{444} Звездные войны

Среди «предателей» одним из первых оказался Евстигнеев. Он же открыл мхатовский мартиролог 90‑ х годов. В начале весны 1992 года его отправили в Лондон, английские эскулапы должны были сделать шунтирование, то есть проложить обходной канал, питающий кровью ослабевшее сердце. Он умер на операционном столе, не дождавшись, пока вскроют грудную клетку.

В некрологах стыдливо обходили тот факт, что Евстигнеев уже не числился в основном составе труппы. Вот уже четыре года как он стал пенсионером, вернее, был выведен на пенсию. Кем? Главным режиссером его жизни Олегом Николаевичем Ефремовым. Повод был рутинным: Евстигнеев отказался от какой-то роли, ссылаясь на болезнь. При этом продолжал играть в антрепризах, сниматься. О. Н. бросил фразу: «Ну, если не может играть, пусть переходит на пенсию». Евгений Александрович безропотно перешел. Так начались «звездные войны».

Последней его ролью был респектабельный мошенник Михаил Александрович Глов из гоголевских «Игроков». Спектакль шел на сцене МХАТ, но принадлежал «Артели» Сергея Юрского. «Артель» была одной из первых антреприз, в которой сошлись актеры самых разных театров и направлений. Леонид Филатов и Геннадий Хазанов соединились с Калягиным, Невинным и Теняковой. Спектакль пользовался бешеным успехом, билеты были во много раз дороже, чем на любой мхатовский спектакль. О. Н. помрачнел от очередного «предательства». Ему казалось, что разрушается патриархальная основа театра-дома. И происходило это не где-нибудь в Тетюшах, а на подмостках родного МХАТа, который по замыслу должен был эти основы охранять.

Премьеры я не видел, был в отъезде. Смотрел спектакль в тот самый день, когда режиссеру Юрскому срочно пришлось играть {445} Глова. Физическое появление на сцене в евстигнеевской роли он предварил своим же радиоголосом: «В эту минуту в спектакль входил Евгений Александрович Евстигнеев». Приоткрывалась дверь, луч света замирал на пороге, готовый встретить нового исполнителя. Однако Глов — Юрский входил не сразу, а держал паузу, как бы пропуская вперед себя дух покойного великого игрока. Было что-то мистериальное в этом световом молчании. Так Крэг хотел когда-то световыми средствами передать явление Призрака, отца Гамлета. Приоткрытая дверь, луч света, пространство сцены и зала, застывшие в ожидании чуда, представили виртуальный образ актера. В воображении тут же возник этот нос уточкой, родная лысина, зазвучал магнетический голос на низких регистрах, которым он держал публику десятки лет.

Секрет его игры очень трудно описать, поскольку это было явление сродни природному. Поди опиши, «как играют овраги, как играет река». Даже евстигнеевское звуковое ворчанье, при помощи которого он обрабатывал и присваивал любой текст, имело отношение, скорее, к языку птиц или зверей. «Достаточно было жеста, просто звука, вроде откашливания или кряхтения, что-то вроде грудного носового междометия “мм” и “да‑ э”. И все смотрели только на него и ждали продолжения. Одна рука могла быть в кармане брюк, а большим пальцем другой он как-то сбоку ударял себя по носу, произносил “Ну‑ да, вот” и сразу становился своим, близким, родным». Так Гафт с близкого расстояния портретирует своего партнера и друга.

Близкой и родной была сотворенная им Россия, ее алкаши и начальники, профессора и бомжи, спившиеся шулера и подпольные миллионеры. Он переводил их всех из узнавания в видение. «Сколько вытечет портвейна из открытого бассейна» — даже такого рода чушь, которую плел его Адамыч в «Старом Новом годе», он мог разыграть как откровение советской жизни. Откровение рождалось на стыке предельной достоверности и почти циркового, клоунского трюка, без которого не обходилась ни одна его заметная роль.

