{176} Учитель и ученик

«… Никого никогда я, конечно, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя.

… Я недостоин развязать ремни на сандалиях его, хотя носил он валенки в нетопленных режиссерских мастерских на Новинском бульваре.

И до глубокой старости буду считать я себя недостойным целовать прах от следов ног его…»

Это напишет Сергей Михайлович Эйзенштейн через двадцать лет после своего ухода от Мейерхольда.

И тут же добавит о «поразительном человеке», о «неподражаемом мастере»:

«Счастье тому, кто соприкасался с ним как с магом и волшебником театра.

Горе тому, кто зависел от него как от человека»[261].

Эйзенштейн был крупнейшим из режиссеров — непосредственных учеников Мейерхольда. Очень существенно, что именно он, Эйзенштейн, воспринял от учителя. И этого не понять без рассмотрения их взаимоотношений и высказываний друг о друге.

«Особенно острыми театральными впечатлениями» своей юности Эйзенштейн назвал спектакли «Маскарад», «Дон-Жуан» и «Стойкий принц» в Александринском театре (1, 88). Все три спектакля — постановки Мейерхольда. Еще записал Сергей Михайлович: «Вторым ударом, сокрушительным и окончательным, уже определившим невысказанное мое намерение бросить инженерию и “отдаться” искусству — был “Маскарад” в бывшем Александринском театре» (1, 97).

Естественно и закономерно, что, когда перед Эйзенштейном стал вопрос о получении театрального образования, он осенью 1921 года пошел к Мейерхольду — в Государственные высшие режиссерские мастерские.

{177} Занятия у Мейерхольда очень много дали Эйзенштейну, как и всем его товарищам по курсу[262]. И, конечно, не только занятия, но и репетиции Мейерхольда.

Перед премьерой «Великодушного рогоносца» Мейерхольд за три репетиции ставит «Нору» Г. Ибсена (спектакль Театра Актера).

В своих воспоминаниях Эйзенштейн пишет: «Я кое-кого повидал на своем веку» и в тридцати строках называет знаменитейших мастеров искусства и политических деятелей России, Западной Европы и Америки — для того, чтобы закончить этот пассаж фразой:

«Но ни одно из этих впечатлений не сумеет изгладить никогда из памяти тех впечатлений, которые оставили во мне эти три дня репетиций “Норы” в гимнастическом зале на Новинском бульваре» (1, 307 – 310).

Через год после Эйзенштейна в мейерхольдовскую школу (тогда — в течение двух месяцев — она была составной частью ГИТИСа, а затем выделилась в самостоятельную Мастерскую Вс. Мейерхольда) поступил и я и при первом же знакомстве с Эйзенштейном увидел, каким авторитетом этот студент второго курса режиссерского факультета пользовался не только у своих товарищей, но и у преподавателей — благодаря своим разносторонним познаниям, пытливой, ясной, глубокой и смелой мысли, широте интересов, проблескам прозорливости будущего художника-новатора, энергии и силе воли.

Он выделялся из среды студентов, хотя в их числе был ряд очень талантливых людей, в дальнейшем ставших выдающимися деятелями советского театра и кинематографии.

Эйзенштейн так быстро возмужал творчески, что уже на второй год занятий вырос из ученичества. И на рубеже 1922 и 1923 годов он, не порывая дружеских отношений со своим учителем и с товарищами, оставил школу и сосредоточился на режиссерской деятельности в Пролеткульте. Первую же свою самостоятельную работу он принес в подарок учителю: 2 апреля 1923 года {178} в Большом театре на юбилейном чествовании Мейерхольда в связи с двадцатипятилетием его театральной деятельности было впервые показано третье действие еще не законченной постановки Эйзенштейна «На всякого мудреца довольно простоты».

В начале июня того же года Эйзенштейн, описывая в письме матери «Суд над театральным сезоном», сообщил о заявлении Мейерхольда, что «единственный театр, который признаёт и будет всячески поддерживать, — это Театр Пролеткульта, возглавляемый Эйзенштейном»[263].

