{211} Приложения. {212} Вс. Мейерхольд Чаплин и чаплинизм Доклад, прочитанный 13 июня 1936 года

{211} Приложения

Доклад Мейерхольда «Чаплин и чаплинизм» (1936) был опубликован мною по хранящейся у меня стенограмме в журнале «Искусство кино» (1962, № 6, с. 113 – 122). Однако редакция произвела в тексте некоторые сокращения, а также пыталась улучшить литературное качество стенографической записи, которую Мейерхольд не выправил. На мой взгляд, это не пошло на пользу публикации. В Двухтомник текст доклада не вошел и вообще не перепечатывался на русском языке.

Выдающееся значение доклада, которое подчеркивается тем, что журнальная публикация затем появилась в переводах на иностранные языки (отдельная брошюра на норвежском языке, публикации в английском и в испанском сборниках трудов Мейерхольда и в итальянском журнале) побуждает меня снова воспроизвести его здесь — на этот раз в полном составе, ограничившись лишь минимальной редакционной правкой (смягчение явных шероховатостей устной речи, устранение лишних слов).

Также в качестве приложения печатаются воспоминания К. С. Есенина «Мейерхольд-кинозритель», любезно предоставленные мне автором.

{212} Вс. Мейерхольд Чаплин и чаплинизм Доклад, прочитанный 13 июня 1936 года

К этой теме я приступаю впервые. Тема очень соблазнительная, и, вероятно, мне не удастся в один прием, то есть сегодня, исчерпать ее, потому что тема не только соблазнительна, но и довольно трудна.

Рассказывать вам о Чаплине, пожалуй, было бы излишним, если бы я изложил хронологически весь ряд его работ и потом попытался извлечь какой-то урок из опыта Чаплина. Я поступлю иначе: я буду брать квинтэссенцию чаплинизма и от Чаплина буду переходить к другим мастерам кинематографии — для того, чтобы осветить ту связь или нащупать ту преемственность, какая имеется почти у всех мастеров кинематографии.

Во вступительном слове говорилось о влияниях, которые я оказал на ряд деятелей кинематографии. Я думаю, что это так. Я не хочу вовсе становиться в позу зазнайки, в позу мэтра, который распространил свое влияние на все участки искусства. Вовсе нет. Но когда я буду говорить о Чаплине, об очаровательном искусстве, которое называют чаплинизмом, то мне волей-неволей придется останавливаться на работах моих учеников. И самое необходимое, что мне нужно сделать сегодня, — это постараться нащупать сходство, поразительное сходство в работах Чаплина с работами Сергея Эйзенштейна, как это на первый взгляд ни кажется странным.

Вся работа Сергея Эйзенштейна идет от корней той лаборатории, в которой мы вместе с ним работали, я — в качестве его учителя, он — в качестве моего ученика. Но это скорее были взаимоотношения не учителя и ученика, а двух взбунтовавшихся людей искусства, которым подступала вода под самое горло и которые боялись захлебнуться в том отвратительном, в том ужасном болоте, которое мы застали в 1917 году на театральном фронте. Это было болото натурализма, {213} болото эпигонства, причем налицо были не эпигоны, а эпигоны эпигонов, эклектика, отсутствие музыки в искусстве и театра и кино. Кино было сплошь антимузыкальным, фильмы того времени были сплошь антимузыкальными, несмотря на то, что они всегда шли в сопровождении музыки: музыка гремела, оркестры играли, переплетали Чайковского с Моцартом, Бетховена со Скрябиным, и все-таки музыки не было. Можно было отдельно, закрыв глаза, слушать музыку, и можно было видеть, как на экране кадры аритмично сменяются.

Это — краткое вступление, а теперь я дам маленькую хронологическую справку, потому что в каждом периоде я буду чуть-чуть акцентировать основное, характерное для творчества Чаплина. Большинству знающих работу Чаплина это покажется излишним, но я не могу этого не сделать, потому что в каждом периоде я буду выделять самое основное, самое ценное, необходимое мне для того, чтобы прощупать корни этого великого искусства.

Первый период — это работы в студии Мак Сеннета. Шутовство еще не достигает силы юмора. Мне очень приятно употребить этот термин — «юмор», потому что на сегодняшний день он сильно углублен благодаря ряду работ в области кино, театра и в области литературы. Ряд новых исследований о творчестве Пушкина раскрывает термин «юмор» по-новому, и теперь не скажешь так, как мы говорили в гимназии, перелистывая учебник словесности.

Шутовство Чаплина еще не достигает силы юмора. «Перевозка роялей», «Чаплин за работой», «Чаплин у моря», «Чаплин в гостинице» — это картины по 1915 год. После этого появляется фильм «Чаплин в театре». Кто видел этот фильм и «Кармен», сразу поймет, какой скачок произошел от фильма «Чаплин у моря» или «Чаплин в гостинице» к фильмам «Чаплин в театре» и «Кармен». Я бы поставил на первое место «Чаплин в театре», потому что в этой картине (как раз в противоположность «Кармен», где вообще звучит абстрактный трагизм, самобичевание) в искусстве клоунской выходки — теперь, когда мы видели уже «Новые времена», мы должны отметить начало отказа Чаплина от чрезмерных преувеличений, от клоунства, от гротеска, переходящего в чрезмерное комикование.

Но это начало, разумеется, очень робкое.

{214} В 1916 году — работа в «Мючуэл», — фирме, в которой работал до этого Гриффит; здесь заметно появление элементов трогательности («Искатель приключений», «Бродяга»), и герой «Бродяги» справедливо может быть назван чаплиновским образом более широкого размаха. Здесь как бы зарождается будущий Чаплин, которого тянет к вещам монументальным.

Но что помимо трогательности появляется нового? Черта, которая на сегодняшний день недостаточно подчеркнута даже иностранными авторами, хотя среди них есть много людей, которые чрезвычайно высоко ценят Чаплина. Сквозь комизм, помимо этой трогательности, проступают черты трагизма. Но эти трагические ноты незначительны по времени, занимаемому ими в фильме, и характерно, что в трюке, уже не только акробатическом, Чаплин пытается нащупать комическое вне акробатизма.

