{146} Мейерхольд о кино

Выступления Мейерхольда в печати и с трибуны, а также его эпистолярное наследие являются богатейшим источником живого художественного опыта. Хотя эти выступления преимущественно касаются театра, они безусловно интересны не только для театральных работников, но и для деятелей других искусств, в том числе и кино, и для широкого круга читателей. Многие вопросы, волновавшие Мейерхольда, и сегодня волнуют тех, кто живет интересами искусства. И многие из его ответов на эти вопросы и сегодня полны актуального значения и, можно сказать с уверенностью, не потеряют этого значения и завтра. Но некоторые замечания и соображения, целиком связанные со временем, когда они были высказаны, подчас чрезмерно заостренные полемически, заключали в себе ошибочные положения, как, например, его высказывания о кино, относящиеся к 1912 году. Нередко Мейерхольд сам впоследствии отказывался от таких положений. Нынешний вдумчивый читатель способен отделить то, что остается ценным и в наши дни, от преходящего, принадлежащего лишь прошлому.

Среди выступлений Мейерхольда высказывания о кинематографе занимают сравнительно небольшое, но все же заметное место. И они представляют несомненный интерес. Некоторые из них специально, большей частью кратко, касаются тех или иных явлений кино, преобладают же высказывания о кино, находящиеся в выступлениях по другим вопросам. Немало этих выступлений затеряно на страницах периодики, кое-какие зафиксированы в стенограммах, в записях. В этой главе суммированы высказывания Мейерхольда о кино, которые удалось выявить, — разумеется, за исключением тех, что приведены в других главах.

В 1924 году на экраны вышел фильм «Аэлита» (по роману А. Н. Толстого, постановщик — Я. А. Протазанов, производство «Межрабпом-Русь»). Состоялся публичный {147} диспут об этой картине; Мейерхольд должен был участвовать в нем. Непредвиденный отъезд помешал ему выступить, но М. Н. Алейников приводит мысли, которые хотел высказать Мейерхольд: «Он считал, что с художнических позиций “Аэлита” явилась неудачей коллектива “Русь” (далее говорится: “Он собирался критиковать Протазанова за эклектизм”. — А. Ф. ), но размах постановки, технически выполненной на уровне европейских “боевиков”, смелость постановочного замысла, двуплановость оформления художников В. Симова и А. Экстер, эксцентрическое исполнение И. Ильинским роли агента уголовного розыска — все это импонировало Мейерхольду» (л. 38).

В связи с «Сильным человеком» здесь цитировался отрывок из беседы Мейерхольда с коллективом театра его имени 1 января 1925 года. Далее Мейерхольд приводил слова своего ученика З. П. Злобина: «Я, — говорит, — наряду с другими, пошел в кино на пробу, кто лучше играет; шансы, думаю, есть, что меня примут. Мне режиссер сказал, что я переигрываю». «Он (Злобин. — А. Ф. ), — комментирует Мейерхольд эти слова, — захватывает игру в свои руки, при этом неорганизованно пользуется волнением, которое его захлестывает, а надо организованно начинать, — к черту волнение. Надо руководить собой с превеликим спокойствием, скорее недоиграть, чем переиграть. Пленка — она чувствительная, подмигнешь глазом, она уже схватила; не надо слез — сам свет, свет в кинематографе, великолепно конденсированный, всегда в кулаке, вывезет. Ничего лишнего, тут самое незначительное, на одном квадратике подмигнувший глазок, капля вазелина, со светом да с музыкой (а музыка всегда в кинематографе), дадут такой эффект, что незачем надсаживаться либо пользоваться переживанием, которое опрокинет всю игру[223].

{148} … Посмотреть Гарольда Ллойда и Чаплина, а потом Игоря Ильинского — мы сразу видим разницу в игре, благодаря которой Ильинский проваливается, не дает того, что мог бы. Я не виню Ильинского, он попал к Желябужскому, который ничего не понимает в актере. Игра света, диафрагма, чередование резких переходов, то наверх навел, то вниз — это его дело, то есть как раз то, что не нужно, что от лукавого. Он не понимает актера и заставляет Ильинского играть, педалируя там, где мимическая игра, где достаточно подмаргивания; заставляет подать максимум того, что есть у него в запасе, как у комического актера, максимум педалей, отсюда сплошная патология» (Двухтомник, ч. 2, с. 90 – 91).

Отрицательная оценка игры Ильинского — артиста, которого Мейерхольд очень любил, — относится к его выступлению в вышедшей на экран в декабре 1924 года кинокомедии «Папиросница от Моссельпрома» (производство «Межрабпом-Русь»). Этому фильму Мейерхольд посвятил специальную рецензию, помещенную в ленинградском журнале «Жизнь искусства», московским отделением редакции которого он в течение нескольких месяцев заведовал.

Рецензия написана очень резко:

«Картина, где все по-европейски (даже заглавие: “Папиросница от Моссельпрома” вместо просто “Моссельпромщица”), заснята и смонтирована так, что она не только не отражает Советской России, но еще и насквозь пронизана европейски-буржуазной идеологией.

В самом деле: получается так, что продавщицы наши — салонные барышни, а советские служащие — сплошные дегенераты, а Москва — та же Москва, какую зарисовывали когда-то третьестепенные передвижники для конфетных коробок Абрикосова. Ни одного признака новой рабоче-крестьянской России.

… В сценарии отсутствует нарастание интриги, нет драматургической увязки событий. Отдельные куски можно выкинуть или переставить, а если картину экспортировать за границу и там ее снабдят надписями наоборот, то наши враги получат хорошую антисоветскую агитку и, конечно, сумеют ее ловко использовать против нас. Вместо комедии, имеющей задачу вызвать смех построением положений, логически вытекающих из стройной архитектоники сценария, дано нагромождение ряда чаплинских трюков, выкраденных из американских {149} фильмов и бессмысленно вмонтированных в сценарий без всякого костяка».

Далее говорилось о «пошлости, которой наводнена “Папиросница от Моссельпрома” кинорежиссером (он же оператор) Желябужским», и фильм прямо назывался «дрянью», «предназначенной для рыночного спроса мещанина».

«Все, что давалось другими режиссерами других стран, — продолжал Мейерхольд, — Желябужский с кропотливостью породистого компилятора нагромоздил в эту картину. Тут пущены в ход не только чужие режиссерские приемы, наворованы такие актерские приемы Запада и Америки, которые слишком хорошо запали в память посетителей сеансов с участием Чаплина, Фатти, Ллойда».

Заканчивалась рецензия фразой об Ильинском: «Здесь этот актер, снабженный чаплинскими трюками, превращен в салонного комика немецких фильм, а что может быть противнее несмешного остроумия немецких салонных комиков, способных вызывать смех лишь у кельнеров берлинских пивных? »[224]

«Папиросница от Моссельпрома» не принадлежала к достижениям советского кино, но расправа Мейерхольда с этим фильмом была, очевидно, слишком сокрушительной. Она объяснялась ненавистью автора рецензии ко всяческим штампам, ко всяческим проявлениям мещанских «вкусов», его убежденностью в том, что советская кинематография должна обрести свое собственное идейно-художественное лицо, и, конечно, темпераментом Доктора Дапертутто.

Заботой о повышении качества, о росте советского киноискусства были продиктованы следующие строки, которые находим в киногазете среди высказываний советских политических и культурных деятелей в канун восьмой годовщины Октябрьской революции:

«Болезни советского кино настолько сложны, что вряд ли можно излечить их пожеланиями. Нужно работать и работать, в работе изживая халтуру, которая, к сожалению, все еще царит на нашем экране.