Шестнадцать лет спустя Мейерхольд говорил о начале деятельности «замечательного режиссера Сергея Эйзенштейна»: «… когда он поставил пьесу Островского, то от нее остались рожки да ножки. Мой “Лес” казался абсолютно наивным произведением по сравнению с тем, что делал он. Но я считаю, что он должен был это проделать. Его томила какая-то иная проблема, ему нужно было это сделать, но досадно, что мы все эксперименты делаем на публике». И еще: «… Эйзенштейн не ставил задачу — Островского показать, он вырабатывал в себе походку режиссера…» (Двухтомник, ч. 2, с. 470 и 451).

О следующем спектакле Эйзенштейна — постановке пьесы С. М. Третьякова «Слышишь, Москва?! » (1923), Мейерхольд говорил вскоре после премьеры: «… мы пока еще на ковре традиционализма. Оживает только то, что оперирует подлинно театральными методами. Закон театра — воздействие на зрителя. “Слышишь, Москва?! ” — постановка Эйзенштейна, учившегося в нашей школе, — сдвиг к новому театру; но и в этом спектакле — сугубо театральные методы: использованы приемы Вахтангова из постановки “Гадибука”, а Вахтангов заимствовал их из прошлого» (Двухтомник, ч. 2, с. 55).

В дальнейшем Мейерхольд, выступая на собрании коллектива театра своего имени 16 февраля 1927 года с сообщением о пьесе Третьякова «Хочу ребенка», которую он собирался ставить (постановка не была осуществлена), сказал: «Эйзенштейн в Театре Пролеткульта выбивал пошлость усилиями Третьякова»[264].

{179} В результате конфликта с руководителями Пролеткульта Эйзенштейну в конце 1924 года пришлось уйти из Театра Пролеткульта. Мейерхольд энергично поддержал своего ученика: он не только отказался от предложения принять участие в работе этого театра, но и пригласил Эйзенштейна как постановщика в свой театр. Эйзенштейн должен был ставить пьесу бельгийского драматурга Ф. Кроммелинка «Златопуз», однако работа в кинематографии помешала ему осуществить это намерение.

Но вот 31 августа 1926 года в театральном журнале «Новый зритель» появилась статья Эйзенштейна «Два черепа Александра Македонского». В ней он утверждал: «Кино — это сегодняшний этап театра. Очередная последовательная фаза». Он объявлял «последними в театре» постановками два спектакля Мейерхольда — «Великодушный рогоносец» и «Земля дыбом» и два своих — «На всякого мудреца довольно простоты» и «Противогазы» (пьеса Третьякова). «Три первые, — продолжал Эйзенштейн — своего следующего этапа так и не увидели. По этим пунктам театр сдал. И только мои “Противогазы” совершенно логично перешли в “Стачку” как [в] следующий этап < …>. И театр в остальных случаях, не выйдя за свои пределы, вместе с тем зачеркнул себя и как формально развивающийся организм» (цит. по Избр. произв., т. 2, с. 281).

В этой задорно написанной статье Эйзенштейн для доказательства своего положения игнорирует жизнь советского театра в целом и свой вывод строит, исходя лишь из собственного, в сущности, еще небольшого опыта. Кстати сказать, Эйзенштейн впоследствии сам опрокинул этот вывод, когда в середине тридцатых годов готовился к постановке спектаклей в Театре Революции, а в 1940 году поставил оперу Вагнера «Валькирия» в Большом театре.

Статья вызвала ответ в «Афише ТИМ»[265]. Ответная статья не подписана, но ее стилистическая манера, основанная на спокойной, притом язвительной иронии, позволяет заключить, что автором был И. А. Аксенов[266] (рядом помещена другая статья, подписанная его именем), который, кстати сказать, находился в отличных {180} отношениях с Эйзенштейном[267]. Указывая на «эгоцентризм» «талантливого режиссера», статья констатировала: «театр существует несмотря на оставление его Эйзенштейном, и будет существовать». Опровергая утверждение Эйзенштейна, что его кинематография вышла из его же постановки «Противогазов» Третьякова, автор статьи заявлял: «Способ эксцентричной и деталистической съемки задолго до выступления Эйзенштейна на кинопоприще был разработан и демонстрирован Дзигой Вертовым». «Головокружительный (для Эйзенштейна это надо понимать буквально) успех “Броненосца " Потемкин" ”, — говорилось в статье, — основан на театральности ряда его сцен. Театральная манера Эйзенштейна, — то есть то новое, что привнесено им в искусство киноков < …> — все та же система социальной характеристики методом театрального конструктивизма, истоки которой находятся в “Земле дыбом”, а развитие в “Д. Е. ”, “Лесе”, “Бубусе” и “Мандате”, то есть во всех современных нам этапах разрастания революционного театра, именно в той полосе его эволюции, за которой Эйзенштейн отрицает всякую ценность».