Моя школа выросла из приемов, которые явились с момента, когда я постарался мобилизовать большое количество выразительных средств, театром отброшенных, мною восстановленных и восстановленных именно с помощью акробатического тренинга, так называемой биомеханической игры. Вот почему мне приятно, следя за всеми поворотами в биографии Чаплина, узнавать ходы, обязательно сопутствующие человеку, который хочет прийти к монументальному искусству и который не может не побывать на острове, где виднеется надпись: «В актерском искусстве обязателен тренинг акробатического толка».

Дальше. У Чаплина появляется новый прием монтажа. Самое основное — некоторая сдержанность в последовательности кадров. Он как бы вносит прием торможения или, вернее, нащупывает его впервые, и у него это торможение не является тем, что должно принести нечто новое, а является чем-то обязательным в киноискусстве. Ну, я не говорю уже о четкости в игре актера, это такое же обязательное природное качество, как у человека, который приходит на экзамен в оперный театр и вдруг поражает нас тем, что у него от природы поставленный голос.

Чаплин принес свое тело в искусство актера кино превосходно натренированным, и мы в творчестве его находим не только следы тренинга, то есть работы над своим телом, но и разгадку его особого мимического дара. Но об этом после.

{215} В этот период Чаплин стремится найти свой коллектив. Партнеры, которых ему подбрасывали, были случайными, хотя он работал с большими мастерами и уже создавались свои американские традиции показа с экрана комического, но сказать, что он имел свой коллектив, нельзя. В чужом хозяйстве он пытается этот коллектив спаять вокруг себя. Около него образуется как бы своя труппа.

Должен сказать, что, когда я смотрю фильмы наших молодых мастеров, вот этой заботы я не вижу. Беда не только в недостатке хорошей организации или в отсутствии нужных аппаратов, но еще и в том, что нет этого стремления создать прочный коллектив, а есть какая-то своеобразная гастрольность актеров: сегодня у Васильевых, завтра у Трауберга, послезавтра у Эйзенштейна и т. д. Когда я с театрального фронта слежу за работами кинорежиссеров, я вижу, что многие актеры как бы живут ангажементами, гуляют от одного режиссера к другому. Создается впечатление, что в кинопромышленности нет заботы о создании своих кадров.

Это вопрос глубокой принципиальности. Когда я подступлю к Эйзенштейну, вы увидите это отсутствие коллектива, отсутствие кадров своих собственных, которых мы бы не могли взять в театр, потому что они подготовлены только для игры перед аппаратом, — эту гастрольность. Правда, я не говорю о необходимости привлечения типажа для той или другой роли, но я к этому вернусь еще, когда буду говорить о конечных принципиальных моментах при рассмотрении работы Эйзенштейна.

У Чаплина ближе к 1918 году, а может быть, в пределах этого года появляется уже настойчивое предпочтение качества количеству. Если взять количество работ, сделанных им в студиях, которые предшествовали этому периоду, то есть когда он сделал «Собачью жизнь», «Малыша», «Пилигрима» и т. д., — мы увидим, что антрепренеры вынуждают его ставить в год восемь фильмов, а Чаплин тратит восемь лет на создание восьми фильмов, — некоторые из них я сейчас указал («Собачья жизнь», «Сельская идиллия», «День развлечений», «Праздные люди», «Пилигрим» и проч. ). Мы увидим новую особенность, когда человек стремится предпочесть качество количеству: у него эксцентриада начинает подкрепляться очень глубокой мотивировкой на базе тщательнейшего изучения действительности. {216} Эти моменты чрезвычайно важны, потому что это — определение его творчества, это вскрывает суть трюков в его игре, самую сердцевину этих трюков, то есть то, что всякий эксцентрический момент, будучи проанализирован, скрывает за собой хорошее, очень глубокое и очень тщательное изучение действительности.

Затем следующие годы — «Юнайтед Артисте» — иная фирма. И в этой организации, где работали Дуглас Фербенкс, Мэри Пикфорд, Гриффит, Чаплин ставит знаменитую «Парижанку». Это скачок вперед, в сторону углубления своей работы. Я бы даже сказал, что появляется вдруг своеобразное философское мировоззрение, то есть Чаплин несет большие обобщения, его интересует не ход сюжета, а те ассоциации, «боковые ходы», которые будут возникать у зрителя и при помощи которых зритель проникнет в основную идею веши.

И самый последний удар по своему прошлому, по своей клоунаде, по своему трюкачеству: борьба самого Чаплина со своим формализмом. (Это вроде «Мейерхольд против мейерхольдовщины»[308]. ) Чаплин в «Золотой горячке» выступает в том новом облике, который делает из него фигуру очень крупного значения, фигуру, становящуюся в ряд таких, скажем, мастеров в области беллетристики, как Бальзак, Диккенс, Достоевский. То есть он уже перешагнул Рубикон, и он уже становится мастером больших, монументальных полотен. Это его «Цирк», еще две‑ три картины, и, наконец, «Новые времена». Это все чередование периодов, в которых мы обретаем облик Чаплина.

Теперь я обращусь на минуту к Пушкину, и, когда я сообщу о некоторых требованиях, которые предъявляет Пушкин к драме (в заметках о драме, в набросках программных, брошенных мимоходом в письмах к друзьям), — вы увидите, что Пушкин как бы помогает нам вскрыть самое сокровенное в творчестве Чаплина.

«Драма, — писал Пушкин, — родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. < …> Изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. {217} Драма стала заведовать страстями и душою человеческою»[309].

Откуда взялась маска Чарли Чаплина? Эта маска родилась на улице. Очень характерно, что, когда Пушкин вскрывает зерна, эмбриональное развитие драматической культуры, он подчеркивает зарождение драмы на площади, и, когда он говорит об изображении страстей и о проявлении души человеческой в драме, он связывает это обязательно с народом, для которого он эту драму хочет строить.

Чаплин видел одного лондонского извозчика, старого пьяницу с походкой вразвалку, с придурковатыми движениями. Ганс Симсен сообщает рассказ самого Чаплина. «Я шел за ним, — говорит Чаплин, — и наблюдал. Этот человек заинтересовал меня, и именно он указал мне путь к тому типу, который я в конце концов нашел в самом себе»[310].

