и выразительно читать окружающим. Тогда это был очень популярный вид художественной самодеятельности. Кажется, в шестом классе именно за чтецкие успехи меня отправили в Артек. Вернувшись из Крыма в Горький, я услышал от некоторых учителей, что такой талант, как у меня, нельзя зарывать в землю. Поверив льстецам, я бросил школу и перешел на вечернюю форму обучения. Вечерняя школа отличалась от дневной тем, что в вечерней школе вообще не учили ничему. Зато у меня было время ходить в Студию при Горьковском ТЮЗе. Меня туда не принимали, я просто приблудился и стал посещать занятия. Там я научился произносить скороговорки («от топота копыт пыль по полю летит», «корабли лавировали, лавировали, да не вылавировали»). Вызубрил эти штучки, решил, что я уже готовый артист. В спектакле «Золушка» мне поручили роль мелкого животного, а именно мыша, который прибывает вместе с новоявленной принцессой на бал. Роль была бессловесной, но исполнял я эту роль с необычайной ответственностью. Так начались театральные опыты моей жизни.

Эти опыты вскоре прервались. Умер отец, и надо было идти в люди (то есть в строгальщики). На завод «Металлист» я был принят по блату, потому как мне не было положенных лет. У меня не было и положенных для работы строгальщика физических сил. Работа заключалась в том, чтобы зажать деталь в тисках станка и сострогать с поверхности детали некую ее часть. Так вот зажать деталь в тисках я не мог. Прыгал на рычаг, которым зажимают деталь, повисал на этом рычаге всем своим телом, но успеха не имел. Вскоре из строгальщиков был разжалован в такелажники. Перетаскивал из одного угла в другой телевизионные антенны. Работа не требовала ни умственного, ни физического напряжения и потому оставляла время для некоторых размышлений. На заводе «Металлист» я размышлял только об одном: как бы вернуться в любимый ТЮЗ.

Театральная болезнь, поразившая мою душу, разрешилась самым неожиданным образом. Летом 1960 года такелажник завода {400} «Металлист» отправился в столицу нашей Родины и прямо с Курского вокзала прибыл в проезд Художественного театра. Быстро освоился среди абитуриентов Школы-студии, попал в какую-то «десятку» и был допущен до первого тура. Допущенных завели в полутемную комнату, в которой пятном высвечена была небольшая площадка. Вроде лобного места.

Спустя годы я прочитал где-то, что вьетнамцев, промышлявших в советской Москве, правоохранительные органы на лицо не различали. Вьетнамцев делили на десятки и на десятку выдавалась одна общая фамилия. Каждый вьетнамец должен был знать, из какой он десятки. Примерно так же принимали в Школу-студию МХАТ и во все остальные театральные школы Москвы.

Пока до меня дошла очередь, комплекс неполноценности разросся до угрожающих размеров. Казалось, в моей десятке собрались не только высокие и поющие красавцы, но что они еще все раскованны, свободны, почти гениальны, только им не дают эту гениальность проявить. Только-только начинал херсонский хлопец доставать «из широких штанин дубликат бесценного груза», как сидящий в темноте господь бог устало прерывал: «Хватит, давай прозу». Только-только девушка из Рязани начинала подбираться к самому смешному месту басни «Осел и соловей», тот же усталый голос обрывал: «Достаточно». К такому унижению я не был готов, даже пройдя школу такелажников завода «Металлист».

К моменту моего выхода на лобное место гортань пересохла, губы слиплись, внизу живота что-то противно тянуло от страха. Не успел я открыть рот, как из полутьмы раздался голос Усталого: «Очки сними». «Что? » — изумился абитуриент. — «Хочу посмотреть на тебя без очков». Знаете, что такое линзы плюс шесть с половиной? Это мои линзы. Без них я не вижу ничего. Я снял очки, и мир стал мне неинтересен. От прозы Толстого был выслушан первый абзац. Из «Мцыри» две строки, басню просили не читать. Скороговорки, которые у меня от зубов отскакивали, тоже не пригодились. Результаты объявили тут же за дверью, когда десятка покинула помещение. На второй тур из наших «вьетнамцев» не прошел никто.

Вечная благодарность Усталому. Он отвратил меня от актерства, но не от театра. Когда пять лет спустя предложили стать завлитом любимого ТЮЗа, я поверил в провидение. Но что это за насекомое по прозвищу «завлит», я совершенно не представлял. Заведующий литературой? Чтобы меня подбодрить, мама вспомнила, что отец ее в белорусском местечке был грамотеем, писал за {401} всех письма. Он был вроде завлита того местечка. Поскольку с дедушкой, как уже было сказано, к моменту моего рождения немцы успели разобраться, получалось, что я продолжаю семейное дело.

Завлит, как вскоре выяснилось, не заведовал никакой литературой. Он был чиновником по особым поручениям при главном режиссере, который, в свою очередь, настоящую литературу в театр на дух не пускал. ТЮЗ имени жены Ильича оказался уютной болотной заводью. Театром, расположенным в бывшем Купеческом клубе, руководил Виктор Львович Витальев. В «Багровом острове» у Булгакова есть режиссер, который в списке действующих лиц представлен так: «рыжий, бритый, очень опытный». Сказано немного, но исчерпывает портрет режиссерской генерации, к которой принадлежал Виктор Львович. Лысый, бритый, очень опытный, он всю свою жизнь разрабатывал «героико-романтическую тематику». Законопослушен был до последней степени. Придерживался принципа, изложенного Ефимом Григорьевичем Холодовым, известным театроведом той эпохи. Мальчику Ефиму жизненная мудрость досталась от бабушки, которая наставляла его в поезде: «Прожоивай, Фима, и не высоивайся». Виктор Львович «прожоивал» и никогда не «высоивался». У меня отношения с ним совершенно не сложились.

На дворе был 1966 год, мы думали, что это еще начало, а это было предвестие конца.

Борис Наравцевич появился в конце 60‑ х, отыскали мы его в Рязани. На излете оттепели в Горьком возник игровой человек, который вернул городу ощущение театра как праздника. Рядом процветала угрюмо-академическая драма, с ее софроновским «Наследством». Пьесу ставил специально приглашенный из Москвы режиссер Л. Рудник. Вальяжный Рудник, еще один «рыжий, бритый, очень опытный», считался специалистом по Софронову. «Наследство» он ставил в разных городах раз пять. Пьесу «набирал» сценически так, как хорошая машинистка текст, — вслепую. Из недр драмы доносились изумительные диалоги: «Рудник: Лилечка (это Дроздовой, ведущей артистке), пожалуйста, здесь сделайте паузу. — Зачем? — Я знаю. Тут будут смеяться. — Лилечка, здесь помолчите одну минуту, не меньше. — Почему? — Здесь будут плакать. Плакали в Воронеже, в Ярославле, и в Горьком будут плакать. — Лилечка, если вы будете хамить, то когда Анатолий Владимирович Софронов приедет на премьеру, он не пригласит вас на банкет».