Вс. Мейерхольд»[225].

{150} За качество нашей кинематографии боролся небольшой журнальчик-бюллетень (32 странички карманного формата) «Афиша ТИМ», который в 1926 – 1927 годах выпускался Театром имени Вс. Мейерхольда. На первой страничке значилось: «Программы спектаклей Театра им. Вс. Мейерхольда. Краткие характеристики явлений театральной жизни как хроникерского, так и сатирического типа, анонсы и объявления (театральные и торговые)». (Фактически торговых объявлений не было. ) На первой странице было указано: «Отв. редактор: Вс. Мейерхольд». Вышло четыре номера «Афиши ТИМ». Она ставила некоторые назревшие вопросы театральной и вообще художественной жизни. Многие из материалов «Афиши» носили резко полемический характер. Особенно доставалось театральным критикам. Авторами большинства статей и заметок (лишь под очень немногими стояли подписи) были Иван Александрович Аксенов и молодые литераторы — Евгений Габрилович, тогда пианист в джаз-банде театра, а теперь известный кинодраматург, и рано умерший журналист и прозаик Григорий Гаузнер.

В каждом номере «Афиша ТИМ» уделяла довольно много места кино — советскому и зарубежному. Так, в № 1 находим суровую критику состояния нашей кинематографии (причем наряду с указанием на действительные недостатки некоторым фильмам давалась незаслуженная огульно отрицательная оценка) и «мысли о кинематографе» мастеров французского искусства. В № 2 наряду с заметками о «левом киноискусстве» на Западе и о приеме «Парижанки» Чаплина московским зрителем помещены были небольшие информационные статьи «Новый Чаплин» и «Бэстер Кейтон»; в обзоре печати приводились требования «Правды» — показывать фильмы Дзиги Вертова широкому зрителю. «Гвоздем» № 3 была полемика с Эйзенштейном, о которой будет сказано в следующей главе. Далее журнал выступал с одобрением американской кинокомедии «Скандал в обществе» (в главной роли Глория Свенсон), с отрицательным отзывом о фильме режиссера А. Роома «Предатель» и с решительным, притом вполне оправданным осуждением практики нашего киноимпорта. В разборе «Шестой части мира» Вертова говорилось «о таланте самого автора картины и о захватывающем характере избранной им темы». Особо освещались «американские попытки монополизировать {151} кино». В № 4 были помещены две небольшие серьезные статьи. В обзоре «Советский фильм» справедливо утверждалось, что «довоенный уровень русской кинокартины нами качественно превзойден, а в ряде современных постановок превзойден и уровень лучших заграничных картин». Высоко оценивая мастерство Пудовкина и Дзиги Вертова, безымянный автор статьи указывал на композиционные недостатки их фильмов. В статье, в сущности, специального характера «Триэргон и кинематография» рассматривались возможности вновь изобретенного аппарата «Триэргон» «заставить заговорить кинематограф».

Не являясь непосредственными высказываниями Мейерхольда, материалы, появившиеся на страницах «Афиши ТИМ», отражали и его интерес к кинематографии и его симпатии и антипатии. Так, в частности, известно, что Мейерхольд считал Чарли Чаплина и Бастера Китона очень крупными актерами, у которых есть чему поучиться советским артистам, что он с большим интересом и сочувствием следил за развитием творчества Пудовкина и Вертова.

На материалы «Афиши ТИМ» о кино после выхода ее третьего номера отозвался журнал «Кино-фронт». В весьма развязно написанной статье кинокритик Н. Юдин все материалы «Афиши ТИМ» приписывал лично Мейерхольду (конечно, Мейерхольд как редактор «Афиши» отвечал за все опубликованное в ней, но считать его автором всех ее статей — не подписанных им! — никаких оснований не было). Юдин исходил из высказываний Мейерхольда о кино 1912 года, от которых он давно отошел, и объявлял кинематографию его «заклятым врагом». «Пафос» статьи заключался в заявлении о том, что кино «серьезно и победоносно конкурирует с театром». Статья изобиловала такими полемическими перлами, как «В. Э. Мейерхольд так-таки и проспал пятнадцать лет», «В. Э. делает чудовищный по своей нелепости вывод», «Все и вся путает В. Э. Мейерхольд во едину кучу»… Очевидно, легковесный и демагогический характер статьи был причиной того, что в сноске было сказано: «Редакция считает, что настоящая статья еще не вскрывает в достаточной мере существо вопроса»[226].

{152} Проблема взаимоотношений кино и театра все более привлекала внимание Мейерхольда, как и многих других деятелей обоих искусств. И, возвратившись в Москву в декабре 1928 года после пятимесячного пребывания во Франции, Мейерхольд в ряде своих выступлений часто касался и этой проблемы и различных вопросов кино.

Вступительное слово перед представлением «Мандата» для студентов Сельскохозяйственной академии имени К. А. Тимирязева 16 декабря Мейерхольд начал так:

«И у нас и на Западе ведется борьба между театром и кино. На Западе иногда кажется, что театр является песчинкой в море кино.

Но было бы неверно считать, что в этой конкуренции с кино театр сдает свои позиции. Скорее наоборот — кино начинает сдавать свои позиции.

Отсутствие слова мешало кино полностью завладеть вниманием зрителя. Звучащие фильмы, над которыми упорно работает западная кинематография, говорят о том, что кино сдало позиции. До сих пор кино было сильно своей интернациональностью: скажем, Чарли Чаплин был одинаково понятен как для американцев, так и для русских. Теперь в фильмы включается слово; это значит, что кино утрачивает свое влияние в международном масштабе. Так, американские звучащие фильмы понятны только людям, знающим английский язык.

Теперь театр и кино в равной позиции. Но только тот театр выдержит конкуренцию с кино, который кинофицируется.

Основная задача Государственного театра имени Вс. Мейерхольда в плане техническом заключается в том, чтобы постараться кинофицировать сцену: сделать ее столь подвижной, чтобы стало возможным стремительно менять картину за картиной.

В старом театре статика утверждалась также делением пьес на акты. Но раньше в театре Шекспира и в испанском театре (Кальдерон, Лопе де Вега, Тирсо де Молина) было деление на быстро сменяющиеся картины, эпизоды. Действие развивалось многопланно. К этому стремимся и мы. Деление на эпизоды дает возможность строить пьесу хитрее, более углубленно раскрывать образы, избавляет зрителя от утомляемости.

{153} Вместе с тем и новые приемы использования света помогают избегать утомляемости зрителя.

Актер показывает свое искусство в приемах трансформации, он не застывает на мертвой точке неподвижного материала.

Борьба с кино наиболее успешно ведется там, где театр воспринимает лучшие достижения кино.

Новые приемы заимствуются нами у киноактеров: ракурсы, мимическая игра, умение без слов выражать свой замысел. Воскресают традиционные приемы театра пантомимы.

Эта новая система игры отличает Государственный театр имени Вс. Мейерхольда от других театров. Она сближает этот театр с искусством киноактеров и с японским театром. Актеры учатся у японского театра прошлого тем приемам, какие, например, мы видели в театре Кабуки. Учась у японских актеров искусству мимического и пластического движения по сцене, наш актер сближает свое искусство с приемами киноактеров. Наша установка — на традиционную игру прошлого театра и тщательное изучение приемов киноактеров. Но у нас нет слишком большой установки на раскрытие психических тонкостей в игре.

Новые приемы вещественного оформления дают возможность менять картину за картиной при неподвижности сцены.

