{193} Мейерхольд и люди кино

Два театра дали советской кинематографии ряд выдающихся артистов: Московский Художественный театр и Театр имени Вс. Мейерхольда. Но в то время как посланцы МХАТ в кино были почти исключительно актерами, среди мейерхольдовцев-кинематографистов наряду с актерами находились виднейшие режиссеры.

Открывая вечер 13 июня 1936 года в Ленинградском Доме кино, Г. М. Козинцев сказал:

«Сегодня у нас очень радостный для всех нас день. Сегодня второй раз за довольно короткий срок в Ленинградском Доме кино выступает народный артист республики Всеволод Эмильевич Мейерхольд[281]. Для нас это радостно не только потому, что сегодня мы услышим очень интересные и новые для нас вещи, но и потому, что наша начавшаяся дружба является для всех нас делом огромной радости и огромной принципиальной важности.

Несколько месяцев тому назад Всеволод Эмильевич Мейерхольд выступал с докладом под названием “Мейерхольд против мейерхольдовщины”, в котором совершенно справедливо подвергал критике работы своих учеников, работающих в ленинградских театрах. Мне кажется, что произошла довольно любопытная вещь. Я, рискуя оказаться смелым, хотел бы сказать следующее: мое убеждение, что настоящие ученики Мейерхольда работают не в театре, а в кино. Мне кажется, что советская кинематография научилась у гениальных работ Мейерхольда гораздо большему, чем советский театр. И мне кажется, что в той или другой степени те люди, которые сидели на школьной скамье у Мейерхольда, — они в советской кинематографии очень верно и очень радостно держат флаг своего учителя.

{194} Поэтому разрешите мне сегодня приветствовать здесь В. Э. Мейерхольда не как гостя, а как нашего учителя»[282].

Козинцев недооценил учеников Мейерхольда, работавших, да и работающих по сей день в театре, но, во всяком случае, он справедливо указал на заслуги учеников Мейерхольда — кинематографистов.

Необходимо назвать таких учеников — и сказавших свое веское слово в созидании советской кинематографии и выступавших в ней спорадически.

Уже среди участников петербургской Студии Вс. Мейерхольда были люди, пробовавшие свои силы в кино: кроме уже упомянутых Г. Ф. Энритона (Нотмана) и В. И. Инкижинова в кинематографе впоследствии работали — в качестве режиссеров — Георгий Александрович Кроль, Алексей Максимович Смирнов и Александра Васильевна Смирнова-Искандер.

Основную группу мейерхольдовцев — киноактеров и кинорежиссеров составили те, которые пришли к Мейерхольду (в Театр РСФСР Первый, в ГВЫРМ и в ГВЫТМ, в ГИТИС, когда в нем работал Мейерхольд, в Театр имени Вс. Мейерхольда) в 1920 – 1923 годах:

актеры Игорь Владимирович Ильинский, Эраст Павлович Гарин, Николай Павлович Охлопков, Лев Наумович Свердлин, Михаил Иванович Жаров, Николай Иванович Боголюбов, Дмитрий Николаевич Орлов, Василий Федорович Зайчиков, Елена Алексеевна Тяпкина, Борис Михайлович Тенин, Петр Петрович Репнин, Владимир Семенович Канцель;

режиссеры Сергей Михайлович Эйзенштейн, Сергей Иосифович Юткевич, те же Н. П. Охлопков и Э. П. Гарин, Григорий Львович Рошаль, Николай Владимирович Экк, Иван Александрович Пырьев, Хеся Александровна Локшина, Василий Федорович Федоров, Виталий Леонидович Жемчужный, Николай Яковлевич Береснев; к ним следует присоединить Абрама Матвеевича Роома, работавшего под руководством Мейерхольда.

Должна быть особо отмечена очень большая роль, которую сыграли в создании советской науки о кино С. М. Эйзенштейн и С. И. Юткевич.

В эту группу учеников Мейерхольда входят также кинокритики и киноведы Хрисанф Николаевич Херсонский и Александр Вильямович Февральский.

{195} В середине двадцатых годов в Театр Мейерхольда вступили актеры Иван Иванович Коваль-Самборский и Сергей Александрович Мартинсон и два пианиста — будущий кинорежиссер Лев Оскарович Арнштам и будущий кинодраматург Евгений Иосифович Габрилович.