Слова, положенные ему по роли, он заново оркестровывал, создавая некий ритмический узор. Посмотрев театр «Кабуки» в Токио, подробно обсуждал с О. Борисовым характер голосоведения, скрытый в глубинах национального языка. Оба мечтали окунуться в те глубины, добыть там новую музыку речи. Он мог быть красавцем, уродом, идиотом, умницей. Любая часть его тела обладала {446} высокой автономностью и выразительностью. Темное пальто, натянутое руками в карманах на откляченный зад, кошачья, след в след, походка в Сатине. Подпрыгивающая детская походочка несчастного профессора Плейшнера. Раздумывающая рука Евстигнеева — Луначарского, голосующего за террор. Любой жест доводился до трюковой точности. Произведением искусства становилось даже то, как буржуй Корзухин снимал бережно с губы некий инородный предмет, оставшийся после поцелуя взасос, который влепил ему генерал Чарнота.

Он мог отбить чечетку, сыграть на барабане. Он чувствовал ритм любой твари и через ритм ее, эту тварь, разгадывал и воплощал. Много было одаренных актеров в современниковской или мхатовской компании, но он был тем, кто устанавливал планку. Это не мое наблюдение, а партнерское признание Табакова, которое дорогого стоит.

Он пришел из тьмы роевой жизни, из родного мне Нижнего. Слесарил на заводе «Красная Этна», играл в кинотеатре на ударных. Там его заметил Виталий Александрович Лебский, затащил в театральное училище. Средней школы он, кажется, не закончил. Лебского я хорошо знал, ходил к нему в драмкружок при Доме учителя. То, что Лебский открыл Евстигнеева, было нашей «горьковской» гордостью. Когда году в 68‑ м Евстигнеев появился в ТЮЗе на Грузинской, мы познакомились. Он, оказывается, был барабанщиком в Саду имени Первого мая, куда канавинские подростки, и я в том числе, ходили на танцы. Родина-время у нас было разное, но родина-место — одно.

На встрече с труппой ТЮЗа я долго придумывал, что бы такое умное его спросить. Спросил про статью В. Лакшина в «Новом мире», посвященную революционной трилогии «Современника». Статья называлась «Посев и жатва», была полна аллюзий, которыми мы упивались. Ответ был многосложный: «Ну, м‑ да, э, вот, это тяжелая артиллерия». Видимо, звуковая евстигнеевская обработка помогла этой фразе врезаться в память.

Так было и в Художественном театре. Говорил редко, не делал программных заявлений, был в тени, не считался интеллектуалом. Но короткие его замечания и реплики шли всегда из той актерской глубины, где междометия значат больше, чем слова.

Ефремов иногда пытался его «образовывать». Хотел ставить «Гамлета» и зазывал посмотреть спектакль Театра на Таганке: там, мол, не только Высоцкий, но и Полоний заново решен (он предназначал {447} Евстигнееву роль суетливого царедворца). Пошли на Таганку, в антракте Евстигнеев, обработав фразу излюбленными «мм» и «да‑ э», вопросил О. Н.: «Ты хочешь, чтоб я сыграл этого еврея-администратора? »

Высший тип актерского ума.

После первого инфаркта он стал осторожничать. У него была новая семья, молодая жена и ребенок. Надо было подумать о будущем. Надо было зарабатывать. Евстигнеев всегда был нарасхват. Отпрашиваться не любил, не хотел нарываться на отказ. Исчезал по-актерски: в разгар репетиции мог украдкой взглянуть на часы, после чего хватался за сердце и доигрывал болевой момент. Играл, как всегда, убедительно. Уходил с репетиции, спускался вниз и отправлялся на очередную «халтуру». Машина с киностудии уже поджидала его у подъезда. При этом у него было действительно слабое сердце, надорванное инфарктами. К лицедейским болям в театре совершенно особое отношение: никто не ведает, истекает тот или иной Арлекин клюквенным соком или это настоящая кровь. Даже в актерские сердечные приступы мало кто верит, пока не упадет лицедей замертво.

