{40} Второй и третий фильмы

Приступая в 1916 году к экранизации романа Станислава Пшибышевского «Сильный человек», Мейерхольд был уже хорошо знаком с драматургией этого широко известного в начале столетия польского писателя. Еще в первые два года своей режиссерской деятельности Мейерхольд с «Труппой русских драматических артистов под управлением А. С. Кошеверова и В. Э. Мейерхольда», затем преобразованной в «Товарищество новой драмы» и работавшей в Херсоне, поставил две пьесы Пшибышевского — «Золотое руно» (1902) и «Снег» (1903). Потом в Москве, в не открывшемся для публики Театре-Студии, в 1905 году подготовил «Снег» в новой режиссерской редакции, а на следующий год уже в Петербурге, в Театре В. Ф. Комиссаржевской, поставил «Вечную сказку». Впоследствии, оценивая работу над «Вечной сказкой», Мейерхольд говорил о «материале исключительно неблагодарном» писателя-символиста, о «нежеланном дешевом «модернизме»» (Двухтомник, ч. 1, с. 246 – 247). Однако такая оценка не помешала режиссеру снова обратиться к произведению Пшибышевского.

Роман «Сильный человек», написанный и изданный в 1912 году, составляет одно целое с романами «Освобождение» и «Святая пуща». В наше время, вероятно, лишь немногие читали их. Поэтому представляется необходимым изложить их содержание.

Действие большинства эпизодов всех трех романов происходит в Варшаве (город прямо не указан, но угадывается по упоминаемым названиям улиц). Персонажи — современники автора, люди из литературно-художественной богемы.

В начале романа «Сильный человек» чахоточный поэт Ежи (в переводе дан русский эквивалент этого имени — Георгий) Гурский рассказывает своему приятелю — журналисту Генрику Билецкому о «целых горах» {41} собственных рукописей — стихов, поэм и драм, которые он не хочет издавать, потому что пишет только для себя, и которые Билецкий сможет взять себе после его, Гурского, смерти. По просьбе Гурского Билецкий дает ему порошок стрихнина. Далее Гурский встречает на улице молодую женщину Луцию (Лусю) Шумскую. Она любила Билецкого, но тот, — признаётся она, — «погубил меня, высосал и отравил мою душу»[62]. Гурский приводит Лусю к себе и говорит ей, что Билецкий возьмет его рукописи и сможет опубликовать их как свои, но что ему придется бояться Луси, раз она будет знать его тайну. Затем Гурский принимает стрихнин и сразу умирает. Луся сообщает пришедшему Билецкому, что Гурский оставил ему все свои рукописи. «Лицо Гурского совершенно ясно смеялось какой-то дикой насмешкой»[63].

«Сильный человек» — Билецкий охарактеризован автором как талантливый авантюрист, решительный в своих действиях, хладнокровный покоритель женщин. В стремлении к славе и богатству он беспощадно расправляется со всеми, кто оказывается на его пути. У него завязывается роман с красавицей Адой Карской, во многом похожей на него, насквозь порочной женщиной, отвергающей все принципы морали.

С помощью Луси, у которой вновь вспыхнула любовь к нему, Билецкий переделывает драмы Гурского, выдав их за свои, отправляет на конкурс, получает премию и становится знаменитым.

В кафе собираются приятели Билецкого — мелкие и в большинстве нечистоплотные литераторы, они говорят о том, что Билецкий обокрал их, что его премированные драмы — «темное дело». Но как только приходит Билецкий с Лусей, все бросаются поздравлять его. Начинается пьяный разгул; в общем шуме Луся выкрикивает имя Гурского. Билецкий решает, что он должен отделаться от нее.

Он сообщает Аде, что уезжает с Лусей, которая вряд ли вернется с ним, и поручает Аде организовать поджог мастерской художника Борсука, куда он снесет рукописи Гурского; предварительно он уговорил Борсука застраховать свои картины.

{42} Билецкий и Луся приехали в Венецию, затем в Специю (город на побережье Генуэзского залива), и там, катаясь на лодке, Билецкий утопил Лусю.

Роман «Сильный человек» кончается триумфом Билецкого: «его» драма прошла в театре с огромным успехом. Но, узнаем из романа «Освобождение», общество ждет от Билецкого новых произведений, а он оказывается не в силах создать их. Борсук, пришедший в глубокое отчаяние после потери своих картин, прямо говорит Билецкому, что пожар — дело его рук. Билецкий подделал подпись своей бабушки на векселе; приближается срок платежа, и подделка может быть разоблачена. Он является к бабушке, просит ее дать ему двадцать тысяч, она отказывает и, напуганная Билецким, умирает. По наущению Ады влюбившийся в нее молодой князь Порай убивает на дуэли литератора и шпика Котовича, который проник в тайну Билецкого. Но Порай, чье чистое чувство Ада оскорбила циничными словами, убивает и ее. Билецкий и молодая жена его товарища по гимназии — Янина (Нина) влюбляются друг в друга. В первый раз Билецкий, у ног которого было столько женщин, полюбил по-настоящему.

В романе «Святая пуща» Билецкий становится редактором журнала. Дела журнала идут хорошо. Но через полгода издатель, в поведении которого есть нечто таинственное (в его намеках чувствуется, что он знает тайну карьеры Билецкого), отказывается от журнала и передает его Билецкому. А у того нет денег, чтобы вести журнал. Тут появляется богатая дама Танская и приносит свои стихи. Чтобы спасти журнал, Билецкий затевает с ней роман, хотя ему и тяжело обманывать Нину, с которой он поселился вместе. Взяв деньги, предложенные Танской, Билецкий поднимает журнал на большую высоту. В то же время его назначают директором крупного театра. Он удачно реорганизует театр и выступает в качестве режиссера. В день премьеры Нине сообщили об измене Билецкого, и она бросается под поезд. Билецкий этого не узнал, но он получил записку Нины: «Не ищи меня…» «Холодное, неизменное решение сегодня же совершить великий подвиг, достойный Нины, сделало его великим и действительно сильным человеком»[64]. Постановка Билецкого проходит с {43} невероятным успехом. Во время банкета Билецкий выступает с речью, в которой признается в присвоении пьес Гурского, в убийстве Луси и в поджоге мастерской Борсука. К нему подходит Борсук и выстрелом из револьвера убивает его.

Такой финал, в сущности, реабилитирует шагавшего по трупам «героя». Это отчасти подготовлено тем, что Пшибышевский не раз показывает колебания Билецкого, в котором как бы борются два человека и который живет под страхом разоблачения. При всей остроте сюжетных положений «Сильный человек» — по преимуществу психологический роман. Тяготение автора к изощренности коллизий усиливает декадентский характер произведения.