В борьбе с театром кино приучило зрителей к приемам мелодрамы и гротеска. В этом плане репертуар кино занимателен для зрителя; театр же здесь отстал»[227].

К проблеме взаимоотношений театра и кино Мейерхольд подошел с другой стороны в уже цитированной лекции в Гэктемасе 19 декабря 1928 года:

«Современный человек является своеобразной машиной (эпоха техницизма — тех изобретений во всех областях, которые стараются механизировать нашу жизнь). Борьба между кино и театром основана на этом (кино передает технику)».

«Борьба между кино и театром», настойчиво упоминаемая Мейерхольдом (и отнюдь не им одним), означала борьбу за привлечение зрителя, которая развертывалась и у нас и на Западе.

{154} У меня сохранились тезисы Мейерхольда к его докладу «Новые бои на театральном фронте» 7 января 1929 года в Ленинграде. Вот их начало:

«О борьбе между кино и театром драмы на основе заграничных впечатлений.

Какого исхода можно ожидать от этой борьбы.

Театрализация кино (звучащий фильм).

Кинофикация театра.

Театр и кино в странах с высокоразвитой техникой, театр и кино у нас».

В газетном отчете о докладе говорилось: «Чересчур поспешны, по мнению Мейерхольда, диагнозы критики о вытеснении театра кинематографом. Напротив — кино сдает позиции и начинает разочаровывать публику однообразием средств воздействия. Звуковое же кино отнимает у фильма интернациональность. Будь у театра больше средств и шире размах, он теперь же сумел бы победно воевать с экраном, перетягивая на свою сторону широчайшие зрительские массы»[228].

Отношение Мейерхольда к этой проблеме было близким к ее трактовке его учителем: Станиславский также утверждал, что в соревновании с кинематографом театр отстоит свои позиции. В наброске о кино, относящемся предположительно к 1930 году, он писал:

«Близко то время, когда изобретут трехмерный, красочный, поющий и говорящий кино. Некоторые думают, что он окончательно победит театр. Нет. Я с этим не согласен. Никогда машина не сравняется с живым существом. И хороший театр будет всегда существовать и стоять во главе нашего актерского искусства. Заметьте, что я сказал хороший театр, потому что плохому не удастся тягаться с хорошим кино»[229].

В выступлениях Мейерхольда на рубеже двадцатых и тридцатых годов видное место занимает вопрос о звуковом кинематографе.

Осенью 1929 года «Советский экран» опубликовал подборку «Звуковое кино на подъеме». Первыми в подборке были напечатаны высказывания Мейерхольда: «Победа ли кино — говорящая, разговорная фильма? При возможностях современной сценической техники это еще большой вопрос. Техника позволяет теперь {155} придать театральному действию не меньшую динамику, чем та, которая будет доступна и говорящему кино, подторможенному диалогами героев. В числе новых технических средств воздействия театра будет, конечно, и кино.

Его изумительные возможности переносить действие из страны в страну, сменять день на ночь и т. д. — все это и театр может с удобством использовать. Но еще другие, отнюдь не кинематографические приемы внесут большое оживление в театр».

Назвав эти приемы, Мейерхольд добавил: «Сильные и точные средства освещения, которые позволили бы дробить действие на эпизоды с не меньшей легкостью, чем в кино. Все это создало бы действие неслыханной напряженности, у которого говорящее кино могло бы поучиться».

«Музыка, оркестр, — продолжал Мейерхольд, — имеет и будет иметь огромное значение в театре, а также в кино. Говорящее и даже звуковое кино тоже не смогут отказаться от собственного, присутствующего в зале оркестра (еще один козырь экономии отнимается у кино), если только не поступаться силой воздействия зрелища. Не передаваемые металлом рупоров, микрофонами и мембранами тембры музыкальных инструментов — тому первая порука.

Впрочем, возможности звукового кино не хочется пока задевать. Они все же очень могучи, и о них надо говорить особо от говорящего кино»[230].

Последняя оговорка оказалась очень существенной. Действительно, совершенствование техники звука сделало излишним присутствие оркестра в зале кинотеатра, а «территориальные границы», как сказал Мейерхольд в том же выступлении, воздвигнутые «говорящим кино» между кинематографами разных стран, были преодолены введением субтитров, а затем дубляжа.

В выступлении Мейерхольда отразилось то, можно сказать, смятение умов, которое возникло у многих творческих деятелей с появлением звука в кино. Так же как и он, некоторые мастера искусства видели в то время в «говорящем кино» нечто отличное от «звукового кино». Тогда против «говорящего кино» выступали такие видные мастера кинематографии, как Чарли Чаплин и Дэвид Уарк Гриффит. С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, {156} Г. Александров в своей заявке «Будущее звуковой фильмы», говоря: «Заветные мечты о звучащем кинематографе сбываются», предостерегали против «говорящих фильм» как «наиболее ходового товара» и требовали: «Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами» (цит. по Избр. произв., т. 2, с. 315 – 316).

Заглядывая вперед, отметим то, что Мейерхольд вкратце скажет о звуковом кино пять лет спустя: «… недаром немое кино было сменено кино звучащим; не удовлетворяло человека то, что он только видит человека, — он хочет обязательно его слышать; титры его не удовлетворяют, нужно, чтобы эти титры произносил живой человек» (Двухтомник, ч. 2, с. 293).

В 1929 году Мейерхольд выступил с докладами в Ленинграде, Киеве и Харькове. Стенограммы этих докладов были обработаны и составили брошюру «Реконструкция театра», вышедшую в ленинградском отделении издательства «Теакинопечать» в начале 1930 года. Отдельные части брошюры печатались в виде статей в периодике. Как показывают заголовки статей «О кинофикации театра» и «Борьба между театром и кино» — они были посвящены связям сцены и экрана.

В брошюре Мейерхольд с различных сторон подходил к вопросу о взаимоотношениях театра и кино.

«Театр, — писал он, — стремящийся использовать все технические достижения сцены, вводит еще и кинематограф, так что игра драматического актера на сцене чередуется с его игрой на экране.

… Мы строим новый род спектакля. В этой ломке возникает борьба между кино и театром.

На Западе и в Америке количество кинотеатров значительно больше, чем драматических и оперных театров. Статистика показывает, что в Америке и в Германии кинотеатры пропускают гораздо большее количество зрителей, чем всякие другие театры. Некоторые делают отсюда вывод, что передовых позиций не занимает ни драматический театр, ни оперный театр, что кинотеатр забивает и драму и оперу, что кино является опасным конкурентом театру. Интересно проследить, как протекает эта борьба за первенство.

Киносеансы дошли до точки. Директора кинотеатров, получающих в свои залы громадное количество публики, в один прекрасный день подметили, что публика {157} их начинает мало-помалу разочаровываться. Она требует, чтобы киносеансы не ограничивались показом движений немых фигур; она подталкивает к тому, чтобы техника съемок пошла дальше того, что есть. Когда же наконец немой заговорит? И техника пошла по пути требований публики. Для того чтобы конкурировать с театрами, с живым актером, изобретатели пошли по пути исканий слова для экрана. Возникла говорящая фильма. В плане конкуренции между кино и театром можно ли это обстоятельство считать победой кино? Нам кажется, что здесь кино обнаруживает сдачу своих позиций. Как бы ни увлекал зрителя киноэкран, где есть такая свобода — перебрасывать действие из одной страны в другую, мгновенно сменять ночь на день, показывать чудеса в области актерской трансформации, щеголять акробатическими трюками, — это оказалось недостаточным, зритель потребовал слова, без которого ему все же скучно. Зритель требует, чтобы актер, ставший его кумиром в качестве немого актера, наконец-то заговорил.