{402} Под боком софроновской драмы сражались и веселились тюзовские «Три мушкетера». Ну что там было в этих «Мушкетерах», с которых Наравцевич начал завоевывать Нижний? Юмор, песенки, отвага? Там был вольный дух театра. И в песенках тоже. А песенки написал мой приятель Рома Тименчик, мало кому тогда известный завлит Рижского ТЮЗа. Рома старательно читал пьесы, переданные ему режиссером Адольфом Шапиро, обычная его формула была такова: «Очень интересно, но не ставить же». Рома учил рижских актеров, как читать стихи. Ему был во многом обязан своей художественной прелестью спектакль «Чукоккала», одно из самых замечательных явлений театральной жизни 60‑ х. Виктор Гвоздицкий, который блистал в той «Чукоккале», кажется, до сих пор помнит уроки Роминой режиссуры стиха. Роман Тименчик, крупнейший современный литературовед, архивист, специалист по русской литературе XX века и по всему на свете, профессор Иерусалимского университета, помнит ли он те свои песенки, что разыгрывали на шахматном поле Горьковского ТЮЗа Александр Палеес и Виталий Сауткин, Николай Тареев и Константин Кулагин?

Это был спектакль о роскошных бравых дураках, готовых погибнуть и погубить множество людей из-за подвесок королевы. Безумная фанатическая преданность химерической идее весело развенчивалась. Нам это казалось тогда ужасно смелым. И публике тоже казалось. Это был едва ли не последний праздник непослушания, когда вокруг все уже было совсем безрадостно.

Б. Наравцевич был, что называется, легким человеком. И эту легкость неожиданно и изящно вносил в постановки классики. Он поставил «Двенадцатую ночь» раскованно, уловив свою музыку в этой загадочной цепочке розыгрышей. Он не читал Бахтина, знал книгу из пересказа. Но ему и не нужно было читать, потому что он обладал быстро воспламеняющимся воображением. Ему хватало намека. Он умел восторгаться чужим успехом. Посмотрев что-нибудь новое у Эфроса, Любимова или Товстоногова, по-детски огорчался: «Ну, я так никогда не смогу, потому что я бездарен». Будучи провинциалом, он избрал себе в собеседники и соавторы Сергея Бархина, художника, чья непровинциальность и глубочайшая одаренность наложили свой отпечаток на сам облик горьковского театра.

Сергей Бархин появился в нашем городе как заморское чудо. Он «косил» под Джона Леннона, был обряжен в длиннющее пальто, {403} стильную шляпу, носил элегантные усы, серые брюки в обтяжку, специально для него изготовленные Славой Зайцевым, а также узконосые ботинки, на которых он скользил по горьковским мостовым, как на коньках. В общежитии ТЮЗа начались страстные философические беседы, в которых Сережа безусловно лидировал. Другого такого спорщика и парадоксалиста я еще не встречал. Все наши артистки в него повлюблялись, он же, в свою очередь, вошел в театр как в семью, как в свой дом. Он сроднился не только с актерами, но и с нашими уникальными «евдокимычами» — электриками и столярами, верой и правдой служившими театру.

После грандиозных масштабов МХАТа или Театра Советской Армии смешно вспомнить, из чего все делалось. Но ведь делалось! На работу ходили как на праздник, выпивали, веселились, сочиняли капустники, отмечали премьеры. И город стал ломиться в детский театр. В театре возникла компания людей, способных работать сообща. Могу признаться, что никогда больше, ни в одном театре, в каком приходилось работать, такой компании не было. Ефремов в течение двадцати лет не уставал подшучивать над моим тюзовским происхождением. Но мне казалось, что он мне завидует, честное слово. После Центрального детского, после «Современника» у него своей компании так и не возникло.

Кто бы ни появлялся в Горьком, его немедленно затаскивали в ТЮЗ. Приедет Евгений Евстигнеев, — давай рассказывай, что там с «Современником». Появится Юрский с новой чтецкой программой, — все бегут в филармонию, а потом ночь напролет Сергей Юрьевич беседует с Юлием Осиповичем Волчеком, диссидентом горьковской критики. А я в качестве «юного друга» разделяю беседу, а потом, раздевшись до пояса (жара 72 года), имею честь проводить по рассветной Свердловке обожаемого артиста Юрского в гостиницу «Москва».

Сергей Юрский открыл, что значит «держать паузу». В рассказе Зощенко он изображал милиционера, который ведет дознание по факту воровства. Каждый раз, когда актер доходил до простейшей служебной фразы «милиционер говорит», он затихал, тупо уставившись в одну точку. Пауза держалась полминуты или даже минуту. Зал замирал. А потом люди физически начинали понимать, что это значит — «милиционер говорит». Какой это сложнейший процесс, как двигаются в милиционерском мозгу заржавленные шестеренки, как подбираются со дна души и мозгов {404} немногие слова, как соединяются они вместе в простое предложение.

В конце 60‑ х в тюзовском общежитии появился Владислав Дворжецкий. Он уже снимался у Алова и Наумова в «Беге», а в Горький приехал проведать отца и мачеху Риву Левитэ, которая служила режиссером в нашем ТЮЗе. До чего ж уютным оказался этот Хлудов из Омска, с большими залысинами, молодым лицом и странными, косо посаженными огромными глазами, от которых нельзя было оторваться. Хлудов заселился в общаге, в нашей комнатенке, починил проводку, стал вязать шапочки моей жене Тане и ее подружкам и навсегда купил старообрядку-тещу разъяснением того, как правильно вывязывать пройму. Про Владика я накатал статейку в местную комсомольскую газету, они поместили его портрет, но в верстке все как-то сместилось, и лицо Дворжецкого с трагическими глазами попало под шапку: «Кто убил Мартина Лютера Кинга».

Тогда же написал о Владике письмо Елене Сергеевне Булгаковой, просил ее познакомиться с моим новым другом.