Что же могло заинтересовать в нем кинематографического режиссера? Очевидно, своеобразие ярко очерченных образов, напряженность психологических конфликтов, иногда переходящая во взрывы страстей в духе тогдашнего кинематографа, такие зрелищно эффектные сцены, как эпизод в кафе, характеризующие моральное разложение общества, как живописные картины Италии…

Но это лишь предположение. Перед изучающим вопросы, связанные с киноверсией «Сильного человека», возникают трудно преодолимые препятствия. Материалов по этому фильму гораздо меньше, чем по «Портрету Дориана Грея». От сценария не осталось ничего. Известно только, что в две серии фильма вошли многие эпизоды из первого романа Пшибышевского и очень (немногие из второго и третьего. Такое построение сценария обусловило недостаточную мотивированность его развязки: крушение и саморазоблачение «сильного человека».

В архиве Мейерхольда сохранилась только одна маленькая записка, касающаяся некоторых конкретных вопросов работы над фильмом, и дневниковые заметки, в которых день за днем кратчайшим образом фиксировались лишь чисто внешние моменты этой работы; так, много раз фигурирует слово «съемка», но узнать, какие именно сцены снимались, можно только в одном случае.

Печатных материалов также очень мало. Лишь в двухтомной биографии Мейерхольда, написанной Н. Д. Волковым и доведенной до 1917 года, отмечены некоторые вехи работы над фильмом в июле — августе {44} 1916 года. Здесь Волков, как и во всем своем труде, пользовался письмами Всеволода Эмильевича к его первой жене Ольге Михайловне Мейерхольд, урожденной Мунт. Но киноведение прошло мимо книги Волкова.

14 июля 1916 года Мейерхольд приехал в Москву и 16‑ го познакомился с заведующим литературной частью фирмы «Тиман и Рейнгардт» Витольдом Францевичем Ахрамовичем (Ашмариным), в переводе которого (с рукописи) вышли все три романа Пшибышевского и который написал сценарий «Сильный человек». В дальнейшем, в первые годы Советской власти, коммунист В. Ф. Ашмарин находился на ответственных советских и партийных постах, был одним из организаторов советской кинематографии, журналистом, работал в ряде редакций и художественных организаций, писал о театре.

После прочтения романов Пшибышевского и других произведений, об экранизации которых могла бы пойти речь, Мейерхольд 18 июля решил: «надо ставить именно «Сильного человека». Вещь очень сжато уложилась в сценарий… В «Сильном человеке» очень мало сцен на воздухе. Мало действующих лиц, а вещь очень выразительная»[65].

Уже на следующий день Мейерхольд приступил к работе над постановкой, 22 июля начал репетиции, а 23‑ го в течение всего дня шла съемка. Но хотя режиссер и одобрил сценарий, он счел нужным произвести в нем какие-то изменения. В дневниковых заметках под датой «19 июля» записано: «Перестановка сцен в сценарии», 20‑ го: «Работа над сценарием», 25‑ го: «Сценарий». Значит, сценарий дорабатывался еще и в процессе съемок.

Художником в «Сильном человеке» был В. Е. Егоров, оператором — С. А. Бендерский (до того он снял несколько картин других кинофирм, а в двадцатых годах работал в советской кинематографии). Помощником режиссера являлся С. Я. Белоконь, впоследствии долго работавший в отделе театра и кино газеты «Известия».

В роли Гурского выступил сам Мейерхольд. Роль Билецкого играл Константин Павлович Хохлов, в то {45} время артист Московского Художественного театра, в дальнейшем актер и режиссер ряда других театров, роль Луси — артистка Художественного театра Мария Александровна Жданова. В фильме были заняты и два участника «Портрета Дориана Грея» — В. П. Янова (Ада) и М. И. Доронин (Борсук).

Ходом съемок Мейерхольд был доволен. Он писал жене: «Помрежи великолепны. Ахрамович мне помогает очень, очень. Техники и рабочие превосходные… Когда я снимаю, я держу всех в ателье от 10‑ ти утра до 11‑ ти часов ночи, но так распределяю работу, что никто не чувствует утомления. В ателье кипит веселая работа. «Сильный человек» тысячу раз любопытнее, чем «Дориан», как материал для кино. Жданова и Янова очень украшают картину. Хохлов играет очень хорошо».

В другом письме — о съемке 31 июля: «Я ввел в «Театр-варьетэ» (одна из сцен фильма, которой нет в романе. — А. Ф. ) цирковые номера. На сцене снял: великолепного балаганного танцовщика Караваева, двух мальчиков-эквилибристов (французы) из Эрмитажа — партерное упражнение, укротительницу змей из «Паноптикума». А как я радовался ухаживать в антрактах за этой компанией, поить их чаем, кормить бутербродами (мальчиков конфетами). Работа кипела. На съемке была публика (журналисты и кинематографические любители)». 2 августа Мейерхольд писал жене: «Венеция удалась на славу».

Третьего августа он прекратил съемки. Таким образом, репетиции и съемки заняли немного времени, значительно меньше, чем в работе над «Дорианом Греем». Очевидно, Мейерхольд уже освоился с функциями кинорежиссера.

Свой рассказ об этом фильме Н. Д. Волков завершил словами: «Картина «Сильный человек», несмотря на то, что была закончена в августе 1916 года, была пущена в прокат только после Октябрьской революции, в середине зимы 1917 – 1918».

Странно, как кинематографическая фирма, заинтересованная в скорейшем получении прибыли, могла положить готовую картину на полку более чем на год. Но этого в действительности и не произошло. Н. Д. Волков, вообще точно излагающий факты, здесь ошибся. «Сильный человек» не был закончен в августе 1916 года.

{46} Правда, еще до окончания июльско-августовских съемок в прессе сообщалось: «В настоящий приезд Мейерхольдом будут поставлены обе серии «Сильного человека» В следующий же приезд (в октябре) им будет поставлена кинопьеса по оригинальному сценарию «Влюбленный дьявол»[66]. О «Влюбленном дьяволе», которого Мейерхольд не поставил, никакими сведениями мы не располагаем. Что же касается «обеих серий» «Сильного человека», то, очевидно, первоначальный замысел фильма (еще до того как Мейерхольд взялся за постановку) был шире; так, в рекламном объявлении, появившемся в октябре 1915 года, указывалось: «Сильный человек» в 3‑ х сериях»[67]. Названия серий соответствовали заглавиям романов Пшибышевского.