Нетрудно увидеть, что оппонент Эйзенштейна также проявлял односторонность: Эйзенштейн неправомерно отрицал значение театра на новом его этапе, а автор статьи в «Афише ТИМ» преувеличивал влияние театра на творчество режиссера и недооценивал его кинематографическое новаторство.

Эта полемика не повлияла на взаимоотношения Мейерхольда и Эйзенштейна. Их связи стали более тесными в тридцатых годах. Некоторые факты сообщены в моей статье «Театральная молодость», к этому можно добавить усилия Эйзенштейна восстановить добрые отношения между Мейерхольдом и Вс. Вишневским, о чем рассказывает С. К. Вишневецкая в ее упомянутой здесь статье. Обращает на себя внимание и следующее.

В середине тридцатых годов давнишнее увлечение Мейерхольда Пушкиным приобретает интенсивное творческое выражение. Он принимается за подготовку постановки «Бориса Годунова» в театре своего имени и в 1936 году проводит много репетиций. Еще до того — в 1935 году ставит оперу «Пиковая дама» в Ленинградском Малом оперном театре, стремясь «насытить атмосферу {181} чудесной музыки П. И. Чайковского» «озоном еще более чудесной повести А. С. Пушкина “Пиковая дама”» (Двухтомник, ч. 2, с. 299). В том же году ставит на радио «Каменного гостя», а в 1937 году также на радио — «Русалку». Кроме того, в 1936 году публикует статью «Пушкин-режиссер», в следующем году выступает с докладом «Пушкин-драматург» (Двухтомник, ч. 2, с. 419 – 432).

Чуть позже обнаруживает глубокий интерес к Пушкину и Эйзенштейн. В исследование о монтаже, написанное в 1937 году, включена глава «Пушкин-монтажер», в которой Эйзенштейн анализирует монтажное построение отрывков из «Руслана и Людмилы» и из «Полтавы». В работе «Монтаж 1938» находим страницы, посвященные аналогичному разбору сцен «Полтавы». В 1939 году Эйзенштейн пишет предисловие к задуманному исследованию «Пушкин и кино» (это исследование осталось неосуществленным). А в 1940 – 1941 годах (когда Мейерхольда уже не было) Эйзенштейн работает над сценарием фильма о Пушкине — «Любовь поэта» и раскадровывает одну из сцен «Бориса Годунова».

Совпадение активного интереса учителя и ученика к Пушкину вряд ли случайно, и было бы несправедливо связывать этот интерес лишь с волной влечения к Пушкину, которая поднялась в советском искусстве в канун столетия со дня гибели поэта. Именно в период полного расцвета мастерства Мейерхольда и Эйзенштейна их зрелая мысль, способная решать самые сложные художественные проблемы, обращается к гению русской поэзии и драматургии. В статье «Пушкин-режиссер» Мейерхольд пытается «подойти к анализу драматургических работ Пушкина и его теоретических высказываний о театре исключительно как практик, как техник театра» (Двухтомник, ч. 2, с. 419) и в качестве такового делает ряд открытий, ценных для развития театра и искусства в целом. В одном случае он проводит параллель с кинематографом. Беря третью картину «Бориса Годунова» — «Девичье поле», он пишет: «Нужно добросовестным образом поставить эту сцену, как в кинематографе ставят сцену крупным планом…» (там же, с. 424). Эйзенштейн же «как практик, как техник» кино, теоретически обобщающий свою практику, исследует элементы монтажа в поэзии Пушкина, которые должны помочь проникновению в сущность этого важнейшего начала кинематографии.

{182} За кинематографической практикой Эйзенштейна, за его картинами Мейерхольд следил так же внимательно и сочувственно, как и за его театральными постановками.