Старший Дворжецкий, Вацлав Янович, был первым артистом Горьковской драмы. Там же подвизался и режиссер Ефим Табачников. Парочка в виде Дворжецкого и Табачникова была вполне замечательной. Один — красавец, шляхтич, сиделец-пересиделец, рыбак, автомобилист, охотник, пасечник, антисоветчик. Второй — миниатюрный усач с местечковым акцентом, вспыхивающий по любому поводу и без повода, неуемный, озорной, пьющий, философствующий. Несколько дней в народном ополчении под Москвой Фима Табачников лежал среди убитых, кто-то его откопал. Он учился в ГИТИСе у Андрея Лобанова, с гордостью говорил о себе довоенном: «Я тоже ходил в брючках гения». В этих брючках он прекрасно поставил «Ричарда III» с Владимиром Самойловым — Ричардом и с Дворжецким, который играл Бэкингема. Специально для Вацлава Яновича он придумал пьесу «Жили были старик со старухой».

Дворжецкий не имел званий. Его званием было «зэк с восемнадцатилетним стажем». Он этим званием гордился. Написал в конце жизни книгу под названием «Этапы большого пути». Горьковскую драму он покинул в день своего шестидесятилетия, что поразило город. Вернулся в природу, отрастил седую бороду, которая придала его красивой голове еще один визуальный оттенок: в Горьком объявился вылитый Хемингуэй. Вацлав Янович растворился {405} в охоте, рыбалке, починке старой «Волги», мелком кустарном производстве. Он стал жить для себя и сниматься в кино для денег и удовольствия.

Фильм «Бег» выйдет весной 1970 года. На премьере фильма Владик встретит Елену Сергеевну Булгакову. Потом расскажет, с каким испугом Елена Сергеевна обнаружила на одном из режиссеров фильма черную рубашку. Она верила в такие приметы. Она умрет через несколько дней. Омский Хлудов переживет ее на несколько лет. Сердце остановилось, когда ему не было сорока. Омский зэк Дворжецкий переживет сына на десятилетия. Режиссер Рива Левитэ переживет и Вацлава Яновича, и его сына Владика, и другого сына. Женю Дворжецкого, который рос у нас под тюзовской лестницей и был похож на остроносого ежика с густыми иголками-волосами.

В начале 70‑ х от эйфории не осталось и следа. Тюзовское братство стало распадаться. Время диктовало новые правила театрального поведения. Наравцевич должен был ставить что-то официальное, ту же «Мать» Горького или что-то про Гайдара. Эти вещи он старался делать так, как уже научились в Москве. Сохраняя внутреннюю дистанцию, переналаживая текст. На серьезное предательство театра он был не способен. Даже физически не способен. Если надо было пойти в обком, он готовился неделю.

«В Рязани грибы с глазами, их едят, а они глядят». Наравцевич заставлял вспоминать эту присказку. Как-то в Рязани в его театре поставили пьесу В. Коростылева «Через сто лет в березовой роще». Обком запретил. Декабристы, намеки, Третье отделение и т. д. Главрежа вызвали куда надо и велели на собрании осудить спектакль (ставил не он, а приглашенный им из Москвы режиссер). Ослушаться он не мог, но и выполнить приказ не мог. Повторяю — физически не мог. Вот его рассказ о самом себе, который остался в памяти. Борис Абрамович вышел осуждать, и у него пропал голос. Он не мог говорить и начал что-то сипеть. Связки разомкнулись, его чуть удар не хватил. Посипел, посипел, но не осудил никого «русский умник».

В Горьком Наравцевичу тоже приходилось сипеть. Местная власть была пострашнее и понаглее рязанской. Культурой заправлял Анатолий Степанович Люсов, белокурый голубоглазый мужик, что называется, кровь с молоком. Это ему принадлежал знаменитый афоризм в связи с пьесой Шатрова о Ленине: «Большевиков в Горьком не будет». Он все время путал слова обаяние и обоняние. {406} Начинал он электриком на заводе «Красная Этна», был выдвинут наверх, как он сам признавался, за особое идеологическое чутье. За обоняние-обаяние. «У меня клапана работают (клапана с ударением на последнем слоге), я всего три страницы пьесы прочитаю, — а уже клапана открываются, чувствуют заразу! » — это он мне толковал однажды, запрещая пьесу о 16‑ летнем Гайдаре. Когда Люсов начинал говорить, Наравцевич сжимался, переставал существовать, лицо его заливалось краской то ли стыда, то ли непреодоленного волнения перед зрелищем бесстыдной власти. Он нуждался в поддержке, и поддерживала его Москва.

Был тогда клан советских детских театров. Штабом того клана был кабинет детских театров ВТО, а в нем заведующая Мария Исааковна Пукшанская. Это был человек огромной воли. Ну, вылитая Голда Меир. Ума палата, партийность каких-то чистейших корней (она была еще до войны партработником в Минске). Вот она и создала внутри большой советской системы свою систему детских театров. Система Марии Исааковны работала в автономном режиме. В кабинете на Страстном бульваре (туда отселили с улицы Горького тюзовцев и кукольников) разноцветные птицы в клетках перескакивали с жердочки на жердочку, все им подбрасывали корм, а птички в ответ что-то божественно веселое напевали и нащелкивали. Неволя их не смущала. В детском кабинете работали люди, которые умели каким-то чудесным образом защищать художников своего клана и даже внушать им мысль об относительной свободе, которая им дарована.

Душою дела постепенно стала Мария Осиповна Кнебель, которая не раз приезжала в Горький со своей режиссерской лабораторией. Смешная, крохотная, похожая на веник, как сказал бы Олеша, она обладала невероятно ясным, точным, добрым и талантливым умом. Через нее шел ток от Михаила Чехова, от Станиславского, от старого МХАТ. Мария Исааковна Марии Осиповне служила истово, так же истово она помогала некоторым неформальным лидерам детского театра. «Она ко мне относится, как секретарь райкома к Моцарту», — сострил однажды один из них, и это было очень точное определение. Мария Исааковна знала, в какой стране живет. В годы войны она выводила белорусский театр из окружения. А потом она много лет в ВТО проработала под началом Михаила Ивановича Царева, что закалило ее дух. Один ученик Кнебель, попавший в стены Малого театра, на вопрос, почему он оттуда не бежит, а продолжает беспрерывно {407} обслуживать Михал Иваныча, поднял палец вверх и произнес почти мистически: «Ты ничего не понимаешь. Михаил Иванович в свои восемьдесят Днепр переплывает! » Мария Исааковна знала, что Михаил Иванович переплывет и Днепр, и Янцзы. Но она как-то с ним ладила, умела его сдерживать. Михаил Иванович по неизвестным мне причинам дал детским театрам некую автономию и поручил нас опекать Марии Исааковне. И Наравцевич, и весь тюзовский клан много лет зависели от невысокой строгой женщины в темных роговых очках, которая окружила себя птицами в клетках. В конце концов ее, конечно, убрали из ВТО, доживала свою жизнь Мария Исааковна в кукольном театре Образцова. О прошлом говорить не любила, новой свободы не понимала и только иногда поглядывала на нас строгим укоризненным взором.

