{67} В Советскую эпоху

Первым из выдающихся деятелей театра, ставших на сторону социалистической революции сразу и безоговорочно, был Всеволод Мейерхольд. И как только был создан первый советский орган, занимавшийся вопросами театра, Мейерхольд включился в его работу. Этим органом являлся Театральный совет при Народном комиссариате по просвещению под председательством А. В. Луначарского. На первом и втором заседаниях Совета — 19 и 26 января 1918 года — выступал Мейерхольд (см. Двухтомник, ч. 2, с. 481). Вскоре взамен Театрального совета при Наркомпросе был создан Театральный отдел, в работе которого Мейерхольд активно участвовал.

На следующий день после второго заседания Театрального совета состоялось выступление Мейерхольда по вопросам кино.

Скобелевский просветительный комитет организовал в Петрограде Студию экранного искусства. «Цель студии, — указывалось в печати, — подготовка культурных деятелей экрана (актеров, авторов, режиссеров и т. д. )»[110]. Занятия начались 16 января 1918 года. Наряду с постоянными курсами были намечены и отдельные беседы (лекции) деятелей искусства, среди которых сразу был назван Мейерхольд. Ряд отрывков из его лекции, посвященной фильму «Портрет Дориана Грея», приведен выше. Весной директор студии драматург А. С. Вознесенский в беседе о закончившемся теоретическом семестре студии говорил, что слушатели «в лекциях (например, Мейерхольда), пояснениях, примечаниях, анкетах постоянно наводились на те основные положения, которые должны стать опорой их грядущего творчества, отменяя формы и навыки прошлого {68} вульгарного кинематографа». (Интересно отметить: в этой же беседе сообщалось, что лекцию о кинохронике прочитал молодой М. Е. Кольцов[111]. ) В дальнейшем студия, реорганизованная в Школу экранного искусства, перешла в ведение советского органа — Кинокомитета при Наркомпросе.

1918 год был для Мейерхольда годом становления как советского художника и общественного деятеля. Он вступил в Коммунистическую партию, стал заместителем заведующего Театральным отделом Наркомпроса как руководитель петроградского отделения этого отдела. При участии Маяковского он поставил в Петрограде его «Мистерию-буфф» — первую советскую пьесу — и таким образом явился создателем первого советского спектакля.

В конце года — 4 и 6 декабря — в Москве состоялись два расширенных заседания Кинокомитета под председательством Луначарского. В протоколах обоих заседаний[112] отмечено присутствие на них Мейерхольда, но среди выступавших он не значится.

По свидетельству известного советского кинодеятеля М. Н. Алейникова, многократно встречавшегося с Мейерхольдом, в 1919 году «он дает согласие коллективу «Русь» поставить фильм на сюжет из современной жизни»[113].

В начале лета 1919 года Всеволод Эмильевич, заболевший туберкулезом плечевых желез, был направлен на лечение в Ялту. Но наступление белых вынудило Красную Армию отойти из Крыма. Мейерхольд, не успев эвакуироваться, остался в больнице, где белые подвергли его допросу. И он бежал на шхуне в Новороссийск — там находилась его семья. Он надеялся, что в этом городе ему удастся избежать ареста белыми. Вскоре после приезда в Новороссийск он обратился с письмом к А. А. Ханжонкову, который еще весной 1917 года перенес свою деятельность в Ялту. В это время в Ялте жил и Вермель, который в 1915 году сообщил {69} Мейерхольду о Желании Ханжонкова пригласить его главным режиссером. Можно предполагать, что в Ялте при содействии Вермеля Мейерхольд вел переговоры с Ханжонковым и что письмо, отправленное из Новороссийска, явилось продолжением этих переговоров.

Письмо Мейерхольда разыскать не удалось, но из сохранившегося ответа Ханжонкова, датированного 2/15 августа 1919 года, видно, что речь шла о предполагаемой постановке Мейерхольда в Ялтинском киноателье Ханжонкова.

«С первой же оказией, — писал Ханжонков, — отвечаю на письмо Ваше от 16 июля.

Работать мы будем безусловно. Посылаю Вам одобренный Вами, по словам Левитова, сценарий «Ингеборг» Тетмайера. Также принял все меры к розыску и доставке Вам романа «Печаль сатаны» Марии Корелли. Для исполнения роли Раманеза я намерен пригласить Ив. Мозжухина, который изъявил согласие участвовать в Вашей постановке.