О первом фильме Эйзенштейна он упомянул в выступлении на обсуждении постановки «Мандата» в Театральной секции Российской академии художественных наук 11 мая 1925 года. Поскольку тема заседания была специальной, Мейерхольд не говорил о фильме в целом и обратился к нему в связи с вопросом о ремарках в пьесах:

«Хорошая фильма кинематографическая оценивается таким образом: если она очень хороша, тогда никаких надписей не нужно, тогда мы все понимаем без текста. И когда теперь происходит соревнование кинорежиссеров, то это соревнование происходит именно в той области, чтобы так построить сценарий, чтобы в нем как можно меньше было текста и все было понятно без надписей. И вот в “Стачке”, сделанной Эйзенштейном, если и дан текст, то для другой надобности — чтобы воздействовать на зрителей в тех случаях, когда режиссер берет на себя задачу стать агитатором» (Двухтомник, ч. 2, с. 96).

На совещании по вопросу о постановке в государственных театрах Москвы и Ленинграда спектаклей, посвященных событиям 1905 года, при Комиссии Президиума ЦИК СССР по ознаменованию памяти 20‑ летия 1905 года от 4 июля 1925 года при участии Мейерхольда и Эйзенштейна было решено: «Признать, что в намечаемом комиссией зрелище должна быть поставлена кинофильма “1905 год”, по сценарию, подготовляемому т. Н. Шутко < …> Вопрос о музыкальном оформлении фильмы передать в подкомиссию в составе тт. Красина Б., Мейерхольда и Плетнева. Поручить комиссии ведение переговоров с композиторами по определенным заданиям — написать киносимфонию к подготовляющейся фильме (согласно намеченной схеме). Просить т. Мейерхольда во время его заграничной командировки найти там композитора С. Прокофьева, с которым иметь предварительные переговоры о возвращении Прокофьева в СССР и о подготовке киносимфонии, и известить комиссию об условиях»[268]. По всей вероятности, предложение о привлечении Прокофьева было внесено {183} Мейерхольдом, творческие связи которого с композитором возникли еще в начале 1917 года.

Прокофьев в то время жил во Франции. Но французской визы Мейерхольд не получил и поехал в Италию. «Вследствие перемены маршрута, — рассказывал он по возвращении в Советский Союз, — не удалось договориться с Сергеем Прокофьевым о написании им музыки для фильмы “1905 год”»[269]. Лишь через тринадцать лет началось творческое содружество Эйзенштейна и Прокофьева, так много давшее советскому искусству.

Замысел же кинокартины «1905 год» в конечном счете привел к созданию фильма «Броненосец “Потемкин”». Но причастность Мейерхольда к великому фильму этим не ограничивается.

«О чем только ни мечтал Мейерхольд! — вспоминал Е. И. Габрилович. — О сцене, которая была бы со всех сторон окружена народом, как цирковая арена. О театре на площади, где действовали бы десятки тысяч людей и где зритель смотрел бы спектакль не только стоя внизу, но и сверху, из окон домов, с крыш, с балконов. Было время, когда он считал принципиально необходимыми большие народные сцены в каждом советском спектакле. И разрабатывал эти сцены как некий поток, составленный из отдельных групповых эпизодов, так что перед зрительным залом как бы высвечивалась и вступала в действие то одна, то другая из групп, образующих в целом массу.

Разве не ощутимо здесь все то, что (в другом виде, в иной манере) было вскоре использовано советским кинематографом? Именно здесь надо в какой-то мере искать истоки “Потемкина”, а вместе с ним и корни всего советского киномонументализма»[270].

Разумеется, «Потемкин» был близок Мейерхольду, но его решение в июле 1926 года показывать в кинотеатре, открытом в помещении ТИМа, именно «Потемкина» было смелым шагом. Маяковский, громя деятельность Совкино, говорил: «“Броненосец " Потемкин" ” по первому просмотру пускали только на второй экран…»[271].

{184} Когда в прокатной конторе, как рассказывает Л. О. Арнштам, «Мейерхольд объявил о своем намерении “взять” “Броненосца”, на него глядели как на малоопасного чудака.