В последнее десятилетие Государственного театра имени Вс. Мейерхольда (1928 – 1938) в нем работали актеры Максим Максимович Штраух, Евгений Валерианович Самойлов и окончившие мейерхольдовскую школу Даниил Львович Сагал, Алексей Анатольевич Консовский и Леонид Павлович Галлис, а также режиссер Леонид Викторович Варпаховский.

Большинство из названных совмещало работу в кино с театральной деятельностью.

Естественно, что ученики и сотрудники Мейерхольда — одни в большей, другие в меньшей степени — были проводниками влияния Мастера на кинематографию.

К сказанному можно добавить и то, что композиторы, наиболее близкие Мейерхольду и так или иначе связанные с деятельностью его театра, — Дмитрий Дмитриевич Шостакович, Сергей Сергеевич Прокофьев и Виссарион Яковлевич Шебалин — охотно и плодотворно работали в кино.

Очень значительный вклад, внесенный и самим Мейерхольдом и его учениками в кинематографию, во многом объясняется той близостью мейерхольдовского театра к кино, которая здесь обрисована в главе «Кинофикация театра».

Еще в ранний период этого театра можно проследить многочисленные точки соприкосновения его художественных принципов с творческими поисками молодых советских кинематографистов. Передо мною комплект журнала «Кино-фот», выходившего в Москве с 25 августа 1922 года по 8 января 1923 года. Три крупные творческие фигуры определяют его направление: молодые в то время кинорежиссеры Лев Кулешов и Дзига Вертов и художник, в дальнейшем также мастер фотографии Александр Родченко. В одном из номеров помещена небольшая статья Владимира Маяковского «Кино и кино». Другой номер посвящен Чаплину, которого Кулешов называет «наш первый учитель»[283]. И уже в первом номере тот же Кулешов в статье «Искусство, {196} современная жизнь и кинематография» писал: «Поскольку художнику приходится иметь дело с материалом и с методом преодоления этого материала, ему необходимо точно изучить его качества и особенности и все способы овладевания им». И далее: «Кинематография закономерная, законно распределенная во времени и пространстве. Кинематография, фиксирующая организованный человеческий и натурный материал и организующая при проекции путем монтажа внимание зрителя. Вот важнейшая в настоящее время работа». В том же номере в статье «Мы. Вариант манифеста» Дзига Вертов мечтал о «новом человеке, освобожденном от грузности и неуклюжести, с точными и легкими движениями машины»[284].

Эти устремления обнаруживают свою близость к тогдашним начинаниям Мейерхольда, связанного с группой конструктивистов (к которым принадлежал и А. М. Родченко), с Высшим советом физической культуры, возглавляемым старым большевиком Н. И. Подвойским, с Центральным институтом труда, руководимым участником революционного движения, поэтом А. К. Гастевым. К начинаниям Мейерхольда были так или иначе причастны и его ученики — студенты Государственных высших театральных мастерских. И в брошюре «Амплуа актера», выпущенной в начале 1922 года этими мастерскими, ясно выражена установка Мейерхольда на научное исследование основ актерской игры. А в докладе «Актер будущего и биомеханика», прочитанном 12 июня 1922 года, Мейерхольд, размышляя о построении движений актера, обращался к «работе опытного рабочего» и далее говорил:

«В искусстве мы всегда имеем дело с организацией материала.

Конструктивизм потребовал от художника, чтобы он стал и инженером. Искусство должно базироваться на научных основаниях, все творчество художника должно быть сознательным. Искусство актера заключается в организации своего материала, то есть в умении правильно использовать выразительные средства своего тела» (Двухтомник, ч. 2, с. 487).

Как видим, это очень близко к тому, что два месяца спустя писал Кулешов. В связи же с приведенными {197} здесь словами Вертова вспоминаются высказывания Мейерхольда о том, что занятия физкультурой и биомеханикой должны помочь актеру стать сильным, ловким и легким и что эти занятия полезны не только для актера, но и для каждого человека. З. Н. Райх, тогда студентка ГВЫТМ, в статье, подписанной псевдонимом «Рич», перечисляя основные законы биомеханики, начинала с определения: «тело — машина, работающий — машинист»[285].

Близость поисков Мейерхольда и передовых советских кинематографистов была очень существенной предпосылкой того, что мейерхольдовская школа многим обогатила наше киноискусство.

