{108} «Кинофикация театра»

С самого начала XX века театральное искусство в России и за рубежом переживает сложный процесс обогащения своих выразительных средств. После великих достижений Станиславского — особенно в области основ игры актера и композиции спектакля — его ученик Мейерхольд пошел дальше. Развивая воспринятый им от Станиславского принцип единства замысла и построения спектакля, он стал все больше привлекать на сцену элементы других искусств — живописи и музыки. Он уже не видел в них дополнения, украшения сценического действия, а вводил их в самое его построение: так, живописное начало (форма, цвет) нередко во многом определяло композицию спектакля и его отдельных частей, а игра актеров строилась в связи с тем или иным музыкальным ритмом. Мейерхольд глубоко изучал принципы и приемы старинных народных театров Запада и Востока, балагана, пантомимы, эстрады, цирка — они должны были влить новую кровь в обветшалое тело драматического театра.

После революции несоответствие существовавших форм драматической и музыкальной сцены потребностям новой эпохи оказалось разительным. Прежде всего новые требования предъявлял к театральному искусству новый зритель, жаждавший увидеть на сцене выражение идей и образов революции. А затем ускорение темпа жизни, все растущее изобилие самых различных жизненных впечатлений, напор разнородной, как мы говорим теперь, информации требовали от театра изменения форм художественного воздействия, убыстрения темпа спектаклей и более частой смены зрительных и слуховых впечатлений. Становилось необходимым то, что раньше было бы неприемлемым. В лекции на актерском факультете Гэктемаса 19 декабря 1928 года Мейерхольд говорил, что эпизоды его постановки «Леса», построенные на бурном сценическом действии, «невозможны были, скажем, после 1905 года. Даже в “Балаганчике” {109} (пьеса А. Блока, поставленная Мейерхольдом в Театре В. Ф. Комиссаржевской, 1906. — А. Ф. ) публика не принимала быстрой смены сцен или быстрой смены световых эффектов» (привожу по моей краткой записи). После Октябрьской революции восприятие зрителей — это были уже другие зрители! — совершенно изменилось.

Теперь обновлению театра наряду с другими искусствами могло помочь и кино, быстро набиравшее силу. Попытки вовлечения элементов кино в театр делались уже в начале двадцатых годов. Я припоминаю виденную мною постановку пьесы С. Минина «Город в кольце» в Московском Теревсате (Театр революционной сатиры) в 1921 году: пьеса рассказывала об обороне Царицына от белогвардейцев, и на экране показывались батальные эпизоды, которые не могли быть воплощены на сцене.

Значительно дальше пошел Эйзенштейн, еще не начавший работать в кинематографии, в своем первом самостоятельном спектакле. В постановку комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», совершенно переработанной С. М. Третьяковым (Театр Московского Пролеткульта, 1923), он включил небольшой специально поставленный им кинофильм: дневник Глумова режиссер перевел в кинематографическое действие; фильм, в котором были засняты актеры, выступавшие в самом спектакле, помогал развитию сюжета комедии.

Несколько позже, но еще в тех же двадцатых годах, кинокуски по-разному успешно вводили в свои театральные постановки Эрвин Пискатор в Германии и К. А. Марджанишвили в театре, впоследствии получившем его имя. Однако это были опыты внешнего включения кино в театр. К такому приему прибегал и Мейерхольд.

За два месяца до эйзенштейновского «Мудреца» Мейерхольд показал зрителям спектакль «Земля дыбом». Художник спектакля Л. С. Попова в своей пояснительной записке писала: «Проекции кинематографа дополняют текст, увеличивая существенные детали действия»[173]. Но это не было осуществлено.

{110} В одном из проектировавшихся спектаклей ГосТИМа наличие кинокусков предусматривалось автором пьесы. Им был выдающийся французский писатель коммунист Анри Барбюс. Осенью 1927 года Мейерхольд принимал его у себя дома, и Барбюс вручил Всеволоду Эмильевичу рукопись своей пьесы «Иисус против бога». Предполагалось, что переведет эту пьесу Луначарский, а поставит ее Мейерхольд (этот проект остался неосуществленным). Я участвовал в беседе Мейерхольда с Барбюсом и исполнял обязанности переводчика, а затем, встретившись с Барбюсом в редакции «Правды», продолжил разговор с ним о его пьесе и записал его рассказ[174]. В частности, Барбюс сказал, что в пьесе, действие которой происходит в I веке нашей эры, посредством введения кино даются параллели из нашей современности. И через два года в парижском еженедельнике «Монд» (1929, № 82), который редактировал Барбюс, был помещен отрывок пьесы «Иисус против бога» с подзаголовком «мистерия с кино и музыкой».

Меньше чем через месяц после встречи Мейерхольда и Барбюса в мейерхольдовском театре состоялась премьера спектакля-обозрения «Окно в деревню», поставленного учениками Мейерхольда под его руководством. Спектакль состоял из пятнадцати эпизодов, показывавших различные моменты из жизни советской деревни, сюжетно между собой не связанные. Введение кинокадров должно было как-то возместить слабость общественно-политической стороны текста, раздвигать рамки обозрения, вызывать у зрителя те или иные ассоциации. Кино в спектакле связывало деревню с городом, показывая индустриализацию страны и вовлечение в экономическое и культурное строительство всей массы трудящихся. Для спектакля были смонтированы отрывки из документальных фильмов. Кинокуски демонстрировались почти после каждого эпизода, а кое-где и внутри эпизодов. Кино включалось в сценическое действие по принципам сопоставления, противопоставления, продолжения действия на сцене или его иллюстрации. Среди кинокусков была и мультипликация.

Мейерхольд включил мультипликацию и в свою постановку трагедии Ильи Сельвинского «Командарм 2» (1929). Нужно было сделать более понятными стратегические {111} планы двух командармов: настоящего и захватившего командование обманным путем. Мульткадры, снятые известным мастером мультипликации Ю. А. Меркуловым и Е. Н. Некрасовым, показывали расположение частей Красной Армии и частей белых и движения войск согласно тому и другому плану.

17 октября 1928 года я писал Мейерхольду во Францию о еще не законченной в то время пьесе Александра Безыменского «Выстрел»: «Безыменский прочел мне несколько отрывков. < …> Его замысел предполагает в постановке наличие киномультипликации»[175]. Когда спектакль появился на сцене (1929), в нем действительно были кинокадры, но не мультипликация. Действие пьесы происходит в трамвайном парке, и в нескольких моментах на экране появлялся трамвайный вагон. Кроме того, демонстрировались короткий кинофильм, напоминавший о гражданской войне (он подчеркивал мысль о том, что классовая борьба продолжается), и небольшие кинокуски, развивавшие сюжетные моменты спектакля; было и несколько надписей на экране. «Кинооформление», по определению программы спектакля, выполнил видный кинорежиссер Б. В. Барнет.

Расширению тематических рамок спектакля служили и маленькие фильмы, включенные в мейерхольдовскую постановку пьесы Всеволода Вишневского «Последний решительный», призывавшей зрителей быть готовыми к обороне Родины (1931). Действие пьесы происходит в среде военных моряков, и перед первым эпизодом («Порт») на экране показывались моменты работы советских портов, а во втором и в пятом эпизодах («Клуб» и «На выручку») — маленькие фильмы «Тревога», «К бою готовься» и «Движение» (движение воинских частей) — длительностью от полутора минут до двух минут с четвертью. И здесь отдельные надписи комментировали действие. «Кинооформление» спектакля было создано кинорежиссерами В. В. Немоляевым и А. К. Ледащевым.

В 1936 году Мейерхольд предпринял вторую постановку «Клопа» Маяковского (первая состоялась семью годами раньше), однако в новой литературной редакции; подзаголовок пьесы «Феерическая комедия» становился названием спектакля. Сценарий «Феерической комедии» был составлен Мейерхольдом вместе со мной. {112} На обсуждении плана переработки (9 февраля 1936 года) Мейерхольд и я рассказали об этом плане, в частности я, упомянув о том, что перед второй частью спектакля 1929 года исполнялось музыкальное интермеццо, сказал: «Мы предлагаем заменить его демонстрацией немого фильма. То есть мы даем то же, что есть в сценарии [Маяковского] “Позабудь про камин”. Там соответствующий кусок построен на демонстрации наших достижений на протяжении тех лет, которые протекают между действием первой и второй части». В конце стенограммы обсуждения записано: «Вопрос о подборе кинокадров решен так: обратиться в Союзкинохронику с просьбой дать людей, которые займутся подбором нужных моментов, а потом попросить Эйзенштейна их смонтировать» (стенограмма хранится у меня).

К сожалению, работа над спектаклем не была завершена.

Но не в таком, по преимуществу механическом, объединении театра с кино заключалось основное в обращении Мейерхольда — театрального режиссера — к кинематографу.

Еще в «Земле дыбом» можно было почувствовать более органичное влияние кинематографа. Переработанная С. М. Третьяковым пьеса французского писателя коммуниста Марселя Мартинэ «Ночь» рассказывала о солдатском восстании в период империалистической войны. В процессе своей работы над пьесой, 17 января 1923 года Третьяков писал: «оформление пьесы[176] предполагается в тонах героического агитплаката с осуществлением максимума действенности (прототип — киноавантюра)» («Советский театр», с. 203).