Но осенью 1916 года из прессы можно было узнать: «В. Э. Мейерхольд, сильно занятый постановками в Мариинском и Александринском театрах, уведомил дирекцию, что в настоящее время он не сможет приехать для постановки 2‑ й части «Сильного человека»»[68]. (В это время режиссер ставил в Мариинском театре оперу А. С. Даргомыжского «Каменный гость», в Александринском театре — «Романтиков» Д. С. Мережковского, «Свадьбу Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина и, наконец, «Маскарад» М. Ю. Лермонтова — блистательный и сложнейший спектакль, который как бы подытожил дореволюционное творчество Мейерхольда и затем прожил тридцать лет. ) Позднее сообщалось: «Ввиду того, что приезд Мейерхольда не мог состояться в ноябре, постановка второй серии «Сильного человека» закончится в январе; в этом месяце будут выпущены обе серии»[69].

Однако и в январе 1917 года Мейерхольд приехать на съемки не смог. Он приехал в мае, и в номере журнала, передовая статья которого помечена 31 мая, указывалось, что Мейерхольдом «ведутся работы по съемке второй части «Сильного человека»»[70]. В дневниковых {47} заметках Мейерхольда, начиная с 8 мая по 5 августа 1917 года, есть ряд последовательных, очень кратких записей о работе над «Сильным человеком». Но из таких односложных замечаний, как «Смотр картины» (8 и 10 мая), «Склейка «Сильного человека» (20 и 21 июня), «Сильный человек» (съемка)» (24 июля). «Сдать надписи «Сильного человека»» (31 июля), как и из аналогичных записей за июль — август 1916 года, подробностей почерпнуть нельзя. Лишь на обороте записи от 24 июля 1917 года — несколько зачеркнутых фраз:

«— Борсук пишет портрет Карской.

Срезать, когда Карская сдергивает юбку.

— Первый план: Билецкий идет на аппарат и после этого сразу рука к ширме.

— В кафе (видимо, дальше надпись. — А. Ф. ) я связала бы вас.

— В мастерской Борсука фраза Борсука между нами все кончено».

Можно предположить, что в этот день снимались две сцены в мастерской Борсука и сцена в кафе.

Из дневниковых заметок мы узнаём, что 14 августа 1917 года Мейерхольд вернулся в Петроград[71].

В этот приезд режиссера работа над «Сильным человеком» (две серии, семь частей) была закончена. Начиная с 9 октября 1917 года в течение недели фильм демонстрировался в Петрограде, в кинотеатрах «Splendid Palace» и «Форум» (см. объявления в вечерних выпусках газет «Биржевые ведомости» и «Русская воля») «с хорошим успехом»[72]. В Москве фильм вышел на экраны позже — на рубеже 1918 года: в одном журнале от 24 декабря 1917 года было объявлено: «В скором времени состоится выпуск выдающейся картины сезона «Сильный человек»», а в другом — за январь — февраль 1918 года — сообщалось, что «инсценировка романа Пшибышевского «Сильный человек» (постановка Мейерхольда) прошла с успехом в театре «Форум»»[73] (названия {48} петроградского и московского кинотеатров совпадали).

Второй том труда Волкова заканчивается премьерой «Маскарада», состоявшейся 25 февраля 1917 года. Третий том написан не был. Очевидно, Волков не знакомился с более поздними письмами Мейерхольда к жене. Вполне вероятно, что такие письма, отправленные Всеволодом Эмильевичем из Москвы летом 1917 года, существовали. Но теперь их уже нет: Ольга Михайловна Мейерхольд умерла в Ленинграде 6 ноября 1940 года, а большинство писем В. Э. Мейерхольда к ней погибло во время блокады.

После окончания съемок первой серии «Сильного человека» была опубликована беседа с Мейерхольдом:

«В постановке романа Пшибышевского мне хотелось осуществить те же замыслы, какие в прошлом году я пытался осуществить в «Портрете Дориана Грея».

Хотелось бы перенести на экран особенные движения актерской игры, подчиненные законам ритмики, и возможно шире использовать световые эффекты, присущие лишь кинематографу.

Мои работы в области световых эффектов, которым я придаю огромное значение, в прошлом году тормозились оператором, которого трудно было поколебать в его консервативных замашках[74]. В этом году в той же фирме «Русская золотая серия», в которой я ставил «Сильного человека», у аппарата находился другой оператор (г. Бендерский), который острее чувствует, что нужно, и не чужд исканий в области световых эффектов.

Техническая часть в кинематографе играет большую роль, но пока она далеко не совершенна.

Что касается постановки в декоративном отношении, то здесь я нашел в лице художника В. Е. Егорова изобретательного сотрудника.

Мы условились показывать в картинах не целое, а часть целого, выдвигая остроту фрагментов.

{49} Отбрасывая массу ненужных мелочей, мы хотим держать внимание зрителя на главнейших моментах в быстротечности монтажа.

Это особенно в драматических моментах «Сильного человека» — пьесы[75], богатой сложными перипетиями действующих лиц.

Переходя к игре актеров, скажу, что мною предлагалось избегать чрезмерных подчеркиваний, так как кинематографический аппарат, воспроизводящий игру, — очень чувствительный аппарат, умеющий улавливать даже самые осторожные намеки.

Игра актера для экрана должна быть при своеобразной выразительности особенно сдержанной, подчиненной большой воле актерского управления.

… Совместить роль режиссера пьесы с ролью Гурского оказалось задачей нелегкой. Занятому постановкой трудно было отдаваться еще и актерской работе.

К счастью, в лице В. Ф. Ахрамовича (переводчика романа Пшибышевского) я нашел такого помощника, который дал мне возможность преодолеть трудности совмещения в одной картине двух задач: ставить пьесу и играть»[76].

Таким образом, Мейерхольд, уже познакомившийся на практике со спецификой кино, от общих положений, высказанных им в первой беседе, опубликованной той же «Театральной газетой» перед началом работы над «Портретом Дориана Грея», перешел к постановке практических вопросов.

Комментируя фразу Мейерхольда «Мы условились показывать в картинах не целое, а часть целого, выдвигая остроту фрагментов», С. И. Юткевич писал:

«Этот принцип — pars pro toto (часть вместо целого) — оказался столь плодотворным, что через несколько лет мы увидели его развитие в таких классических произведениях, как «Парижанка» Чаплина и, совсем в ином качестве, в «Броненосце “Потемкин”». «Парижанка» построена именно на этом принципе: повисшая телефонная трубка, означающая смерть героя; знаменитое {50} движение поезда, построенное на отсвете пробегающих вагонов, и т. д. А затем этот принцип получил развитие во всей мировой кинематографии, и в особенности же, совершенно своеобразное, в творчестве Эйзенштейна, который считал Мейерхольда своим первым и единственным учителем.