«При всей разности установок Кулешова, Эйзенштейна и “фэксов”, — писал С. Юткевич, — общим для них было совпадающее с принципами Мейерхольда стремление к воспитанию актера синтетического типа, в совершенстве владеющего своим телом, способного к активной, сознательной работе над ролью.

… Именно из “биомеханической” школы Мейерхольда оказались наиболее пригодными для расцвета реалистического кино такие актеры, как Боголюбов, Гарин, Ильинский, Охлопков, Мартинсон»[286].

У актеров-мейерхольдовцев учились и другие актеры — учились остроте и выразительности художественной формы при соблюдении ее тесной связи с содержанием, четкому построению игры в пространстве и во времени.

На пороге пятидесятилетия Октября, в период, когда советское кино достигло высокого расцвета, на экраны вышел фильм «Ленин в Польше». Созданию глубоко волнующего образа великого вождя и мыслителя, раскрытию новых граней этого образа помог смелый новаторский подход кинодраматурга Евгения Габриловича, режиссера Сергея Юткевича и исполнителя роли Ленина Максима Штрауха, хотя картина в известной мере тяготеет к принципам психологического искусства, Мейерхольду не свойственным. Каждый из этих трех ее создателей вложил в свой творческий труд не только выдающийся талант, но также и то, чему он научился у Мейерхольда. Габрилович писал, что причина удачи {198} их совместной работы «была в удивительном свойстве Юткевича заранее видеть всю будущую картину в целом»[287]. Именно такое же свойство было у Мейерхольда. Возьмем, к примеру, его экспликацию спектакля «Ревизор» (Двухтомник, ч. 2, с. 108 – 118). Мейерхольд рассказал ее актерам, более чем за год до премьеры. И почти все, о чем он говорил за исключением отдельных деталей, было воплощено в спектакле.

Сам Юткевич учит молодых кинорежиссеров на примерах из театральной практики Мейерхольда. В своих «Беседах о кинорежиссуре» он не раз обращается к его опыту, подробно анализируя спектакль «Великодушный рогоносец», рассказывая о мизансценах в других постановках Мейерхольда.

О значении творчества Мейерхольда для кинематографической практики Юткевича пишет Д. М. Молдавский в большом труде, охватывающем всю деятельность режиссера:

«Многое из того, что в Театре Вс. Мейерхольда было с самого начала близко С. Юткевичу, нашло отражение и в первых его юношеских опытах в кинематографии и в его зрелых работах. Это прежде всего то, что он сам определил, как интерес Вс. Мейерхольда к анализу природы актерской игры».

Рассказывая о фильме Юткевича «Кружева», Молдавский отмечает: «Уроки Вс. Мейерхольда ощутимы во многих кадрах этого кинофильма» и указывает на «культуру движения» в постановке «Кружев».

В связи с фильмом «Рассказы о Ленине» он пишет: «Вещи, через которые акцентируется поведение героев, используются режиссером как лейтмотивы, проходящие во многих его фильмах. Этому умению “игры вещами” научил Юткевича его первый педагог — Вс. Мейерхольд, придававший большое значение сценическому предмету в общей композиции зрелища»[288].

Юткевич всего несколько месяцев учился у Мейерхольда непосредственно, в качестве студента, но он внимательно следил за всей его дальнейшей деятельностью и воспринял его уроки творчески, никогда не опускаясь до подражания, чем страдали некоторые иные режиссеры.

{199} Другой ученик Мейерхольда — Э. П. Гарин так же творчески отнесся к тому, что он узнал от учителя. Очень существенны высказывания Гарина о влиянии на него Мейерхольда.

В 1936 году вышел на экраны фильм «Женитьба» по Гоголю, поставленный Э. Гариным и Х. Локшиной; Гарин также играл роль Подколесина. Почти сорок лет спустя в своей книге он писал: «Участвуя в работе Мейерхольда над “Ревизором” и “Горе уму” как исполнитель ролей Хлестакова и Чацкого, я был предельно внимателен, как ученик его по классу режиссуры, к подходу Всеволода Эмильевича к классике. Меня поражало его глубокое проникновение в существо авторов, масштабность восприятия и решения им этих пьес. Поэтому естественно, может быть подсознательное, влияние мейерхольдовского видения Гоголя на нашу “Женитьбу”, которую мы начинали спустя десять лет после премьеры “Ревизора”. Трудно избавиться от ощущения ученичества, когда учителем твоим был Мейерхольд»[289].