Взамен первоначально задуманного включения в спектакль кинокусков сделали другое: по принципу кинотитров на экран, повешенный над сценой, проецировались агитационные лозунги и названия эпизодов (деление на эпизоды — здесь их насчитывалось восемь — Мейерхольд ввел впервые в «Земле дыбом»). Подобранные Третьяковым лозунги дней Октябрьской революции и гражданской войны, появлявшиеся на экране, вводили в пьесу, действие которой не приурочено к определенной {113} стране и к определенному времени, ассоциации с недавним прошлым нашей Родины. Третьяков с полным правом заявил: «Ход пьесы пронизан зрительно воспринимаемыми лозунг-плакатами, взятыми в основе из нашей революционной действительности»[177]. Лозунги в сочетании с действием, происходившим на сцене, становились одним из средств эмоционального захвата зрителя.

Световая проекция лозунгов входила не только в систему агитационного воздействия спектакля, но и в его вещественное оформление. Художница Попова графически смонтировала надписи, появлявшиеся на экране, подобно тому как ее коллега по группе художников-конструктивистов А. М. Родченко в тот же период графически оформлял титры в «Киноправде» Дзиги Вертова. Х. Херсонский писал в рецензии на «Землю дыбом»: «Удачно применение экрана, на который проецируются по ходу действия лозунги, подчеркивающие агитационные моменты спектакля. Этот прием, так же, как и другие детали монтировки, приближают спектакль к методу кино»[178].

Попова разработала для спектакля конструкцию в виде модели козлового крана. В «Земле дыбом» Мейерхольд вводил на сцену только подлинные вещи: автомобиль, мотоциклы, велосипеды (на них действующие лица въезжали на сцену), походную кухню, жатвенную машину и другие — такие предметы, которые до того появлялись в кинофильмах, но никак не в театральных представлениях. Это дало повод журналу «Зрелища» в редакционной заметке утверждать: «В этой постановке театр впервые оказался победителем кино. Машины играли роль фрагментов театрального зрелища, не доминируя и не вырываясь из общей композиции спектакля»[179].

В своей предыдущей постановке — «Смерть Тарелкина» (комедия-шутка А. В. Сухово-Кобылина; 1922) — Мейерхольд впервые ввел новый принцип освещения сцены посредством прожекторов. Прожектора первоначально помещались в кулисах, а затем в глубине зрительного зала, в середине верхнего яруса. Своими лучами {114} они отграничивали место игры от остального пространства обнаженной сцены, остававшегося затемненным. В дальнейшем освещение прожекторами стало приобретать большую активность. Так, в «Земле дыбом» сцена предъявления крестьянами претензий к депутату заканчивалась тем, что депутат убегал со сцены в луче прожектора. И в следующих постановках Мейерхольд часто выделял отдельные фигуры и группы лучами прожекторов, подчеркивая такое выделение мизансценами. Это создавало на сцене подобие крупных планов кинематографа. Возможно, что здесь Мейерхольд сознательно переносил в театр приемы кино.

Правда, еще раньше Мейерхольд в спектакле Александринского театра строил мизансцены, также исполнявшие функции крупных планов, но иными средствами. В постановке «Маскарада» (1917) на просцениуме, сильно выдвинутом вперед и почти вдававшемся в зрительный зал, была помещена банкетка. На ней или около нее в некоторые узловые моменты спектакля располагались актеры, чтобы в непосредственной близости от зрителей выделить, зафиксировать те или иные диалоги.

Осенью 1923 года Мейерхольд поставил в Театре Революции пьесу Алексея Файко «Озеро Люль». Мелодрама с элементами авантюрного сюжета, она в некоторых своих частях приближалась к американскому кинодетективу. Показывать жизнь капиталистического города помогала сложная сценическая конструкция Виктора Шестакова, вздымавшаяся вверх. В ней сочетались площадки и лестницы, а также два движущихся лифта; в нее были вкомпонованы транспаранты с электрической рекламой и экран для проекции теней танцующих людей. Действие, а значит и освещение, часто перебрасывалось с одного участка сцены на другой, иногда игра развертывалась одновременно в нескольких местах. Все это создавало впечатление, которое прежде мог дать лишь кинофильм.

Тот же Херсонский констатировал: «Прожектора, освещающие поочередно только фигуры и лица подающих реплики среди остающейся в тени общей постройки, подчеркивают кинофикацию спектакля. Так же кинематографичны и некоторые мизансцены и движения»[180].

{115} Таким образом, сближение театра с кино шло двумя путями: включение в спектакли кинофильмов и достижение различными средствами самого театра результатов, которые до того были доступны только кинематографу. Что касается второго пути, творчески более плодотворного, то в одних случаях в театр сознательно переносились приемы кино, а в других театр предпринимал независимые от кинематографа поиски приемов, приводившие к таким результатам.

Надписи на экране появлялись и в двух спектаклях Мейерхольда 1924 года в театре его имени: в комедии А. Н. Островского «Лес» и обозрении-скетче «Д. Е. » (по романам «Трест Д. Е. » И. Эренбурга и «Туннель» Б. Келлермана).

В «Лесе» на экран, висевший над сценой, проецировались названия эпизодов (число их выросло до тридцати трех). В «Д. Е. » Мейерхольд пошел гораздо дальше в применении надписей. Вместо одного экрана здесь было три, на которых в течение представления сменялось сто одиннадцать титров — световых плакатов. Они помогали зрителям разбираться в фантастическом сюжете, однако тесно связанном с тогдашней международной политической обстановкой. Это тем более шло на пользу спектаклю, что в драматургическом и текстовом отношениях обозрение было построено слабо. Из световых надписей, появлявшихся на центральном экране, одни имели характер информационных сообщений, другие — комментариев к происходящему на сцене. Первые давали номера и названия семнадцати эпизодов (например, «Эпизод I — Проект грандиозного разрушения»), указания мест действия (например, «Океанский пароход “Мавритания”») и определения действующих лиц (например, «Мясной король — вегетарианец м‑ р Твайфт»), а также сообщения фабульного порядка (например, «Сегодня на Петроградской стороне произошел ряд взрывов…»). Вторые либо усиливали то, что показывалось на сцене или что произносили действующие лица (так, проход красных моряков сопровождался надписью: «Да здравствуют Красная Армия и Красный Флот — щит угнетенных и обездоленных. — Воззвание Коминтерна»), либо обличали действия и реплики представителей буржуазии, будь то путем противопоставления (например, на реплику министра-фашиста «Уничтожить Советскую Россию» давалась надпись «Руки прочь от Советской России! ») или посредством иронических замечаний {116} (так, извращенным танцам берлинцев, обреченных на гибель планом американских капиталистов, сопутствовал титр: «Пропадать — так с музыкой»). Для световых плакатов наряду с оригинальными текстами часто использовались политические лозунги (например, «План генерала Дауэса — новая петля на шею рабочего класса Германии») и цитаты (например, «Призрак бродит по Европе — призрак коммунизма. — К. Маркс»). Боковые экраны освещали работу противоборствующих трестов: левый — капиталистического «Треста Д. Е. », правый — «Радийтреста СССР». На этих экранах появлялись телеграммы трестов и географические карты, иллюстрировавшие их деятельность. Следовательно, световые надписи и разъясняли действие и усиливали агитационную направленность спектакля.

Один — всего один — титр был в постановке «Ревизора» (1926), но экрана здесь не было. Жандарм, единственной репликой которого заканчивается текст пьесы, не появлялся. Вместо него выходил курьер с пакетом, и из-под авансцены под колокольный звон вырастал закрывавший сцену белый занавес с написанным на нем текстом этой реплики: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе. Он остановился в гостинице».

Позже Мейерхольд продолжит этот опыт. В постановке «Свадьбы Кречинского» А. Сухово-Кобылина (1933) он рассечет каждое из первых двух действий на две части спуском белого «занавеса — сообщения о событиях», излагающего намерения Кречинского. Сообщения эти монтировались из текста Сухово-Кобылина и из разъяснений автора спектакля, то есть самого Мейерхольда.

Были ли нужны эти занавесы? В «Ревизоре» занавес был сценически необходим: позади него подготавливалась «немая сцена». В «Свадьбе Кречинского» занавесы сценических функций не выполняли, и тексты их могли бы произноситься. Наличие занавесов оправдывалось разве что стремлением режиссуры дать зрителям некоторую смену типа впечатлений посреди длинного акта.

Через год, готовясь к постановке оперы «Пиковая дама», Мейерхольд говорил в докладе коллективу Ленинградского государственного Малого оперного театра 4 мая 1934 года: «Мы вводим систему так называемых титров. Мы хотим многое, что имеется в тексте служебного, вынуть из музыки. Часто мы видим, что Чайковскому {117} нужно потратить много энергии на построение речитативов, которые врезаются в ткань оперы, нарушая симфоническое течение его музыки, речитативов, иногда страшно искусственно вставленных, чтобы дать возможность зрителю понять движение действия, ориентироваться в происходящем. Мы считаем, что лучше от этого освободить Чайковского. Музыка тогда гораздо лучше воспринимается в ее незасоренности. Титрами мы обозначаем, скажем, момент, когда будет дальше улица и мы покажем комнату Лизы и Германа, стоящего под окном Лизы. Здесь пусть лучше публика, чтобы ориентироваться, на опустившемся полотне, определенным образом организованном, прочитала бы: то-то, то-то и то-то, что он ожидал, пришла минута и т. д. ». И далее — в сцене, происходящей в комнате Германа: «Мы обозначаем письмо, которое читает Герман, титром, а не даем, как в оперетте, читать ему самому»[181].

Однако в дальнейшем Мейерхольд от этого проекта отказался, и спектакль шел без титров.