… Вечером после «Игроков» поминали Евстигнеева. Без Ефремова. В тесной гримуборной — юрская артель. Без грима, все души нараспашку. Прошло всего три недели, казалось, дух великого игрока еще не отлетел, где-то рядом витает.

Глоток водки, и сразу десяток сигаретных дымов сплетаются в знамена. Классический актерский разговор. Летучий горючий фольклор. Для себя играют, в своем кругу. Бесподобно шутят, заговаривают смерть. Показывают. Вспоминают. «Номерные актеры», как сказали бы в старом МХТ. Каждый «номерной» в своем стиле.

Уютный, подробный, бесконечно детализированный театр Невинного. Мхатовский славянский корень.

Репризный театр Хазанова. Графическая точность зарисовки. Неожиданный переход, мгновенный смеховой удар. Иудейская соль.

Шутки отборные — никакого материально-телесного низа. Гамбургский счет. Один воспаляет другого. Режиссуры нет, но каждый знает момент, когда можно и следует вступить. Чувство композиции и ритма необыкновенное.

Юрский застывает со стаканом в руке. Играл вместо Евстигнеева, но как бы в его присутствии. Начинает издалека, разминается. {448} Про какого-то провинциального актера, обладавшего даром черного юмора. Актер в свободное от театра время настаивал водки и другие чудные домашние напитки. Настойками был знаменит на весь город. В «Коварстве и любви» получил роль президента и на вопрос: «Вы на этом настаиваете, господин президент? » — ответил с глубокой меланхолией, восхитившей публику и весь город: «Настаиваю, настаиваю». И вот уже соткался, как наяву, этот не ведомый мне провинциальный гений, и трижды раскололась смеховым взрывом актерская гримуборная.

И тут же в ответ — еще одна притча, и еще один рассказ и показ. Голубые озерца калягинских восхищенных глаз. И снова — Евстигнеев: его последние слова, жесты и оговорки, которые несли в себе дыхание живой жизни. «У него жоп лобтый» — это он оговорился про умирающего Ленина в «Большевиках». «Артель» смеется, тоскует, пьет. «Вспомним Женю, помянем Евгения Александровича. И давайте теперь поймем другую часть души Гоголя: ту самую, где про жизнь и смерть. Давайте попробуем вот это сыграть».

Сергей Юрский держит паузу. Седые клочками волосы, лицо испепеленное, заострившееся. Как у Мейерхольда на той тюремной фотографии. Плывут дымовые сизые знамена, и не кончается игра.

Убрав из труппы Евстигнеева, Ефремов совершил своего рода показательную операцию. Он верил, что таким способом заставит сердце разделенного МХАТ работать в ином режиме. Он не рассчитал удара. Евстигнеев был душою того дела, которое Ефремов творил. Он был его сподвижником, другом, первым артистом. Никогда не обсуждал и не осуждал его поступков, следовал за ним по всей жизни, начиная с «Современника». Ефремов ударил по самому для себя дорогому, чтобы все поняли: он ни перед чем и ни перед кем не остановится в этой «звездной войне».

Сердце Художественного театра в новый ритм не попало. Напротив, начались сильнейшие сбои. Разладилась та труппа, которую он столько лет собирал вокруг себя. Это было похуже раздела МХАТ.