Не кажется ли вам, что с момента, когда фильма стала говорящей, международное значение экрана пропало. Какой-нибудь Чаплин, который сейчас понятен и в Америке, и в Голландии, и в СССР, становится уже непонятным, как только он начинает говорить по-английски. Русский крестьянин отказывается воспринимать англичанина Чаплина. Чаплин был ему близок и понятен, пока он только мимировал. Вот это достижение мы рассматриваем как сдачу позиции кино в его борьбе с драматическим театром.

На что же, спросят нас, рассчитывает драматический театр, на какую победу в этой борьбе кино и театра?

… Мы, строящие театр, который должен конкурировать с кино, мы говорим: дайте нам до конца довести нашу задачу кинофикации театра, дайте нам осуществить на сцене целый ряд технических приемов киноэкрана (не в том смысле, что экран мы повесим в театре), дайте нам возможность перейти на сцену, оборудованную по новой технике, по тем требованиям, которые мы к театральному зрелищу предъявляем, и мы создадим такие спектакли, которые будут привлекать не меньшее количество зрителей, чем кинотеатры».

Мейерхольд снова и снова обращался к своей мечте о новом театральном здании, своеобразие которого имело {158} далеко не только техническое, а и глубоко принципиальное значение: «Борьба между кино и театром только еще намечается. Куда пойдет один конкурент, куда другой? Совершенно очевидно, что театр драматический не сдает своих позиций, он уже накануне того, когда вот‑ вот получит в свое распоряжение сцену, технически так оборудованную, чтобы театр мог вступить в открытый бой с кино не на живот, а на смерть. Театр уже идет и еще пойдет дальше по пути кинофикации, а кино, боюсь, что споткнется о то, о чем я уже говорил: актер, который будет участвовать в говорящей фильме, в один прекрасный день почувствует, что теряет международную аудиторию, и ему захочется вернуться к немому театру»[231]. Далее он писал: «Нужно избирать и показывать со сцены такие темы, сюжеты и образы, чтобы трепетал в зрительном зале жизнерадостный подъем. Ни в театре, ни в кино наши режиссеры не добиваются этого. Вот “Новый Вавилон”[232]. Фильма эта так выстроена, что в одной части, где “разлагается буржуазия”, у любителей порнографических картинок слюнки текут, но кадрам, где действуют коммунары, сопутствует туман, темнота, слякоть… Думаешь: а где же то, с чем родилась песнь Интернационала, где то бодрое восхищение и подъем в минуты выступления вождей Коммуны и в дни неустанной работы борющихся за Коммуну энтузиастов революции?

Хотя работы С. Эйзенштейна (этого первача в киномаэстрии) сделаны значительно крепче, чем то, что показали нам “фэксы”, но и его “Октябрь” обнаружил ошибку в тех частях, где он не вкомпоновал в фильму “звездного неба”, ряда обозначений тем мечтаниям, которых в каждой революции так же много, как и крови.

… Фильма С. Эйзенштейна внутренне сделана очень значительно, она сделана в высшей степени искренне, но при просмотре фильмы овладевает нами досада: как это случилось, что автор фильмы не включил в нее ряд кадров, где бы прошла эта тема о мечте революционера? Эта тема вскрыла бы элементы той героики, которые всегда в подлинных революционерах спаяны с элементами некоей революционной “романтики”.

{159} Я убежден, что это происходит потому, что работающие на театральном и кинематографическом фронтах совсем не хотят считаться с требованиями дня. В этот момент, показывая со сцены или на экране революцию, следует уж не очень-то или, вернее, совсем не напирать на показ стонущих женщин, рвущих на себе волосы, как это сделано, например, в “Новом Вавилоне”. Ах, отчего так редко показываются или совсем не показываются на фоне революционных боев люди с улыбками на лицах! Ни театр, ни экран совсем не знают такого вот революционера, идущего на смерть с улыбкой на лице. Мы обращаем внимание, что нигде не изображен, ни в одной из революционных пьес, человек, в самую трудную минуту загорающийся огнем наивной, почти детской радости, как Ленин, который в самую трудную минуту борьбы способен был улыбаться» (цит. по Двухтомнику, ч. 2, с. 193 – 195, 197 и 211 – 212).

Мейерхольд затронул здесь очень существенную проблему. Можно по-разному расценивать те или иные эпизоды различных фильмов. Суть же в том, что Мейерхольд призывал деятелей искусства, и в частности кино, показывать революционные события и образы революционеров, выделяя при этом основную тенденцию развития — историческую прогрессивность борьбы народных масс, которая, несмотря на временные неудачи, должна привести к победе. Отсюда — светлый оптимизм несокрушимых борцов за народное дело.

И этот оптимизм — не бездумный, «бодряческий», а проникнутый убежденной верой в будущее — должен, по мысли Мейерхольда, звучать с экрана даже в глубоко драматических сценах.

И в дальнейшем Мейерхольд не раз обращался к опыту советской кинематографии.

Беседуя с коллективом театра своего имени 26 марта 1931 года о готовившейся в то время к постановке пьесе Юрия Олеши «Список благодеяний», он сказал: «… школа символистов, конечно, крепко связана была с чуждым нам мировоззрением, а если это вытряхнуть и посмотреть некоторые приемы символистской школы, то мы увидим, что многие приемы символистской школы всецело одобрены пролетариатом. Например, какая-нибудь картина Эйзенштейна в кино, последние его работы. Мы видим, что он часто оперирует символами. Или “Земля” Довженко. Яблоки там играют роль символических {160} знаков. (Я беру грубо аллегорически. )» (Двухтомник, ч. 2, с. 252).

Три года спустя, 3 июля 1934 года, Мейерхольд участвовал в обсуждении киносценария Юрия Олеши «Строгий юноша». «Все выступавшие, — сообщалось в газетном отчете, — единогласно подчеркивали, что кинопьеса Ю. Олеши — большая творческая удача писателя. Олеша в этой пьесе впервые поставил большую проблему о новом человеке, о новых социалистических чувствах и отношениях. По своему замыслу кинопьеса Олеши — литературное произведение глубокого философского значения»[233].

Но многие из участников обсуждения указывали, что Олеша напрасно пытался вложить содержание своего произведения в формулу киносценария. «Особенно непримиримую позицию, — говорилось в другом отчете, — занял в этом смысле т. Мейерхольд.

Всеволод Эмильевич считает огромной ошибкой Олеши то, что он не предпочел на этот раз форму повести. Рамки сценария, — утверждает т. Мейерхольд, — вообще слишком узки для художников масштаба Олеши, слишком ограничивают их возможности. < …>

— Вот почему, — говорит с оттенком шутливости Всеволод Эмильевич, — надо буквально умолять Олешу, чтобы он не отдавал своего произведения в кино. Пусть он лучше напишет повесть, а уж другие, лучше его знающие природу кино, переведут эту повесть на язык экрана»[234].

Вряд ли эти соображения Мейерхольда были правильными.

Впрочем, когда «Строгий юноша» был поставлен А. Роомом, участвовавшим в обсуждении сценария, фильм не вышел на экран, но впоследствии он демонстрировался в кинотеатрах.