Очень существенным моментом мейерхольдовского «Леса» было изменение драматургической структуры комедии. Мейерхольд считал, что «Лес» построен недостаточно четко, и объяснял это тем, что Островский безуспешно пытался уложить сюжет из русского быта в формы испанского театра. Режиссер усмотрел в комедии внутреннее деление на множество мелких сцен, подобных «сценам», на которые распадаются хорнады (акты) испанских пьес «золотого века», причем, по его мнению, в соединении этих сцен и в распределении их по актам Островский допускал ошибки. Поэтому Мейерхольд зафиксировал сюжетные куски в качестве отдельных «эпизодов» и перепланировал их. Он соединил первое и второе действия в одну часть (первую; в спектакле были три части), которая начиналась со второго явления второго действия Островского, а затем несколько раз чередовались куски из первого и второго действий, то есть сцены, происходящие в поместье Гурмыжской (эпизоды 2, 4, 6, 8, 10, 12, 14), и сцены, показывающие странствующих Несчастливцева и Счастливцева в пути (эпизоды 1, 3, 5, 7, 9, 11, 13). В двух других частях Мейерхольд произвел незначительные перестановки, в результате которых развитие действия приобретало {118} контрастный характер: часто комедийные сцены сменяли драматические. Эта перестройка пьесы сделала ее очень динамичной и придала действию кинематографический оттенок, подчеркивавшийся появлением на экране названий эпизодов.

Э. П. Гарин, рассказывая о перемонтировке экспозиции пьесы, пишет, что Мейерхольд «сделал то, что в кинематографе давно существовало как уже достаточно известный прием: “а в это время” или “а между тем” и т. д. », но добавляет: «Сам Мейерхольд отрицал аналогию с приемом кинематографа. Он ссылался на Шекспира, который каждую сцену строит так, что действенный узел сосредоточивает вокруг одного предмета»[182].

Однако Мейерхольд в беседе со мной, опубликованной в «Правде» ровно за месяц до премьеры «Леса», говоря о многократной переброске действия, объяснил ее так: «Применен монтажный принцип»[183]. И через несколько лет он упоминал, что «комедия Островского была расчленена автором спектакля (то есть им самим. — А. Ф. ) на ряд эпизодов-кадров» («Советский театр», с. 217. Курсив мой. — А. Ф. ).

«Деление пьесы на эпизоды, — пишет далее Гарин, — необыкновенно способствовало динамике действия. Мы, тогдашние зрители, воспринимали это как введение в театр кинематографического приема — монтажа картин»[184]. Примером такого восприятия могут служить фразы из письма Мейерхольду молодого тогда артиста В. Н. Яхонтова, описывавшего одну из последних (перед премьерой) репетиций «Леса». Предполагая, что о постановке Мейерхольда будут говорить: «Как в Малом театре», «Натурализм!!!!! », он возражал на подобные суждения: «Только нет. Это уже вот кино. Эти ушли. Те встретились» («Советский театр», с. 205).

Так же трактовала прием частых перемен мест действия тогдашняя пресса, видя в нем одно из проявлений кинематографического начала в постановке «Леса».

Б. Е. Гусман, заведовавший в «Правде» отделом театра и кино, утверждал: «В постановке “Леса” особенно явственно сказалось влияние кино, которое намечалось уже и в предыдущих постановках Мейерхольда (“Земля {119} дыбом”, “Озеро Люль”). Первые два акта обработаны Мейерхольдом с применением принципов кинематографического монтажа (действие перебрасывается все время из одного акта в другой), название эпизодов дано по принципу кинонадписей (“Люди мешают, люди, которые власть имеют” и т. п. ), в духе кино использован свет, вся постановка разбита на три “части” (вместо актов) и т. д. »[185]. Эту же мысль Гусман развивал в своей статье в «Киногазете» (1924, 12 февр. ).

А в следующем номере «Киногазеты» киновед Н. А. Лебедев даже заявлял, что «мейерхольдовский “Лес” — совсем не театр, а кинематографическая фильма» и что «тоскливый сценарий не успевшего познакомиться с кинотехникой Островского связывает по рукам и ногам кинорежиссера Мейерхольда».

«Но, — продолжал Лебедев, — Мейерхольд по-кинематографически борется с этим грузом театральщины: ой по-кинематографически режет и монтирует сцены; он по-кинематографически заставляет играть актеров жестом; он по-кинематографически дает первые и вторые планы; он по-кинематографически перебрасывает каждую сцену на новое место».

В заключение говорилось, что этот спектакль — «открытие блестящего кинорежиссера (а у нас их нет[186]) Всеволода Эмильевича Мейерхольда и изумительного гротескного киноактера Ильинского! »[187]

Добавим к этому, что на приемы игры актеров кино в исполнении Игорем Ильинским роли Аркашки Счастливцева вскоре после премьеры указал сам Мейерхольд. Выступая на диспуте о «Лесе» в Российской академии художественных наук 18 февраля 1924 года, он, отметив, что игра Ильинского в «Лесе» идет от традиции М. П. Садовского, воспринявшего от Островского тон грасьосо (комический персонаж испанского театра), добавил: «И ко всему этому Ильинский прибавил еще черту чаплинизма»[188].

Пудовкин десять лет спустя глубоко раскрыл причины, которые побуждали Мейерхольда к перестройке {120} старых пьес, и в частности «Леса»: «Мейерхольд в своих постановках классических пьес стремился влить в них современное содержание, и поэтому он не мог не выходить из тех ограниченных рамок, приближающихся к единству времени и места, к которым были приспособлены старые пьесы. Стремясь зрелищным путем вызвать в зрителе необходимое ощущение диалектической сложности явления, Мейерхольд обрамлял каждый акт такими сценическими моментами, назначение которых было вскрыть театральным путем новое содержание, какого требует от познания действительности современный зритель, а вместе с ним и художник.

Отсюда дробление Мейерхольдом спектакля не только на картины, но и на многочисленные эпизоды внутри картин. Интересно вспомнить первый акт “Леса”, где Мейерхольд проводит двух актеров, не сходящих со сцены, путем этого дробления, буквально через целую губернию»[189].

В спектакле «Д. Е. » процесс сближения театра с кинематографом шел еще дальше — этого требовало острейшее политическое содержание спектакля, перебрасывавшее действие из страны в страну.

Мейерхольд и выполнявший его указания художник-конструктор, студент режиссерского факультета Гэктемаса Илья Шлепянов (впоследствии известный театральный режиссер и художник) применили здесь совершенно новый и при этом очень простой метод вещественного оборудования сцены. Неподвижная конструкция сменилась кинетическими установками. Они получили французское название «les murs mobiles» («движущиеся стены»). Это были большие, деревянные, цвета красного дерева подвижные щиты (их фактура — так называемая «вагонка») на колесиках, передвигаемые находящимися позади них и поэтому невидимыми зрителю людьми («щитокатами»). «Движущиеся стены» давали возможность постоянно изменять очертания сценической площадки, создавая новую обстановку действия не только перед началом каждого эпизода, но и нередко внутри эпизодов; таким образом некоторые эпизоды делились на отдельные сцены. Щиты то окаймляли площадку (получалась комната или зал), то выстраивались в ряд (получалась улица), то разбивали сцену на {121} несколько частей и т. п. Мало того, что девять «движущихся стен», перемещения которых в пространстве и во времени были рассчитаны с абсолютной точностью, допускали безграничное количество комбинаций, — они еще участвовали в игре актеров, передвигаясь во время действия, причем в некоторые моменты развертывали ураганный темп; этому способствовали молниеносные перемещения и световых точек. Одним из таких моментов, построенных на сложном монтаже актерской игры, движения «стен» и изменений освещения, была сцена погони, показанная в театре отнюдь не хуже, чем в заправском кинодетективе, которыми тогда увлекались многие зрители (а ведь сцены погони казались характернейшей особенностью немого кино). Этого удалось добиться благодаря тому, что стремительно и в различных, но точно установленных направлениях бегали не только актеры, но и взаимодействовавшие с ними «стены» и лучи прожекторов, чуть ли не ежесекундно образуя новые места действия.

Адриан Пиотровский писал в своей рецензии: «Темп, погоня реальных вещей не подражает темпу кинематографическому, по самой сути своей иллюзорному, а развивается в иной плоскости, параллельно ему»[190].

Эффекты, подобные кинематографическим, возникали в значительной мере и благодаря разнообразию средств освещения. Тут были прожектора, находившиеся и в глубине зрительного зала и в разных местах сцены, боковое освещение, большие лампы-рефлекторы, также помещавшиеся сбоку, лампы, спускавшиеся сверху, и даже светящиеся крышки столиков.

Условный характер спектакля усиливался таким приемом, как параллелизм действия: одновременно на сцене происходили различные по сюжету явления; так, например, в берлинском кафе пили и танцевали его посетители, и в двух шагах от них разговаривали между собой офицеры французской армии, наступавшей на Берлин, — как бы сменялись кадры, усиливая напряжение эпизода. Эта условность, однако, вносила в спектакль то ощущение реальности, которое несет в себе действие на кинематографическом экране.

В «Д. Е. » Мейерхольд, показывая непривычные на театре стремительные перемещения людей на широких {122} сценических пространствах, как бы преодолевал ограниченные размеры сценической площадки и опровергал раздававшиеся в то время заявления о том, что театр будто бы вытесняется кинематографом: театр, осваивая в присущих ему формах достижения кино, а иногда и предвосхищая их, утверждал этим, что он продолжает существовать и развиваться.