В той же книге находим упоминания Гарина о мейерхольдовском влиянии и на другие поставленные им фильмы. Рассказывая о «Докторе Калюжном» (1939), он писал: «… мы с радостью ощущали, что сцена прозрения Оли, которую замечательно играла Янина Жеймо, покоится на истоках мейерхольдовского восприятия материала»[290]. О фильме «Принц и нищий» (1942): «Сцена с Генрихом VIII, которую блестяще сыграл Ю. В. Толубеев, казалась подсказанной Мейерхольдом»[291].

Так же как Гарин-кинорежиссер, был «предельно внимателен» к урокам Мейерхольда и Гарин-киноактер, и это благотворно сказалось во многих сыгранных им ролях. В Подколесине он, уделив немало внимания психологии персонажа, внес в роль элементы лирики и сатиры, которыми были отмечены образы, созданные им на мейерхольдовской сцене.

И. В. Ильинский на мой вопрос: «Что дал ему как артисту кино Мейерхольд? » в беседе, состоявшейся 6 марта 1976 года, ответил:

«Предостережение Мейерхольда против грубого комизма в игре на экране было для меня ценным. Вначале, {200} когда я прочитал его отзыв о моей игре в “Папироснице от Моссельпрома”, мне было неприятно, но со временем я понял справедливость его оценки, и она благотворно повлияла на мое развитие как киноактера.

Вообще в процессе работы под руководством Мейерхольда я воспринял от него очень многое необходимое для игры не только в театре, но и в кино. Помогли мне также и высказывания Всеволода Эмильевича о лучших актерах кино, особенно американских. В его словах чувствовалась любовь к кинематографу, тонкое восприятие юмора на экране.

В большой степени под влиянием Мейерхольда я стал от первых, беспомощных опытов работы в кино Переходить к пониманию задач киноактера, к овладению спецификой кинематографа. Я осознал огромное значение ракурсов, игры всего тела и — на первых планах — игры лица, глаз, передающей психологическое состояние, а также значение ритма действий актера в пространстве. Стал учитывать расстояние при действиях на большом пространстве. Мейерхольд внушил мне понимание того, насколько важна точность в актерской игре. Благодаря его урокам мне становилось легче работать в кино: они помогали моему хорошему самочувствию, умению двигаться перед объективом, добиваться последовательности и четкости кусков.

Биомеханическая система в соединении с акробатикой и со спортом, которым Мейерхольд придавал большое значение, прививала внешнюю технику и любовь к форме, к выразительности тела в движении. Правда, иной раз случалось, что форма воспринималась как самоцель, но художественный вкус, который Мейерхольд всегда развивал в нас, работавших с ним, помогал избавляться от этого. У Мейерхольда я учился “самозеркалить”, то есть как бы чувствовать и видеть себя со стороны. Все это укреплялось на практике в кинематографе. Как и в любом жанре зрелищного искусства, здесь очень важны ритм и пластика тела, на первом плане должно быть чувство выразительности ракурсов лица.

Прием, которому учил Мейерхольд, никогда не связывал меня. Тот, кто культивирует движение, должен уметь варьировать его. Особенности бега, прыжков, погони, занимавших немало места в немых фильмах, я постигал, учась на собственном опыте. Все это дала мне школа Мейерхольда».

{201} В своих кинематографических ролях (особенно относящихся к более зрелому периоду), как, например, в фильмах «Волга-Волга», «Карнавальная ночь», Ильинский великолепно и многосторонне развивал мастерство острой сатиры, которое он оттачивал в спектаклях Мейерхольда, в частности, выступая в пьесах Маяковского — в «Мистерии-буфф» и в «Клопе».

Кинодраматург Евгений Иосифович Габрилович, не только работавший в Театре имени Вс. Мейерхольда в качестве пианиста джаз-банда, но также занимавшийся на режиссерском факультете Гэктемаса, а впоследствии написавший пьесу «Одна жизнь» (по роману Н. Островского «Как закалялась сталь»), которую в 1937 году поставил Мейерхольд (спектакль не был показан зрителям), сказал (наша беседа происходила 6 января 1976 года):

«Корни современного театра и в значительной степени кинематографа уходят в творчество Мейерхольда. Многие из лучших достижений театра и кино — это перепевы найденного Мейерхольдом. Не говоря уже о политических фильмах, о постановках ряда советских кинорежиссеров, даже в творчестве таких, казалось бы, далеких от Мейерхольда мастеров кино, как Бергман, Антониони, можно распознать элементы, восходящие к Мейерхольду. Очень многим деятелям кино Мейерхольд дал импульс к поискам нового.