Как ни странно, и Анатолий Степанович Люсов закончил свою жизнь в кукольном театре. Уже в иные времена я приехал в Нижний и меня завели в кукольный театр, который обрел новое помещение, хотели похвастаться. Из старого кукольного я помнил замечательного режиссера и лошадника Юрия Елисеева, который никак не мог сообразить, как именуются главные ветви нашей власти. Он всегда благодарил райком КПСС и райисполком КПСС — к ужасу Анатолия Степановича, отвечавшего за культуру. И вот приводят в этот новый кукольный, где давно уже нет Елисеева, и снимает с меня пальто какой-то крепкий с поседевшей шевелюрой старичок, заглядывает в глаза, улыбается как давнему знакомому. И вдруг остро сознаю, что старичок этот, заискивающий перед московским гостем, и есть гроза моей юности и один из хозяев этого города Анатолий Степанович Люсов. Кончилась его власть, и приютили его в кукольном театре.

Да, от топота копыт пыль по полю летит. А корабли лавировали, лавировали, да не вылавировали.

{408} Как всем известно…

Старая шутка Валентина Катаева (из очерка о Станиславском): «Ввиду того, что очевидцы, как известно, отчаянно врут, а историки тоже врут, но более правдоподобно, — предупреждаю, что, будучи очевидцем, не смогу не врать».

Хочу обратить внимание на одно стилистическое ухищрение. Для усиления эффекта писатель употребляет невинный оборот «как известно». При помощи двух слов желаемое выдается за действительное.

Мемуарист Ю. Елагин, находясь за границей и не имея под рукой документов, сочинил легенду о том, как Мейерхольд громыхнул на Всесоюзной режиссерской конференции гневным антисоветским монологом. Книгу «Темный гений» писал человек, который не держал в руках стенограммы, но доверился слухам, которые бродили в довоенной Москве. Тогда люди театра считали, что Мейерхольд выступил, должен был выступить с такой речью.

Критик В. Соловьев, находясь в отрыве от родины, сочинил мемуары об Анатолии Эфросе. Среди прочего он сообщает о том, как умер замечательный режиссер. Оказывается, его вызвал на проработку министр культуры, и он там прямо на его письменный стол и свалился от сердечного удара. Мемуарист не сомневается, что это так и было. Во-первых, соответствует общей картине взаимоотношений прогрессивного художника и кошмарного государства, а во-вторых, ну, это же теперь «всем известно».

Г. Заславский накануне столетия МХТ решил прояснить сюжет раскола театра. На страницах самой независимой газеты в интервью с Т. Дорониной журналист сообщил актрисе (подчеркиваю, не Доронина журналисту, а он ей): «Были конкретные исполнители при разделе. Упоминают пишущую машинку Шатрова, был Смелянский, было экономическое обоснование Рубинштейна».

{409} Подобно бабелевскому герою, Заславскому очень хочется, чтобы роскошная русская женщина осталась им довольна. Он подсказывает ответ. Поставив рядом три фамилии (ни Рубинштейн, ни Шатров с его загадочной «пишущей машинкой» не имели никакого отношения к разделу), он подыгрывает актрисе в пошлости, до которой ее унизили обстоятельства. То, что МХАТ разделили «инородцы» — ну, это же теперь «всем известно».

Я был не наблюдателем раскола МХАТ. Я был его участником. Как очевидец, я боюсь соврать. Поэтому по давней привычке решил заглянуть в архив и посмотреть, что там осталось от событий пятнадцатилетней давности. Много осталось! Документы цеховых собраний, профсоюзных и партийных сборищ, протоколы худсоветов, даже подметные письма, что вывешивались для всеобщего обозрения. Надо бы все это опубликовать, чтобы помочь будущему историку врать более правдоподобно.

Документы, конечно, не полны. Часто не хватает той самой живой детали, которое сито протоколов не удерживает. Вот собрание актерского цеха. Осень 1986 года. Ефремов только что обнародовал идею раздела. Страсти кипят. Видимо, в те дни Правительство то ли сократило, то ли реорганизовало Агропром. Актеры тут же примеряют ситуацию на себя, и артист М. Горюнов на пафосе возражает Ефремову — актеров трогать нельзя и с Агропромом их сравнивать кощунственно: «Агропром — это начальство, их потому и сокращают. А мы пахари, а пахарей никто не сокращает».

Все правда. Но реплики Ефремова, которая осталась в памяти от того собрания, в протоколе нет. Той реплики, которая дает документу душу. А душа была в том, что после гордой фразы об актерах-пахарях Ефремов вдруг спросил Горюнова: «Это ты-то пахарь? » И все собрание, столь накаленное, разрядилось смехом. Тут не было ни оскорбления, ни презрения крупного актера к актеру, так скажем, некрупному. Это было спрошено с сочувствием, как врач адресуется к больному, страдающему манией величия. «Ну, что ты, миленький, какой же ты пахарь, окстись».

Таких вещей протоколы не хранят, а без них история раскола есть история заурядного советского трудового скандала, который на сегодняшнем языке назывался бы борьбой за фирменный знак. Одна группа актеров, проработавших в легендарной фирме много лет, поняла, что Ефремов пытается отлучить их от классической сцены в проезде Художественного театра с возможной потерей {410} в дальнейшем статуса артиста МХАТа. Другая же группа никакого раздела не боялась, поскольку была уверена, что МХАТ будет там, где будет Ефремов.

С самого начала О. Н. совершил непоправимую ошибку. Он не продумал человеческих последствий своего предложения о разделе, пошел поперек психологии театральных «пахарей», так хорошо ему известной. Он импровизировал там, где импровизировать было нельзя.

Импровизация началась в Ленинграде, на гастролях. В гостинице «Европейская» он собрал у себя в номере ведущих актеров и объявил о своем намерении разделить труппу на две части, чтоб устроить некое соревнование между ними. В труппе было тогда больше 150 актеров, многие из которых или не играли вообще, или играли крайне мало. К тому же Ефремов в своих спектаклях занимал не более трех десятков артистов, которые фактически образовали внутри громадной труппы МХАТа его собственную группу. Эта группа собиралась и отбиралась все годы его мхатовской жизни. Он пытался реформировать театр в пределах существующей системы. Он делил труппу на основную, переменную и вспомогательную, набирал все новых и новых актеров, создавал «совет старейшин», пытаясь превратить огромную труппу в некое подобие семьи. Все попытки закончились конфузом. На обсуждении «Тартюфа» Смоктуновский хотел похвалить одного актера, но затруднился с фамилией: «Вот этот мужчина очень неплохо играет». Так существовала мхатовская «семья», где родственники не знали друг друга в лицо.