Слияние этого извозчика с Чаплином было возможно только при том условии, что он его не присобачил к себе, так сказать, а нашел его внутри себя самого. Это очень характерно, поэтому вопрос о маске для киноискусства — вопрос великой важности.

Почему мы терпим неудачу за неудачей в области построения на экране комедийного фильма — нашего собственного, нашей стране дорогого, того самого фильма, который нужен нашему народу — нашему рабочему, нашему колхознику, нашему красноармейцу? Я думаю, беда вся в том, что не нашлись люди, познавшие вот этот обязательный прием нахождения маски, а может быть, нескольких масок, вокруг которых стали бы группироваться события. Для того, чтобы было понятно, о чем я говорю, я снова повторю пушкинскую формулу: «Драма стала заведовать страстями и душою человеческою». Без этих страстей и без этой души человеческой невозможно влияние драматического искусства на массы.

Надо будет посмотреть, были или не были попытки таким образом маску создать.

Вот Игорь Ильинский. Благодаря тому, что он работал в «Лесе» Островского над Аркашкой, и благодаря {218} тому, что Аркашка и был тем типом, литературным типом или литературно-театральным типом (литературным — поскольку он шел от Островского, и театральным — поскольку мы внесли туда много того, что не предугадывал Островский, но что мы легко внесли благодаря существованию чаплинизма), который соткан из приемов чаплиновского толка, — Ильинский попытался, оттолкнувшись от этого типа, перенести мейерхольдо-чаплиновские черты и на киноэкран. Он потерпел фиаско, но не из-за хода от маски Островского — Мейерхольда к той маске, которую он хотел для себя создать, а дело было в том, что помимо Чаплина на свете существовал еще Глупышкин[311], и стоит только пойти на этот своеобразный путь — давать комическое, вспоминая о маске Глупышкина, — как уже терпишь фиаско. И всегда надо помнить, что и у Гарольда Ллойда, — если мы будем рассматривать его положительное и отрицательное, — в отрицательном будет перевес от Глупышкина. Или если мы будем разбирать Макса Линдера, его положительное и отрицательное, то опять-таки перевес в отрицательном — от Глупышкина. Это как бы те выходки природы, своеобразный трюк природы, которая вытянула на экран невозможную фигуру, испортившую целостность построения высокой комедии и в театре и на экране.

Но не просто маску надо было отыскать, надо было отыскать маску обязательно ту, которая наиболее близка нам, то есть народу, для которого мы строим фильм. Это значительный вопрос. Я это говорю не только в порядке постановки вопроса, — вот, дескать, интересную вопросину поставил Мейерхольд, — а потому, что у нас часто бывают срывы и мы не в достаточной мере эти срывы изучаем. «Вот, — говорим, потирая руки, — Ильинский в последний год провалился». Но надо этот провал изучить, надо на нем воспитывать наши кадры, прощупать, чем вызваны такие провалы.

Вот Варламов. Он нашел для себя маску, и эта маска была: он сам, как маска, со своими данными, плюс то, что он выбрал себе автора Островского, который помог ему этого самого себя в купеческой маске подносить. Заботливейшим образом он выискивал для этой маски {219} соответственную напевность, своеобразную интонационную скалу и своеобразный славянский юмор.

То, что нашел Варламов как маску на Александринской сцене, то же нашла Садовская как маску на сцене Малого театра, и Блюменталь-Тамарина тоже идет по этому пути. Садовская была крепка тем, что она умела подносить себя как маску.

Сам Островский в драматургии нашел не одну маску, а несколько масок, которые могли смело из одной пьесы в другую гулять. Тит Титыч мог гулять из пьесы в пьесу, Островский мог бы его даже не переименовывать, если бы он был так мудр, как Бальзак, который не боялся повторять действующих лиц в нескольких романах. Он нашел Аркашку, это тоже тип как маска.

Аркашка повторяется в Робинзоне. Важно, что Островский создает в своей драматургии маски, которые воздействуют на зрителя.

Если бы мы спросили, какие образы из пьес Островского наиболее запечатлелись в умах, то ответ был бы: конечно, Тит Титыч и Аркашка.

Чаплин определил тонус, определил характер не просто для комедийного жанра, шутовского жанра, шутливого жанра — он подошел к созданию высокой комедии, и опять я проверяю правильность своего утверждения на Пушкине.

Я вообще с некоторой поры ни одной своей работы не пускаю на зрителя до тех пор, пока не проверю правильность ее на «Заметках» Пушкина. И всегда мне в аудиториях, подобных сегодняшней, удается контрабандой протащить этого великого поэта, которого совсем не знают как теоретика, которого совершенно недооценили в этой области.

«… Высокая комедия, — говорит Пушкин, — не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и < …> нередко она близко подходит к трагедии».

Это писал Пушкин в конце 1820‑ х годов. Шутка сказать, товарищи, о высокой комедии, когда мы знаем, какие высокие комедии были в его времена; конечно, это был прогноз, он эту теорию не мог проверить на практике, он должен был сказать это в предвидении высокого хода высокой комедии. Поэтому удалось высокую комедию «Ревизор» Гоголя пересмотреть с точки зрения этих требований: здесь не только смех, но и трагедия. Сам Гоголь говорил это, но он говорил: «смех сквозь слезы», а вот Пушкин сказал более мужественно {220} о высокой комедии, которая может близко подходить к трагедии.

А высокая комедия у Чаплина? При разборе таких его картин, как «Золотая горячка» или «Золотая лихорадка», как ее всегда называют, — что мы видим там? Комизм Чаплина, достигающий суровости и скорбности. На демонстрации этих фильмов я видел людей, которые смахивали слезу, — смахивали слезу при игре той маски, которую приносит на экран Чаплин, хотя первое, что он вызывает у зрителя, — это улыбка.