«Совпадение с тенденциями кино, — писал С. И. Юткевич, — наблюдалось у Мейерхольда в таких ранних спектаклях, как “Великодушный рогоносец” (1922[191]), где режиссер впервые отказался от актерского грима; это было задолго до опытов Кулешова с “натурщиками” и Эйзенштейна с “типажом”! Я уже не говорю о движущихся стенах в спектакле “Д. Е. ” или поворотах кругов в разные стороны в “Мандате”, отчего возникла возможность смены ракурсов и чередования разных точек зрения, как бы снятых киноаппаратом. Все это у Мейерхольда появилось значительно раньше, чем в кинематографе, потому что в начале двадцатых годов подвижная камера применялась еще довольно редко»[192].

Наблюдения Юткевича над «совпадениями с тенденциями кино» полезно иметь в виду, когда встречаешься с замечаниями некоторых серьезных западных исследователей, касающимися элементов акробатики в спектакле «Смерть Тарелкина». Так, итальянский театровед Анджело Мария Рипеллино в книге «Грим и душа. Мастера режиссуры в русском театре XX века» пишет: «Кандид Касторович Тарелкин, иначе Сила Силыч Копылов, чтобы скрыться от Варравина, улетал, прыгая наподобие Фербенкса и хватаясь за висящий канат»[193].

Американская исследовательница творческого пути Мейерхольда Марджори Л. Хувер в своем солидном и талантливо написанном труде — «Мейерхольд. Искусство сознательного театра», упоминая о том же эпизоде, тоже видит в полете Тарелкина «типичный трюк звезды немого кино Дугласа Фербенкса» и далее отмечает в работах Мейерхольда «акробатизм под влиянием кино начала двадцатых годов». В качестве примера «кинофикации театра» она приводит именно «Смерть {123} Тарелкина»[194]. Однако в 1922 году новые зарубежные фильмы только начинали появляться на наших экранах, картину же Дугласа Фербенкса советские зрители увидели впервые лишь в 1923 году. В «Смерти Тарелкина» Мейерхольд построил многие эпизоды на традиционных цирковых и балаганных трюках; одним из таких цирковых трюков и был «полет» Тарелкина на тросе через всю сцену в финале спектакля. В информационной заметке, написанной накануне премьеры, режиссер-лаборант спектакля Эйзенштейн указывал на клоунаду, цирк, но не упоминал о кино[195]. Как увидим далее, Мейерхольд будет охотно говорить о влиянии кино на свои постановки; в связи же со «Смертью Тарелкина» слово «кино» не произносилось. Так что здесь не было влияния кинематографа, но была близость тенденций театра и кино.

Приведенные выше выдержки из рецензий на спектакли Мейерхольда показывают, что тогда, в двадцатых годах, многие критики в общем правильно отмечали элементы кино в его постановках. Но обращают на себя внимание и неверные суждения на этот счет.

Теоретик искусства и кинодраматург О. М. Брик, исходя из правильной предпосылки: «Театр Мейерхольда — самый передовой театр СССР. На него кино оказало наибольшее влияние», — превратно толковал выражение этого влияния. Сравнивая мейерхольдовский театр с кино, Брик писал: «Новый театр так же точно постепенно отходит от слова и выдвигает на первый план действие (жест, мимику, интонации). < …> Слово отходит на второй план, оно почти уже не замечается, — театр идет к немоте, — как кино»[196].

Элемент слова — интонации — здесь почему-то отлучен от слова. Но это мелочь. Существеннее то, что Брик неправильно определял взаимоотношения слова и действия (движения) в театре Мейерхольда и глубоко ошибался, утверждая, что «слово отходит на второй план».

Чем на самом деле объяснялась большая роль сценического движения в спектаклях Мейерхольда? В театре XIX века сценическим движением, когда-то столь развитым и впечатлявшим в старинных народных представлениях, фактически пренебрегали. Мейерхольд же {124} стремился возродить культуру движения как одного из сильнейших выразительных средств театра. Это стремление, проявившееся уже на более ранних этапах режиссерской деятельности Мейерхольда, особенно явственно сказывалось в его спектаклях двадцатых годов. Но оно ни в какой мере не означало отхода от слова. Даже в таком спектакле, как «Смерть Тарелкина», в значительной степени построенном на стремительности действия, на множестве разнообразных балаганных и цирковых трюков, все это непрерывное движение было тесно связано со сценической речью. Текст Сухово-Кобылина превосходно звучал со сцены. Изобилие трюков не помешало актерам доносить до зрителя каждое слово, раскрывая его смысл. Отлично передавали актеры и великолепный текст «Мандата» — каждая реплика вызывала живую реакцию публики.

«Кино нечего делать со словами… Оно — немое», — подчеркивал Брик. Странно, что такой широко образованный человек, внимательно следивший за развитием советской и зарубежной культуры, утверждал немоту в качестве извечного неотъемлемого свойства кино, хотя уже давно велись поиски введения звука в кинематограф. Прошло всего полгода — и 26 ноября 1926 года в Институте физики и кристаллографии при Первом Московском государственном университете молодой физик П. Г. Тагер выступил с конкретными предложениями о создании звукового кино, и сразу начались работы в этой области, скоро увенчавшиеся успехом. От этой ошибки Брика рушилась его концепция («театр идет к немоте, — как кино»).

Своего рода косвенный ответ Брику находим в одном из выступлений Мейерхольда. Во время гастролей ТИМа в Харькове Всеволод Эмильевич прочитал там 14 июня 1926 года доклад «Театральный Октябрь и театры Парижа» (незадолго до этого он побывал в Париже). В заключительном слове, отвечая одному из участников прений, Мейерхольд сказал:

«Он заявил, что театр умирает. Поэтому теперь современному зрителю можно и должно только посещать кино. Я думаю, что этот товарищ потому так говорит, что не любит живого слова.

Ведь мы знаем, что кино все время работает над тем, как бы сделать, чтобы слово все-таки произносилось. Целый ряд изобретателей работает над созданием такого своеобразного аппарата — громкоговорителя, который {125} выбрасывал бы такое количество слов, без которого кино не может обходиться. Всякий понимает, что без слов нельзя обойтись. Представьте себе такую революцию, которая произойдет, когда все театры будут закрыты и будет только кино. Такую революцию произведет зритель. Он потребует, чтобы слово было возвращено. Когда вычеркивается слово, то в театре наступает такая мертвечина, которая не может нас удовлетворить»[197].

Ставя пьесу Алексея Файко «Учитель Бубус», Мейерхольд на сцене превратил ее в «комедию на музыке»: в течение почти всего представления исполнялись произведения Шопена и Листа. В своей экспликации (1 ноября 1924 года) Мейерхольд говорил:

«Музыка вещь неслучайная, например, кино нельзя воспринимать без музыки. Движение и музыка налагаются контрапунктически. В кино публика уже получила некоторую музыкальную обработку.

Вся пьеса будет опираться на кинематографический рояль. Хорошая музыка и хороший инструмент» («Советский театр», с. 219).

В постановке гоголевского «Ревизора» не менее, чем в «Лесе», присутствовало то, что зрители и критика считали «кинематографичностью» спектакля. В пьесе Гоголя действие четырех актов из пяти происходит в одной декорации («Комната в доме городничего») — смена декораций была трудным делом для театра гоголевских времен. Мейерхольд же разделил текст «Ревизора» на 15 эпизодов, и действие каждого из них переносилось в другую обстановку. Подобным же образом строился спектакль «Горе уму» (Мейерхольд взял первоначальное заглавие грибоедовского «Горя от ума»), показанный зрителям в первой сценической редакции в 1928 году и во второй — в 1935 году.

«Ревизор» был одним из самых сложных, глубоких по мысли и по воздействию на зрителя спектаклей Мейерхольда. И именно в этой постановке связь мейерхольдовской театральной режиссуры с кино углубилась, распространившись на самую сердцевину театра — на игру актеров. Это было связано с развитием принципа «крупных планов».

Незадолго до премьеры Мейерхольд говорил в газетной беседе: «Благодаря особенностям вещественного оформления спектакля главные сцены взяты нами, как {126} говорят на языке кино, крупным планом. Это дает интересную четкость фигур и обязывает актеров к несколько иной игре, чем это практиковалось на старом театре. Мы старались учесть не только наш прежний опыт и достижения актеров щепкинской школы, но внимательно изучили еще и приемы игры больших актеров кинематографа, и думаем, что в какой-то мере нашу задачу мы осуществили»[198].

В этих словах Мейерхольд очень кратко выразил элементы того замысла, который возник у него раньше и о котором коллектив театра узнал еще 20 октября 1925 года (то есть больше чем за год до премьеры) из первой же беседы Мастера, развернувшего свою экспликацию постановки. Излагая свой замысел, Мейерхольд несколько раз обращался к опыту лучших американских киноактеров и режиссеров.

В большинстве из пятнадцати эпизодов спектакля действие развертывалось на небольших выдвижных площадках (приблизительно 3 ¹/₂ X 4 ¹/₂ метра), которые изолировались от остального пространства сцены тем, что они освещались прожекторами, в то время как другие части сцены находились в полутьме. Таким образом, площадка, наподобие киноэкрана, четко ограничивала место игры. Теснота сценической площадки, предусмотренная планом постановщика, ставила новые проблемы перед ним и перед актерами. После развертывания сценического действия на широких планах в постановке «Д. Е. » здесь актеры должны были овладеть мастерством максимально выразительной игры в пределах очень небольшого пространства.