Как только получу книги «Ингеборг» и «Печаль сатаны», тотчас вышлю, а пока постарайтесь найти их в Новороссийске.

У нас остался вопрос о гонораре Вашем совершенно невыясненным, а потому я буду Вам очень благодарен, если Вы выскажете Ваши пожелания…»[114].

Что касается произведений, намеченных Ханжонковым для экранизации, то «Ингеборг» — роман не Тетмайера, а Бернгарда Келлермана, наполненный замкнутыми в себе переживаниями любящего человека. Действие же романа английской писательницы Марии Корелли «Печаль сатаны», написанного в мелодраматической манере и не лишенного религиозного оттенка, происходит в среде английского «высшего общества» прошлого века; князь Лусио Риманез (а не Раманез) — это сам сатана. Видимо, в обстановке разгула «белого движения» можно было думать только о постановке фильмов, далеких от современности.

Предложение Ханжонкова не было единственным: 9 сентября Мейерхольд писал О. В. Сафоновой: «… зовут меня в Ялту две кинематографические фирмы — поставить для экрана две‑ три кинопьесы» (Переписка, с. 200).

Однако эти проекты не осуществились. Мейерхольда {70} увидел в Новороссийске петроградский адвокат А. Бобрищев-Пушкин, он выступил в местной печати с доносом на «большевистского комиссара», и Мейерхольд был арестован белыми. Ему грозил военно-полевой суд, но в результате хлопот композитора М. Ф. Гнесина и других он был выпущен из тюрьмы (под залог) в распоряжение военно-следственной комиссии с обязательством ежедневно являться на регистрацию.

27 марта 1920 года Красная Армия освободила Новороссийск, и уже 1 апреля Революционный комитет Новороссийска назначил Мейерхольда заведующим театральным подотделом (через несколько дней преобразованным в подотдел искусств) Отдела народного образования.

Впоследствии местным архивным работникам удалось установить: «Много сил и энергии вложил Мейерхольд в организацию работы городских кинотеатров. В одном из дел фонда «Черноморского окружного ревкома» хранится записка Мейерхольда от 5 апреля 1920 года председателю Новороссийского ревкома с ходатайством о немедленном освобождении кинематографических помещений, занятых различными учреждениями. А из отчета подотдела искусств мы видим, что этот вопрос вскоре был разрешен положительно»[115].

Уже 9 апреля местная газета приводила репертуар кинотеатров, которые должны были открыться 12 апреля. Это главным образом видовые и научные фильмы, а из художественных — такие, как «Гамлет, принц Датский» и «Кавказский пленник»[116]. Пошлятина была изгнана с экрана. Как сообщалось в отчете о работе кинематографической секции подотдела искусств за первый месяц, «отремонтированы, оборудованы и открыты шесть кинотеатров. На очереди производство съемок в Новороссийске, обслуживание посредством специальных научных фильм[117] отдела здравоохранения, отдела народного образования и агитации»[118].

{71} В выступлении на съезде рабочих, поселян и горцев Черноморского округа 26 июня 1920 года Мейерхольд, рассказывая о достижениях молодого Советского государства в области искусства, сказал: «Серьезная ломка произведена в области кинематографии, которая отныне служит целям агитации и просвещения»[119].

Работа Мейерхольда в государственных органах продолжалась в Москве, где он с 16 сентября 1920 года по 26 февраля 1921 года заведовал Театральным отделом Наркомпроса. Одновременно с этим он руководил вновь созданным Театром РСФСР Первым, где поставил два революционных новаторских спектакля — «Зори» по Эмилю Верхарну и «Мистерию-буфф» Маяковского во второй редакции.

Осенью 1921 года Мейерхольд возглавил Государственные высшие режиссерские (затем театральные) мастерские. Ряд молодых режиссеров и актеров, учившихся там у Мейерхольда, через несколько лет пришли в кинематографию. Об этом речь пойдет дальше, пока же можно отметить, что двое из этих студентов — С. М. Эйзенштейн и С. И. Юткевич — еще, так сказать, не дойдя до экрана, опубликовали интересную статью о кино, в которой обнаружили хорошую осведомленность о новых явлениях зарубежной кинематографии, тогда еще мало известных у нас[120].