Известно отношение Мейерхольда к такому выдающемуся советскому фильму, как «Мы из Кронштадта». Но, к сожалению, сведения об этом заключены в одной короткой фразе. В 1937 году Мейерхольд и Вс. Вишневский встретились после пятилетней размолвки. Много лет спустя вдова Вишневского — художница С. К. Вишневецкая, вспоминая об этой встрече, записала: {161} «Мейерхольд очень тепло отозвался о “Мы из Кронштадта”…»[235].

Высоко оценил Мейерхольд картину А. П. Довженко, в которой ярко обнаружилась новаторская сущность его творчества, «Звенигору». Режиссер Г. В. Александров вспоминает, что на просмотре этого фильма в 1928 году Эйзенштейн и он оказались соседями Мейерхольда. «Во время сеанса Мейерхольд и Эйзенштейн часто восклицали: “Хорошо! ”, “Оригинально! ”, “Своеобразно”, “Это ново! ” < …> Эйзенштейн и Мейерхольд обменялись похвалами в адрес картины и сказали, что появился новый кинохудожник с оригинальным творческим мышлением, своим почерком, который, безусловно, обещает многое»[236].

Гораздо более обстоятельны данные об отношении Мейерхольда к другому произведению Довженко — последнему, которое он успел увидеть, — «Щорсу».

Мейерхольд участвовал в обсуждении фильма «Щорс», состоявшемся в Московском Доме кино 3 апреля 1939 года.

Он назвал Довженко «универсальным художником» и продолжал:

«Не только деятель кинематографии, но и замечательный писатель. Довженко строит фильмы, как строит свое произведение беллетрист. Когда я смотрел фильм “Щорс”, мне вспомнился Гоголь с его “Тарасом Бульбой”, вспомнился Пушкин с его большими полотнами, начиная от “Евгения Онегина” и кончая “Арапом Петра Великого”, вспомнился Салтыков-Щедрин.

Юмор у этого замечательного писателя Довженко таков, что он действительно может поспорить с лучшими писателями нашей страны. Но писатель, если он не поэт, — еще не великий писатель. Довженко замечателен тем, что он — поэт.

Довженковский стиль оптимистичен. Он не вызывает страха перед войной, как это делают фильмы режиссеров капиталистических стран, — вроде пацифистской картины “На Западном фронте без перемен” по Ремарку. Он патетичен, пронизан пафосом народной борьбы, вооруженного отпора агрессорам.

{162} Отмечая достоинства прекрасного фильма “Щорс”, хочется сказать об одном недостатке: фильм немножко коротковат» (Двухтомник, ч. 2, с. 506).

О «Щорсе» Мейерхольд говорил и на следующий день — в своем докладе о репертуарном плане Государственного оперного театра имени К. С. Станиславского (в то время он был главным режиссером этого театра) перед коллективом театра.

«Когда я смотрел картину Довженко, то я понял, что он сделал. Ему преподнесли членский билет Союза советских писателей, потому что он писатель, равный Гоголю, Пушкину, Толстому. Текст он сам сделал, и он поражает литературными качествами. Он в этом произведении поэт, он в этом произведении художник, потому что он выбирал такие места, какие ни один живописец не найдет. Затем он располагал своих людей так, что вспоминаются лучшие картины Калло, Веласкеса. Когда мы наталкиваемся на идею и установку произведения, мы видим, что Довженко — воин, потому что он показал в этой картине, что, если мы начнем воевать, мы будем воевать с веселыми лицами. Если враг вступит на нашу землю, мы будем защищать Родину, чтобы никакие фокусы капиталистических стран не были для нас неожиданностью и мы могли бы дать отпор»[237].

Уподобление Довженко как писателя классикам русской литературы было некоторым преувеличением, но важно то, что Мейерхольд высоко оценил Довженко как режиссера-поэта. Эта сторона творчества Довженко была особенно близка ему, чье искусство было также овеяно духом поэзии. И теперь в «Щорсе» он встретил такие образы, о которых он мечтал за девять лет до этого, — образы людей, «идущих на смерть с улыбкой на лице».

Пожелание Мейерхольда о том, чтобы произведения о будущей войне носили оптимистический характер, разумеется, заслуживало всяческого внимания, выражение же «воевать с веселыми лицами» было крайне неудачным, и естественно, что эти слова, повторенные в другой аудитории, вызвали недоумение (см. в Приложениях воспоминания К. С. Есенина, с. 239).

Да и сам Мейерхольд в таком произведении («Последний решительный»), как мы знаем, вложил глубокий {163} трагизм в сцену героической гибели советских бойцов; они совершали свой воинский подвиг никак не «с веселыми лицами», но пессимизма в этой сцене не было.

Вскоре Мейерхольд председательствовал на собрании, созванном ленинградским отделением Всероссийского театрального общества и секцией драматургов ленинградского отделения Союза советских писателей для обсуждения вопросов, как указывалось в газетном отчете, связанных со «смелостью подлинной и мнимой в театре и драматургии».

В отчете сообщалось: «Говоря о смелости художника, о новаторстве, Вс. Мейерхольд называет картину А. Довженко “Щорс”. Довженко, — говорит Вс. Мейерхольд, — писатель, поэт, художник, воин, который борется за новую, социалистическую культуру.

… Есть ли у нас пьесы, в которых выражен тот величественный пафос, который мы ощущаем в довженковском “Щорсе”, пьесы, которые, подобно “Щорсу”, звали бы нас идти в грядущие бои бесстрашно, с гордыми лицами? »[238]

Заканчивая свое выступление на Всесоюзной режиссерской конференции 15 июня 1939 года, Мейерхольд снова обратился к «Щорсу» и выразил пожелание, чтобы театральные режиссеры «поучились кое-чему у этого большого мастера».

«Сравнивая Довженко с художниками итальянского Ренессанса, — сказал Мейерхольд, — мы находим в нем черты универсального художника. < …>

Когда я смотрел и слушал сегодняшний фильм, я был поражен. В чем дело? Мы часто говорим о так называемой оборонной теме. Как ухитрился человек построить фильм таким образом, что, следя за развертываемыми эпизодами боев гражданской войны, мы не испытываем никаких страхов!

А вспомните тему Ремарка. Вспомните фильм по его роману “На Западном фронте без перемен”, фильм, снятый режиссерами капиталистических стран. Там все направлено к тому, чтобы, вызывая в зрителе ужас перед войной, повергнуть его в состояние “устойчивого” пацифизма.

Фильм Александра Довженко “Щорс”, наоборот, настраивает нас так, что если завтра на нас нападут {164} проклятые агрессоры, то мы ответим: “Да, мы готовы! ” И бросимся в бой»[239].

Это были последние слова последнего публичного выступления Мейерхольда. И как многозначительно, что в них прозвучал именно этот патриотический призыв великого советского режиссера коммуниста!

Многие высказывания Мейерхольда обнаруживают его интерес к зарубежному кино, лучшие достижения которого он предлагал критически использовать в работах молодой тогда советской кинематографии и советского театра.

Во время своих поездок за границу Мейерхольд всегда смотрел там кинофильмы. По возвращении домой он делился своими впечатлениями и в печати и в выступлениях.

Побывав в Германии в 1923 году, он говорил: «Кинотеатров много, но выдающихся картин нет. Закупать американские фильмы немцы не в состоянии ввиду их дороговизны. Большой интерес к Чаплину. Новых чаплинских фильм все же нет»[240].

Два года спустя Мейерхольду пришлось в общих чертах повторить это же: «Немецкая и австрийская публика предпочитает театру кино. Значительных по интересу картин в Германии очень немного. Американские же фильмы немцы не покупают, так как они для них очень дороги»[241]. На этот раз Мейерхольд посетил также Италию, и он констатировал: «Кинофильмы, демонстрируемые в Италии и Германии, значительно хуже американских. Италия не имеет возможности выписывать дорогие американские картины. У меня создалось впечатление, что мы идем в первых рядах не только в отношении производства фильм, но и в смысле покупки картин на заграничном рынке»[242].