«Броненосец “Потемкин”» весь состоит из предельно выразительных деталей: червивое мясо, пенсне врача, крест священника и т. д., являясь таким образом последовательной реализацией приема pars pro toto, использования выразительности частицы, заставляющей с огромной силой работать воображение зрителя»[77].

Затем Юткевич приводит высказывания Мейерхольда об игре актера и замечает: «Так он писал 7 августа 1916 года, за несколько лет до первых опытов Кулешова, который впоследствии теоретически осмыслил и привел в систему наблюдения и догадки театрального мастера»[78].

О новом в «Сильном человеке» по сравнению с «Портретом Дориана Грея» пишет в своих уже цитированных воспоминаниях «В 1917 году» А. В. Смирнова-Искандер:

«При создании «Сильного человека» Мейерхольд уделял больше внимания психологической линии развития сюжета. В основном картина снималась в ателье. На этот раз не перспектива, а крупные планы занимали Мейерхольда, он увлекся скульптурной подачей фигур и лиц».

Обращает на себя внимание, что все замечания Мейерхольда по «Сильному человеку», которыми мы располагаем (очень краткие замечания), касаются игры актеров. Вот одно из них — на записке:

«Жданова (переживания) = потеря времени

лепет губами (чрезмерен)»[79].

Лет через восемь, в период острых творческих споров с Художественным театром, Мейерхольд, беседуя с коллективом театра своего имени 1 января 1925 года, возвратится к «потере времени» Ждановой и скажет:

«Чтобы определить, какая разница между той (паузой в Художественном театре. — А. Ф. ) и нашей паузой, мы должны учиться в кинематографе. Я уже говорил {51} в ГВЫРМе и ГВЫТМе[80], что лучший экзамен системе Станиславского и нашей мы производили на съемке, когда Жданова снималась у меня в «Сильном человеке». Она тянула канитель игры в плане переживания. Пока она, как в жизни, дожидалась нужной эмоции, оператор провертывал все отпущенное количество метров. На сцену мы отпускали, положим, 15 метров. Она выходила, он начинал вертеть, на 16‑ м метре говорил: «Я кончил», а она: «Я еще не начинала». «Нет, уж благоволите начинать, как только я приступаю к съемке»» (Двухтомник, ч. 2, с. 90).

Другие замечания на той же записке: «резкие толчки в

а) игре (смерть у меня)

б) Жданова, когда садится на колени

в) Хохлов, когда изумляется.

Хохлов спокойные глаза мимика холодноватая, не переходящая в гримасу».

По-видимому, Мейерхольд сделал эти заметки во время просмотра заснятого материала: он обнаруживал в игре актеров, в том числе и у самого себя, те «чрезмерные подчеркивания» и тот недостаток сдержанности, о которых он говорил в своей беседе.

Надо полагать, Яновой пошла на пользу работа под руководством Мейерхольда. В своей лекции о «Портрете Дориана Грея» он говорил:

«В картине «Портрет Дориана Грея» главную роль исполняет Янова, артистка, прошедшая школу драматического искусства. Она знает технику театрального искусства, но в этой картине ее игра полна недостатков, она иногда утрирует; в ее игре нет тонкости рисунка. И только когда [через некоторое время] я встретился с ней в картине «Сильный человек» Пшибышевского, я понял, что она отделалась от недостатков старой школы и постигла тайну экранного искусства» (Лекция, с. 21).

Положительный отзыв об игре Яновой дан и в рецензии на «Сильного человека», где говорилось, что она «безусловно удачна» и дает «законченный тип демонической женщины».

{52} Но совсем иначе отнесся рецензент к выступлениям в этом фильме двух других артистов:

«Г‑ жа Жданова была неудачной Лусей, она не передала трогательного образа «цветка чистоты и невинности», поглощенного безумной любовью к сильному человеку, красивому животному — Билецкому.

И внешне и в переживаниях она дала образ заурядной женщины.

< …> Столь же неудачен был и главный герой драмы — Билецкий в исполнении К. П. Хохлова.

Сильный самец — но не сильный человек!

Много жестов и фраз, но нет цельного образа»[81].

По-видимому, критик был прав в своей оценке игры Хохлова. А. В. Смирнова-Искандер в письме ко мне от 17 сентября 1975 года замечает: «Хохлов в основной роли не был убедителен (как-то мелок в психологическом рисунке)» и сообщает, что Мейерхольд «был очень недоволен Хохловым».

Возможно, что Мейерхольд, одобрительно отозвавшийся об игре Ждановой и Хохлова, когда работа над фильмом в целом еще не была завершена, несколько переоценил то, что было ими достигнуто. Такая переоценка не представляется исключением. Нередко, увлеченный процессом создания спектакля, он оказывался еще не в состоянии объективно отнестись к воплощению своего замысла, — критическая оценка появлялась у него позже. Так могло быть и в этом случае.

В актерском творчестве самого Мейерхольда образ Ежи Гурского, в сущности, продолжал линию «неврастеников» (в театре на рубеже XIX и XX веков было такое амплуа), которых он играл в начале своей сценической деятельности: Треплев в «Чайке» А. П. Чехова, Иоганнес Фокерат в «Одиноких» Г. Гауптмана, Освальд в «Привидениях» Г. Ибсена… Но то были люди, страдающие от душевной неустроенности, люди повышенной нервности, и лишь Освальд в конце пьесы сходит с ума.

Иное — Гурский. В письме к жене (от 24 июля 1916 года), также приведенном в книге Волкова, Мейерхольд писал: «Играю роль Гурского, поэта, не печатающего своих произведений, отдающего свое литературное наследство другому, покончив жизнь самоубийством». {53} Здесь нет характеристики личности Гурского, состояния, в каком он предстает перед читателями романа и перед зрителями фильма. Но сохранился фотопортрет Мейерхольда в роли Гурского, и этот снимок дает некоторое представление о том, как Всеволод Эмильевич трактовал своего героя. Мужчина средних лет с волосами, в беспорядке спускающимися на лоб, с руками, скрещенными на груди. Полуоткрытый рот, язык закрывает губы. А главное — глаза, чрезвычайно напряженные, можно сказать, выпученные. В романе читаем: «Билецкого понемногу охватывал страх перед этими глазами, которые проникали в самые скрытые тайники его души, перед этими безумными и ясновидящими глазами»[82]. Да, на портрете именно безумные и ясновидящие глаза. Перед нами — уже не только неврастеник, но человек, страдающий маниакально-депрессивным психозом или другой формой тяжелого психического расстройства, — болезнью, которая приводит его к самоубийству.