Историю с переводом на пенсию Евстигнеева О. Н. старался не обсуждать. Как не обсуждал он и уход Олега Борисова. Последний случай имел предысторию. Дело в том, что я уговорил когда-то Олега Ивановича прийти в Художественный театр. Мы оказались {449} вместе в Праге в 83 году, МХАТ показывал «Так победим». БДТ в те же дни гастролировал в столице Чехословакии, был какой-то общий прием, с которого мы с Борисовым улизнули и пошли гулять на Вацлавскую площадь. Там, на Вацлавской, обсуждалась впервые идея перехода во МХАТ. Говорили до поздней ночи, потом зашли в кафе, что-то выпили. Олег Иванович был крайне возбужден возможной переменой судьбы. Я же придумывал всякие репертуарные затеи, которые могли бы сразу поставить Борисова в труппе МХАТ на то место, которое он заслуживал. Со времен «Трех мешков сорной пшеницы» и «Кроткой» я считал его не просто крупнейшим актером, но актером, которого бог или дьявол наделил особыми свойствами. Он страдал многолетним заболеванием крови, может быть, это лежало в основе того, что Марков называл «отрицательным переживанием жизни». Он впустил это переживание в свое искусство. Не только во МХАТе, но в русском театре не было тогда актера, который мог бы возвыситься до такого душевного вопля, каким умел оглоушивать Олег Борисов. На всю жизнь осталась в глазах сцена из «Трех мешков», когда фронтовик-инвалид Кистерев, не имея под рукой иного орудия, с хрустом обламывал ручной протез, удлинял им другую свою, здоровую, руку, чтобы «достать» или даже убить заклятого врага — чиновника.

Казалось, заполучив такого актера, Ефремов мог бы обогатить репертуар театра совершенно новыми красками или даже линиями. Борисов был создан для театра Достоевского. В своем актерском составе, в замесе своей личности, даже в своей болезни он таил зародыши основных типов Достоевского. Все братья Карамазовы, включая брата Смердякова, были ему сродни. Он успел сыграть только «Кроткую», в которой бесстрашно явил свое подполье. Питер Брук, посмотрев спектакль, был поражен амплитудой колебаний, предъявленных актером: необыкновенная душевная широта и мощь человека могли, когда актер хотел этого, сжиматься до размеров паука. Примерно так же воспринял Борисова в «Кроткой» и Михаил Козаков, который успел излить свои чувства в газетной статье. Редкий случай, когда великая актерская работа подробно отразилась в адекватном братском актерском зеркале.

Борисов выстраивал роль как мучительный неразрешимый поединок с погубленной им женщиной. Крот и кроткая. Право властвовать над другой душой. Он то к Богу обращался, то к залу, но часто оставался в публичном одиночестве, «наедине со своим дыханием». Он выстраивал сложную и очень замысловатую ритмическую {450} линию, чтоб держать внимание зала. Он использовал опыт своего друга тренера киевского «Динамо» В. Лобановского, который искал тогда новые «аритмичные» подходы к футбольной игре. О Лобановском, Базилевиче, киевском «Динамо» Борисов мог говорить часами. Между театром и футболом устанавливалось игровое партнерство.

Актер жаждал высокой игры. Хотел выразить в такой игре предельную ноту, таившийся в нем и распиравший его звук. Этот звук не попадал в тон театрам, в которых пришлось работать: ни в Киеве, где он пробыл тринадцать лет, ни в БДТ, который подарил ему всероссийскую славу. Где бы он ни служил, он страдал комплексом невоплощенности, недоигранности, неоцененности. Его роли играли другие. В Праге на Вацлавской площади все эти мотивы обсуждались. Его разочарование Товстоноговым носило ожесточенно личный, если хотите, воспаленный характер. От одного «деспота» он уходил к другому. Из театра образцово налаженного он попал в театр, который шел к своему маленькому Чернобылю.

Хочу списать с Ефремова хотя бы один грех: не посылал он меня уговаривать Олега Ивановича перейти в Художественный театр. Я сделал это по собственному почину, по любви к этому актеру, по вечной свой кочкаревщине. Полагал, что осчастливлю обоих Олегов. Не осчастливил никого.