Впрочем, через год с небольшим редактируемая Мейерхольдом «Афиша ТИМ» напишет: «Мы видим на {165} экране превосходные, подчас великолепные фильмы», но наряду с ними постоянно демонстрируются «преступно идеологически вредные фильмы». «Лучше совсем закрыть кинематографы, чем терпеть, хотя бы один день, демонстрацию в кинематографах СССР картин, подобных указанным в заголовке»[243].

Очевидно, торгашеский уклон в деятельности Сов-кино, который систематически критиковала советская общественность и печать[244], уже проявлялся, а вкусы передовых зрителей стали более требовательными.

Находясь на излечении во Франции в течение почти всей второй половины 1928 года, Мейерхольд имел возможность видеть там много фильмов, не дошедших до советских зрителей. В беседе с представителем газеты он сказал:

«Не все американские кинокартины — это та чепуха, которую мы видим здесь. В Америке выпускаются и очень серьезные художественные фильмы. Замечательно, что самые лучшие из них оказываются и самыми правдивыми. Такие буржуазные картины против желания тех, кто их делает, часто помогают борьбе за социализм»[245].

Своими впечатлениями Мейерхольд поделился с читателями и в журнальной беседе:

«Французское производство за исключением работ Абеля Ганса[246] и нескольких новаторов его (Мейерхольда. — А. Ф. ) разочаровало.

На Монмартре существует так называемая “Студия 28”, в которой показываются периодически работы передовых художников и новаторов в области кинематографии. Здесь показывают фильму (по Эдгару По) “Падение дома Уэшер”. Эта безукоризненная с технической {166} стороны и прекрасно снятая фильма насыщена мистикой и смотрится со скукой.

В целом ряде последних американских картин поразительна именно их идеологическая сторона. Люди эксплуатирующие даны как отрицательные персонажи, а эксплуатируемые — положительные. В этом отношении у современного американского кино есть, несомненно, общее с Эйзенштейном, в “Стачке” показавшем свое отношение к показываемому.

Американцы не боятся показать именно это свое отношение к тем или иным группировкам на экране, как этого боятся французские режиссеры, хотя бы тот же Абель Ганс в “Наполеоне”, скомкавший эпоху французской революции и сведший на нет такие фигуры, как Марат и Робеспьер. Этого нет в американских картинах, несмотря на то, что режиссурой неуклонно производится традиция “благополучного конца”.

В Марселе и в рабочих районах Парижа эти американские фильмы встречаются рабочей аудиторией бурными аплодисментами.

Большой успех в Париже имела картина режиссера Дрейера “Жанна д’Арк”, о которой стоит сказать несколько слов. Эта фильма сделана превосходно, не в пример почти всей современной французской продукции. Интересно, что суд над Жанной д’Арк подан в плане злой насмешки над религией и представителями церкви. Вся картина снята на одних крупных планах, на одних мимических выражениях актеров. “Жанна д’Арк — большое новаторство. Так ни на Западе, ни у нас не снимают”»[247].

Рассказывая коллективу театра своего имени 10 декабря 1928 года о западном театре, Мейерхольд коснулся и кинематографа. Он говорил о тех же фильмах — «Наполеон» и «Страсти Жанны д’Арк», но в стенограмме его доклада есть некоторые детали, отсутствующие в журнальной беседе. Так, он отметил «замечательную технику» в «Наполеоне» и подробнее обрисовал крупные планы в картине Дрейера: «Снято очень крупно — почти одна голова на экране получается. Мы видим людей, чередующихся с надписями. Жанна д’Арк отвечает. Ее опять спрашивают. Мы видим мимику актеров, чередование лиц, игру актеров. Мимика получается живая: глаза разгораются, потухают; углы рта то {167} опускаются, то стягиваются улыбкой. Впечатление получается замечательное».

Кроме того, Мейерхольд рассказал еще об одной картине:

«Сюжет совсем не наш — американский, такой сюжет наш репертком не пропустил бы. Играет актер Томсон, который изображает бандита, он показывает экспроприацию экспроприаторов. Я смотрел эту картину два раза. Один раз в кино, где смотрела буржуазия, другой — где была матросня. И я видел, какое впечатление произвела эта картина на матросов. Впечатление такое, что они в этом человеке не видят бандита, они в этом человеке видят экспроприатора экспроприаторов. Целый ряд мест вызывает бешеный восторг, например, место, когда актер окружен буржуазией и каждый сидящий за столом вынимает револьвер. Но он (герой фильма. — А. Ф. ) спокоен, он выжидает паузу. И когда он показывает, что выстрела не боится, — в него не стреляют и он исчезает. Всегда не любят стрелять в того, кто не боится, а стреляют в того, кто боится»[248].

Известный впоследствии театральный критик Ю. Юзовский, тогда работавший в Ростове, в начале 1929 года приезжал в Москву и беседовал с Мейерхольдом. В ответ на вопрос Юзовского, «какие требования предъявляет его (Мейерхольда. — А. Ф. ) театр к драматургу и почему он возражает против пьес, которые ныне с большим успехом идут на сценах столичных и провинциальных театров», Мейерхольд критиковал «схему и штамп» в этих пьесах и утверждал, что нужны «углубление образов, музыкальная сложная композиция пьесы. Нужна культура, нужна учеба, например, у испанцев Кальдерона, Сервантеса, Лопе де Вега — какие воистину блестящие примеры волнующей, захватывающей интриги. Даже в кино — возьмите сложную паутину американской фильмы. Дело не в благополучном конце этих фильм, так называемом “поцелуе в диафрагму”, это дань традиции. Зритель со вкусом не обращает внимания на концовки, он ценит именно искусство фабулы, которая действительно захватывает зрителя, а не заставляет с первой же сцены, зевая, догадываться, как дело пойдет дальше и чем кончится»[249].

{168} В 1933 году Мейерхольд побывал в Англии, во Франции, в Австрии. Возвратившись в Москву, он довольно подробно говорил в газетной беседе о виденных им кинофильмах:

«Я видел фильмы английские, американские, французские, немецкие — и для большинства из них характерно изображение прошлого, оторванного от настоящего или даже прямо противоположного ему.

Очень показательна английская фильма “Горькое сладкое”. Мать рассказывает дочери и ее жениху-музыканту роман своей юности, героем которого был также музыкант. И когда действие фильмы с прошлого переключается на наши дни, — лирический мотив, сопровождавший рассказ матери, переходит в подчеркнуто пошлый фокстрот. Сделана эта фильма прекрасно. Автор Ноэль Кауэрд (теперь фамилия пишется “Коуард”. — А. Ф. ) и режиссер Герберт Уилькокс показали не только блестящую технику, но и отличное умение строить диалог и музыку тонфильмы. При этом в картине (как, впрочем, и едва ли не во всех лучших западных фильмах) явно сказывается влияние работ Эйзенштейна. Очень хороша игра двух актрис — англичанки Анны Нигл и в особенности француженки Иви Сент-Илье. Другая фильма того же автора “Кавалькада” сделана по одноименной пьесе, явившейся “гвоздем” предпоследнего театрального сезона в Лондоне.