Идея раздела МХАТ казалась немыслимой в советские годы. В середине 30‑ х эту идею лелеяли основатели, подыскивали какое-то новое помещение, в которое можно было бы «отселить» часть огромной труппы, которой они уже не могли эффективно управлять. Даже к Сталину Станиславский обращался за помощью. Весной 86‑ го идея размежевания попала в масть перестройке. Звонок Горбачева после «Дяди Вани», его обещание «раскрутить маховик» страны, ощущение Ефремова, что это, может быть, последний шанс реформировать театр, — все сошлось. О. Н. не видел особых проблем в разделе, как Горбачев, вероятно, не видел особых трудностей в том, чтобы дать людям немного воли. Ефремов же не предлагал сократить актеров, или выгнать их на улицу, или даже отделить их от МХАТа. Первоначальная идея была в том, чтобы устроить две труппы внутри Художественного театра. Ведь из этих {411} 150 актеров, как потом подсчитают его недруги, Ефремов сам привел в театр больше сотни. И не знал, что с ними делать. Договорной системы не было, взаимной ответственности не было. Было что-то вроде крепостного права даже без Юрьева дня. Для той группы, которая согласится пойти за ним, О. Н. предлагал гораздо более жесткие условия: контрактную систему, «товарищество на вере» и все иные вполне мифологические прелести. Тем, кого он брать в свою группу не хотел, предлагалось самим определиться по главным вопросам. Так трактовалась идея демократии: зачем, мол, я буду им навязывать, пусть сами всё решат, выберут свой худсовет, правление, дирекцию, подыщут главного режиссера и т. д. Он спешил, ему было важно как можно скорее размежеваться, а уж потом обсуждать «детали». Но дьявол, как говорят, живет и прячется именно в «деталях».

Первое возражение пришло со стороны «своих». Иннокентий Михайлович Смоктуновский, выслушав идею раздела, мягко засомневался: «Олег, это все замечательно, что ты говоришь, но мы тут все уже пенсионеры, не поздно ли? »

Не поздно, никогда не поздно. Он не знал этого слова — «поздно».

Осенью 86 года начались собрания. О. Н. стал продвигать свою идею сначала на парткоме, потом на худсовете. Партком был против, худсовет — «за». Многие актеры не понимали, куда они попадают, в какую группу. О. Н. не раскрывал карты, боясь, что списки, будь они опубликованы, унизят саму идею раздела. Ведь он хотел разделить не актеров, а театр, сделать два МХАТа под одной крышей и под своим общим руководством. Тут была, вероятно, вторая стратегическая ошибка. В результате неясности каждый сам для себя стал решать, в какую группу он попадет при разделе. Многие не знали. Не знала Пилявская (ее судьбу решали рейтинговым голосованием уже после раздела). Не знала и Татьяна Васильевна Доронина. Теперь, пятнадцать лет спустя, могу сказать: О. Н. и в голову, конечно, не приходило, что Доронина останется не в его группе. Он ценил ее как актрису, собирался с ней работать. Кто-то, видимо, успел внушить Татьяне Васильевне, что в ефремовской группе ей нет места. История театра полна таких вещей: мелкая интрига запускает механизм катастрофических событий, начала которых уже никогда не распознать.

Все остальное в этом разделе — скука, пошлость театральной склоки, «когда начальство ушло». Ефремов ничего уже не делил. {412} Он совершил толчок, взрыв, дальше все пошло по законам цепной реакции. В цепной реакции авторства не сыскать. Актеры грызлись между собой, ожесточались, хватались за привычные в нашей стране орудия борьбы. Наверх пошли «коллективки». Одну «коллективку» отправили даже в Комитет партийного контроля М. Соломенцеву. Это письмецо почему-то оказалось на общей доске для прочтения всего театра. Письмецо было составлено в форме доноса и впервые публично затрагивало болезнь Ефремова. Причем в опасном для него идеологическом плане: где-то в Болгарии, завернувшись в национальный флаг дружественной соцстраны, Ефремов вещал с балкона какую-то антисоветчину. В ответ на это письмо собрались на экстренный худсовет. Там были Смоктуновский, Табаков, Евстигнеев, Калягин, Любшин, П. Щербаков, А. Степанова — практически все ведущие актеры театра. Ефремов, кажется, потерял равновесие. Удар пришелся по самому больному месту, он стал защищаться и впервые в этой истории приоткрыл какие-то карты. Оказывается, он думал о руководителе второй группы. И на эту роль намечал Всеволода Шиловского (как потом оказалось, одного из авторов «коллективки»). Протокол сохранил слова, обращенные Ефремовым к худсовету: «В данном случае Шиловский ведет себя как подлец. Он был первый за разделение, но после показа спектакля “Ах, Маня” я понял, что он не получит поддержки на лидерство второй группы. Он просил себе звание народного артиста РСФСР, чтобы быть во главе второй группы. А Татьяна Доронина дважды приходила ко мне в кабинет, требуя определенных ролей и отказываясь от тех, что ей предлагали. Эти несколько человек “завертели” других актеров, обиженных, не удовлетворенных своим положением. Ведь те, кто организует оппозицию, заседают ночами, вырабатывают письма, речи, телеграммы. Я лично ничего не боюсь. Я предлагал собрать труппу и режиссеров, а А. Борзунов собрал 240 человек, куда вошел и оркестр (а оркестр знает, что он театру не нужен, и естественно идет против разделения), и пенсионеры, и суфлеры, и помощники режиссера».

Впервые О. Н. понял, какие подспудные силы он развязал. Его актеры ведут себя по-разному. «Надо ответить на этот пасквиль» — это Е. Евстигнеев. Марк Прудкин, вооруженный опытом театральной борьбы 20‑ х годов, когда он входил в состав молодого руководства МХАТ, торжественно провозглашает: «Я считаю, что над Художественным театром нависла катастрофа, о чем я сказал министру. {413} Мое предложение резкое, но этот вопрос может решить только Политбюро. Вопрос этот — быть или не быть Художественному театру». Калягин предлагает всем тем, на ком держится репертуар нынешнего МХАТ, подать заявление об уходе и тем самым решить проблему явочным путем. После таких писем, после такого «криминала» (это В. Сергачев) работать вместе нельзя. Олег Табаков, имеющий свой немалый опыт театральной борьбы, более практичен. Он хорошо знает систему и предлагает воспользоваться ее правилами: «Прочитанное сегодня решение цехового собрания от 12 марта требует внятной политической, этической квалификации… Необходим серьезный ответ на него на бумаге. Члены партии должны пойти в ЦК КПСС, другая группа в Верховный Совет к Громыко, еще одна группа в СТД, а молодежь в ЦК ВЛКСМ. Надо протестовать на всех уровнях, называть вещи своими именами, надо всем действовать, так как трудно уже стало играть вместе».