«Если будет так тесно, — говорил Мейерхольд, — то ракурсов нам нельзя уже будет делать, как мы привыкли, и нужно очень компактно уместиться, вроде того, как в кино. В кино аппарат захватывает очень мало. Если актер близко к аппарату, то игра, конечно, видна, а если на далеком расстоянии, то там уже не будет видно. Мы думаем, что мчится на коне Мэри Пикфорд, а на самом деле это какая-нибудь акробатка из цирка. Там тоже все очень тесно, но смотреть это нисколько не мешает. Они на этом тесном плане могут показывать что угодно. Вспомните Чаплина — какие сложные сцены он делает или Китона, — а он на трех аршинах играет, иногда {127} на двух, иногда просто на стуле. Сидит и играет сцену».

В начале спектакля действие согласно пьесе происходит в доме городничего. «На сцене только большой, очень большой диван, в котором могут укомпоноваться девять человек. Такие были диваны, еще больше даже. Сидят тесно. Сидят люди разные. Тут я учусь у американских кинематографистов. Я не люблю грим и не любил и не буду любить. А когда спорят со мной актеры, — я молчу, потому что знаю, что наступит момент, когда и они не будут любить грим. Американские кинематографисты делают так. Если режиссеру нужен человек, подходящий под тот образ, который он имеет в голове для данной роли, он ищет этого человека на улице. Гриффит такие штуки делал: идет, видит — человек как раз подходящего для него типа. Подходит, говорит: “Извините, вот моя визитная карточка, мне очень хочется вас заснять, ну, всего на несколько минут”, — и приглашает его в свое ателье и делает его актером данного момента. Так и тут. Мы постараемся так раздать роли, чтобы было чередование — толстого, высокого, тоненького, толстенького, маленького, повыше, пониже. Тогда композиция легко получается, тогда не нужно особого грима накладывать, носы налеплять, шею, уши, а просто дадут ему прическу и с этой прической он вполне устроит все, что ему нужно.

И вот эти люди сидят на диване. Но вот самое главное: площадочка, которую мы будем строить для этой сцены, будет поката, довольно круто поката. Трудновато будет ходить. И мебель будет стоять немного косо, с наклоном в публику. Перед этим диваном стоит стол красного дерева с полированной поверхностью и ничего на нем не стоит, но он будет так тесно приперт к дивану, что пройти между ним и диваном нет возможности. Следовательно, обрезываем сидящих по пояс, из-под стола будут видны только их ноги, а над столом — их лица и руки. Придется напомнить вам одну картину Дюрера — “Gesù che disputa con i dottori”[199], которую я беру лейтмотивом того, что я буду вам рекомендовать. В “Трусе”[200] режиссер это дает в игре рук. Конечно, никто этого не замечал, потому что никому это не нужно, может быть, {128} кроме меня. Там есть два старичка, и у одного из них особенно интересная игра с платком и сигарой. Он как будто невинно курит, курит как будто для того, чтобы набраться дыму. Нет, он с помощью этой сигары так строит игру, что он — как фокусник, который очки публике втирает, когда хочет, чтобы из рукава вылетела канарейка. Он в это время какие-то другие пассы делает и отвлекает ваше внимание. Вы смотрите не на те манипуляции, которые он делает с канарейкой, а на что-то другое. Игра рук здесь и известная мимика при этом становится самодовлеющей.

Значит, полированная поверхность стола дает возможность класть руки, показывать их публике. Это, так сказать, выставка рук и лиц» (Двухтомник, ч. 2, с. 110, 111 – 112).

Обращение к достижениям американской кинематографии должно было помочь Мейерхольду не только в построении тех или иных моментов актерской игры, но и в подходе к трактовке образов спектакля. Мейерхольд решительно отметал штампы, сложившиеся за девяносто лет сценической жизни «Ревизора» и противоречившие подлинной природе творчества Гоголя. «Идя дальше по этому же пути, надо было вернуть персонажам их человеческие черты, связать их с эпохой и почвой, чтобы с актером вместе заговорили и стали действовать на сцене конкретные люди с их классовой сущностью, а не демонстрировались интернациональные аттракционы с их вечным багажом “шуток, свойственных театру”. От голого сценического приема к острой четкости театральной передачи живых наблюдений, от ассортимента походочек и интонаций традиционных амплуа к изучению достигнутого в кино такими мастерами, как Крюзе, Кейтон (правильное произношение — Китон. — А. Ф. ) и Чаплин, от анекдота к биографии через социомеханику Мейерхольда и сквозь усвоение основ музыкального построения роли — таков был ход актерской работы над “Ревизором”»[201].

В «15 тезисах к 15 эпизодам», составленных Мейерхольдом для своего доклада о «Ревизоре», который он прочитал в Ленинграде 24 января 1927 года, то есть через полтора месяца после премьеры, находим ту же {129} мысль: «Использование достигнутого в кино мастерами — Гриффит, Крюзе, Китон, Чаплин — и преодоление их приемами “шуток, свойственных театру” (lazzi). Новые приемы актерской игры» (Двухтомник, ч. 2, с. 133). Что в данном случае имел в виду Мейерхольд, говоря о преодолении «шуток, свойственных театру», видно из его слов в самом докладе: «… то, что, так сказать, получило свободный расцвет в период, когда на сцене царил водевиль. В условиях современной актерской техники мы можем эти шутки преодолеть, конечно, в плане подлинного реализма…»

Утверждая, что «мы должны на сцене представлять только то, что может зазвучать как подлинная правда», он продолжал: «Какие же приемы игры делаются для нас особо показательными, когда мы говорим об этой подлинной правде? Тут я только назову два имени, и вы поймете, о чем я говорю. Когда вы смотрите на одну из последних работ на экране Чарли Чаплина или Дугласа Фербенкса, вас поражает, что эти люди из тысячи фактов берут, так сказать, самое бросающееся нам в глаза — в природе, в обстановке, в быту. Из всех явлений они выбирают только то, что может зазвучать правдой — не только для индивидуальности, но и для коллектива, для массы. Они делают установку преимущественно на коллективную, заметьте, на коллективную чуткость.

Меня окрыляет, что в нашем “Ревизоре” есть та правда, которая звучит как утверждение со стороны масс» (Двухтомник, ч. 2, с. 141 – 142).

И далее Мейерхольд обратился к отзывам о «Ревизоре» зрителей-красноармейцев. В обзоре этих отзывов, опубликованном «Комсомольской правдой», указывалось, в частности, что «их (красноармейцев. — А. Ф. ) внимание привлекает быстрый темп, “машинизация”, равнение на кино», что двое красноармейцев из рабочих особо отмечают «быстрый темп, кинематографичность, яркость постановки»[202].

Рассказав об этих отзывах, Мейерхольд сказал: «Меня это очень радует. Я обращал внимание актеров главным образом на ту правду, которую надо искать в себе, выводить из своих наблюдений и переносить на “экран”, переносить только то, что действительно звучит правдой для коллективного мнения. И вот этот прием игры с {130} очень скупым выбором жестов, с выбором улыбок, с выбором ракурсов, только таких, которые могли бы быть отпечатаны на очень чувствительной пленке киноаппарата, — только это нами выбиралось» (Двухтомник, ч. 2, с. 142).

В те годы много говорили и писали о борьбе театра и кино.

Вряд ли такая постановка вопроса была плодотворной: суть заключалась не в борьбе, а во взаимообогащении различных видов искусства. Выступая на диспуте о «Ревизоре» 3 января 1927 года, С. М. Третьяков тоже исходил из посылки об этой борьбе, тем не менее его наблюдения на спектаклях «Ревизора» и высказанные им соображения были безусловно ценными:

«В “Ревизоре” чрезвычайно интересен первый серьезный, а не фальсифицированный поединок театра с кино. Когда я в первый раз пришел на “Ревизора” и увидел эти сколоченные кадры, эту строгую формулировку внутри каждого из кадров и игру на мельчайших движениях глаз, пальцев, морщин, которые давались благодаря игре прожекторов и филигранной игре актеров, я вспомнил разговор, который у меня был с Мейерхольдом, когда я говорил, что хочу работать в кино. Он говорил: “Полноте, мы имеем в своем распоряжении приемы кино, приемы построения кадра и приемы " крупного плана" ”, — как раз то, относительно чего я пытался ему возразить, что он этого не имеет. С этой точки зрения я считаю, что здесь есть огромная ценность, потому что театр не имеет права маскироваться фальсификацией кинематографа, — он должен принять бой на своих подмостках, и здесь, как раз в “Ревизоре”, Мейерхольд в плане новаторства формального это делает. Это вопрос другой — кто победит в этом бою, — может быть, этот прием привьется, пойдет в театр и создаст какую-то помощь театру»[203].

Уподобляя небольшую площадку, на которой происходило действие, экрану кинематографа, Мейерхольд отчасти пользовался приемами композиции кинокадра, перехода от кадра к кадру внутри монтажного эпизода. Это делало мизансцены, которые он строил, еще более точными, четкими и выразительными. Актеры театра овладевали некоторыми приемами игры актеров кино. {131} Ощущая себя как бы заснятыми крупным планом, они тщательно отрабатывали все детали своей сценической жизни, избавлялись от «мазни» в движениях и переходах, уточняли ритм своих действий, добивались особой рельефности создаваемых ими образов.

То, что было достигнуто Мейерхольдом и его актерами применительно к игре на маленьких площадках, затем, видоизменяясь, переносилось ими в построение действия и в игру на более широком сценическом пространстве.