14 января 1922 года Мейерхольд вместе с большой группой артистов закрытого осенью 1921 года Театра РСФСР Первого подал в коллегию Наркомпроса заявку на помещение этого театра. Вслед за перечислением намеченных к постановке пьес Мейерхольд писал: «На сцене так называемого Зеркального зала я предполагаю осуществить демонстрацию кинематографических фильмов строго художественного подбора (в репертуаре: инсценировки известных романов, научные картины и видовые). Имеется возможность получать фильмы из-за границы» (Переписка, с. 214). Помещение было предоставлено Мейерхольду, но киносеансы в нем не проводились.

{72} Чрезвычайно напряженно работал Мейерхольд в 1922 – 1924 годах в театре, которому в 1923 году было присвоено его имя, и в Театре Революции, а также в театральных мастерских (учебном заведении). Спектакли, поставленные им в эти годы: «Великодушный рогоносец», «Смерть Тарелкина», «Земля дыбом», «Доходное место». «Озеро Люль», «Лес», «Д. Е. » («Даешь Европу! ») — сыграли очень крупную роль в формировании советского театра и, как увидим из дальнейшего, повлияли и на кинематографию.

Театр Мейерхольда с самого своего возникновения определился как революционно-экспериментальный театр, как театр постоянных поисков, и таким он был в течение всего своего существования — с 1920 по 1938 год. Каждый спектакль Мейерхольда говорил свое слово в искусстве, расширявшее кругозор и зрителя и творческого деятеля, и становился художественным событием.

Все части спектакля были тесно связаны между собой и подчинены общему замыслу Мейерхольда, обычно поражавшему глубиной и идейной силой. Разработанные Мейерхольдом начала биомеханической системы игры актера сыграли большую роль в достижениях руководимых им артистов на сцене, а также в кино, где многие из них выступали. Мощь актерского искусства умножалась мастерским использованием в спектакле элементов музыки, изобразительных искусств и сценического освещения.

Очень большое и благотворное влияние оказал Мейерхольд на все современное ему сценическое искусство: живой пример театра его имени побуждал другие театры изживать свою аполитичность и косность, перестраиваться на советский лад, искать новые пути в художественном творчестве. Это влияние живет и теперь: мейерхольдовские принципы продолжают сказываться в искусстве наших дней.

Естественно, что новаторские искания Мейерхольда принимались отнюдь не безоговорочно. Бурные споры, кипевшие вокруг Мейерхольда и его постановок, служили на пользу художественным поискам, двигая вперед творческую мысль.

В первой половине двадцатых годов Мейерхольд, захваченный строительством нового театрального искусства, не работал в кино, но не переставал живо интересоваться им. Как вспоминал его племянник {73} Ю. И. Гольцев, тогда участник некоторых поставленных им спектаклей, Мейерхольд часто посещал кинотеатр «Малая Дмитровка, 6», где демонстрировалось немало новых зарубежных фильмов, среди которых были выдающиеся по художественным достижениям.

Интерес Мейерхольда к кино отразился в одном любопытном факте из жизни театра его имени. Осенью 1924 года по Москве были расклеены афиши, объявлявшие, что 21 октября состоится представление обозрения-скетча «Д. Е. », сбор с которого поступит в пользу МОПРа (Международная организация помощи борцам революции), и что постановщик спектакля Вс. Мейерхольд будет участвовать в этом представлении в качестве актера. Так как Мейерхольд давно отошел от актерской деятельности, новость вызвала всеобщий интерес. Театр был совершенно переполнен.

Один из эпизодов спектакля подвергся переработке — в нем появился новый персонаж в качестве партнера молодой американки миссис Хардайль (ее роль играла Зинаида Райх), которую надпись на экране аттестовала: «Дитя американской кинокультуры». Это и был Мейерхольд, вышедший на сцену в элегантном кожаном пальто: он выступил в образе Гарри Пиля, известного немецкого киноактера тех лет. Вся роль, однако, состояла из немногих пантомимических движений, пародировавших манеру этого героя детективов. А затем Мейерхольд обратился к зрителям с кратким призывом жертвовать в пользу МОПРа и вместе с Зинаидой Райх проехал на мотоцикле через зрительный зал, собирая пожертвования. Его встретили и проводили бурными овациями.