“Всеволод Эмильевич, — урезонивали его, — дело-то гиблое! Уж поверьте нам. Сейчас, летом, революционная картина да еще при такой конкуренции…”. Однако, как ни пытались прокатчики “спасти” Мейерхольда, он стоял на своем и к тому же в заключение сделал такой полководческий жест: “Берем! — упрямо сказал он, — и берем монопольно! На неделю! ”

Монопольно — это означало, кажется, в те времена, что мы будем платить еще больший процент за прокат картины».

Далее Арнштам рассказывает, как подобранные им для музыкального сопровождения фуги и «Чаконна» Баха составили «соединение грандиозное» с кусками фильма.

Мейерхольд оказался прав: «Очередь за билетами тянулась вдоль всего здания театра и загибалась далеко по Тверской. < …> Зал сидел, притихший и внимательный как никогда. Чем дальше двигала картина тяжелыми своими массивами, тем чаще и чаще поднимались из зала всплески аплодисментов. Красный флаг вызвал бурю оваций. < …> Последние кадры картины и обвал аккордов. Весь зал, стоя, аплодирует. < …> Второй и третий сеансы идут примерно так же, как и первый. И так всю неделю нашей “монополии”»[272].

Так Мейерхольд помогал утверждению «Броненосца “Потемкин”» в восприятии зрителя.

13 августа 1929 года он сообщал Л. Н. Оборину: «… завтра, в среду, 14 августа, в 6 ч. вечера С. Эйзенштейн покажет нам свою новую работу “Генеральная линия” (Гнездниковский пер., 7, Совкино). Это тот самый фильм, о котором я тебе писал однажды (его он хотел нам показать — помнишь? — но тогда показ не состоялся)» («Переписка», с. 301).

Мы помним, что в «Реконструкции театра» Мейерхольд несколько претенциозно назвал Эйзенштейна «первачом в киномаэстрии», мы увидим далее, что в докладе о Чаплине он уделил много внимания Эйзенштейну и, в частности, его теоретическим высказываниям. {185} А через несколько дней после этого доклада он подарил ему свой фотопортрет, сделав на нем такую надпись:

«Горжусь учеником, уже ставшим мастером. Люблю мастера, уже создавшего школу. Этому ученику, этому мастеру — С. Эйзенштейну мое поклонение.

Вс. Мейерхольд

Москва,

22. VI. 1936» (Двухтомник, ч. 2, с. 370).

Ученик пропагандировал принципы, выдвинутые учителем, и развивал их.

Передо мной запись лекции Эйзенштейна в Режиссерских мастерских Пролеткульта (1923 – 1924). Лекция посвящена биомеханике Мейерхольда. Эйзенштейн говорил: «Мейерхольд, разлагая актерскую игру на три основных положения[273] и найдя, что каждое из положений является результатом движения или осознания движения, подошел научно, но экспериментально к вопросу о биомеханике. В этом его заслуга». Молодой режиссер излагает положения своего учителя, не подвергая их критике.

В моем распоряжении и другая запись, на этот раз стенографическая. Эйзенштейн 28 марта 1935 года выступает с лекцией перед слушателями существовавшей в середине тридцатых годов Академии кинематографии. И эта лекция посвящена биомеханике. Но тут Сергей Михайлович — уже зрелый мастер — не только рассказывает о работах Мейерхольда по биомеханике и рекомендует практически усваивать их, но и относится к ним критически. «Биомеханика, — говорит он, — есть самый первый шаг к выразительному движению. Причем дальше этого первого шага, и очень небольшого по существу, сам же Мейерхольд не пошел». Эйзенштейн указывает на ценность основного принципа биомеханики, «который лежит в основе выразительного движения: выразительное движение — то движение, которое протекает согласно органическим закономерностям движения». «Без овладения биомеханикой никогда нельзя понять по-настоящему выразительного движения». «Поскольку Мейерхольд блестящий актер, блестяще {186} двигается, — он по существу обратил внимание на некоторые закономерности, согласно которым он себя проявляет, и это он закрепил как закономерность, свойственную выразительному проявлению». Называя Мейерхольда «совершенно гениальным актером», Эйзенштейн считал, что в биомеханике сильны только те его ученики, которые учились у него непосредственно.