Дальше Пушкин пишет: «… три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством». Опять такая формулировка, которая дает возможность прощупать существо Чаплина, его природу. Какие это три струны нашего воображения, которые потрясаются волшебством драмы? Это смех, жалость, ужас. Можно прямо сказать, когда речь идет о жалости: у Чаплина находим показ подлинного страдания, который только то и призван делать, что вызывать у зрителя жалость. Так что я бы совершенно спокойно эту формулу Пушкина перефразировал: смех, жалость, ужас — три струны нашего воображения, потрясаемые волшебством Чарли Чаплина.

Вспомним эту особенность Чаплина — его суровый и скорбный комизм и стремление вызвать и смех, и жалость, а иногда ужас. Когда я буду эту формулу припаивать к работам Эйзенштейна, вы увидите, что там тоже три струны, но одна из этих трех обязательно становится в тень.

Теперь еще одно, о чем нужно сказать, когда мы изучаем природу мастерства Чарли Чаплина. Это я говорю специально для тех молодых режиссеров, к работам которых я уже очень привык и работы которых я сумел уже полюбить. Для этого надо было бы мне перечислить, то из замечательного, что сделано нашими режиссерами, работа которых, с моей точки зрения, недооценена. У Чаплина есть способность ставить так, как будто он пишет. Это было отмечено так, что я не являюсь новатором в этом заявлении, это я говорю со слов других исследователей. Это особенность Чаплина, но я особенно схватываюсь за это потому, что на практике моих работ (я это могу говорить теперь, когда мне шестьдесят два) я вижу, что те из них, которые удерживаются в репертуаре до сегодняшнего дня, конечно, ставились так, как будто бы они писались. Это стремление ворваться со {221} своим собственным принципом в тот материал, который я беру в обработку, открыл только один человек из живущих ныне — Корней Чуковский, который другому лицу мимоходом сказал, что он как бы читает книгу, когда видит мои работы[312]. За какого-нибудь француза, у которого вырвалось это «ставит, как будто пишет» (найдется другой, который скажет, что литературные приемы чужды Чаплину), я бы ухватился.

Я вправе сказать, что от больших работ Чаплина мы получаем такое же удовольствие, как то, которое мы получаем от романа. Но тут романистов нужно обязательно назвать, и, пожалуй, француз не склонен назвать тех, которых я бы хотел назвать при упоминании имени Чаплина. Конечно, Чаплина будет нам легко раскрыть, если мы вспомним о Диккенсе, о некоторых работах Бальзака и о Сервантесе.

Почему еще Чаплин воспринимается нами подобно великим мастерам-беллетристам? Потому что мы видим, что все фильмы Чаплина проникнуты обязательно гуманностью и обязательно правдой. Все это его роднит с ними, но ведь гуманность и правду на экране показать очень трудно, — не отдельными банальными приемами. Есть много фильмов слезливых, сентиментальных, но это не те фильмы, которые вызывают сочувствие, когда автор основывается на гуманности и на выявлении правды.

Кто-то правильно назвал «Малыша» с участием Чаплина и Джекки Кугана народным романом, и действительно этот фильм начинаешь воспринимать как рассказ для какой-то народной мелодрамы, для какой-то пьесы для специфической аудитории, с расчетом вызвать сочувствие, потому что здесь защищают слабого. Чаплин защищает малыша от рук полицейских, таскает его за собой и даже объединяется с ним на одной профессии. Чаплин-стекольщик держит за спиной какой-то ящик со стеклянными листами, а Джекки, чтобы дать заработать Чаплину, идет впереди и бросает в окна камни для того, чтобы тот получил заказы. Но это комическое положение. А то, что мать подбросила Джекки, а то, что, когда он заболевает, Чаплин стремится его оставить у {222} себя (потому что уже где-то в кармане у Джекки находит записку с адресом подбросившего), а то, что наконец совесть проснулась у матери и мать ищет своего ребенка, — все это атрибуты настоящей народной пьесы, вроде арлекинады. Карло Гоцци воссоздал народный театр, возродив любимые народные маски итальянской народной комедии. Он собрал эти маски воедино, и на сценарном развертывании известной сказки построил ряд пьес.

И смотрите, как это просто сделано, — повернуться лицом к зрителю, рассказывать ему совершенно так, как рассказываются знакомые народу сказки, — это прием, который нами должен быть обязательно использован. И вы думаете, его не использовали? Васильевы его использовали. Посмотрите того же «Чапаева»: конечно, Чапаев сам по себе являет образ той маски, вокруг которой объединяется масса, потому что это «свой», потому что мы его знаем, мы, прошедшие «штурм унд дранг» гражданской войны, знаем, что такое Чапаев.

И опять, как на картинах Игоря Ильинского, на его неудачах мы недостаточно анализируем приемы, какими сделан фильм, так в недостаточной мере изучено это воздействие «Чапаева» на зрителя. Это нужно изучать, потому что построение маски, близкой народу, какую создал Карло Гоцци, или то, какими принесли себя Варламов и Садовская, каким объявил себя как маску Чаплин, — это вскрывает метод работы, который даст нам большую свободу ходов. Нужно изучать, как разворачивается аппарат по созданию сценария, обусловленного тем, что облюбован этот прием нахождения масок и прием сюжетной линии, рассказываемой простыми, ясными формулировками, в которых народ узнает то, что он вчера переживал и переживает сегодня.

Когда приводят заметки Пушкина о драме, всегда надо его теоретизирование проверять на практике шекспировских сцен, потому что он сам свою теорию проверял на шекспировских приемах построения трагических вещей. Так сделан «Борис Годунов», и в письмах друзьям Пушкин прямо говорит о необходимости проверять драматическую систему, там он прямо говорит, что он учится у Шекспира, и жалеет, что он недостаточно знает Лопе де Вега и недостаточно знает Кальдерона.

Правильно делает в отношении анализа построения кадров в чаплиновских работах Анри Пулай, сравнивая {223} Чаплина-драматурга с Шекспиром. И тут я даю по этому поводу свободно изложенный кусок, но не цитату, прощупывая в этом свободном изложении некоторые черты, которые упущены французом.