Эйзенштейн (он стоял рядом со мной у бокового входа в партер), ценивший оригинальные розыгрыши, каким, в сущности, и оказалось это сенсационное выступление Мейерхольда, был в восторге от того, как Мастер (так называли Мейерхольда мы, его ученики) собрал полный зал и, не затратив особого труда на исполнение своей «роли» в спектакле, легко достиг поставленной цели — усиления помощи революционным борцам.

Вскоре интерес к кинематографу подводит Мейерхольда к кинопроизводству. В феврале 1925 года он входит в состав правления Пролеткино с тем, чтобы работать в этой киноорганизации и в качестве режиссера. Новые замыслы Мейерхольда резко отличаются от {74} его дореволюционных начинаний. Теперь он планирует создание фильмов широких масштабов — и по поставленным в них проблемам и по зрелищному построению.

Первой постановкой Мейерхольда в Пролеткино намечалась картина об Октябрьской революции — «Десять дней, которые потрясли мир» по материалам знаменитой книги Джона Рида.

Затем было решено, что Мейерхольд поставит другой фильм — грандиозную киноэпопею «Стальной путь» (13 частей, 3000 метров) — по заданию ЦК профсоюза железнодорожников. Авторами сценария являлись Мейерхольд и режиссеры фильма — его ученики, работавшие в театре его имени Н. П. Охлопков, В. Ф. Федоров и Н. В. Экк, художником был приглашен также ученик Мейерхольда И. Ю. Шлепянов (впоследствии известный театральный режиссер и художник). Сперва предполагалось, что оператором будет А. А. Новицкий, потом речь шла о пяти операторах (в их числе — крупные специалисты из-за границы).

Сюжет охватывал историю революционной борьбы железнодорожников за сто лет. Действие начиналось с изобретения паровоза Стефенсоном: все дальнейшие события происходили в России. Особое внимание уделялось революциям 1905 и 1917 годов, гражданской войне, работе НКПС (Народного комиссариата путей сообщения) по восстановлению транспорта, а также профессиональному движению железнодорожников. Предполагалось широко использовать воспоминания железнодорожников-революционеров. В построение сюжета — указывалось в печати — был введен прием, дававший возможность охватить все сто лет одной целостной фабулой.

В газетной беседе Мейерхольд говорил: «Ввиду многогранности темы и чрезвычайной трудности задания режиссурой изобретены новые, впервые применяемые в практике кино приемы, которые позволяют развернуть исключительно грандиозную тему во всем объеме.

Будут показаны зрелищно выразительные моменты крушений, взрывов, столкновений и тому подобное. Все эти моменты будут инсценированы и засняты в натуре (а не в павильоне), для чего режиссурой установлен тесный контакт с НКПСом»[121].

{75} «Фильма, — сообщалось в той же беседе, — изготовляется по заказу и под контролем особой комиссии, выделенной ЦК (Центральным комитетом профсоюза. — А. Ф. ) железнодорожников и НКПС». В состав комиссии входил и Мейерхольд.

Съемки должны были происходить в Сибири, Средней Азии, на Кавказе, Урале, в Ленинграде, Москве, Одессе и других местах. Некоторые моменты фильма предполагалось снимать с самолетов. Были задуманы острые трюковые сцены; в одном из эпизодов паровоз должен был ворваться в вокзальный буфет через стену.

Сценарием фильма мы не располагаем, но сохранился перечень «Декорации картины «Стальной путь», в котором указаны семьдесят девять объектов интерьерных съемок. Эти объекты очень разнообразны: наряду с многочисленными помещениями в вокзалах и в поездах тут и «кабинет Александра III», и «Успенский собор», и «кафе в Париже», и «зал суда». В перечне встречаем также «комнату Ленина в Женеве»»[122]. Объектов должно было быть больше: в «Объяснительной записке к смете» говорится также о «периоде гетманщины и колчаковщины, не отраженном в сценарии» (оп. 1, д. 17, ч. 2, л. 52), а значит, и в перечне.

Роль директора железной дороги должен был играть известный в то время артист Б. С. Борисов. На другие крупные роли были намечены артисты ТИМа (Театра имени Вс. Мейерхольда) В. Ф. Зайчиков, М. И. Жаров, С. А. Мартинсон, Б. В. Вельский. Всего в фильме предполагалось занять около четырехсот пятидесяти актеров, не считая участников многих массовых сцен.