Хотя я как драматург являюсь приверженцем психологического кино и расхожусь с Мейерхольдом в некоторых подходах к воплощению жизни в художественном творчестве, учебе у Мейерхольда я обязан едва ли не всем. Мейерхольд заразил меня бациллой отрицания всего закоснелого, “неприкосновенного” в искусстве, и ненависть к косности питала меня в течение всей моей творческой жизни. Общаясь с Мейерхольдом, участвуя в его репетициях, слушая его лекции, я учился у него пониманию задач искусства и сущности творчества актера, композиции художественных произведений, взаимосвязи действия и слова… Школа Мейерхольда была для меня основополагающей».

В своих воспоминаниях о Мейерхольде Габрилович писал о его репетициях: «Теперь я вижу, что все это было истинной школой для меня, хотя тогда я даже не думал об этом. Ведь сценарист — это как бы первый уполномоченный актера и режиссера, тот первооткрыватель, который должен в каждой клетке сценария {202} найти каждый раз обстановку, детали, поставить, где нужно, опоры, придумать предметы и действия, помогающие актерской игре, расставить сценические пружины. И этому в меру моих возможностей и способностей я учился в том темном репетиционном зале»[292].

Взаимоотношения Мейерхольда с людьми кинематографа, разумеется, не ограничивались кругом его учеников и сотрудников. Есть ряд свидетельств взаимной заинтересованности Мейерхольда и крупнейших мастеров советского кино.

В связи с шестидесятилетием Мейерхольда Всеволод Илларионович Пудовкин выступил со статьей о нем.

«… Охватить как можно больше явлений, связывая их между собой, — писал Пудовкин, — захватить как можно больше времени, чтобы разместить, развернуть как можно глубже и шире изображение этих явлений — вот естественное стремление нашего художника, которое толкает его на ломку старых и на поиски новых форм. Именно в этом стремлении родилось и выросло на театре течение, начатое и возглавленное В. Э. Мейерхольдом.

… Я особенно хочу подчеркнуть реалистическую природу творчества Мейерхольда, стремящегося диалектически осмыслить любое явление не только как обобщение, но и как предельную сложность. Отсюда его особенно интересная работа над постановкой старых классических произведений».

Пудовкин отмечает свойственную Мейерхольду «исключительную лаконичность» выразительных средств и, приведя ряд примеров из его постановок, утверждает: «Мастер Мейерхольд покоряет именно скупостью, отсутствием украшений, концентрацией смысловых ударов». Пудовкин указывает, что «техника игры мейерхольдовского актера» рассчитана «на будущего массового зрителя будущего театра».

«Наша культура (то есть культура кино. — А. Ф. ), — говорит Пудовкин, — вышла из культуры театральной, и ближе всего к нам, режиссерам, стал Театр Мейерхольда. Не случайно, что один из замечательных наших мастеров монтажа Эйзенштейн является прямым учеником В. Э. Мейерхольда. Не случайно группа Кулешова, {203} в которой работал и я, неотступно следила за созданием “Рогоносца”, когда Мейерхольд предоставил нам помещение в своем театре для нашей работы. Связь ощущали и он и мы. Мейерхольд в своей работе довел театр до той грани, на которой непосредственно начинается кинематограф»[293].

Со своей стороны Мейерхольд высоко ценил Пудовкина. В том же году он собирался написать статью о нем для юбилейного сборника «Межрабпомфильма» (см. письмо Мейерхольда к своему помощнику по режиссерской части ГосТИМа А. Е. Нестерову о подборе материалов для этой работы, «Переписка», с. 334), но, к сожалению, своего намерения не выполнил.

Выше приведены отзывы Мейерхольда о фильмах Александра Петровича Довженко, в которых раскрывается близость творчества этих двух художников. Известный украинский писатель Ю. К. Смолич, друживший с Довженко, рассказывал: «Как сделаться режиссером, что необходимо для режиссерства — вот что интересовало Сашко (то есть Довженко; это было еще до его прихода в кино. — А. Ф. ). < …> Особенно интересовали его Театр Мейерхольда и театр “Семперанте” в Москве и театр Курбаса в Киеве. < …> Он мыслил себе театр как искусство резких контрастов, как яркое, красочное действие, как наиболее условное и выразительное лицедейство. В актерском исполнении Сашко считал абсолютно обязательной игру отношения актера к образу»[294].