Драма Шекспира построена так, что ее единство не сразу открывается. Персонажи первой сцены говорят и действуют не для того, чтобы подготовить следующую сцену. Вторая сцена наступает сама по себе, повинуясь найденному автором ритму. И «Борис Годунов», построенный в приемах Шекспира, и пьесы Шекспира сделаны именно так, что каждая сцена не является только служебной для последующей сцены. Она сама по себе строит такой фундамент, на котором образуется уже здание. Но это удается Пушкину именно потому, что он знает тайну последовательного ритмического построения.

Когда мы изучаем «Бориса Годунова», прежде всего нас поражает необычайный такт и громадная мера в том, как одна сцена сменяется другой. Это как бы действует не на зрение, а на слух, будто это симфония во многих частях, — не в трех или четырех, а симфония в двадцати четырех частях, где каждая картина является развертыванием ритмического хода.

Поэтому Пушкин поэт не в том, что он дает пятистопный ямб, а в том поэт, что помимо этой обязательной стихотворной структуры, через нее или под ней строит музыкальный ход, каждую картину замыкает определенным концовочным эффектом, — то, о чем я говорил в предыдущем докладе[313], когда отмечал необходимость в драматургии так называемого эпиграмматического дара.

Когда мы будем читать высказывания Эйзенштейна, мы увидим у него разбивку всей вещи на аттракционы, но не в том дело, что это аттракционы, а в том, что это элементы, в которых есть обязательный эффектный конец, и складывание этих кусков он производит по музыкальным принципам, а не по принципам бытового развертывания сюжетной линии.

Это звучит довольно абстрактно, если мы не вскроем, что такое ритм. Ритм возникает как следствие обязательного стройного общего плана картины. Конструкция, так сказать, плана ритмична. Это и подводит нас к раскрытию особенностей Эйзенштейна.

{224} Осуществление того, что лежит вне сюжета, вне интриги, вне того действия, которое необходимо театру и не обязательно для экрана, у Эйзенштейна происходит на экране при помощи законов, самим кино себе поставленных. Но меня могут понять вульгарно, когда я говорю «вне того действия, которое необходимо театру и не обязательно для экрана». Не надо понимать меня прямолинейно, не к абстрагированию клонят меня мои утверждения, а к тому, что со времени утверждения в кино чаплинизма проходит (и особенно культивируется это Эйзенштейном) обязательная работа на ассоциациях зрителя. Это же самое вы увидите в моих работах, ибо я дошел до понимания воздействия мизансцен как воздействия не прямого, а посредством боковых ходов, назначение которых — вызывать у зрителя боковые ассоциации (некоторые из этих ассоциаций я предусматриваю, а некоторые возникают в зрительном зале помимо моего плана). Активизируется ваше воображение, активно раздражается ваша фантазия, возникает хор ассоциаций, и это громадное накопление ассоциаций рождает новые миры фильма, не нашедшие себе места у монтажера. Вы теряете различие между тем, что делает автор фильма, монтажер, и тем, что вы вносите из вторгшихся в ваше сознание помимо вашей воли ассоциаций. Создается новый мир, новая действительность, отличная от тех кусков жизни, с помощью которых фильм смонтирован.

И здесь обязательно надо вникнуть в одно замечание Гоголя в оценке, которую он делает о существе пушкинской поэзии, об изумительном претворении жизни, как таковой, Пушкиным в красоту, полную глубокой и серьезной значительности. Вот так же нам нужно проникать в изучение свойств чаплиновской поэзии. Что говорит Гоголь? — «Не вошла туда нагишом растрепанная действительность. < …> Чистота и безыскусственность взошли тут на такую высокую ступень, что сама действительность кажется перед нею искусственной и карикатурной»[314].

Посмотрите: это же применимо целиком к работам Чаплина. Никогда не входит в его картины нагишом {225} растрепанная действительность; чистота и безыскусственность вливаются туда на такой высокой ступени, что действительность уже кажется искусственной и карикатурной. Чаплин придумал себе карикатурное обличье, ни на что не похожие башмаки, котелок, пиджачишко, широкие панталоны, — все это неизмеримо карикатурнее, чем та жизнь, которую он показывает. А между тем, наоборот, как раз благодаря сопоставлению игровых моментов, его комических моментов, его ритмических ходов получается, что он своей уродливой карикатурой как бы подчеркивает уродливость разоблачаемого им мира с его жестокостью, с его эксплуатацией человека человеком, с его полицейским режимом, со всеми прелестями капиталистического окружения, в котором работает Чаплин.

Откуда же у Эйзенштейна явилось стремление (цитирую его самого) переложить темы в цепь аттракционов с заранее сделанным конечным эффектом? Это пришло к нему от его опытов в Пролеткульте, а опыты явились результатом его совместной со мной работы в моей лаборатории на Новинском бульваре в Москве[315]. Отсюда различие игры в мхатовской театральной системе от работы в моей конструкции[316] на подмостках, освобожденных от того, что мешает актеру проявлять всю ширину и всю глубину его движения.

Эйзенштейну так же, как и мне, нужна арена, платформа, шекспировский Глобус-театр, и поэтому, когда интервьюер меня спрашивает: что же это за сцена без сцены, которую я строю, — я ему просто отвечаю, что это же не сцена и что там будет показываться все от концертного номера, как на Ü berbrettl-сцене[317], до грандиозного спектакля шекспировского размаха — пушкинский «Борис Годунов», или «Царь Эдип», или пьесы Эсхила и т. д. И в то же время эти представления могут сменяться парадом физкультурников или балетом, показом танцевального искусства, потому что там нет ничего, что отгораживало бы зрителя от единственно нужного — от игры актера.

Вы смотри́ те, какая великая условность стоит перед кинорежиссером. Он ограничен противнейшим квадратом экрана, ему нельзя его раздвинуть, и он эту условность опрокидывает, зачеркивает в сознании зрителя {226} моментально, как только он начинает пускать в ход искусство монтажа.