В постановке комедии Маяковского «Клоп» (1929) главную роль — Присыпкина — играл Игорь Ильинский, к тому времени имевший уже немалый опыт работы в кино. И он переносил в театральный спектакль некоторые приемы игры киноактера. Это, а также построенные Мейерхольдом мизансцены, создававшие для Ильинского своего рода крупные планы, делали особенно выразительным образ «поразительного паразита».

Достигнутое в процессе приближения театра к кино входило в плоть и кровь мейерхольдовского театра.

Тем не менее Мейерхольд считал, что кинематограф мог бы гораздо больше дать театру. 22 октября 1931 года, во время гастролей в Ленинграде, в беседе с творческой группой по спектаклю «Германия» (пьеса Вс. Вишневского, которая в ГосТИМе не была поставлена, но в дальнейшем шла в Театре Революции под названием «На Западе бой») он сказал:

«Вчера я смотрел из зрительного зала “Список благодеяний” (пьеса Ю. Олеши, поставленная Мейерхольдом в том же году. — А. Ф. ). На площади — Гончарова. Вчера Зинаида Райх решилась совсем окунуть голову в бассейн, и свет на мокрых волосах дал почти кинематографический эффект, который на театре до сих пор не был использован. Театр говорит о кинофикации, а до сих пор [от кино] ничего не взял. Например, не использовал первоплановость, проблема света абсолютно не взята. Примером, повторяю, может служить вчерашний эффект — мокрые волосы, освещенные прожектором»[204].

В постановке пьесы Юрия Германа «Вступление» (1933), действие которой происходит сперва в Китае, а затем в Германии начала 30‑ х годов, Мейерхольд активно обратился к «проблеме света». Он очень широко, разнообразно и изобретательно использовал возможности {132} сценического освещения, при помощи его достигая кинематографических эффектов.

Световые точки в этом спектакле попеременно, а иногда и одновременно находились в самых различных местах сцены и зрительного зала. Освещение давалось из-за порталов (справа, слева), сверху, из-за щитов, оформлявших отдельные участки сцены, снизу (из оркестра). В зале фонари были расположены и у самой сцены и в глубине зала — по бокам его. Свет менял окраску, менял интенсивность. Сверху давался свет и в пятом и в финальном эпизоде, — но какая разница!

В первом из них (сюжет: старый немецкий рабочий Ганцке потерял сына и работу) лампа бросала желтый свет на небольшой участок авансцены, во втором (прогрессивно настроенный инженер профессор Кельберг радостно собирался в Советский Союз) яркий ровный свет заливал всю сцену. При помощи света с точным учетом размеров и очертаний места игры — можно сказать: кадрируя его — режиссер в первом случае создавал впечатление духоты, стесненности, во втором — свежего воздуха, простора. В отдельных местах персонажи освещались лучом прожектора, направленным то из зала на сцену, то, наоборот, со сцены в зал. Переключением света производилось дробление эпизодов: второго — на две сцены и четвертого — на три. Излюбленные Мейерхольдом зажженные свечи (так блестяще использованные в «Маскараде», «Доходном месте», «Ревизоре» и в других его постановках), огоньки папирос, вспышки пожара, свет из камина, волны на киноэкране (в первом эпизоде, действие которого происходит на океанском пароходе) — каждый из этих элементов, включенных в «партитуру света», имел свое смысловое назначение в спектакле. В сцене Ганцке «зайчик» от зеркала, дрожащего в руке одного из рабочих, трепеща на лице Ганцке, усиливал ощущение тревоги. В той же сцене Мейерхольд совершенно откровенно поставил на комод сценический рефлектор, освещавший лицо Ганцке. Но зрители были настолько увлечены драматизмом происходящего на сцене, что никто попросту не замечал рефлектора[205].

{133} В самом сильном эпизоде спектакля — в сцене вечеринки инженеров — Мейерхольд раскрывал глубочайшее падение культуры тех, кто считал себя наследниками Гете. Наряду со звучанием оркестра немалая роль принадлежала и другому оркестру — световому: на фоне яркого и ровного света вели свои партии горящие канделябры и свечи, пламя камина и зажигаемая сигара, под конец общий свет выключался, полным голосом начинали звучать свечи, и луч рефлектора, резко врывавшийся в полумрак, чтобы выхватить из него бюст Гете, как туба, мрачно разверзающая свой зев, заставлял вздрогнуть зрителя, перед которым раскрылась трагедия целой эпохи.

Здесь Мейерхольд опять, применяя средства театра, — на этот раз театрального освещения — создавал художественные впечатления, какие до того были привилегией кинематографа.

Некоторые отмеченные выше приемы, в частности деление спектаклей на эпизоды, создание подобий крупных планов, можно с достаточным основанием рассматривать как отдельные выражения монтажного принципа в применении к театру. И теперь следует обратиться к монтажу в целом как к одному из существенных элементов мейерхольдовской режиссуры.

Еще в ранний период своей режиссерской деятельности Мейерхольд восстал против натурализма в театре. Увлекаясь воспроизведением на сцене различных жизненных подробностей, натуралистический театр нередко упускал основное в пьесе, в ее идее, в характеристиках персонажей и в их взаимоотношениях, в чертах эпохи. Мейерхольд же стремился, минуя второстепенное, искать суть явлений, — его влекло к обобщениям. Революция углубила эти поиски, она побуждала Мастера добираться до социальной, общественно-политической сущности характеров и событий, которые ему предстояло показывать на сцене. Поиски обобщений, стремление к извлечению главного приводили к монтажу как выделению и сочетанию в художественном произведении его основных элементов, воплотивших важные стороны действительности и объединяемых ведущей мыслью художника. Эйзенштейн определял монтаж как «метод реализации единства из всего многообразия слагающих синтетическое произведение частей и областей».

{134} Отнюдь не считая монтаж принадлежностью только кинематографа, он указывал, что «монтажный метод в кино есть лишь частный случай приложения монтажного принципа вообще» (Избр. произв., т. 2, с. 480 и 172). Но, разумеется, в кино этот принцип получил наиболее четкое и последовательное развитие, и поэтому применение его в театре приближает театр к кинематографу.

Первой постановкой Мейерхольда после революции и вместе с тем первым советским спектаклем вообще было сценическое воплощение первой советской пьесы — «Мистерии-буфф» Владимира Маяковского в ее первой авторской редакции (Петроград, 1918, силами сборной труппы в помещении Театра музыкальной драмы). Через два с половиной года Мейерхольд поставит «Мистерию-буфф» во второй редакции (Москва, 1921, Театр РСФСР Первый).

Маяковский, стремившийся передать в своей пьесе основное в социалистической революции, построил «Мистерию-буфф» в такой новаторской системе образов, которая позволяет говорить о применении им монтажного принципа. Уже в самом заглавии поэт выделяет, сталкивает и объединяет различные элементы действительности, претворенные в формы искусства. Он объясняет это заглавие так: «“Мистерия-буфф” — это наша великая революция, сгущенная (курсив мой. — А. Ф. ) стихом и театральным действием. Мистерия — великое в революции, буфф — смешное в ней»[206]. Маяковский сплавляет в единое целое публицистичность и зрелищность, сочетает реальность и фантастику. В дальнейшем он пойдет по этому же пути в «Клопе» и в «Бане», вводя элементы будущего в картины современности. Он разрушает существовавшую прежде в драматургии форму единства действия и создает новую форму единства, не только включая в пьесы различные жанры зрелищных искусств (буффонада, феерия, цирк, обозрение), но и привлекая некоторые формы других (не драматургических) литературных жанров. Он развивает современную тему, строя сюжет, в котором монтирует и переосмысливает повествования Священного писания. Смелое поэтическое и сценическое новаторство он связывает с традиционализмом, используя элементы древнего эпоса и старинных народных театров. Из всех этих сочетаний {135} возникает новая драматургическая форма, расширяющая рамки пьесы, позволяющая строить образы и положения на широком общественном фоне и этим усиливающая социальный характер содержания[207].

Естественно, что система образов, в создание которой Маяковский внес принцип монтажа, переносилась Мейерхольдом в его постановку «Мистерии-буфф». Но, кроме того, в ней были и введенные режиссером монтажные элементы. Собственно говоря, здесь монтаж несколько отличался от того, с каким мы имеем дело в кино, где монтируются различные художественные данности, и приближался в такой своей разновидности, как коллаж. И в постановке 1918 года в сценическое действие, построенное в условной манере, вводился неожиданный в тогдашнем театре новейший технический аппарат: Американец проезжал на мотоцикле через партер и останавливался у рампы. Так в характеристике персонажа, да и действия в целом заострялось ощущение современности. (Этот постановочный момент Маяковский впоследствии ввел в пьесу, — к ремарке первой редакции «Мистерии-буфф»: «Прямо из зала к напряженно вглядывающимся врывается Американец» — он приписал во второй редакции: «на мотоцикле». )

В спектакле 1921 года Мейерхольд обогатил игру актеров драматического театра приемами балагана, цирка и пантомимы. Он ввел даже целиком цирковой аттракцион: в третьем действии («Ад») в качестве одного из чертей сверху по канату спускался известный клоун Виталий Лазаренко и проделывал акробатические трюки. Художник В. П. Киселев для некоторых костюмов деформировал бытовую одежду, вносил в нее элементы эксцентрики, присоединяя к материи куски газетной бумаги, куски картона с надписями. Это был прием коллажа, характерного для некоторых исканий французской живописи кубистического периода.

Пудовкин в своей работе о монтаже писал: «Эйзенштейн прав, когда, рассуждая о природе киномонтажа, берет в качестве примеров стихи Пушкина и картины Леонардо да Винчи»[208].