А. В. Смирнова-Искандер в своих воспоминаниях пишет: «Очень своеобразен, интересен был сам Мейерхольд в роли Гурского. Его лицо, голова были необыкновенно скульптурны». В письме ко мне она добавляет: «Мейерхольд в роли Гурского был очень хорош, и все кадры с его участием были прекрасны, выразительны (до сих пор он стоит у меня перед глазами)».

Дать характеристику фильма в целом не представляется возможным. Он вышел на экраны в Петрограде за две недели до Октябрьской революции, в Москве через два месяца после нее. Прессе было не до кинематографа. Удалось разыскать только одну рецензию, несколько строк из которой приведены выше, да небольшую критическую заметку.

Очевидно, мастерство мейерхольдовской режиссуры сказалось и в этом фильме. Автор рецензии в «Кино-газете» писал: «Одна сцена (Ада и Билецкий) поражает и волнует. Оригинально взята мизансцена, благодаря которой так ясно видна инфернальная натура Ады и тигровая ласковость Билецкого». К сожалению, рецензент не объяснил, в чем именно заключалась оригинальность этой мизансцены. Другой момент фильма он не одобрил: «Слишком затянуты вводные {54} сцены в кабаре (гимнасты и танцор). А одновременно следить за движениями «эксцентриков» и переживаниями трех действующих лиц — это слишком много для несовершенного глаза человеческого и распыляет впечатление». Думается, что критик недооценил возможности «глаза человеческого»: в более поздний период кинематографического зрителя не смутило бы параллельное действие на экране. Очевидно, в построении этих сцен Мейерхольд опередил киноискусство своего времени. Да и сам же рецензент отметил, что «в «Сильном человеке» г. Мейерхольд уже ясно показал себя кинорежиссером, постепенно овладевающим тайной нового творчества, чувствующим его темы и умеющим находить новые неизбитые положения».

Можно полагать, что Бендерский, оператор значительно меньшего масштаба, чем Левицкий, не оправдал надежд, возлагавшихся на него Мейерхольдом: в той же рецензии говорится о «неудачной фотографии», о том, что «некоторые сцены вышли плоскими, артисты казались играющими как будто припечатанными к стенам».

Упомянутая выше небольшая заметка состояла из следующих фраз:

«Дебют Мейерхольда на экране[83] нужно признать удачным уже потому, что в постановке совершенно не чувствуется «мейерхольдовщина». Сценарий, составленный по роману Пшибышевского «Сильный человек», сделан реально в ряде жизненных, правдивых картин. Сам Мейерхольд в роли непризнанного поэта дал интересный, колоритный тип. В картине много сильно драматических моментов. Интересный образ героини романа создала г‑ жа Янова»[84].

Слово «мейерхольдовщина», впоследствии получившее широкое распространение, сам Мейерхольд употребил еще в 1910 году (см.: Двухтомник, ч. 1, с. 204), имея в виду, что другие режиссеры подражали его приемам, поверхностно воспринимая, а следовательно, искажая их. Критики же обычно называли «мейерхольдовщиной» новаторские искания Мейерхольда, прогрессивную сущность которых они не могли постичь.

{55} Так или иначе, из этой заметки да и из других материалов можно понять, что Мейерхольд не пошел по пути декадентских изысков Пшибышевского и, опираясь на реалистические элементы его романов, создал фильм с психологически оправданными образами и положениями.

Влияние кинематографического «рынка» сказалось не на самом фильме, но на рекламной афише к нему. Уже в афише к «Портрету Дориана Грея» оно ощущалось в изображениях двух мужских лиц — красивого и рядом с ним уродливого, злобного, «демонического» и в надписи «Вот человек, продавший свою душу дьяволу». На афише же к «Сильному человеку» фигурировал тоже «демонический» образ мужчины; в огромных глазах его еле видны были зрачки — это придавало лицу выражение ужаса. Мужчина держал на руках женщину, закатившую глаза. А внизу, наподобие фриза, намечалось нагромождение обнаженных тел, очевидно, жертв Билецкого.

Можно не сомневаться, что такая афиша не отвечала сущности постановки Мейерхольда.

Вернемся в 1916 год, к моменту окончания съемок первой части «Сильного человека». В записной книжке Мейерхольда: «1916. Август 12‑ е. Приехал в Петроград около 1 часа дня. < …> Сегодняшняя вечерняя пресса уже полна вранья обо мне. Писал Фриду (С. Б. Фрид был сотрудником газеты «Биржевые ведомости». — А. Ф. ) просьбу опровергнуть ложь о том, что я собираюсь поставить в каком-то кинематографе «Маскарад» по Лермонтову раньше, чем «Маскарад» пойдет в Александринском театре. Да я вообще не собирался ставить «Маскарад» в кинематографе»[85].

И уже на следующий день такое опровержение появилось в вечернем выпуске «Биржевых ведомостей»: «… в беседе с В. Э. Мейерхольдом известный режиссер заявил: «Я ставлю «Маскарад» на Александринской сцене и не ставлю этой пьесы ни в одном из кинематографов»»[86].

Но действительно существовал проект кинопостановки другой пьесы.

{56} 2 апреля 1917 года А. А. Блок пишет своей матери:

«Сегодня утром приходил Мейерхольд. Кинематографическая фирма просит «Розу и Крест» (после Художественного театра), надо не продешевить»[87].

Ровно через месяц, 2 мая, Блок заносит в записную книжку:

«Днем у меня были Мейерхольд с Тиманом («Роза и Крест» в кинематографе). Я сказал Тиману 3000 [руб. ], он сказал 1500. Потом наметили еще несколько пьес, и Тиман сказал: сговоримся»[88].

У Мейерхольда уже давно были мысли о постановке «Розы и Креста», сперва — в театре. Еще 3 февраля 1913 года он слушал пьесу в чтении автора у него дома. Артистка В. П. Веригина, дружившая с Блоком и выступавшая в ряде постановок Мейерхольда, вспоминала: «На Мейерхольда, как и на всех присутствующих, пьеса произвела сильное впечатление, ему очень хотелось ее поставить, и он предложил Блоку провести «Розу и Крест» в Александринский театр. Однако поэт не хотел давать свою пьесу никому, кроме Художественного театра, который, как известно, вскоре взял ее, но, к сожалению, не поставил»[89].

В 1917 году Художественный театр репетировал «Розу и Крест», но это, очевидно, не могло бы помешать ее постановке в кинематографе. Однако такая постановка не состоялась.

Не была доведена до конца другая, уже начатая Мейерхольдом кинопостановка.