Замечательна реакция Смоктуновского. Он реагирует так, как реагировал бы князь Мышкин: «Наша не активность — хороший признак. Нельзя никаким ответом отвечать на ложь. Фактически разделение уже произошло».

Выступают Мягков, Любшин, Виктор Сергеевич Розов, Александр Гельман. Коллективка, внешней целью которой было предотвратить раздел, добилась обратного. Запрещенный удар по Ефремову, попытка его идеологического шельмования завершили дело. Ефремов просит актеров успокоиться и ни в коем случае не подавать заявления об уходе: «Вы подведете и меня, и Степанову».

Никто уже не мог успокоиться. Скандал стал публичным фактом, вписался в эпоху первоначальной гласности. Сначала А. Караулов в «Огоньке», а вслед за ним и десятки других изданий стали обсуждать и смаковать детали конфликта. «Враги сожгли родную МХАТу» — так пели на капустниках эпохи застоя. На перестроечных капустниках остроумные ленинградцы сочинили иную песенку: «Он сломал подруге руку, плюнул в девичье лицо, и ребята написали другу на друга письмецо».

Ефремов хотел вернуть театр в эпоху «товарищества на вере». В реальности театр погрузился в пещерную склоку. Татьяна Васильевна выступала в роли «защитницы обездоленных», прямо с Ефремовым старалась не сталкиваться, выбрав иную стратегию. Главной мишенью она избрала завлита МХАТа. Это было тактически верно, поскольку переводило социальный, художественный {414} или какой хотите конфликт в Художественном театре в привычное у нас русло. Впервые прозвучал мотив национальной окрашенности раскола. Уверен, что никаких серьезных убеждений на этот счет у Татьяны Васильевны не было и нет, она просто ухватилась за привычный спасательный круг. «Если в речке нет воды, значит, выпили жиды». Вот и вся премудрость — на уровне моего канавинского двора.

На этом уровне Ефремов разговаривать не хотел и не мог. Он выносил идею раздела в глубине своей истинно мхатовской души, он ее вымечтал, выстрадал. Он не смог ее реализовать. «Хотели, как лучше, а получилось, как всегда». Я помогал Ефремову тем, чем мог. Словом, аргументом из истории, текстом. В конце скандального размежевания он решил собрать труппу, только труппу, без оркестра, помрежей и суфлеров. Он хотел поговорить со всеми актерами без исключения, хотел посмотреть им в глаза. И высказать все до донышка. Силы его были на исходе. Он был нравственно подкошен. Ночами слушал аудиокассеты собраний, которые ему приносили доброжелатели. После одного такого прослушивания О. Н. сказал, что ему не хочется жить.

Перед последним собранием еще единой труппы он попросил меня помочь составить текст его выступления перед актерами своего театра. Он прекрасно говорил, когда был в силе. В тысячу раз мощнее, чем я бы мог вообразить себе его речь (когда пишешь за другого, то всегда влезаешь в его шкуру и пишешь не от себя, а от его имени). На этот раз, видимо, сил не было. Он опасался враждебных глаз, выкриков, опасался, что нужных слов у него не хватит. Подметное письмо, вывешенное на обозрение театра, развязало животные инстинкты. Он сравнивал это с разборками его воркутинской юности, когда вынуты ножи и любой удар не считается запретным. Мы говорили много часов подряд, он еще и еще раз объяснял смысл своей затеи, что она не угрожает истинным артистам, что невозможно работать в системе государственно-казенного театра, что идея МХАТ абсолютно извращена, что нельзя сравнивать МХАТ с Василием Блаженным, потому что МХАТ — это не здание, не собор, не сцена в Камергерском, а именно идея, план идеального театра и т. д. Если б я мог написать так, как он говорил! Под утро я сочинил обращение. Это были его идеи, которые я постарался не исказить. Он зачитал текст оглушенному собранию. Мало в моей жизни было текстов, написанных с такой болью за чужого мне человека, с которым жизнь породнила.

{415} Собрание ничего не решило, но нарыв прорвался. И тогда Олег Табаков, которому надоела эта волынка, предложил всем, кто поддерживает Ефремова, перейти в другое помещение и выбрать свой художественный совет. Раскол получал организационное оформление. В апреле 87 года Правительство РСФСР узаконит этот раскол своим актом, и начнется дележ имущества.

Самые важные события разворачивались внутри ефремовской группы после раздела. Буквально в первые же дни стало ясно, что арифметически разделенная труппа — 80 на 80 — это не та семья, о которой О. Н. мечтал. Более того, все проблемы ненавистного ему прошлого не только не исчезли, но даже умножились, обострились. Задала тон «контора». Организационные новации — четыре директора вместо одного — привели к ожесточенной склоке среди этих четверых. Цепная реакция размежеваний проникла в кровь. Еще не родившись, новый театр стал разрушаться изнутри. Ведущие актеры ефремовской группы один за другим покидали его. У каждого на то были свои резоны, свой перечень болей, бед и обид. Свободный новый МХАТ оказался в ловушке. Вспоминали по этому поводу Станислава Ежи Леца: «Ну, пробил головой стену. Как ты теперь себя чувствуешь в соседней камере? »

Постепенно Москва привыкла к двум МХАТам. Каждый из них был поражен своей бедой. Затихли страсти. Начались мемуары. В мемуарах Татьяны Васильевны мне уделено особое место, сразу же после рассказа об отце Васе, который брел в свой поселок и повстречал на своем пути стадо коров. Вот тут-то в скобках в связи с коровами и появилось неожиданно мое имя. «Простите меня, Анатолий Миронович Смелянский. Я опять оскорбляю ваш изысканный вкус. Я обращаю ваш утонченный взгляд на коровьи лепешки, на грязные крестьянские мозолистые ноги, на все, что так не любите вы и так презираете. Простите! Не гневайтесь! Не строчите следующей статейки про мое, столь примитивное и “упрощенное”, глупое происхождение. Вы “глава” над всеми театральными критиками. Вы вхожи в верха, вы преподаете в Америке, вы читаете лекции о МХАТе, который так настойчиво уничтожали. Вы первый среди избранных, из тех, кому ненавистно само понятие “русская деревня”. Видите, я все понимаю, я даже сочувствую вашей чрезмерной степени ненависти, ведь она для вас мучительна. Но я ничего не могу “исправить” в своей жизни и в своем рождении, чувствуя и понимая ваше отвращение ко мне».