Но здесь же и есть великая недоработанность, которая, к сожалению (имея в виду призыв, сделанный недавно уважаемым П. М. Керженцевым, относительно возврата к Репину, Шишкину и Сурикову[318]), может быть чревата неприятными последствиями: мы не скажем тех слов в области кинематографии, которые обязательно нужно сказать. Это не только погоня за правильным чередованием кадров, не только искусство монтажера, но и вообще знание таких тайн, которые еще не проникли в должной мере на экран. Это особенность осуществления, необычайная утесненность, когда вдруг анархист-оператор начинает искать места, точки, откуда он будет начинать крутить свой аппарат. Если этот оператор — анархист, который эти точки сохраняет по построению света, ad libitum[319], так сказать, или потому что он хочет показать искусство своего каприза, — то предостережением ему будет служить следующее обстоятельство: когда культура человечества будет расти такими же темпами, как начинает расти культура наглей страны, мы предъявим еще один счет относительно этого маленького кусочка экрана, крайне ограниченного и бедного возможностями, потому что точки [съемки] почти все могут быть по пальцам перечислены, и одним искусством изменений, одним искусством контрастов нас не надуть. Мы предъявим такой счет: могли ли бы вы так построить краткий путь фильма, чтобы известный закон живописи Джотто имел место на экране, в том смысле, чтобы я воспринимал в еще меньшей мере занятый действием экран, скажем, угол экрана, который может быть измерен миллиметрами или сантиметрами? Глаз помещен в углу экрана. Это первое.

Второе, о чем я не раз говорил тем, кто особенно заботливо работал над материалом, над показом материала: сделано ли что-нибудь в области так называемых блестящих поверхностей, как рояль, как полированный стол, как хорошо выбритая голова, череп человека? То есть если ставится целью показывать фактуру, полированную фактуру, то экран сначала покажется глубоко формалистическим, но нужно обязательно пройти через {227} эти экспериментальные поиски для того, чтобы расширить язык выразительных средств кинематографии. И если я говорил о пустых пространствах, то я прямо скажу, что раздражающе действует ряд работ наших режиссеров, потому что они слишком любят максимально занимать этот условный квадратик. Нужно обязательно производить такие опыты, где бы можно было еще меньше его дать, то есть гетевское самоограничение довести ad absurdum[320] для того, чтобы нащупать какой-то новый язык. И недаром в послесловии к книжке Кауфмана о японском кино[321] Эйзенштейн приводит маленький рисуночек из японского учебника для детей, не сказав об этом учебнике ни слова. Мы знаем разгадку — для чего автор привел этот квадратик из японского учебника для детей. Мы понимаем, что он инстинктивно ощущает потребность играть на условности этого ограничения, чтобы расшевелилась фантазия зрителя, — так, как она расшевеливается у ребенка при разглядывании рисунка или когда он заполняет пустой лист бумаги.

Конечно, обязательно надо изучать не только фольклор, как это делал Островский, но и еще и творчество детей, потому что у них есть способность заполнять лист бумаги таким образом, что их работы становятся глубоко принципиальными.

Сказать: вернемтесь к Шишкину, к Сурикову и к Репину? Я бы сказал — нет. Давайте пойдем к нашим детям и давайте посмотрим, как наивно рисует ребенок и какое великое искусство он делает. Тут Эйзенштейн приводит интересное сообщение. Речь идет о детском рисунке на тему «топить печку». Нарисованы: «Дрова. Печка. Труба. Но посреди площади комнаты громадный испещренный зигзагами прямоугольник. Что это? Оказывается — “спички”. Учитывая осевое значение для изображаемого процесса именно спичек, ребенок по заслугам отводит им и масштаб»[322].

Для воображаемого процесса топки печки спички имеют особое значение. Вот эта способность вдруг ни с того ни с сего показать диспропорцию хорошо известна искусству и тем, кто именует себя режиссерами кино. Эта диспропорция — тоже частое явление в кино, но все же не в такой мере, как в этом рисунке ребенка.

{228} Для того чтобы понять то, что кажется нам особенно замечательным в работах Чаплина, нужно обязательно немножко прогуляться по тому, что скрывается под так называемой биомеханической системой, в которой в одинаковой мере купались и я и Эйзенштейн.

На протяжении того времени, когда Эйзенштейн работал в Пролеткульте, он сильно подковывал себя теоретически, изучал ряд исследований в области движения и поведения человека в пространстве. Это помогало ему сложить в стройную систему все то, что он делал в биомеханической студии периода «Великодушного рогоносца», «Смерти Тарелкина» и «Леса», периода 1922 – 1924 годов. Что же помогло? Это — движение с его максимальной выразительностью. Движению предшествует намерение и задание, толчок. Если тело не будет подготовлено принять задание, намерение будет опрокинуто, задание упадет на неподготовленную почву и приведет к неминуемой катастрофе. А отсюда — необходимость целесообразной установки тела.

Этому мастерству нам нужно учиться у Чаплина. Ведь его так называемые секундные прицелы, являющиеся своеобразной статической игрой, замирание маски в неподвижности — это и есть накопление вот этой будущей целесообразности игры. То есть учись у Чаплина целесообразно выстроенному в пространстве телу, учись так же, как ты учишься у гимнаста или у молотобойца.

Указание на труд Сеченова мне более было бы близко, чем Дюшенн, Гьюпель, Крукенберг и проч. [323] Сеченов дал более простые формулировки в области так называемых рабочих движений, и миновать изучение этих движений не придется актерам, которые специально будут посвящать себя киноработе. Конечно, очень скоро мы перестанем приглашать актеров из театра или будем приглашать тогда, когда они в театре разучатся играть. Я замечал, что те актеры, которые долго играют в кино, совершенно разучиваются играть в театре. Но когда мы построим свой Голливуд на юге, мы обязательно будем иметь свои кадры, которые не смогут играть в театре, {229} потому что законы, свойственные театру, глубоко отличны от законов, свойственных киноэкрану. Зная ряд рефлекторных движений, зная законы торможения, зная, как уживаются в теле одновременно два двигательных акта и с помощью какой техники облегчаются эти развертывающиеся процессы, так называемые акционы[324] будут работать ритмично, изучая ритмизацию движений животного, которое работает без участия сознания (собака, делающая стойку, или бегущий заяц) < …> [325] В беге Чаплина я очень часто вижу определенное животное, которому он подражает в этих движениях, потому что он бежит целеустремленно, потому что он бежит, обязательно экономизируя свои движения, потому что он весьма логичен в своей игре.