В большом труде «Режиссура. Искусство мизансцены» Эйзенштейн множество раз обращается к творчеству Мейерхольда.

Затронув вопрос о сценическом движении, называемом «отказом»[274], он писал: «Большой заслугой Мейерхольда явилось то, что он воскресил в сознательной практике сценического обихода этот элемент техники, давно знакомый сценическому искусству, но, как и многие другие элементы, завязший в условиях аморфной нечеткости натуралистической игры. Правда, Мейерхольд пошел не дальше приложения отказа к движению и собственно жесту» (4, 83).

Эйзенштейн называет «подлинным счастьем» присутствие на репетициях Мейерхольда, «этих замечательнейших событий среди театральных впечатлений» (4, 88).

Мейерхольд, по признанию Сергея Михайловича, «величайший мастер неожиданной и противоположной трактовки» (4, 96).

«… Посмотрите в театре Мейерхольда, как каждый элемент словесного или ситуационного задания перерастает в цепь действий. Как распускается и оживает в поступках текст. Как между текстом содержание доигрывается и проигрывается пантомимой» (4, 224 – 225).

«Большая заслуга Всеволода Эмильевича Мейерхольда в том, что он сознательно ввел приемы актерской игры в композицию спектакля…» (4, 283).

Отмечая «выдержанность цвета в “Ревизоре” в московской постановке Вс. Э. Мейерхольда», Эйзенштейн разъясняет: «Этот бутылочно-зеленый цвет — от казенного мундира до обоев дома городничего, этот цвет болотной зелени, в которой копошатся причудливые образы гоголевских персонажей, лежит целиком в ключе того ощущения болота николаевской России, которое {187} трактовкой пьесы хотел выразить постановщик» (4, 403).

«Пространственное “барокко” постановок Мейерхольда — совершенно такой же элемент стиля в замечательном его мастерстве, как и всякое его сюжетное и анекдотически-трактовочное обращение с материалом пьесы. Изучение его и анализ в равной мере нужны как исследователям — для увеличения культурного фонда и багажа на пользу подрастающему поколению, — так и вступающим на путь театральной композиции и просто как прекрасные образцы законченного мастерства и возможностей в этой области. И сколько театров внезапно оказались бы “разоблаченными” в крайней убогости их композиционных способностей! » (4, 424).

(К сожалению, до сих пор в области изучения мастерства Мейерхольда, на чем настаивает Эйзенштейн, сделано ничтожно мало! )

И далее Эйзенштейн на восьми страницах подробнейшим образом анализирует мейерхольдовскую постановку «Дамы с камелиями» А. Дюма-сына (1934) — «первоклассно пространственно разрешенного спектакля» (4, 598), останавливаясь, однако, и на неудаче, которую он увидел в построении одного из актов.

В пока еще не опубликованном небольшом автобиографическом очерке «Сокровище», в котором Эйзенштейн описывает, как он спас архив Мейерхольда (огромная заслуга Эйзенштейна! ), он, не упоминая имени «великого мастера», называет его «удивительнейшим из всех когда-либо бывших».

Другой — опубликованный очерк он кончает воспоминанием об одной лекции, состоявшейся еще до революции в Петрограде:

«В глубине — стол президиума. < …>

Но я помню и вижу из членов его лишь одного. < …>

Единственный, — вы угадали.

Божественный. Несравненный.

Мей‑ ер‑ хольд.

Я его вижу впервые.

И буду обожать всю жизнь» (1, 382).

А ведь очерки эти писались в сороковые годы, когда имя Мейерхольда если и упоминалось в печати, то лишь для поношения.

Вспомнив о том, как «удивительна была любовь и уважение его к К[онстантину] С[ергеевичу]» (Станиславскому. — А. Ф. ), Эйзенштейн называет Мейерхольда {188} «неизмеримо более гениальным, чем всеми признанный, “канонизированный” К. С. ».

И затем пишет:

«И я помню его на закате, в период готовящегося сближения с К[онстантином] С[ергеевичем].

Было трогательно и патетично наблюдать это наступавшее сближение двух стариков» (1, 418 – 419).