Именно все это и было в наличии в Театре Мейерхольда.

Здесь упоминался доклад Мейерхольда о Маяковском, прочитанный 22 мая 1936 года в Ленинградском Доме кино. Предоставляя слово Мейерхольду, Сергей Дмитриевич Васильев, один из создателей «Чапаева», сказал: «… Всеволод Эмильевич является учителем, на работах которого воспитывались многие из нас, работников советской кинематографии, и каждая работа которого двигает наше искусство»[295].

Об учебе кинорежиссера у Мейерхольда говорил и другой выдающийся мастер, Григорий Михайлович Козинцев. Ему не удалось учиться непосредственно у {204} Мейерхольда, но он утверждал: «И все же я в школе Мейерхольда; говоря по-современному, заочник»[296].

Знаменательно отношение Козинцева к Мейерхольду. В своих не опубликованных еще записях он вспоминал:

«Я много раз встречался с Всеволодом Эмильевичем, но мне никогда не удавалось толком поговорить с ним, чувствовать себя с ним свободно. Он подошел ко мне после премьеры “Юности Максима” в Доме кино и сказал мне добрые слова; его удивило, что человек другого поколения смог “так похоже” показать его эпоху (десятые годы нашего века). Он пригласил меня пойти с ним к нему домой, но, оробев, я придумал, что чем-то занят, хотя никаких дел у меня не было.

Я с охотой бросился бы выполнять его поручение, но сидеть с ним, разговаривать было не под силу.

Такое отношение было у меня только к нему одному.

Даже во времена, когда для молодых художников авторитетов не было, он являлся для меня не только авторитетом, но мастером. С детства я стал его учеником»[297].

В «Пространстве трагедии» Козинцев упоминает о «своих записях (многих лет), посвященных Мейерхольду». А в трех своих книгах, трактующих проблемы, связанные с собственным творческим опытом, — «Глубокий экран», «Пространство трагедии» и «Гоголиада», — он десятки раз обращается к Мейерхольду — к его сценическим произведениям, к его высказываниям, говорит о его огромном значении для всего современного искусства.

«Сегодня честь его труду воздают все театры мира. Зайдите в любой — “Берлинер ансамбль”, театр Жана Луи Барро, Королевский шекспировский, Большой драматический имени Горького, Театр имени Маяковского, Театр на Таганке — в каждом талантливом современном спектакле живет и какая-то его мысль»[298].

Говорит Козинцев и о влиянии Мейерхольда на кино и, в частности, на его собственное творчество. «Снимая “Лира”, я вспоминаю пейзажи Достоевского и мейерхольдовскую {205} толчею на фурках»[299]. Козинцев отмечает, что схожего нет «буквально ни в одной черточке, ни в одной видимой детали. Но в самой глубине образности — ощущение разрыва эпох, “времени, вышедшего из сустава” (“Гамлет”)»[300].

К этому можно добавить, что в козинцевском «Лире» налицо расширение «пространства трагедии», подобное тому, которым отличался ряд спектаклей Мейерхольда. Действие первых семи сцен пьесы Шекспир не выносит за пределы дворцов и замков. Фильм же начинается с кадров, изображающих толпы сирых и нищих людей, безнадежно бредущих и бредущих по унылым равнинам Британии. Эти не раз возникающие кадры создают угрюмый облик беспросветной жизни народа, которым правит Лир.

В своих записях Козинцев признаётся: «Насущные интересы, желание понять существо искусства, необходимого мне для выражения — наиболее глубокого и сильного — жизненных процессов, необходимость разобраться в себе, получить возможность совета от человека, знающего, умеющего бесконечно больше того, что знаю и умею я, — все это заставляет меня думать о Всеволоде Эмильевиче с карандашом в руках, перечитывать его статьи и книги о нем…»

Несомненный интерес представляют параллели между Мейерхольдом и советской документальной кинематографией в лице ее вдохновителя и наиболее яркого представителя — Дзиги Вертова. Здесь нужно говорить не о влияниях, а о точках соприкосновения.