Из прошлого взяты сюжеты французской фильмы “Дама от Максима”, построенной по известному фарсу (Жоржа Фейдо. — А. Ф. ) и сработанной с большим вкусом, американской фильмы “Секрет” (стиль “бидермайер”), где Мэри Пикфорд играет взрослую женщину, а под конец старуху, не изменяя при этом своему мастерству, австрийской фильмы о Шуберте кисло-сладкого содержания, с фальшивым, ханжеским религиозным концом.

Но есть и произведения киноискусства, взятые из животрепещущей современности. Такова, например, американская фильма “Президент-фантом”, идущая в Париже с огромным успехом. Ее политическая острота совершенно необычна для американского кинопроизводства. Сюжет основан на том, что кандидат одной из партий на президентских выборах — очень скромный и малоактивный человек; находят ему двойника — шарлатана {169} (обоих играет один актер), который, выступая вместо него, проявляет кипучую энергию и после ряда qui pro quo завоевывает кандидату большинство голосов. Шарлатанство как эффективный метод политической борьбы в условиях современной Америки, авантюризм как пружина избирательной кампании — это дано чрезвычайно выпукло и метко. В картине прекрасно разработаны темпы; в ней немало остроумных кинотрюков.

Из других виденных мною фильм очень интересной считаю французскую картину “La maternelle” (слово это означает одновременно “школа для маленьких детей” и “материнская”, — тот и другой смысл оправдан содержанием), сделанную Жаком Бенуа-Леви и Марией Эпштейн на сюжет Леона Фрапье, столь популярный, что вслед за двумя книгами этого писателя он был использован в пьесе и немой кинофильме. Здесь показан Париж бедняков.

В Париже я видел немецкую фильму “Тайфун”, главную роль в которой исполняет В. Инкижинов. Инкижинов играет плохо, более удачной оказалась лишь сцена драки, где он применил начала биомеханики, усвоенные им в тот период, когда он работал в Мастерской Вс. Мейерхольда. Любопытно, что по окончании сеанса в зале раздался свист: это была демонстрация французской публики по адресу гитлеровской Германии.

Очень расхвалили выпущенную “Парамоунтом” картину “Гимн любви” (“Песнь песней”) с участием Марлен Дитрих. На мой взгляд, успех ее раздут, и Анна Нигл, артистка аналогичного амплуа (в первой фильме, о которой я рассказывал), значительно интересней, чем Дитрих. Ставил эту картину Рубен Мамулян, выходец из России, выдающий себя за моего ученика; однако на самом деле я его никогда и не видел»[250].

Любопытный штрих находим в воспоминаниях кинорежиссера Л. З. Трауберга: «Помню, как после предварительного {170} просмотра комедийки с никому не известной венгерской актрисой Всеволод Мейерхольд встал, развел руками и, как-то сконфуженно улыбаясь, произнес: “Что же такое? Казалось бы, чепуха, а прелесть! ” И то сказать, актриса была Франческа Гааль, фильм — “Петер”»[251].

В данном случае впечатления Мейерхольда от фильма совпали с восприятием большинства зрителей. Но это бывало не всегда. Не раз высказывал он мнения, расходившиеся с «общепринятыми». Его суждения были независимыми, продиктованными его тонким художественным вкусом.

В отзывах о зарубежных фильмах он всегда отделял то, чему нашему кино следовало, по его мнению, учиться, от проявлений чуждой нам идеологии. С большим вниманием относился он к творчеству выдающихся американских киноактеров и режиссеров.

Так, в уже цитировавшемся докладе Мейерхольда коллективу театра его имени 1 января 1925 года мы находим следующий совет: «… учитесь у Гарольда Ллойда, который плачет вазелином, а потом нужный ракурс, подмаргивание. У Ллойда все приемы — как у Чаплина, но Ллойд еще больше очистил их от моментов патологических, которые иногда бывают у Чаплина. Ллойд играет ракурсами и чрезвычайно спокоен. Он, очевидно, хорошо высыпается, много гуляет, у него здоровое лицо, здоровые мышцы. Он — как хороший жокей и хорошая лошадь, у него должен быть прекрасный ритм. Ллойд здоров, спокоен, и у него четкая, здоровая игра, а не переигрывание». Далее Мейерхольд спрашивает: почему еще не получается одна из сцен в «Учителе Бубусе», построенная в быстром темпе, и отвечает: «Для нее должна быть найдена страшная легкость, как в кинематографе. Вот уход Ллойда — на секунду один поворот, другой, даст два различных поворота, потом мимоходом зацепит тросточкой лакея за фрак» (Двухтомник, ч. 2, с. 92).

В кинотеатре «Малая Дмитровка», систематически показывавшем хорошие иностранные фильмы, 22 февраля 1926 года началась демонстрация американской кинокартины «Наше гостеприимство» с Бастером Китоном в главной роли. Перед этим некоторые московские {171} газеты поместили объявления, в которые был включен следующий текст:

«Всеволод Эмильевич Мейерхольд о картине “Наше гостеприимство”.

По тонкости исполнения, остроте сценического рисунка, тактичности характеристики и стилистической выдержанности жеста Бестер Кейтон — явление совершенно исключительное.

Комедия “Наше гостеприимство” кажется мне лучшей из виденных мною американских комедий. Помимо игры актеров заслуживает внимания разрешение труднейшей задачи: создание комических эффектов механизма. Игра поезда и полотна железной дороги являются очень крупными достижениями в этой малоисследованной области.

Комедия эта несомненно окажет влияние не только на развитие вкуса нашего зрителя, но должна повлиять на всю технику нашего кинопроизводства.

Всеволод Мейерхольд»[252].

Здесь уже приводились некоторые высказывания Мейерхольда о Чарли Чаплине. Но это лишь небольшая часть того, что Всеволод Эмильевич говорил и писал о великом американском киноактере.

В своих воспоминаниях Ильинский отмечал: «Принимая преемственность актерской школы от Ленского и Станиславского, он (Мейерхольд. — А. Ф. ) в развитии современной школы актерского мастерства не мог пройти мимо влияния лучших современных актеров, мимо влияния Чарли Чаплина и Михаила Чехова, которых считал гениальными актерами современности»[253].

Исследуя спектакль «Великодушный рогоносец» и его «общую структуру карнавальной и в то же время трагической и по-своему поучительной и философской игры», Юткевич, считающий этот спектакль «несомненно победой советского театра, наложившей отпечаток на творчество очень многих режиссеров нашего поколения», приходит к интересному наблюдению: «Здесь путь Мейерхольда незримо скрещивается с творчеством Чаплина, но не путем трансплантации на театр внешних {172} приемов кинематографа, а общей склонностью обоих художников к передаче сложных проблем современности в имеющей глубокие традиции форме трагической клоунады. Именно благодаря такому замыслу спектакль Мейерхольда вырос в обвинительный акт против буржуазной морали…»[254].

Херсонский, учившийся у Мейерхольда одновременно с Юткевичем и именно в период создания «Великодушного рогоносца», разбирая фильм «Парижанка», поставленный Чаплином, писал: «Любопытно, что в “Парижанке” оказались налицо многие приемы драматургии и сценической композиции, о которых на своих уроках вдохновенно рассказывал нам, своим ученикам, Всеволод Эмильевич Мейерхольд: такие, как неравномерное, ступенчатое нагнетение драматизма по сложной кривой, как элементарный, но сильно действующий “закон отказа”, как применение ассоциативного содержания в смежных сценах (что действует главным образом на “подсознание” зрителя) и т. д. »[255].

Обращаясь к искусству Чаплина в своих выступлениях, Мейерхольд касался разных сторон его творчества — и общественного содержания и художественных приемов, иногда указывая на их взаимосвязи.