Вот первое сообщение о ней, относящееся к февралю 1916 года: «Русская золотая серия» получила согласие Федора Сологуба на право инсценировки его романа «Навьи чары» в двух сериях. Первая серия — «Навьи чары», вторая серия — «Капли крови»[90]. Фамилия режиссера не названа. (Необычному в наше время слову «навь» словарь В. И. Даля дает такое объяснение: «мертвец, покойник, усопший, умерший». )

{57} Роман «Навьи чары» начал печататься в 1907 году, в альманахе «Шиповник» (книга третья) под заглавием «Творимая легенда», первая часть романа «Навьи чары». В процессе дальнейших публикаций Ф. К. Сологуб перерабатывал свой роман-трилогию, переменил его заголовок и заголовки его частей. В конце концов, напечатанный в трех последних томах двадцатитомного собрания сочинений Сологуба (изд. «Сирин», Спб., 1914), роман получил название «Творимая легенда», а отдельные части («книги») были озаглавлены: «Капли крови», «Королева Ортруда» и «Дым и пепел».

Хотя название «Навьи чары» исчезло, «Русская золотая серия» все же воспользовалась им для своего фильма.

Сологуб, как и Мейерхольд, жил в Петрограде. Очевидно, они встречались и обсуждали вопрос об экранизации «Навьих чар». 17 мая 1916 года Мейерхольд писал Сологубу:

«Многоуважаемый Федор Кузьмич, нахлынуло на меня сейчас одно экстренное дело, и вот я не могу лично поговорить с Вами сегодня. Посылаю Вам сценарий «Портрет Дориана Грея» (это — первая редакция, последняя с надписями осталась в Москве). Прошу потом сценарий вернуть мне. А ведь у меня нет «Навьих чар». Будьте любезны прислать мне книгу.

Уважающий Вас

Вс. Мейерхольд»[91].

В тот же день Сологуб ответил:

«Многоуважаемый Всеволод Эмильевич! Благодарю очень за присылку сценария. Посылаю Вам 18 и 20 том — первую и третью часть Творимой легенды, то, что хочет ставить фирма. Послал бы 19 том, но его у меня нет под рукою.

С совершенным уважением

Федор Тетерников»[92].

Через две недели в печати сообщалось: «Во второй половине июня в Москву возвращается В. Э. Мейерхольд {58} и приступает к постановке картины «Навьи чары» (по Сологубу)»[93]. Далее упоминалось, что это будет драма в шести частях.

В письме от 9 августа 1916 года, отправленном из Костромы, где он проводил лето, Сологуб спрашивал:

«Дорогой Всеволод Эмильевич!

Как поживаете? Надеюсь, лето было для Вас приятно и работа над Навьими чарами не была для Вас скучною. Может быть, черкнете, как стоит (обстоит? — А. Ф. ) дело с этою фильмою < …> »[94].

Мейерхольд ответил 22 августа:

«Я приехал в Москву слишком поздно (в середине июля) для того, чтобы быть в состоянии вступить с Вами в переписку по вопросу о Вашем сценарии (для кинематографа) по роману «Творимая легенда». Дело в том, что господа Тиманы[95] ждали от Вас основной обработки сценария. Ни я, ни они не решались переделывать роман без Ваших указаний. Ну, словом — вместо «Творимой легенды» я поставил (очень быстро: в 2 недели моего пребывания в Москве) пьесу по тому сценарию, который получил «взамен» («Сильный человек» Ст. Пшибышевского) < …> ».

К работе над «Навьими чарами» Мейерхольд приступил лишь в 1917 году.

В свое время он поставил две пьесы Сологуба — «Победу смерти» в Театре В. Ф. Комиссаржевской (1907) и «Заложников жизни» в Александринском театре (1912), — пьесы отличавшиеся своеобразным сочетанием элементов реализма и символизма. Оба спектакля прошли с успехом. А 14 апреля 1917 года, выступая с докладом «Революция и театр», Мейерхольд упрекал актеров в консерватизме, в том, что они «забыли репертуар Блока, Сологуба, Маяковского, Ремизова», и предсказывал, что пьесы этих авторов «будут ставиться для крестьян, солдат, рабочих и той интеллигенции, которая скажет: довольно спать! Тогда театр будет на высоте» (Двухтомник, ч. 1, с. 318). Неожиданное сочетание имен прежде близких Мейерхольду писателей — Сологуба и Ремизова — с именем {59} Маяковского, в то время автора только одной пьесы (трагедия «Владимир Маяковский»), и с мечтой о новом театре для народа свидетельствовало о переломе, происходившем в сознании Мейерхольда. Через полтора года Мейерхольд снова будет говорить о «театре отверженных нашего времени», но, оставляя имена Блока, Ремизова и Маяковского, имя Сологуба заменит именем Хлебникова[96].

В 1917 году Федор Сологуб приветствовал свержение самодержавия и в статье «Мятежная муза», напечатанной в «Биржевых ведомостях», писал: «Революционирование жизни — это и есть основная задача всякого поэта, всякого художника и артиста»[97]. А в статье, напечатанной вскоре после Октябрьской революции, он утверждал:

«Театр переживает теперь особо благоприятное время, когда налицо есть все условия для создания высоких произведений искусства.

< С…> Трагедия, разрешающаяся торжеством героя, — вот что мечтается мне на путях нашего театра. Радостная трагедия. < …> Однако если жизнь наша будет все еще коснеть в оковах буржуазно-капиталистического строя, то не иного ли мы дождемся? »

Редакция либерально-буржуазной «Русской мысли», публикуя эту статью, сделала оговорку: «Некоторые суждения автора представляются нам и неправильными и странными. Это как раз те суждения, в которых в эстетические оценки вносятся несвойственные им социологические категории, их только насилующие, вроде «буржуазно-капиталистического строя» и т. д. »[98].

В советские годы Сологуб, хотя и публиковал свои произведения, непосредственно в литературно-общественной жизни не участвовал.

Роман Сологуба начинается так: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я — поэт. Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром, — над тобою, жизнь, я, {60} поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном»[99].

И весь роман поражает переплетением вполне реалистических картин жизни русского провинциального города в период революции 1905 года и фантастики, порою приобретающей мистический оттенок. Концепция автора выражена в словах героя романа: «Самая жизнь, которую мы теперь творим, представляется сочетанием элементов реального бытия с элементами фантастическими и утопическими» (1, 101).

Сложны и зачастую противоречивы идейные мотивы, лежащие в основе романа, центральная тема которого так определяется в немецком исследовании о «Творимой легенде», изданном в Гааге: «Преобразование жизни путем создания новой (искусственной и насыщенной искусством) действительности»[100].

Сюжетное развитие романа (именно оно имело основное значение для экранизации) можно вкратце изложить следующим образом.