В гораздо более далеких временах — за две тысячи лет до наших дней — мы можем найти пример внесения {136} своеобразного монтажного начала в художественное произведение: в театральное представление вторгался кусок из животрепещущей современности. В 53 году до нашей эры парфы и армяне нанесли страшное поражение войску римлян; его полководец Красе был убит. Валерий Брюсов в своем труде по истории Армении повествует: «Парфянский военачальник Сурен приказал отрубить у Красса голову и правую руку и отвезти их царю Ороду (парфянскому. — А. Ф. ). Ород находился в это время в армянском городе (бывшей столице) Артаксате, вместе с Артаваздом[209]. Там праздновалось бракосочетание парфянского царевича Пакора (Пакура) с сестрой армянского царя, и на сцене перед собравшимися гостями разыгрывалась трагедия Еврипида “Вакханки”. Силлах, посланный Сурена, взбежал на подмостки, преклонился перед царями и бросил на сцену кровавые трофеи. Актер, игравший роль Агавы (до нас дошло его имя: Ясон Тралльский), который по ходу пьесы должен показать голову Пенфея, растерзанного менадами, подхватил голову Красса и продекламировал подходящие стихи трагедии: “Мы приносим с гор домой оленя, только что убитого на нашей счастливой охоте! ” Присутствующие были охвачены взрывом энтузиазма; все рукоплескали, все поздравляли друг друга с победой над сильным врагом»[210]. Так внесение в пьесу постороннего ей элемента из кровоточащей жизни придало спектаклю совершенно новую окраску.

Почти несомненно, что Мейерхольд не знал этого факта из истории древнеармянского театра. Тем не менее нечто подобное произошло 18 ноября 1920 года на представлении поставленной им (вместе с В. М. Бебутовым) пьесы Эмиля Верхарна «Зори», премьерой которой 7 ноября открылся Театр РСФСР Первый.

В пятой картине актер, исполнявший роль разведчика, прежде чем доложить о положении войск, осаждавших восставший город, произнес: «То, о чем я должен вам рассказать, бледнеет перед теми событиями, которые разыгрались на театре военных действий в Крыму». И он с большим подъемом прочитал сообщение о геройском штурме Перекопа Красной Армией, напечатанное накануне в «Известиях». (Перекоп был взят за {137} несколько дней до этого представления. Падение перекопских укреплений привело к стремительному победоносному окончанию гражданской войны. ) Чтение произвело на зрителей потрясающее впечатление. Сначала в зале воцарилась напряженная тишина, а потом публика разразилась бурными аплодисментами. После этого аплодисменты несколько раз прерывали слова разведчика.

«Зрительный зал и все артисты, — сообщалось в газетном отчете, — с большим волнением покрывают в общем подъеме последние слова разведчика единодушным “Интернационалом”. Пьеса, не прерываясь, идет дальше, одухотворенная пламенеющим воодушевлением»[211].

Как в спектакле «Вакханки» двадцать веков тому назад, так и здесь кусок из подлинной жизни, вмонтированный в представление, вселил в него новое качество. В другом отчете говорилось: «Введенное в ход сценического действия, совпадающее со всем революционным героическим характером всего спектакля и его пафосом современности, это сообщение было принято аудиторией, как кульминационный пункт, наивысшая точка в развитии всего сценария “Зорь”»[212]. Мейерхольд озарил сцену ослепительным светом самого волнующего события тогдашней огнедышащей действительности — и этим превратил свою постановку драмы, написанной в 1898 году, в восторженную манифестацию советского революционного патриотизма.

В спектаклях Мейерхольда 1920 – 1921 годов — «Зори» и «Мистерия-буфф» — ясно обозначился разрыв нового театра со старым, предреволюционным. Новый, революционный театр утверждал свою боевую политическую направленность. Он отказался от замкнутости сценического действия и в связи с этим от камерного характера актерской игры. Он отверг иллюзорные декорации. Основным в художественной методологии спектаклей в тот период было разрушение обветшавших форм. Расчищалась почва для строительства новых.

Следующим этапом была постановка «Великодушного рогоносца», в ней Мейерхольд как бы освободил от многовековых отягчающих наслоений первичные элементы, из которых слагается сценическое действие; он {138} обнажил их и подал в ярчайшем выражении. Раскрыв всю глубину сцены, Мейерхольд создал спектакль, оторванный от сценической коробки: действие развертывалось на фоне оголенной кирпичной стены театрального здания, на легкой деревянной трехмерной конструкции и на широкой авансцене перед ней. Исполнители были одеты в почти одинаковые просторные легкие синие костюмы. Несмотря на эту аскетичность театрально-изобразительных форм, вернее, благодаря ей эмоциональное воздействие спектакля оказалось огромным. Чувства действующих лиц представали в своей первооснове, выражаясь посредством полной жизненных соков, необычайно выразительной игры молодых актеров, четко организованной великолепными мизансценами. Она вырастала из превосходно скоординированного сценического движения, которое увеличивало смысловое значение и ритмическую упругость слова.

Выше говорилось, что в некоторых сценах «Озера Люль» Мейерхольд создавал впечатление, которое прежде мог дать только кинофильм. Впоследствии (в 1934 году) Эйзенштейн в связи с этим прямо указывал на монтаж: «… если вы возьмете мейерхольдовскую постановку “Озеро Люль” в Театре Революции, то увидите, что так же, как смонтирована “Мать”[213], там был построен целый ряд сцен». И далее, имея в виду постановки Охлопкова тридцатых годов, он сказал: «Из “Озера Люль” взят принцип монтажа…»[214].

А еще за несколько месяцев до «Озера Люль» в программе «Земли дыбом» значилось: «Монтаж действия — В. Мейерхольд, монтаж речи — С. М. Третьяков».

После оголения сцены и нарочитого упрощения действия — так сказать, демонтажа обветшавшего театрального аппарата — и обращения к первичным элементам театра Мейерхольд, начиная в основном с постановки «Леса», перешел к постепенному усложнению этих элементов, к синтезированию, углублению и расширению принципов и приемов, открытых им в предшествовавшие годы. Вторичные элементы театра появились снова, однако в новом виде, в новой обусловленности, в {139} новой функциональной направленности, в новых сочетаниях. Происходил процесс сборки, монтажа составных частей нового театра, растянувшийся на ряд лет и по-разному выражавшийся в разных спектаклях.

Необходимо остановиться на некоторых из тех моментов спектаклей Мейерхольда, где проявлялось основное, может быть, качество монтажа, получившее определение в следующих словах Эйзенштейна: «… два каких либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество» (Избр. произв., т. 2, с. 157). Заметим, что Мейерхольд часто сопоставлял не два, а несколько кусков.

Так, финал «Ревизора» достигал огромной силы воздействия в результате того, что друг друга сменяли: сцена помешательства городничего, шумный пробег его гостей, танцующих галоп, через сцену, а затем через зрительный зал, появление из-под авансцены белого занавеса с надписью о приезде настоящего ревизора и — после поднятия этого занавеса — мертвенное безмолвие предуказанной Гоголем «немой сцены», но с манекенами вместо живых актеров. Провал честолюбивых замыслов городничего и его семьи в момент кажущегося торжества воспринимался как символический прообраз крушения уклада жизни, основанного на низкопоклонстве, притеснении, обмане и стяжательстве.

Луначарский писал об этом финале: «… взмахом волшебной палочки гениального режиссера Мейерхольд вдруг показывает страшную автоматичность, ужас наводящую мертвенность изображенного Гоголем все еще живущего рядом с ним мира. < …> Разложив этот мир на покой и движение, Мейерхольд властным голосом художника-ясновидца говорит: вы мертвы и движение ваше мертвенно»[215].

Существенно соображение Пиотровского: «Самая органическая сущность кинематографической композиции — ассоциативный монтаж, монтаж по овеществленным метафорам, и он вошел в плоть и кровь спектакля “Ревизор”. Когда Хлестаков — Гарин принимается танцевать при упоминании о “балах”, когда овеществлена сцена ухаживания Хлестакова (примеров этих можно привести десятки) — все это может быть истолковано лишь как прямое воздействие кинематографической {140} ассоциативной техники современного эйзенштейновского и экспрессионистского кино»[216].

В спектакль «Горе уму» Мейерхольд ввел сцену, в которой Чацкий и его друзья читали свободолюбивые романтические стихи, и этим резко противопоставил миру Фамусова революционно настроенную молодежь, будущих декабристов.

Центральным в «Горе уму» оказался эпизод 14‑ й — «Столовая». Если при эпизодическом построении спектаклей применение монтажного принципа начиналось с разбивки целостного драматургического действия, то здесь, наоборот, оно выражалось в соединении отдельных кусков авторского текста. Как известно, в третьем акте пьесы Грибоедов проводит возникновение и распространение сплетни о сумасшествии Чацкого через шесть явлений, в каждом из которых действуют по два персонажа, и лишь в седьмом молва становится всеобщей. В спектакле было иное. На авансцене стоял длиннейший стол, за которым, лицами в зрительный зал, сидели рядом тридцать два человека: Фамусов, Софья и их гости. Медленно и торжественно они ели и пили и так же медленно и торжественно говорили. В этой жвачке возникала, перебрасывалась с одного конца стола на другой и росла молва о том, что Чацкий «в уме расстроен». Сцена была построена как своеобразная оратория. Два куска текста трижды повторялись различными лицами, таким образом сплетня облетала весь стол; повторение создавало музыкальное нарастание. Весь эпизод развивался на фоне исполнявшегося оркестром ноктюрна Фильда, который дважды сменялся вальсом Бетховена (фортепиано). Нежная музыка резко контрастировала с отвратительными чертами сидящих за столом. При появлении (можно сказать, при входе в кадр) Чацкого, который проходил справа налево вдоль стола как человек из иного мира, все участники трапезы по мере его прохода поднимали салфетки, как бы желая защититься от «безумного» Чацкого; общее «ш‑ ш‑ ш» вызывало ассоциацию с клубком шипящих змей.