Так, в докладе коллективу театра 1 января 1925 года он говорил, что надо «построить в современной драматургии свои маски», что актеру не нужно бояться повторить себя в маске. «Мы знаем, что Чаплин, например, этого не боится, он и в носильщике и в барине все один и тот же Чаплин, он нашел одну маску, он не боится ее повторить. Он меняет котелок, штиблеты, усики, но у него тот же прием < …> нужно не придумывать внешний облик, а нужно знать, что под этой маской скрыто, какой человек. Поэтому объективное представление всякой фигуры — не наша задача, в этом отношении для нас ценнее Чаплин, Гарольд Ллойд. Когда я смотрю Чаплина, я вижу, как он высмеивает все традиции буржуазного общества. Как он сядет за стол, как положит салфетку, вспомнит, что нельзя ножом есть рыбу, — он все это знает, но все это опрокидывает. Отсюда не следует, что нужно есть руками и нужно проповедовать {173} нечистоплотность. Гигиена должна быть, руки мыть надо, но есть какой-то предел…» (Двухтомник, ч. 2, с. 75).

В речи на диспуте в Государственном институте журналистики 31 марта 1928 года Мейерхольд обратил внимание слушателей на появившуюся в этот же день в «Комсомольской правде» заметку поэта Александра Жарова о Чарли Чаплине:

«Он отмечает в Чаплине прежде всего, что тот с одной стороны своими образами заставляет зрителя становиться на сторону угнетаемого, а с другой стороны заставляет вместе с ним переживать лирические моменты. Волнения лирического порядка, которые дает Чарли Чаплин, так же значительны, как те волнения, которые создает он в зрительном зале, потому что он всегда становится на защиту угнетаемого, на защиту трудящегося, на защиту бедняка, причем он это делает в сфере смеха, всегда мы слышим его смех сквозь слезы, то есть это как раз то, над чем работал в своих произведениях Гоголь»[256].

Позже, в 1936 году, в свои записи о международных задачах театра (вероятно, это план задуманной работы) Мейерхольд внесет такой пункт: «Внедрение социальных мотивов не только в театральные спектакли, но и в кино (Чарли Чаплин — “Новые времена”, Морис Шевалье — “Vagabond”[257]). Театр и кино должны решать большие проблемы современности» (Двухтомник, ч. 2, с. 434).

Беседуя с участниками готовившегося спектакля «Последний решительный» 15 января 1931 года, Мейерхольд дважды обращался к опыту Чаплина. Оба раза он проводил параллель между Чаплином и актерами театра Кабуки. Актер этого театра, говорил Всеволод Эмильевич, «прежде всего берет такое положение, такое выражение, которое было бы понятно самому наивному, не искушенному ни в каких тонкостях человеку, попавшему в зрительный зал. Таким приемом овладел Чаплин. Он тоже выбирает такие сценические эффекты, которые наиболее просты, наиболее наивны и наиболее знакомы каждому человеку. Он отметет то, что не будет знакомо каждому». Но общедоступность, которой {174} отличается искусство и Кабуки и Чаплина, достигается не просто. Далее Мейерхольд говорил о том, как актеры Кабуки относятся к простым сюжетам: «Чем наивнее ситуация, чем проще сюжет, — тем сильнее нужно подавать, придумывать много маленьких эффектов. Что делает Чаплин? Когда Чаплин строит катастрофу, он играет скупо, напряженно и выразительно, он отдает всего себя, всю свою технику» (Двухтомник, ч. 2, с. 243 и 246).

Вспоминал Мейерхольд Чаплина также в процессе работы над «Борисом Годуновым» Пушкина (спектакль не был завершен). На репетиции 13 декабря 1936 года он сказал: «В фильмах Чаплина все занимаются только тем, что бьют, толкают и т. п. Чаплина. Его функция — получать удары. Это же самое в “Борисе Годунове” (имеется в виду сам Борис. — А. Ф. ), только в трагическом плане» (Двухтомник, ч. 2, с. 416).

Другое, тоже, казалось бы, неожиданное сближение искусства Чаплина с произведением русской драматургии находим в одной из записей А. К. Гладкова — в тридцатых годах сотрудника научно-исследовательской лаборатории при ГосТИМе, а в дальнейшем драматурга, — он опубликовал в ряде изданий многие записанные им высказывания Мейерхольда. Так, Всеволод Эмильевич сказал: «Сейчас я мог бы поставить “Балаганчик” Блока как своего рода чаплиниаду. Перечитайте “Балаганчик”, и вы увидите в нем все элементы чаплинских сюжетов. Только бытовая обстановка иная. Гейне тоже сродни Чаплину и “Балаганчику”. В большом искусстве бывает такое сложное родство»[258].

Записал Гладков и высказывание Мейерхольда о Чаплине-режиссере: «Когда я думаю о Чаплине, то меня поражает, что в его фильмах нет художественно нейтрального. Они вовсе не похожи на спектакли знаменитых гастролеров прежнего времени, где рядом с гениальной игрой первого актера почти всегда была полухалтурка. Чаплин как актер велик, но вспомните хотя бы сорванцов-газетчиков в начале и конце “Огней большого города”, или боксера с амулетом, и вы поймете, какой это великий режиссер. У него можно учиться тому, как это легко, мимоходно сделано»[259].

{175} Весной 1936 года Мейерхольд выступил с двумя докладами в Ленинградском Доме кино. Первый — 22 мая — был посвящен Маяковскому. В этом докладе Мейерхольд дважды обращался к фильму Чаплина «Новые времена».

Затронув вопрос об эпиграмме, он сказал: «Имеется две существеннейшие части эпиграммы, без которых эпиграмма не стоит крепко на ногах, — это ожидание и разрешение. В первой части ожидание возбуждается объективным изображением предмета, а разрешение дается неожиданным остроумным заключением. Это очень простая для усвоения формула, с которой я, придя на просмотр “Новых времен”, увидел сразу, как эта вещь сделана. Я сразу расшифровал ее, только с той точки зрения, что я приклеил Чаплину ярлык человека, обладающего эпиграмматическим даром.

… Человек, обладающий эпиграмматическим даром, знает, что такое концовка. Этим искусством необычайно владеет и Чарли Чаплин. Если его фильм рассмотреть с этой точки зрения, вы увидите, что весь фильм распадается на ряд эпизодов, каждый из которых являет собой это построение — ожидание и разрешение».

Коснувшись вопроса о трюке, Мейерхольд снова упомянул «Новые времена» и сказал: «Трюкачество Чарли Чаплина — это целая школа. < …> Это трюкачество основано на реалистическом понимании мира. Каждый его трюк, который возникает на экране, в подпочве своей имеет знамя натуры, имеет правильное понимание всех оттенков природы, которая преодолена, побеждена человеком, то есть он не только реалист, но он еще и социалист.

Когда вы смотрите картину Чаплина, то вы не понимаете, как могло случиться, что в капиталистическом мире вырос этот чудак, что в капиталистическом мире, а не у нас он делает свое большое дело»[260].

Свой следующий доклад в Ленинградском Доме кино — 13 июня 1936 года — Мейерхольд специально посвятил Чаплину. Доклад этот, озаглавленный «Чаплин и чаплинизм», представляет исключительный интерес и по глубине анализа творчества Чаплина, и по широте сопоставлений, и по мыслям, высказанным Мейерхольдом о мастерстве Эйзенштейна в связи с искусством Чаплина (доклад дан здесь в Приложениях).

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