Что общего у Эйзенштейна с Чаплином? Говорю это для раскрытия не столько Эйзенштейна, нам хорошо известного, а для раскрытия некоторых свойств Чаплина. Во-первых, необычайная лапидарность, лаконичность обязательное построение Фильма эпизодами или как говорил Эйзенштейн, аттракционами. Установка на тех специалистов, которые мыслимы только на экране. И затем величайшая наивность, натурщик без игры в театральном значении этого слова.

В чем различие между Чаплином и Эйзенштейном? Различие в трогательности у Чаплина, ибо на место трогательности Чаплина у Эйзенштейна выступает на первый план трагизм. Пушкинские «смех, жалость и ужас < …> три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством», — у Чаплина — это смех, жалость, — ужас в тени. У Эйзенштейна — жалость, ужас, — смех в тени. У Эйзенштейна все основное в моментах ужаса; набор материала в моментах монтажа — Гойя, страшные страницы Бальзака, страшные страницы Достоевского. У Чаплина — Диккенс, Марк Твен и ему подобные.

Взятая Эйзенштейном под подозрение игральность на экране вновь и вновь возникает. Когда же поймут кинорежиссеры, что принципы игры на театре и на экране глубоко различны?

Что общего между Эйзенштейном и Чаплином? Лаконичность заостренной образности. И недаром Эйзенштейн {230} приводит танку Хитомаро. Он видит в ней монтажные листы.

«Тихо идущий
горный фазан; хвост его
тянется сзади.
Ах, ночь бесконечную
один проведу ли я».

Само пребывание двух фактов рядом при условии существования у человека памяти рождает их соотношение, и как только это соотношение мы начинаем осознавать, возникает композиция и начинают работать ее законы.

Знаменитые формулы, которыми щеголял одно время Эйзенштейн, глубоко принципиальные, с моей точки зрения, забыты. И та литература по кино, которая была так весело выброшена на свет (по-видимому, был такой писательский зуд у целого ряда киноработников), вдруг с некоторой поры обратилась в какую-то необычайно скучную жвачку в газете, которая называется «Кино». Так вот это объясняется тем, что все-таки мы не говорим на языке технологов, все-таки, так же как и в «Советском искусстве», это преимущественно взгляд и нечто. Я думаю, что следовало бы закрыть на некоторое время и «Советское искусство», и газету «Кино», и еще ряд журналов, определить количество отпускаемого по лимиту бумажного материала для этих газет и распределить между рядом мастеров в их лабораториях для того, чтобы они говорили на своем языке со своими, потому что отдел культуры имеется в «Правде», в «Известиях», во многих журналах; специально же надо говорить так, как говорит Кольцов в области экспериментальной психологии, как говорил Павлов, выпуская целый ряд брошюр не для публики, а для тех, которые работали в области биологии, в области изучения работы мозга и нервной системы, и т. д. Это было бы очень полезно.

Обратите внимание на меня, уважаемые. Я ни в одном журнале не пишу, потому что не хочу выступать в каком-нибудь журнале по тому или иному вопросу, когда будет рядом взгляд и нечто, какой-нибудь Садко и какой-нибудь Тальников[326]. Если я рядом с ними начну {231} писать, подумают, что и я — Тальников. Термины, которые я употребляю, это вроде опиума, как религия — опиум для народа, и обо мне будут говорить: «Что он там болтает, пусть говорит проще»; а нельзя говорить по многим вопросам проще, потому что у нас есть термины технологические. Вскрыт ряд терминов, которые путаются. Есть такое в «Трех сестрах» между действующими лицами: один употребляет слово «черемша», а другой «чихиртма», и они долго спорят, не замечая, что, хотя один говорит «чихиртма», а другой «черемша», в сущности, они говорят об одном и том же. И так часто бывает и на театральном фронте.

Забыт спор между Пудовкиным и Эйзенштейном по вопросу о сцеплении кадров и столкновении кадров. Я считаю, что практически этот спор не звучит ни в одном из фильмов, которые в последнее время возникли. Мне кажется, нужно специально потратить какие-нибудь средства на то, чтобы ad absurdum изучать сцепления и построения по методу столкновения. Мне кажется, тогда были бы опять вскрыты какие-то детали, засекреченные ходы, подвалы, лабиринты, из которых можно было бы выбраться. И то, что так энергично в этом споре Эйзенштейн тогда отстаивал конфликт двух рядом стоящих кусков, конечно, это то же самое, на чем был построен «Лес» Островского. В «Лесе» было разделение на эпизоды пяти актов пьесы Островского; раздробление на тридцать три эпизода основано было на желании построить ряд эпизодов, конфликтующих друг с другом. Это, конечно, дает очень большие преимущества для воздействия на зрителя.

Еще раз остановлюсь немножко на реализме, потому что реализм Чаплина и стремление к реализму Сергея Эйзенштейна и других режиссеров будет плохой ориентацией, если мы легко приняли возвращение к Репину, Шишкину и Сурикову, а также если мы, например, поверим такой формуле, по которой казахское искусство будет определяться как жизненное, а китайское искусство будет причисляться к формализму. Я считаю, что это ужасная ошибка, и мы должны обязательно ее разоблачить. Почему китайское искусство, показанное нам Мэй Лань-фаном, работу которого Сергей Эйзенштейн так горячо приветствовал, что вызвал этим на себя нападки, — почему оно вызвало эти горячие приветствия? Потому что в каждой стране искусство воспринимается, если оно построено по законам, привычным для данного {232} народа. Разве египетское искусство может считаться формалистическим? Мы его воспринимаем как стилизацию, а между тем египтяне его принимали как необходимую условность, через язык которой они понимали содержание сказанного. Китаец понимает, что творится на сцене, он читает эти иероглифы искусства, китаец проникает в содержание разыгрываемых Мэй Лань-фаном пьес, понимает женские образы, созданные Мэй Лань-фаном, потому что Мэй Лань-фан говорит на привычном для данной страны, национальности языке. Китаец к этому языку привык. Он придет в театр с утра, а уйдет глубокой ночью. Он будет смотреть бесконечные сценические положения, сменяющие одно другое. Он туда приходит с едой, ему подадут полотенце, чтобы вытирать пот. Он любит именно это содержание, передаваемое в этой форме, содержание, которое ему близко. Поэтому и называть его формалистом нельзя ни в какой мере.