Еще до «сближения двух стариков» в том же труде «Режиссура» Эйзенштейн выдвигал проблему сближения систем Станиславского и Мейерхольда. Сопоставляя обе школы, ставя вопрос о том, что они давали и могут дать кинематографии, он высказал очень значительные мысли о желательном синтезе двух систем в кино:

«Мастер театра Станиславский — на одном уровне с мастером театра Мейерхольдом. Актер Мейерхольд столь же блистателен, как и актер Станиславский.

… Высокоодаренные представители обеих школ, систем, направлений не односторонни.

Пропагандируя свою систему, базируясь на своем методе (особенно теоретически), они включают в свою конкретную практику сумму опыта другого направления».

«Опыт обеих (школ. — А. Ф. ), взаимно обогащенный и поднятый на самостоятельную принципиальную высоту нового качества, — вот что нужно кино, которое своей техникой сумеет быть достойным поднять и выразить произведения и образы социалистического реализма» (4, 443, 447).

В работе над фильмами «Александр Невский» и «Иван Грозный» Эйзенштейн в некоторой степени объединял достижения Мейерхольда и Станиславского, обогащая свою режиссуру элементами этих достижений.

Вообще же мудрое пожелание великого мастера кинематографии до сих пор остается невыполненным. Если отдельные режиссеры и актеры кино эмпирически и приближаются в своей практике к его осуществлению, то в целом, в плане теоретических разработок мы еще далеки от этого.

В одном из автобиографических очерков Эйзенштейн, обвинив Мейерхольда в «нетерпимости к любому признаку самостоятельности» его учеников, в «отталкивании» их, восклицал:

«Мейерхольд!

Сочетание гениальности творца и коварства личности.

{189} Неисчислимые муки тех, кто, как я, беззаветно его любили.

Неисчислимые мгновения восторга, наблюдая магию творчества этого неповторимого волшебника театра» (1, 417 – 418).

Это двойственное отношение Эйзенштейна к своему учителю дало повод киноведу Л. К. Козлову, систематически изучающему творчество Эйзенштейна, выступить с интересной, но и спорной гипотезой о предпосылках к созданию образа Ивана Грозного в одноименном фильме. Отметив, что «никому Эйзенштейн-художник не был обязан столь многим, как Мейерхольду», Козлов заявлял: «Есть вполне определенные основания считать, что учитель Эйзенштейна послужил психологической моделью для образа Ивана Грозного, что “динамическая схема” внутренних противоречий личности Мейерхольда была ключом к разгадке, трактовке и воссозданию образа царя»[275].

В цепи доказательств своей гипотезы Козлов упустил из виду одно обстоятельство. А именно, что образ Грозного, как пишет биограф Мейерхольда, «неоднократно привлекал к себе Мейерхольда и актера и режиссера. Грозный был одной из ролей, в которых выпускался Мейерхольд в Филармонии (“Василиса Мелентьева”), Грозного Мейерхольд играл в Художественном театре (“Смерть Ивана Грозного”). Пьесу о Грозном (“Псковитянка”) Мейерхольд готовил для открытия “Товарищества новой драмы” и там же потом неоднократно играл Грозного в толстовской трагедии»[276].

«Гипотеза о невысказанном посвящении» еще не стала предметом обсуждений и споров, хотя она заслуживает их.

Еще большим упущением нашего киноведения является то, что до сих пор не делались попытки исследовать, в чем конкретно выражалось влияние Мейерхольда на творчество Эйзенштейна и, что особенно важно, на его кинотворчество. А ведь это влияние признавал и сам Эйзенштейн. Эренбург вспоминал: «Эйзенштейн мне как-то сказал, что его не было бы без Мейерхольда»[277].

{190} «То, что было выношено юношей Эйзенштейном еще в годы ученичества под крылом Мейерхольда, — писал его соученик по мейерхольдовской школе, — сказалось затем не только в эксцентрическом спектакле “На всякого мудреца довольно простоты” в Пролеткульте, но и довольно наглядно в картинах “Стачка”, “Старое и новое”, “Иван Грозный” и в великолепной героической киноэпопее “Броненосец " Потемкин" ”. Страсть художника революции, стремление к большим социальным обобщениям, к героическому, поэтически приподнятому искусству, к крупным художественным образам и одновременно стремление к изощренному мастерству, постоянные поиски новой яркой художественной формы — все это окрепло у Эйзенштейна не вопреки ученичеству у бывшего доктора Дапертутто, а при его поддержке»[278].