Примечательное сообщение о «Стальном пути» появилось в известном нью-йоркском журнале «Нэйшн» («Нация»). Прогрессивно настроенный автор обзора «Фильмы в России» Пэкстон Хиббен, упомянув о том, что в советской кинематографии существуют два художественных направления — «более старая школа, представленная артистами Московского Художественного театра, и более новая «революционная» школа ультрасовременных» [деятелей], писал: «Именно ультрасовременные, несмотря на их технические промахи, наиболее {76} перспективны для советской кинопродукции. «Стальной путь» Мейерхольда должен обнять развитие сталелитейной промышленности и показать титаническую борьбу человека с металлом». Очевидно, автора обзора ввело в заблуждение название фильма — поэтому сюжет он определил неточно, тем не менее он верно понял идейную сущность замысла Мейерхольда, многозначительную и для режиссера и для растущей советской кинематографии: «Ожидается, — говорилось в обзоре, — что фильм воплотит саму душу нового индустриального строя, олицетворяющего Россию»[123].

Глубина замысла не помешала тому, что оповещение публики о готовящемся фильме порой приобретало экстравагантный характер. В те годы подготовка кинокартин иной раз сопровождалась широкой, подчас и оригинальной рекламой. И вот в «Правде» и в «Вечерней Москве» от 8 августа 1925 года появилось следующее объявление: «1000 штук живых крыс (крупного размера — пасюк) требуются при засъемке большого революционного фильма «Стальной путь». < …> Крысы будут приниматься на 1‑ й фабрике Пролеткино (Лесная, 27, по цене 15 коп. штука). О дне приема будет объявлено особо». В заметке, опубликованной в тот же день в «Рабочей газете», 1000 крыс превратились в 10 000, надобность же в крысах объяснялась так: «По ходу картины должно быть изображено нашествие крыс на железнодорожные склады, где хранятся хлебные запасы». Объявление о крысах дало материал для фельетонов в ряде газет.

А 30 июля в «Вечерней Москве» был напечатан фельетон, построенный на другом объявлении, появившемся в «Известиях»: «Для исполнения одной из крупных ролей в большой революционной фильме «Стальной путь» < …> требуется актер или натурщик (возраст около 35 лет) с заячьей губой или иным каким-либо заметным дефектом на лице, кроме дефектов, возникших в результате венерических заболеваний».

Была задумана и кинореклама к картине. Впрочем, реклама относилась не столько к самому фильму, сколько к лицам, так или иначе связанным с ним. Наряду с различными комическими трюками предусматривалась мультипликация: «Воздушный шар с шестигранной {77} гондолой. На каждом борту по оператору. Крутят. На верху воздушного шара стоит Мейерхольд, на шее бинокль, в одной руке секундомер, в другой телефонная трубка. Распоряжается…» (оп. 2, д. 1, ч. 2, л. 563).

В третий раз скрестились пути Мейерхольда и Ханжонкова, который в 1925 году был директором кинофабрики Пролеткино. 21 июля он писал председателю правления. Пролеткино И. Н. Бурсаку, что сценарий «Стального пути» требует некоторых доработок, и добавлял: «Картина эта при устранении вышеизложенного представит прекрасный экранный материал и должна создать новую эру в советской кинематографии» (оп. 2, д. 1, ч. 1, л. 203). Сценарий, хотя и после ряда проволочек, был дважды утвержден в ЦК железнодорожников.

В июле и августе Мейерхольд находился за границей, большую часть сентября он провел в Ленинграде, где гастролировал ТИМ. В Риме Всеволод Эмильевич поручил работавшему там своему бывшему ученику режиссеру Г. А. Кролю подготовить приобретение съемочных аппаратов для Пролеткино и приглашение оператора для «Стального пути». В конце сентября Кроль сообщил, что договорился с оператором Доменико Гримальди (оп. 2, д. 2, ч. 1, л. 163). За время отсутствия Мейерхольда Охлопков, Федоров и Экк провели большую предварительную работу, в частности подготовили три экспедиции (всего их предполагалось пять).