Товстоногов не был поклонником «Кроткой», добавив к душевным шрамам Борисова еще один, трудно заживающий. Ефремов, пригласив Борисова во МХАТ, попросит Л. Додина заново поставить «Кроткую» на сцене филиала. Решение было немыслимым для прежнего О. Н. Он пошел даже на то, чтобы Татьяна Шестакова приезжала играть спектакль из Ленинграда. Все это было сделано исключительно для Борисова. В знак понимания того, какого ранга актер появился в мхатовской труппе.

Но собственного интереса к Достоевскому у О. Н. не было. Больше скажу: он не то чтобы не нуждался в душевном вопле Борисова, он таких предельных актерских проявлений на сцене побаивался. Он и Мышкина Смоктуновского не любил. Если б не тот же Додин с «Головлевыми», не видать бы Иннокентию Михайловичу его крупнейшей формообразующей роли, этого Анти-Мышкина, которого он сотворил незадолго до появления Олега Борисова в Художественном театре. Мхатовский оркестр не нуждался в звуках той музыки, что звучала в душе Борисова. В этом была изначальная драма их встречи или, точнее, невстречи.

{451} На просмотре «Кроткой» О. Н. заснул. Не потому, что устал или был не в форме. Это была какая-то физиологическая реакция на Достоевского, на весь этот израненный и переусложненный человеческий вывих, который писатель с таким сладострастием исследовал. О. Н. потом с удовольствием будет читать Набокова, соглашаясь с его раздраженными инвективами в адрес открывателя человеческого «подполья».

Надо сказать, что Борисов не дал ему доспать. Погружая публику в интонационно обесцвеченную одурь огромного монолога, он в конце концов подобрался к излюбленной и вожделенной контрапунктной ноте. В споре с небесами и с самим собой он вскочил на стул, потом на бюро, а затем одним махом, как летучая мышь, взлетел на стену под потолок, к большим часам. Целью трехступенчатого взлета было остановить проклятый маятник. Взлет сопровождался тем самым душевным вскриком, вздергом, воплем, на который был способен один Борисов. О. Н. проснулся, досмотрел финал, потом на обсуждении говорил что-то подбадривающе невнятное. Надо было видеть при этом затравленные глаза Олега Ивановича.

Драма их отношений развивалась аритмично, в стиле Лобановского, и была исчерпана в пространстве четырех лет. Борисовский Астров был встречен дружески и даже радостно. Хотя мало кто уловил новость, предъявленную актером. Он играл в провинциальном докторе скрытно развивающийся душевный недуг. Пьянство, одиночество, внутренний цинизм и отчаяние вели к пропасти. Подступающее сумасшествие он всеми силами пытался скрыть, но оно прорывалось, особенно в объяснениях с Еленой — Вертинской. Борисов играл абсолютную недоступность для него этой обольстительно красивой женщины, пьянел от желания, от глупости своих никчемных слов про леса и природу, за которыми скрывалось беспросветное одиночество. Пьяной песенкой про ухаря-купца он переворачивал душу.

Премьера «Дяди Вани» совпала с переменой декораций. В стране объявили перестройку, в Художественном театре — раздел. Борисов безоговорочно поддерживал О. Н., играл в «Серебряной свадьбе» некоего партийного вождя «с человеческим лицом» и пробудившейся совестью (сам он считал, что играет Горбачева). Планировали Борисова даже на роль Сталина в новой шатровской пьесе, но О. Н. от пьесы отказался.