Как убежденный советский художник Мейерхольд создавал политический театр, так и убежденный советский художник Вертов строил политическое кино. Творчество каждого из них было исполнено огромной силы революционного новаторства. Оба являлись неустанными экспериментаторами. Оба отличались темпераментом бойцов, глубокой принципиальностью, непримиримостью в отстаивании своих принципов. Наряду с ними должен быть назван еще один мастер революционного искусства, близкий обоим и обладавший теми же качествами, — Маяковский[301].

{206} Кроме этой общей идейной направленности были и иные точки соприкосновения, в значительной мере связанные с нею.

В начале этой главы приведены высказывания Вертова о «новом человеке», который будет учиться движению у машин, — высказывания, несомненно близкие Мейерхольду. Пафос статьи «Мы», воспевающей организованное движение, родствен устремлениям Мейерхольда. Слова Вертова о том, что «“психологическое” мешает человеку быть точным»[302], перекликаются с выступлением Мейерхольда против «психологических переживальщиков» (Двухтомник, ч. 2, с. 32).

В первой половине двадцатых годов Вертов решительно ниспровергал игровую кинематографию, живопись, музыку и, конечно, театр. Тем не менее, говоря, что «театр почти всегда — только паршивая подделка под эту самую жизнь», он тут же определял биомеханику как «хорошее само по себе занятие»[303].

Еще более существенными, чем близость во взглядах, представляются некоторые параллели в самом творчестве Мейерхольда и Вертова.

В 1922 году, встретившись с Вертовым в Доме печати на вечере Николая Асеева и разговорившись с ним, я узнал, что киноработник Вертов не чужд поэтическому творчеству. Впоследствии для меня стало ясным, что это непосредственно сказывалось в его фильмах. Среди всех мастеров кино Вертов выделялся как ярко выраженный поэт. Об этом говорил весь лирико-патетический строй его произведений, которые можно назвать фильмами-поэмами. Духом поэзии овеяно творчество и Вертова и Мейерхольда.

Оба строили свои произведения на музыкальной основе: как Мейерхольд являлся, по существу, композитором своих спектаклей, так и Вертов — композитором своих кинофильмов (еще немых). В 1926 году я писал об одном из самых значительных произведений Вертова: «В “Шестой части мира” разрушены традиционные рамки кинофильмы путем введения в построение картины приемов других искусств — музыки и поэзии. Мало того, что монтаж картины так же, как и отдельные кадры, основан на ритме. Вся работа построена как музыкальное произведение (контрапунктическая структура, {207} повторяющиеся темы, ударения и ослабления, ускорения и замедления и др. ). Это подлинная киносимфония. С картины, сделанной без надписей, спроектирован словесный монтаж — своеобразная поэма, не лишенная некоторого изыска, порой импрессионистического оттенка»[304].

В той же «Шестой части мира» в надписях Вертов иногда прямо обращался к зрителям, делая впервые в кинематографии попытку слияния фильма с его зрителями.

Здесь Вертов (по-видимому, не намеренно) шел по пути Мейерхольда: ведь еще шестью годами раньше Мейерхольд в постановке «Зорь» предпринял опыт слияния сцены со зрительным залом. Он хотел уничтожить разобщенность актеров и зрителей, упразднив рампу, разбрасывая в публику летучки с революционными призывами, стремясь вовлечь зрителей в действие. Подобные попытки делал Мейерхольд и в других постановках.

Разумеется, в кинофильме возможностей для этого гораздо меньше, чем в театральном спектакле. Все же в «Шестой части мира» Вертов пытался установить непосредственную связь с публикой: он показывал в картине ее же зрителей — в числе тех, в чьих руках шестая часть мира, в патетический момент вводил кадр с аплодирующей массой. Слово «вижу», несколько раз появляющееся в титрах начала фильма, как бы звало зрителей к «сопереживанию».

Отдельные элементы в разных частях спектаклей Мейерхольда соответствовали один другому — тематически или зрительно. То же было и в фильмах Вертова. Это бралось зрителем — пусть подсознательно — на учет и помогало ему строить выводы. Такое построение художественного произведения вызывало у зрителя те или иные ассоциации, предусмотренные режиссером для того, чтобы углубить восприятие спектакля или фильма[305].

На афишах Государственного театра имени Вс. Мейерхольда значилось: «Автор спектакля Вс. Мейерхольд», {208} на афишах фильмов Вертова — «Автор-руководитель Дзига Вертов». Это совершенно закономерно подчеркиваемое авторство — еще одна из точек соприкосновения.