Выше я пытался провести параллель между ролью Мейерхольда в создании спектакля и ролью кинорежиссера. Мощный интеллект, сила чувства и мастерство Эйзенштейна умножали его значение в создании фильмов. Это были произведения, строившиеся целиком по его замыслам и проникнутые духом его неповторимой индивидуальности. Как Мейерхольд по праву назывался автором спектаклей, так и Эйзенштейна следует называть автором фильмов. Наш крупнейший театральный критик П. А. Марков в великолепной статье, прозорливо увидел в нем «режиссера-поэта»[279]. Подобно Мейерхольду, Эйзенштейн был режиссером-поэтом, режиссером с поэтическим видением мира, воплощавшимся в поэтической системе образов его фильмов. И этим во многом объясняется то, что он был автором поставленных им кинокартин.

Высокий эмоциональный подъем, без которого нет подлинно поэтического произведения, совмещался у обоих с точнейшим расчетом, опиравшимся на доскональное знание законов мастерства, причем оба дополняли эти законы новыми, ими самими вырабатываемыми. Замечательная музыкальность обоих художников, тесно связанная с их поэтическим мировосприятием, дала им возможность при помощи различных приемов {191} достигать великолепного ритмического построения произведений и тем чрезвычайно повышать их воздействие на зрителей. Сила этого воздействия часто вырастала из сталкиваний контрастных элементов, прежде всего трагического и комического. Именно трагическое начало сильно в творчестве Мейерхольда и Эйзенштейна — более, чем в искусстве какого-либо режиссера театра и кино. Не раз финалы комедий получали в постановках Мейерхольда трагедийное звучание и почти во всех фильмах Эйзенштейна громко звучат трагические мотивы. И рядом с этим — острая комедийность, нередко перерастающая в сокрушительность сатиры. Еще в 1912 году Мейерхольд писал: «Гротеск мешает противоположности, сознательно создавая остроту противоречий…» (Двухтомник, ч. 1, с. 225). Таким пониманием гротеска отмечены многие образы и в более поздних спектаклях Мейерхольда и в фильмах Эйзенштейна. У обоих образы подчас приобретали гиперболические черты, что роднило их с поэтикой Маяковского. Эти и другие контрасты, сочетаясь с точной передачей конкретных элементов действительности, помогали Мейерхольду строить то, что он называл «условным театром на базе реализма» и к чему приближалось условное и в то же время реалистическое киноискусство Эйзенштейна.

Еще одна формула Мейерхольда — «новаторство на почве традиционализма» — имеет прямое отношение к творчеству Эйзенштейна. Глубокое изучение обоими искусства прошлого в различнейших его разветвлениях питало их необычайно смелые эксперименты и поразительные новаторские достижения, многие из которых вошли в золотой фонд советской и мировой культуры. И такое изучение помогало им постигать суть народных корней искусства, отделять подлинные, глубоко плодотворные традиции от наносных и приближать свои произведения к народному зрителю.

Конечно, то, что Эйзенштейн воспринял от Мейерхольда, очень значительно изменялось и при переносе на почву другого искусства, и прежде всего пройдя через сознание и чувство другого великого режиссера. Он не только развивал достижения своего учителя, воспринимая их критически, но и обогатил искусство невиданными открытиями. Именно этот ученик, конгениальный своему учителю, более чем кто-либо из своих коллег, стал продолжателем его дела.

{192} Уроки Мейерхольда сказывались в том, что создал его ученик на экране, сказывались они и в том, что он говорил и писал о кино.

«Вытянутая сутулая тень с горбатым носом и странными движениями длинных рук, — так виделось Г. М. Козинцеву, — вырастает за теориями Эйзенштейна. Ну, конечно же, это он присутствует здесь (где только он теперь не присутствует, в чем только не живет), вечно молодой и прекрасный художник, сам доктор Дапертутто — учитель Эйзенштейна (учитель всех нас) — Всеволод Эмильевич Мейерхольд»[280].

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 6 789 10 11 Следующая ⇒