В первой части «Творимой легенды» — «Капли крови» — две девушки, дочери либерального помещика Рамеева — Елисавета (а не Елизавета) и Елена, попадают в таинственную усадьбу, которую «иногда называли «Навьим двором»» (1, 18). Новый владелец усадьбы, перестроивший ее, — химик и поэт Георгий Триродов говорит про себя: «я привык жить среди моих фантазий» (1, 163), «ношу в своем теле двойственную душу» (1, 300). В нем сосредоточена «какая-то дивная энергия» (1, 237), которая дает ему возможность творить чудеса. Он устроил у себя колонию, где детей воспитывают в принципах передовой педагогики, а наряду с этим в его доме живут странные «тихие дети» — их он, как можно догадаться, воскресил из мертвых. Триродов и Елисавета полюбили друг друга. Их роман развертывается на фоне политической борьбы в городе, в которой они принимают некоторое участие, примыкая к социал-демократам. Показывая людей из различных слоев населения города, Сологуб очень достоверно, притом с нескрываемой ненавистью {61} пишет о реакционерах всех рангов и мастей, сатирически изображает либералов-кадетов; его симпатии явно на стороне революционного пролетариата. По верному замечанию А. Белого, «символизм Сологуба онатурален до бытового показа провинциальных мещан»[101].

Вторая часть романа — «Королева Ортруда» — переносит его действие в Королевство Соединенных островов на Средиземном море, которые в дальнейшем расшифровываются как Балеарские острова. Впрочем, реальности им это не придает, хотя и на этих островах происходит борьба между аристократией, буржуазией и пролетариатом. Средняя часть романа заполнена историей жизни и гибели вымышленной прекрасной королевы, таинственными нитями связанной с далекой Елисаветой.

А в третьей части — «Дым и пепел» — Триродов выдвигает свою кандидатуру на вакантный престол Королевства Соединенных островов, он надеется, что, став королем, сможет «мечту претворить в действительность» (III, 16). Тем временем борьба в городе, где живут герои романа, усиливается. Черносотенцы распоясались. Спасаясь от избиения, группы рабочих, учащихся, интеллигентов укрываются в усадьбе Триродова. Толпа громил осаждает усадьбу. По предложению Триродова многие из собравшихся переходят в оранжерею, где находятся Елисавета, уже ставшая женой Триродова, и все дети, живущие у него. Триродов «многими силами владел, расторгающими узы пространств и времен» (III, 35), узнал он и то, что, «распадаясь, атомы освобождают скованные в них энергии» (III, 60), и его оранжерея была потенциальным воздухоплавательным аппаратом. Громилы неистовствуют вокруг оранжереи, но она внезапно поднимается в воздух и, превратившись в шар, улетает. Потом шар опускается близ столицы Балеарских островов, где незадолго до этого Триродов был заочно избран королем.

Очевидно, и в бытовых и в фантастических элементах романа можно было найти интересный материал для экранизации, тем более что в 1917 году уже не было препятствий к правдивому показу мерзостей только что свергнутого строя.

{62} Почти все лето 1917 года (с мая до середины августа) Мейерхольд, как мы уже знаем, находился в Москве. Письмом от 4 июня 1917 года он извещал Сологуба: «Работаю над «Навьими чарами». И с удовольствием. Хочу дать картину интереснее, чем «Портрет Дориана Грея». Привлек к работе художника Татлина < …> ».

Сологуб ответил 16 июня: «Очень был рад Вашему письму и очень рад тому, что Вы занялись Навьими чарами. Уверен, что это будет очень хорошо и интересно»[102].

Также 4 июня Мейерхольд отправил два письма своим знакомым — Варваре Васильевне и Ольге Васильевне Сафоновым. Он сообщал: «Ставлю Сологуба. «Навьи чары». Художник у меня хороший: Татлин. Помощник тоже хороший: Инкижинов»; «Инкижинов мой официальный помощник. Мы с ним всегда вместе. Вместе стряпали сценарий, вместе будем ставить. Художник — Татлин. Скоро начнем снимать («Навьи чары» Сологуба)» (Переписка, с. 187 и 188). Валерий Иванович Инкижинов вступил в Студию Вс. Мейерхольда в предыдущем году. Он в совершенстве владел техникой движений и впоследствии помогал Мейерхольду в выработке упражнений по биомеханике. А еще позже Инкижинов, по национальности бурят, прославился исполнением главной роли в фильме В. Пудовкина «Потомок Чингиз-хана».

Сценарий не сохранился, но остались записки, которые Мейерхольд делал, работая над «Навьими чарами», с 28 июня по 21 июля и 2 августа. Очень краткими словами он определял каждую сцену, а кое-где {63} указывал длительность сцен (в метрах или в секундах). Отмечал также, какие сцены следует переснять. Эти записи позволяют приблизительно установить, что удалось снять[103].

В дневниковых заметках Мейерхольда с мая по август 1917 года перемежаются упоминания о «Навьих чарах» и о «Сильном человеке», — работа над обоими фильмами шла параллельно. С 17 по 30 мая, а также 19 июня — семь записей о сценарии («совещание о сценарии», «работа над сценарием», «вставки в сценарий», «беседа о сценарии»…). 14 июня записано: «Имение Носовой, поездка в Горенки». Горенки — деревня и имение километрах в двадцати с небольшим от Москвы близ Нижегородской (теперь Горьковской) железной дороги. В конце июня, в июле и 2 августа в Горенках происходили съемки «Навьих чар».

В роли Триродова снимался К. П. Хохлов, в роли Елисаветы — артистка Александринского театра Н. Г. Коваленская, в этот период одна из исполнительниц роли Нины в мейерхольдовском «Маскараде».

Кто из операторов снимал «Навьи чары» — установить не удалось.

Что же касается художника Владимира Евграфовича Татлина, то в дневниковых заметках с 9 мая по 16 июня имя его упоминается двадцать два раза. По-видимому, все эти упоминания означают встречи и телефонные разговоры Мейерхольда с ним. Несколько записей — «У Татлина» (записаны адрес и номер телефона художника), несколько — «Татлин у меня». Запись от 20 мая: «Дор. Грей (смотр). Татлин» — видимо, Мейерхольд показывал Татлину свой фильм «Портрет Дориана Грея». Но между ними произошла размолвка.