Смонтировав отдельные явления комедии, Мейерхольд показал зрителям всю противостоящую (тут точнее было бы сказать — «противосидящую») одинокому Чацкому «грибоедовскую Москву» как единое целое. {141} В этой монтажной фразе длинного метража он создал глубоко впечатляющее обобщение и с необычайной яркостью и силой заклеймил «прошедшего житья подлейшие черты»: «О праздный! жалкий! мелкий свет! »[217]

Монтажные элементы в постановке драмы Маяковского «Баня» (1930) во многом, как и в постановке «Мистерии-буфф», предопределялись тем, что Маяковский вложил в свою пьесу, начиная с ее подзаголовка — «драма с цирком и фейерверком». Мейерхольд ввел в спектакль некоторые приемы цирковой игры, расцветив ими, в частности, роль Победоносикова. «Фейерверк» же был представлен пиротехническими эффектами (взрывы, ракеты, бенгальский огонь и проч. ), возникавшими в тех сценах, где действовала машина времени. Образ Фосфорической женщины, в сущности, вмонтирован Маяковским в пьесу, так как она является из будущего. И Мейерхольд закономерно выделял ее из числа действующих лиц поэтичностью трактовки, скульптурностью мизансцен и костюмом наподобие одежды летчика, отчасти напоминавшим костюм Человека будущего из «Мистерии-буфф». В процессе репетиций Маяковский написал для пятого действия диалог Ундертон и Ночкина у телефона-автомата, и эта сценка разыгрывалась перед специальной выгородкой на авансцене. В том же действии Мейерхольд выделил диалог Фосфорической женщины и Поли: они шли рядом по движущемуся круговому тротуару. Все эти, можно сказать, монтажные куски, как и лозунги, написанные Маяковским и развешенные на сцене и в зрительном зале, вносили в пьесу новые воздействующие элементы.

Пьеса Всеволода Вишневского «Последний решительный», поставленная Мейерхольдом за десять лет до нападения гитлеровской Германии на нашу Родину, в своей последней картине оказалась пророческой. Место и время действия картины — советская пограничная застава в момент тогда еще лишь воображаемого внезапного нападения врага.

Мейерхольд вложил в создание этой картины на сцене искусство сложного монтажного построения. Зрители оказывались как бы в центре боя между защитниками заставы (двадцать семь бойцов пограничной охраны и матросов) — и наступающим противником, так как предполагалось, {142} что он находится на балконе (верхнем ярусе) театра, откуда шла пальба по заставе. Перипетии героической обороны заставы и гибели всех двадцати семи советских воинов, усиленные необычайным мастерством музыкального сочетания грохота ружейной и пулеметной стрельбы, реплик защитников заставы и криков (с балкона) офицеров и солдат противника, моментов тишины и передаваемых по радио сообщений и музыки (из Москвы — третья соната Скрябина, из-за границы — фокстрот и песенка Мориса Шевалье, вступавшие в нарочитое противоречие с трагической картиной гибели бойцов) — все это глубоко потрясало.

Так владение методами монтажа, изобретательное и разнообразное применение их в спектаклях помогали Мейерхольду усиливать выразительные средства театра, углублять содержание спектаклей и умножать мощь их воздействия на зрителей.

Еще одно обстоятельство сближает искусство Мейерхольда с искусством кино. Мы знаем, как велика роль режиссера в кино. Он не только руководит работой всех участников фильма, но и принимает литературный сценарий как материал, по которому строит свой режиссерский сценарий; видение будущего фильма режиссером обусловливает процесс создания кинопроизведения и его содержание.

Каждый спектакль Мейерхольда представлял собой целое, построенное по единому плану, выраставшему из тех идейно-художественных задач, которые он, Мейерхольд, ставил перед данным своим сценическим произведением. Переделывал ли он пьесу или оставлял ее в неприкосновенности, его трактовка пьесы определяла всю направленность спектакля, и нередко старая пьеса приобретала совершенно новое звучание: Мейерхольд извлекал из нее то ее сокровенное содержание, которого не видели в ней прежде и которое он высвечивал своим искусством. В прежних театрах режиссер был постановщиком, то есть человеком, переносившим пьесу на сцену, а также учителем сцены, то есть руководителем игры актеров. Мейерхольд же был не только постановщиком и учителем сцены, но вместе с тем и автором спектакля (это определение и стоит на афишах ряда его постановок): он как бы сочинял свои спектакли. Его острая творческая мысль цементировала все части его создания, {143} его чувство и его поэтическое мировосприятие вселяли в это создание огромную эмоциональную силу.

Придя к убеждению, что существующий тип театральных зданий совершенно устарел и не отвечает задачам революционного театра, Мейерхольд вместе с архитекторами упорно работал над проектом нового театрального здания. Такое здание в тридцатых годах и стали сооружать на нынешней площади Маяковского, на месте дома, где в 1920 – 1931 годах играл мейерхольдовский театр. Но когда строительство было завершено, этот театр уже не существовал, и здесь открылся Концертный зал имени П. И. Чайковского.

В мае 1932 года, выступая в Наркомпросе по вопросу о строительстве новых театральных зданий, Мейерхольд сказал: «Театр все более и более впитывает в себя другие виды искусств. Уже сейчас кино входит в театральные здания и становится полноправным элементом сценического действия, — следовательно, уже сейчас надо строить такие здания, в которых драматические представления могли бы чередоваться с кинопоказом»[218].

И в здании, строившемся для Государственного театра имени Вс. Мейерхольда, с самого начала была запланирована возможность демонстрации кинофильмов. Уже в первой информации в печати сообщалось: «На верхней галерее находится подвижная, вращающаяся кинобудка, позволяющая поставить киноэкран в любом месте сцены и зрительного зала»[219]. Затем этот замысел приобретает более широкий характер: «Проблема света разрешается в проекте в соответствии с требованиями нового театра: по всему периметру зала устроена световая галерея для прожекторов и прочей аппаратуры. Сзади и спереди зала идут два замкнутых конца закрытых киногалерей; в них, кроме обычных киноаппаратов, может быть установлена аппаратура тонфильмы. Киногалерея дает возможность проектирования на целую систему экранов и на пол площадки и даже на потолок»[220].

Об использовании возможностей кино в новом театральном здании Мейерхольд говорил 26 сентября 1934 года в докладе рабочим завода «Красный путиловец» {144} (Ленинград): «Новый театр должен обязательно получить те достоинства, которые имеет кино, — ведь оно может за короткое время показать большое количество идей, передать зрителям большое количество мыслей и развить большую стремительность перебрасывания одного действия в другое, из одной страны в другую. С помощью сложного монтажа вы можете получить на протяжении одной части большое богатство показов и отношений людей и природы и отношений человека к природе. Поэтому на сценической площадке должна быть устроена такая механизация, которая давала бы ту эффективность, какую дает кино»[221].

Но дело заключалось далеко не только в механизации. Новое театральное здание и в непосредственно художественной области могло дать очень многое для использования в театре опыта кино.

Архитекторы М. Г. Бархин и С. Е. Вахтангов, работавшие вместе с Мейерхольдом над проектом нового здания, много лет спустя так закончили свою статью об этом проекте:

«Мы и сейчас еще вспоминаем об одном из разговоров с Мейерхольдом, который хотел открыть новый театр постановкой “Отелло”. Всеволод Эмильевич умел рассказывать так, что мы видели именно то, что он хотел, и так, как ему представлялось.

… Вся сильно выступающая вперед площадка должна быть затянута черным бархатом. В зале темно. И вот один, другой, третий прожектора ударяют в эту площадку, хорошо видимую всем зрителям сверху. Сцена пуста, и на черном фоне лежит только один ослепительно белый платок Дездемоны…

Нам тогда казалось, что то, что обычно так и остается невидимым в обычном театре, здесь стало бы действительной завязкой действия. И, наверно, дело там было бы не в одном только платке»[222].

Еще в 1921 году Мейерхольд в статье «Театральные листки. I. О драматургии и культуре театра», подписанной им и его тогдашними сотрудниками Валерием Бебутовым и Константином Державиным, говоря о сценарии пьесы, «опирающемся на предметы — орудия действий», приводил примеры таких предметов: «Так, потерянный {145} платок приводит к сценарию “Отелло”, браслет — к “Маскараду”, бриллиант — к трилогии Сухово-Кобылина» (Двухтомник, ч. 2, с. 28). И вот на открытии нового здания платок, вынесенный посредством приема, навеянного киноискусством, на крупный план, должен был бы утверждать неувядаемую мощь образного языка театра.

Многообъемлющие опыты Мейерхольда по «кинофикации театра» оказались чрезвычайно плодотворными. Театр, отнюдь не поступаясь своими приемами, выработанными на протяжении столетий, но развивая и совершенствуя их, впитывая некоторые приемы кино, творчески перерабатывал их и этим обогащал свои выразительные средства. Это сближение театра с кинематографом было одной из причин того, что достижения Мейерхольда стали особо ценными и в свою очередь оказали благотворное влияние на киноискусство.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