{416} Одна приятельница, прочитав мемуары Татьяны Васильевны, обрадовала: «Ты знаешь, она тебя любит. Вот, богом клянусь, по-женски это чувствую. Или, по крайней мере, любила. Такой ненависти без любви не бывает».

Насчет любви — не знаю. Знаю другое: была иная Доронина. Раздел и все, что последовало за ним, испепелило прежнюю Доронину. Звезда товстоноговской сцены, она не была готова играть роль новой коммунистической Пасионарии. Она знала цену тому режиму, который по логике борьбы стала теперь яростно защищать. Она первой читала рукопись моей книжки о Булгакове и потом говорила существенные вещи. Т. Доронина, приглашающая С. Кургиняна поставить булгаковский «Батум» с финальной кодой в виде гимна со словами «нас вырастил Сталин на верность народу»? Этого нельзя было представить и в страшном сне. Не знал я тогда ничего про Васю-пастуха и про ее ярославскую деревню, как она не знала ничего про моих уничтоженных предков из белорусского местечка, что занимались теми же самыми коровами и быками. Эту тему мы с Татьяной Васильевной никогда не обсуждали. Мы обсуждали чуть ли не каждый день возможный репертуар: что Доронина могла бы играть в Художественном театре. Она готова была играть каждый день, у нее не было никакой иной жизни, она была актриса, только актриса. И она была премьерша, причем не просто Аркадина, а как бы Аркадина, которая чувствует и ведет себя, как Нина Заречная. После Ельца. Татьяна Васильевна попала в театр, который мало считался с актерскими желаниями. Она оказалась под началом режиссера, который премьерство выжигал всеми доступными ему способами.

Помню, как Татьяна Васильевна появилась в Художественном театре. Начало 80‑ х, худсовет не разделенного МХАТ СССР имени Горького. Ефремов только что вернулся от министра культуры Демичева. Тот попросил: «Возьми Танечку в театр». Демократ Ефремов «советуется» с худсоветом. Долгая пауза. Молчат актрисы, годами не получающие новой работы. Молчат старейшие, которые помнят Т. В. по первому периоду ее работы в Художественном театре. Высказался один Смоктуновский. «Олег, не буду тебе подробно объяснять, но прошу тебя: не делай этого».

Он сделал. Он был театральным стратегом, любил всякие противовесы и напряжения. Он знал характер и дарование Дорониной, полагал, вероятно, что ее появление во МХАТе подтянет женскую половину труппы и ему будет легче вести этот сложнейший театр.

{417} В глухой полемике, которая идет много лет между театральными людьми, нельзя отыскать логики. Никто не помнит начала, никто не ожидает конца. Любое слово провоцирует, возбуждает, подогревает воображение. Заведомую ненависть к русской деревне, как выяснилось после некоторых изысканий, Татьяна Васильевна вычитала в давней моей статье, которая называлась «Сто лет коров доили». Эту цитату из горьковского «Клима Самгина», направленную в адрес русской интеллигенции, я использовал по отношению к МХАТу, который начинал готовиться к столетию. Полный текст звучал так: «Сто лет коров доили — вот вам сливки». К русской деревне и пастуху Васе это не имело никакого отношения.

Татьяна Васильевна, как уже было сказано, почти никогда не затрагивала самого автора раздела. Напротив, при редких встречах улыбалась ему, иногда называла «Олеженькой». Вся страна помнила их прекрасной парой из «Трех тополей на Плющихе», и эта тема доигрывалась актрисой. Когда Ефремова не стало, по всем телевизионным каналам прежняя Доронина по-русски, по-бабьи, белым звуком оплакивала уход партнера: «Опустела без тебя земля». Пока Ефремов был на этой земле, он тоже старался не вступать в публичную полемику с актрисой. «Неужели ты не понимаешь, что нельзя мне отвечать. Раз отвечу — и тут же встану на один уровень с ней, окажусь в одном смысловом поле».

Однажды ему все же пришлось столкнуться с Татьяной Васильевной. Эта трагикомическая история стоит того, чтобы остаться в истории театрального быта. Из Лос-Анджелеса прислали в театр русскую газету под названием «Контакт», в которой некий В. Вик взял большое интервью у Т. В. Дорониной. В Америке Татьяна Васильевна высказалась по московским делам с явным учетом тамошних «русскоязычных» читателей. Персональный состав губителей национального театра претерпел изменения. «Разделение МХАТ придумано совершенно кулуарным образом: за него было только три человека — Смелянский, Ефремов и Табаков». Дальше про меня уже речи нет, но зато в адрес истинного автора раздела Татьяна Васильевна не пожалела эмоций. В союзники она взяла Бориса Ливанова, который — по словам Татьяны Васильевны — после назначения Ефремова становился возле входа в театр и кричал, обращаясь к публике: «В Художественном театре — Самозванец! Во МХАТе — Гришка Отрепьев». Оказалось, уже в 1970 году Т. Доронина была обеспокоена {418} судьбой «стариков», которых могут вытеснить те, кто пришли за Ефремовым из «Современника». «И когда я спросила: “Олег Николаевич, а как же артисты старшего поколения МХАТа смогут уживаться с вашими молодыми актерами? ”, он сказал очень просто: “Подохнут”».

«Старики» пригласили Ефремова в Художественный театр, и именно с ними, а не со своим поколением у него установились содержательные, серьезные, глубокие отношения. В его спектаклях многие из легендарных «стариков» исполнили свое прощальное соло. Это факт, который пока еще никто не оспаривал. Что же касается Б. Ливанова, то тут легенды и факты мхатовской истории замечательно переплетаются. Многие годы Борис Николаевич входил в руководство МХАТ и был глубоко оскорблен тем, что «старики» совершили «сговор» за его спиной. Не известно, стоял ли Ливанов у проходной театра и обращался ли к проходящей публике по поводу Ефремова — Гришки Отрепьева. Зато документально известно, что 22 июля, еще до официального утверждения Ефремова худруком МХАТ (это произошло на заседании секретариата ЦК КПСС 19 августа 1970 года), артист обратился с упреждающим письмом к Генеральному секретарю ЦК КПСС. И там он не про Гришку Отрепьева вспоминал, он атаковал Ефремова как противника, создавшего идеологически порочный театр «Современник». «Творческая практика театра “Современник” и его руководителя О. Н. Ефремова последовательно и настойчиво утверждает определенную линию, а именно: в области идейной — претенциозное фрондирование, в области художественной — полемику с искусством МХАТ». Фрондерству актер противопоставлял свое видение будущего МХАТ: «Не улучшать социализм, “сделать его пригодным для человека”, а улучшать человека, сделать его пригоднее для социализма».