Теперь реализм. Тоже надо быть осторожным с реализмом. Когда мы видим выставку картин Репина, мы говорим, что это реализм. Мы можем учиться искусству рисовать у Репина, но создавать произведения с помощью того рисунка, которым мы овладеем, мы будем не по-репински, ибо реализм наш — тот, который именуется социалистическим реализмом, и он не может быть репинским реализмом. Репинский реализм не может быть социалистическим реализмом, потому что дело в искусстве вовсе не в том, чтобы хорошо нарисовать, а в том, чтобы хорошо овладеть рисунком и научиться делать иначе, чем меня учили. Хокусаи дал такую формулу: я могу позволить себе роскошь отступать от канонов, потому что я хорошо владею канонами.

Когда мы изучаем природу творчества Врубеля, мы видим первые шаги Врубеля, — это первый ученик в Академии художеств, на первом месте стоит как рисовальщик. Лучше его никто не умел рисовать, поэтому он позволил себе отступать. Он не хотел говорить на языке того реализма, который был связан с эпохой стариков, он прогрессивно мыслил, он хотел сдвинуть искусство с мертвой точки натурализма, и, как всегда бывает, борясь с натурализмом, он палку перегнул и давал вещи не те, которые нам нужны; на них остался отпечаток какой-то патологичности, какой-то болезненности.

Серов не упомянут в группе людей, о которых говорил Керженцев, а следующая ступень после Репина — {233} Серов; он ближе к нам, он уже дает больше, давайте лучше у него поучимся. Давайте у обоих учиться, но все-таки давайте создадим искусство, соответствующее нашей эпохе. Нам нужно овладеть новыми ступенями, новыми высотами, мы должны надстраивать искусство, то есть мы должны искать способы овладения изображением действительности, мы должны придумывать, так сказать, сочинять ту форму, которая единственно может соответствовать той большой эпохе, в которой мы имеем счастье жить.

Что же определяет социалистический реализм на киноэкране, чем же мы должны овладеть, где самое необходимое для того, чтобы фильм предстал перед нами как произведение социалистического реализма?

Иду к решению этого вопроса в обход. Самое важное, чтó надо сказать, когда мы касаемся работ Чаплина, это то, что он пред нами предстоит прежде всего как поэт, Затем он предстоит как гражданин, потому что мы видим: почти через все его работы проходит линия — Чарли Чаплин бросается всегда на защиту слабого. Поэт сказывается в том, что в его картинах и там, где смех, и там, где ужас, и там, где жалость, через все проступают необычайные линии, поэтому во всех его картинах конец бывает апофеозом искусства реалистического Я думаю, что к социалистическому реализму надо приходить вооруженным всеми этими красотами, всеми этими атрибутами. Скажем, лиризм. Разве без него можно строить хороший фильм для комсомола или фильм о комсомольце? Я видел ряд фильмов, в которых такие комсомольцы-бодрячки: он ходит обязательно с улыбкой, и обязательно у него локоны вьются а‑ ля молодой мужик. И эти бодрячки не носят в себе ни капелью лиризма, а между тем, когда я, например, беседовал с Николаем Островским по поводу его вещи «Как закалялась сталь», то он прежде всего направил мое внимание в сторону не изображений всех этих боев, всех этих страшных вещей гражданской войны, — лилась кровь, была борьба не на живот, а на смерть, из которой мы вышли победителями. Он обращал мое внимание главным образом на лирическую подоснову и лирический подтекст, который проходит у него, с его точки зрения, от страницы к странице. И когда мы задумали переделать эту вещь, самым трудным оказалось выявление этого лирического начала. И заметьте, насколько в Островском сказывается следующее: он, который не {234} может двинуться, он, который находится всегда в горизонтальном положении, как бы лежащим в гробу, он насыщен необычайной жизнерадостностью, причем это жизнерадостность не бодрячка, а именно жизнерадостность воина-лирика, гражданина, у которого такой громадный диапазон в его страстности, в его бунте, что рядом с ним может жить только большая высота, большой тонус лирики.

И когда мы обследуем какое-нибудь большое произведение искусства, когда мы берем какой-нибудь из романов Л. Н. Толстого, или какой-нибудь из романов Достоевского, или роман Бальзака, Диккенса, мы видим, что контрасты у них строятся на постоянном возникновении лирического начала.

Поэмы Пушкина, поэмы Лермонтова, поэмы Маяковского, произведения Блока — трагизм или большой взлет бунтаря, взрывающего вместе с нами старый мир, проникнут рядом с этим необычайной нежностью к детям, к животным, к слабым. Возьмите «Лошадь» Маяковского[327], это глубоко лирическая вещь, и лирика присуща как раз именно таким людям, которые настроены воинственно. И все новые лозунги, объявляемые нашей партией, являются призывом к лирике, к революционной романтике.

Эта революционная романтика в большой мере лежит в фильмах Чарли Чаплина. Если мы говорим сейчас о социалистическом реализме, то уж, конечно, при овладении искусством рисовать у Репина и у нас найдутся и свои Репины, и свои Шишкины, и свои Суриковы, которые ни в какой мере не должны повторять ни того, ни другого, ни третьего, потому что, если почистить любого из них, пожалуй, за исключением Репина, то это — фотографы, которые искусно фотографировали действительность и искусно ее раскрашивали, вроде Сурикова, а фотография Шишкина — это противная фотография, сейчас какой-нибудь фотограф так сыграет светом, что забьет Шишкина.

Я видел как-то дерево в фильме Кулешова, так, черт возьми, это дерево! А у Шишкина в его деревья верят только медвежата. (Смех. ) Я не верю ни в этих медвежат, ни в эти деревья, потому что это показана «нагишом растрепанная действительность». (Продолжительные аплодисменты. )

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 6 7 8 91011 Следующая ⇒