История театра есть история растоптанных самолюбий. Это {452} и про Борисова сказано. Уже в «Серебряной свадьбе» появились первые признаки раздражения. Именно тогда он вспомнил про своего старшего партнера Романова, который в Киеве после некоторых пьес, вроде нашей «Свадьбы», кланялся низко публике и приговаривал: «Простите меня». После неудачи «Перламутровой», в которой Борисов играл носильщика Колю-Володю (на пару с Невинным), наступил перелом. Человек из мира Достоевского, Олег Иванович Борисов попал в полосу расставания О. Н. со звездами. Никто тут никого не «предавал». Просто трещал по швам советский театральный патриархат. Ефремов не смог этого принять. Он решил спасать театр-дом всеми средствами. Один удар пришелся по Евстигнееву, другой по Калягину, третий — по Вертинской. Актерское самолюбие Борисова дважды подверглось испытанию. Ефремов решил сам играть Астрова (в паре с Мирошниченко), а потом отказал Борисову в роли Годунова, которую при вступлении актера в МХАТ ему обещал. Почему он решил играть Астрова — не берусь судить. Во всяком случае, не потому, что у него были актерские аппетиты. Их у него давно не было. Играл в основном по необходимости. Что касается Годунова, то он «не видел» Борисова в этой роли. Сначала должен был играть Смоктуновский, потом стал репетировать Калягин. Самого себя О. Н. держал в запасе. Калягин репетировал недолго, отказался, написал по этому поводу письмецо. Он не верил, что великую пьесу для чтения можно поставить. Ефремов стал репетировать сам и обрек многострадальный спектакль на большие сложности.

Пушкинскую премьеру сыграли только осенью 94 года. Процесс репетиций (несколько лет) сопровождался крупнейшими утратами. Весной 92‑ го не стало Евстигнеева, весной 94‑ го — Борисова. За два месяца до премьеры «Годунова» инфаркт сразил Смоктуновского. Монолог «Достиг я высшей власти» в исполнении Олега Ефремова звучал в сильно разреженном пространстве.

Смоктуновский оставался с Ефремовым до конца, Борисов же не выдержал. Сначала отказался от Коли-Володи в «Перламутровой». Потом отказался от «Годунова», в котором ему предложили, как теперь говорят, роль второго плана. Существовать на втором плане он не хотел. Пытаясь предотвратить окончательный разрыв, я вспомнил про «Павла I» Мережковского. Борисов прочитал и загорелся. Ефремова пьеса не увлекла. Может быть, не увлекло, что пьесу захотел ставить Л. Хейфец, а играть Борисов. Хейфец {453} ушел В ЦАТСА вместе с пьесой и с Борисовым. Курносый безумный русский деспот станет лебединой песней актера.

Борисов играл Павла безукоризненно, это была его роль. Несколько раз он даже подходил к тому, чтобы взять ту самую свою заповедную запредельную ноту. Но в хор армейского театра он тоже не вписался. Он был солистом, не хористом.

В первые его годы в Художественном театре мы общались беспрерывно, на два голоса выступали от Общества книголюбов. Там я услышан в подробностях повесть его театральной жизни — от юности в Плесе, студенческих лет в Школе-студии до разрыва с БДТ. После ухода из МХАТа меж нами возникло скрытое напряжение. Отношение к Ефремову он перенес на всех, кто его окружал. Не мог он поверить, что можно дружить с ним и одновременно продолжать работать с «врагом», которого он назовет главным разочарованием своей жизни. После «Павла I» я зашел к нему в гримуборную, сказал хорошие слова о его Павле, пожалел о погубленном замысле сыграть Мережковского в МХАТе. У него сразу испортилось настроение, разговор был скомкан. Коротко обнялись, расстались. Больше я его не видел. Одна из самых ощутимых человеческих потерь в опытах моей театральной жизни.

После смерти Товстоногова Олег Иванович записал слова благодарности человеку, с которым при жизни резко разошелся. Он оценил его по достоинству. Там же вспомнил, что у англичан есть хорошее выражение об ушедших в мир иной: присоединился к большинству. На страницах своего дневника он представил фантастическую картину из жизни ушедшего «большинства». Товстоногов пошел в библиотеку того света и прочитал все, что Шекспир написал за четыреста лет, прошедшие после его земной жизни. Облюбовав пьесу о Дионисе, начал распределять роли и позвал на главную роль Пашку Луспекаева, друга киевской юности Борисова. Даже на том свете роли Олега Ивановича играли другие.

⇐ Предыдущая 55 56 57 58 596061 62 63 64 Следующая ⇒