В газетах тридцатых годов находим воспоминания Татлина о его участии в работе над «Навьими чарами». «В 1916 году, — говорил он сотруднику газеты, — я был приглашен В. Э. Мейерхольдом, работавшим тогда в кинематографии, для оформления постановки «Навьи чары». Вещь эта мрачная и насквозь мистическая, была даже тогда глубоко чужда мне. Результаты такого моего отношения к материалу не замедлили сказаться. Мейерхольд просил сделать для постановки мистическое «странное дерево». По-видимому, он имел в виду громадное дерево, разросшееся вширь, с невероятными ветвями и корнями, торчащими из земли. Но «странное дерево» я трактовал по-своему и построил огромную корабельную мачту со всеми подобающими морскими атрибутами — снастями и наблюдательными вышками. Карабкайся по мачтам, то есть по дереву, играй на здоровье. Но Мейерхольд, увидев дерево-мачту, пришел в ужас»[104].

{64} Не мудрено, что Мейерхольд «пришел в ужас»: если в театре тех лет была еще возможной подобная условность, то в кино она, конечно, была неприемлема.

Возможно, что интервьюер неточно записал сообщение Татлина. Никакого «мистического дерева» в романе нет, и более вероятным представляется другой рассказ художника о предложении Мейерхольда — этот рассказ приводит в своих еще не опубликованных воспоминаниях о Татлине писатель Д. С. Данин: «Всеволод просил сделать ему рощу. (Рощу, а не дерево! ) Сологубовские отроки, или дьявол их разберет — кто, должны были там шататься и говорить меж собой, что им полагалось. А я сделал это дерево… В роще цельности нету…»

Несколько раньше Татлин рассказывал, что он «пытался сработаться с В. Э. Мейерхольдом. Но сооруженная им конструкция задуманной Мейерхольдом постановки «Навьих чар» Ф. Сологуба оказалась в таком вопиющем противоречии с замыслом Мейерхольда, что дело закончилось их длительной размолвкой»[105].

Несмотря на эту размолвку, 22 января 1919 года Мейерхольд, выступая на вечере в московском кафе-клубе «Красный петух» в поддержку футуризма, утверждал, что «футуристы в своей большей части вышли из народа и близки народу. Как на пример, Мейерхольд ссылается на В. Е. Татлина, творчество которого, к сожалению, еще не нашло должной оценки»[106]. А затем, в 1920 году, Мейерхольд предполагал поручить Татлину оформление второй редакции «Мистерии-буфф» Маяковского[107].

Интересно, что постоянный сотрудник Мейерхольда по постановкам в Александринском и Мариинском театрах А. Я. Головин, художник, искусство которого было чрезвычайно далеко от поисков Татлина, писал Мейерхольду 20 июня 1917 года: «Я очень рад Вашему письму, рад сочетанию Мейерхольд — Татлин: вероятно оригинально вышло, хотелось бы посмотреть»[108].

{65} Перед Мейерхольдом встал вопрос о привлечении другого художника. Проходят две недели с последнего упоминания о Татлине в дневниковых заметках, и там же появляется запись: «Пятница 30 [июня], 12 ч. Шадр (кафе «Трамбле»)». Видимо, в этом кафе, находившемся на Петровке (угол Кузнецкого моста), Мейерхольд встретился со знаменитым впоследствии скульптором Иваном Дмитриевичем Шадром.

А 3 июля Мейерхольд пишет Сологубу: «Все еще работаю над Навьими чарами. С Татлиным ничего не вышло, теперь привлечен другой художник, парижанин (то есть учившийся в Париже. — А. Ф. ), ученик Родэна, некий Шадр. Елисавету играет Коваленская. Нашел хорошее имение близ Москвы. Там уже снято несколько сцен exté rieur’ных (то есть на натуре. — А. Ф. ). Там нашлись замечательные гроты и подземные ходы».

Далее имя Шадра появляется в записях Мейерхольда от 13 и 15 июля, а против дат «8 – 12 августа» Мейерхольд помечает: «NB. сценарий «Навьих чар» у Шадра».

Биограф Шадра пишет о его занятиях в годы, предшествовавшие революции: «У Шадра уже была постоянная работа — художником у известного кинопромышленника А. А. Ханжонкова. Он делал эскизы, придумывал костюмы, писал декорации. Кино, с которым он был мало знаком раньше, увлекало его: он ходил на все премьеры»[109].

В чем выразилось участие Шадра в работе над фильмом «Навьи чары» — установить мне пока не удалось.

В 1939 году автор этих строк предполагал написать книгу «Мейерхольд в годы революции». В связи с этим я спрашивал Всеволода Эмильевича о некоторых фактах его творческой деятельности. В одной из таких бесед — 9 июня 1939 года (это был один из последних, а скорее всего, последний мой разговор с ним) Мейерхольд сказал о своей постановке «Навьих чар»: «Работа была начата, проведены натурные съемки под Москвой, до павильонных не дошли. Работа прекратилась, потому что кинофабрика свертывалась из-за событий» (привожу по моей записи).

Как мне досадно теперь, что я записал только это, и не расспросил Мейерхольда подробнее!

{66} Трудно надеяться, что удастся найти еще какие-нибудь данные и о «Сильном человеке» и о «Навьих чарах», а впрочем, каких только находок не бывает…

Примечательно, что ни один из дооктябрьских кинофильмов — и поставленных Мейерхольдом и лишь задуманных им — не строился на оригинальном сценарии.

Все без исключения кинофильмы Мейерхольда, будь то вышедшие на экран или оставшиеся в замыслах, были экранизациями литературных произведений. Лишь в одном случае предполагалось перенести на экран пьесу («Роза и Крест» А. Блока), во всех же остальных литературной основой фильма становилось произведение художественной прозы. Притом это были произведения видных писателей. И хотя в наши дни ясна идейная уязвимость романов «Сильный человек» и «Навьи чары», мы не можем отказать в крупном литературном даровании ни Пшибышевскому, ни Сологубу. Высокий художественный уровень произведения был для Мейерхольда законом.

Еще не став режиссером, в 1901 году Мейерхольд писал А. П. Чехову: «Мне хочется пламенеть духом своего времени» (Двухтомник, ч. 1, с. 82). И действительно, он всегда шел в авангарде искусства. Чуткий ко всем прогрессивным тенденциям эпохи, Мейерхольд, несмотря на свое первоначальное отрицание кинематографа, не мог не прийти к нему, когда убедился в его возможностях. Работая над созданием фильмов, он не только овладел специфическими особенностями кинорежиссуры и игры актера на экране, но как подлинный новатор обогатил киноискусство рядом достижений в области построения кинокартин, в частности ритмического и изобразительного, в области монтажа и др.

Опыт, накопленный Мейерхольдом — кинорежиссером и киноактером, — впоследствии благотворно сказался на его театральных постановках. А так как они имели большое влияние на все советское искусство и частично на зарубежное, то этот опыт имел определенное значение и для театрального искусства и для искусства кино.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