Так отозвалась в письме задушенная «пражская весна».

В доверительном письме генсеку артист выложил за много лет до Дорониной все ту же козырную карту: инициатором сговора по внедрению идеологически порочного Ефремова в МХАТ СССР имени Горького был Марк Исаакович Прудкин. Имя-отчество своего старого приятеля Борис Николаевич тонко подчеркнул, чтобы у генсека не осталось ни малейшего сомнения в истоках враждебной акции.

Ефремов к скандальной публикации ливановского письма отнесся с печальным юмором. Он слишком хорошо знал актерскую {419} психологию и, умудрившись, как сказал бы булгаковский Мольер, простил покойному мастеру сцены его актерский грех.

Но словечко «подохнут», приписанное ему Дорониной, он прощать не захотел. Он решил даже подать в суд. Ну, кого попросить о защите чести и достоинства? Конечно же, Генри Резника. Один на всю страну защитник чести и достоинства. Послали адвокату копию интервью, ответ был такой (знаю со слов О. Н. ): «Олег Николаевич, в нашей стране дело это бесперспективное, не советую тратить нервы».

В эти же дни в Минкульте решили собрать совещание по подготовке столетия МХАТ. Вел совещание тогдашний министр Евгений Сидоров. Татьяна Васильевна опоздала и оказалась как бы за спиной Ефремова, который не имел возможности даже глазами с ней встретиться. Тем не менее министр их неожиданно зацепил. Денег на подготовку столетия не было, и Сидоров предложил: «Ну, Олег, давай с тобой пойдем к Черномырдину». Тут-то и вступила в разговор худрук горьковского МХАТ: «Ну, вот опять, давай, Олег, пойдем. А где же другой Художественный театр, почему без меня, за что такая дискриминация? » И пошло, и поехало. Наконец совещание закончилось. Т. В. дождалась, пока О. Н. повернется к ней лицом, и бросилась обнимать его как близкого родственника, с которым давно не виделась. Он не принял объятий и начал давно заготовленную фразу: «Подожди, Таня, мне надо с тобой серьезно поговорить. Вот тут газета вышла…» Договорить фразу ему не удалось. «Это провокация, — вскричала Т. В. — Это все Смелянский организовал». Я стоял в двух шагах от них. «Эдик ответит! » — «Таня, возьми себя в руки, это не здесь опубликовано, это твое интервью в Америке, и при чем здесь Радзинский?! » Дальнейшего я уже не слышал, удалился, а вечером О. Н. сказал, что разговор не получился, все бесполезно и надо это дело забыть.

Он великолепно умел забывать или просто не замечать неприятных вещей. Когда вышли мемуары одного из активных участников раздела Всеволода Шиловского, кто-то предложил ему принести почитать. «Не надо, не буду я этого читать». Так и не прочитал, слава богу. А я прочитал уже после смерти Ефремова. Мемуары произвели впечатление. Что ни говори, без таких книг нет истории театрального быта.

Во-первых, выяснил много нового. Оказывается, Всеволод Николаевич по одной линии внук польского коннозаводчика, а по другой — внук графини Шереметевой. Важнее всего для благородного {420} мемуариста — морально-этические принципы, он ими никогда не поступается. Особенно он не любит, когда при нем «рассказывают о личной жизни других людей». И когда однажды при нем Виталий Яковлевич Вульф стал рассказывать про личную жизнь Ефремова, Всеволод Николаевич был вне себя от гнева: «Ты можешь хорошо относиться к человеку, плохо. Но нужно стараться всегда быть объективным. Мало ли как я отношусь к Олегу Николаевичу, но я никогда не смогу рассказывать про его интимную жизнь, даже если я что-то знаю». Вот такой человек Всеволод Николаевич, и потому он попытался прервать рассказ Виталия Яковлевича, а когда тот не прервал, «пришлось остановить его физическим способом, а после этого спровадить домой».

Такой чудесный автопортрет мужчины благородного происхождения возникает на одной странице. А на другой благородный Всеволод Николаевич рассказывает историю про домогательства О. Н. к «Лилечке Евстигнеевой» (всех, кого Шиловский любит, он называет уменьшительными именами). Так вот, оказывается: «Ефремов жил в том же доме и безапелляционно пользовался соседством с семьей Евгения Александровича. Но Лиля была бескомпромиссна в этом отношении. И ушла из жизни по собственному желанию».

Внук графини Шереметевой и польского коннозаводчика на этом не останавливается. Все у него предатели: МХАТ предали Степанова, Прудкин, Доронина, Смелянский, Табаков. Последний не любит Севу, потому как Сева по мужской части совершенно неотразим. «У нас с Олегом Павловичем были приличные отношения, несмотря на шероховатости нашей личной жизни. Очаровательная юная актриса оставила Олега Павловича, отдав предпочтение мне. Олег Павлович так расстроился, что попытался мстить. Но разве возможно отомстить Шиловскому? Меня можно только убить, чтобы я не мешал».

У Гоголя есть самая короткая в русской литературе рецензия. Звучит примерно так: «Вот вышла книжка, вероятно, где-то есть и ее читатель». Ефремов книги Шиловского, как уже было сказано, не читал. Впрочем, один факт и он не смог бы отрицать: как уже было сказано, в какой-то момент помрачения ума О. Н. действительно решил доверить отделенный Художественный театр Шиловскому. И только решимость Татьяны Васильевны Дорониной избавила горьковский МХАТ от такой напасти. Пусть ей это зачтется.

{421} Среди главных документов раскола нет одного самого важного. Нет позднейших показаний самого Ефремова. Мемуаров он не писал, в газетной полемике не участвовал, предоставив это право другим. Он не отвечал ни на какие обвинения. Разве что на столетии, в состоянии повышенной возбудимости, он с какой-то предсмертной отвагой и болью стал говорить об истории советского МХАТа, о том, как накапливалась в нем косная сила, как надо было стряхнуть с себя эту косность и размежеваться. Но все это шло под грохот и тосты сидевших на сцене театральных людей. Народ выпивал и закусывал и речей Ефремова, обращенных в зал, не слышал и не хотел слушать. Все это осталось запечатленным бесстрастной телевизионной камерой: задранная вверх борода, умоляющий жест, почти надрыв, и фоном — перекрывающий все хохот гостей столетия.

Что-то из пьесы Л. Андреева «Жизнь Человека», акт последний.

⇐ Предыдущая 52 53 54 55 565758 59 60 61 Следующая ⇒