Двукратное обращение «Афиши ТИМ» к творчеству Вертова не было случайным. Мейерхольд и Вертов с интересом и симпатией следили за работой друг друга. Несмотря на свои высказывания, направленные против театра в целом, Вертов, охотно посещая спектакли Театра имени Вс. Мейерхольда, в беседах со мной высоко отзывался о них — он считал их замечательными достижениями советской культуры (это свидетельствовало о том, что отрицание Вертовым театра было далеко не последовательным). Пригласив Вертова на одну из мейерхольдовских постановок (это было в 1926 или 1927 году), я по его просьбе в антракте познакомил его с Мейерхольдом. Когда Вертов вопреки поддержке его фильмов советской общественностью и печатью, был уволен из Совкино, я спросил Мейерхольда, согласен ли он присоединиться к протесту против этого увольнения, — и на листе с текстом протеста сейчас же появилась размашистая подпись красными чернилами: Вс. Мейерхольд[306].

Уроки Мейерхольда надолго пережили того, кто давал их. Наиболее сильно и плодотворно сказались они в творчестве Эйзенштейна. И следовательно, через влияние, которое искусство Эйзенштейна оказало и оказывает на современную кинематографию, эти уроки, разумеется, пропущенные через восприятие Эйзенштейна, сохраняют свою силу и теперь.

Очень яркой особенностью Мейерхольда было стремление к крупным идейным обобщениям, к масштабности создаваемых им произведений. Это стремление, как и некоторые из черт, отмеченные в главе «Учитель и ученик», по-разному проявлялись в творчестве кинорежиссеров — и учеников Мейерхольда и не учившихся непосредственно у него. Режиссеры брали на вооружение и ряд отдельных достижений Мейерхольда. Справедливо отмечалось в статье «Мейерхольд и кино революционеров. Как советская кинематография училась {209} у театра», помещенной в западногерманском журнале «Театр сегодня»: «Через всю советскую кинопродукцию двадцатых годов проходит течение, обнаруживающее в актерской игре, в монтаже, в освещении и в применении декораций явственное родство с театральной эстетикой Всеволода Мейерхольда, не отказываясь при этом от специфики кинематографического выражения»[307].

Мейерхольдовские традиции и во второй половине XX века продолжают жить в театре и в кино. И в работах некоторых режиссеров, вступивших в кинематографию через много лет после смерти Мейерхольда, обнаруживаются черты, восходящие к его открытиям.

Таким образом творчество Мейерхольда сыграло огромную роль в формировании советской режиссуры — не только театральной, но и кинематографической. Однако если традиции Станиславского в кино хоть отчасти изучены, то к исследованию традиций Мейерхольда и их воплощения в творчестве кинорежиссеров и актеров наше киноведение еще и не подошло. Такое исследование — насущно необходимая задача. Вырисовывается большая и сложная проблема, требующая специального, глубокого и широко разветвленного изучения. Поэтому автор настоящей монографии и не мог поставить перед собой цель раскрыть эту проблему во всем объеме.

Искусство Мейерхольда по-разному скрещивалось с искусством различных режиссеров и актеров, по-разному влияло и влияет на него. Творческое воздействие мастерства Мейерхольда, как и других больших художников, их принципов и приемов, нередко проходит сложными путями, через ряд посредствующих звеньев. Важно исследовать эти пути, добраться до корней. Это должно помочь художникам новых поколений проникать к незамутненным источникам, овладевать сокровищами, завещанными им тем, кто создал и накопил их, памятуя не только о своем настоящем, но и о будущем.

В 1925 году Мейерхольд говорил: «Мы находимся в переходной эпохе. Но, поскольку мы являемся авангардом на левом фронте, мы обязаны в будущее заглядывать. Если мы в будущее не будем заглядывать, ничего {210} не получится. Мы-то умрем, но на наших костях должно построиться новое здание. И к этому новому зданию мы должны подготовляться» (Двухтомник, т. 2, с. 72). И Мейерхольд подготовлял строительство здания, в котором мы теперь живем и в котором будут жить те, кто придет нам на смену. Поэтому искусство Мейерхольда — это то прошлое, которое живет сегодня и которое заново расцветет завтра.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 6 7 8910 11 Следующая ⇒