Однако, несмотря на все это, съемки фильма не состоялись. «Согласовав с ЦК железнодорожников, — говорилось в письме Бурсака в президиум ЦК этого союза от 2 сентября, — все вопросы по постановке картины «Стальной путь», правление Пролеткино своевременно приступило к подготовительным работам < …> Между тем со стороны ЦК Пролеткино не встречает необходимого для осуществления постановки содействия, в частности, ЦК до сего времени не внес следуемых Пролеткино согласно п. 4 договора сумм и вообще не проявляет интереса к делу, которое начато по его заказу» (оп. 1, д. 17, ч. 2, л. 34).

Ответ (от 8 сентября) был столь же категоричен, сколь и малограмотен: «Согласно постановления президиума ЦК считает нежелательным ведения дальнейших переговоров с Пролеткино об издании им кинофильмы «Стальной путь» и расторгнуть заключенный с ним {78} договор об издании фильмы по истории союза железнодорожников» (оп. 1, д. 17, ч. 2, л. 33). Причины такого решения в письме не указывались.

В печати сообщалось, что ЦК железнодорожников намеревается договориться с другой киноорганизацией, но это не было сделано.

Для Охлопкова, Федорова и Экка работа по подготовке «Стального пути» оказалась первым этапом их деятельности как кинорежиссеров.

Намечалось создание фильма к пятилетию ТИМа (ноябрь 1925 года). Над сценарием работал поэт, переводчик и искусствовед И. А. Аксенов, один из ближайших сотрудников Мейерхольда. «Сценарий, — сообщалось в печати, — охватывает историю возникновения и развития Театра им. Мейерхольда. Сценарий будет составлен комбинированием трех элементов: кинореставрацией отдельных, особенно важных моментов истории театра, мультипликационными диаграммами, дающими статистическую характеристику театра, и засъемками отдельных моментов постановок и репетиций театра»[124]. К сожалению, далее проекта дело не пошло.

Мейерхольд живо интересовался различными сторонами кинопроизводства. Находясь в Ленинграде, он 18 сентября 1926 года «посетил кинофабрику Севзапкино и внимательно ознакомился с нею»[125].

Весной 1925 года Мейерхольд поставил в театре своего имени комедию Николая Эрдмана «Мандат», шедшую с огромным успехом. А осенью, когда Пролеткино пришлось расстаться со сценарием «Стальной путь», эта киноорганизация заказала Эрдману сценарий комедии «Митя», обличавшей современное мещанство, для постановки ее Мейерхольдом (сорежиссером был приглашен возвратившийся в СССР Кроль). Но план этот не был осуществлен. В дальнейшем «Митя» все же вышел на экран, однако уже как фильм одесской фабрики ВУФКУ (Всеукраинского фотокиноуправления); режиссером и исполнителем главной роли выступил Охлопков.

Пригласило Мейерхольда и Госкино (в начале 1926 года): речь шла о постановке им кинофильма «Лес» по комедии А. Н. Островского в той же трактовке, какая {79} вызвала широчайший общественный интерес при появлении этой пьесы на сцене ТИМа. Очевидно, фильм этот стал бы первым опытом экранизации театрального спектакля. Но и эта картина не была поставлена.

Летом 1926 года, когда Театр имени Вс. Мейерхольда гастролировал на Украине, в Одессе его постигла неудача: в результате неблагоприятного стечения обстоятельств спектакли не делали сборов, и даже оказалось, что вывезти коллектив в Москву не на что.

Л. О. Арнштам, теперь известный кинорежиссер, а в то время пианист мейерхольдовского театра, вспоминал много лет спустя, как в коллективе искали выход из положения:

«Думали, гадали, предложения одно за другим, и одно менее практичное, чем другое, так и сыпались и тут же отвергались.

И, наконец, мастер, почти все время молчавший, сказал: «Эврика! Нашел! У нас в Москве, в театре, есть киноаппарат (конечно, имел он в виду проекционный). Откроем срочно в помещении театра кинематограф, соберем нужную сумму и вывезем труппу в Москву! Поеду я! — заявил Мейерхольд и покосился в мою сторону, — и он! — ткнул он пальцем в меня. — Будет играть под экран! »»[126]

В хронике «Правды» от 17 июля сообщалось об открытии нового кинотеатра 20 июля 1926 года американским фильмом «Наше гостеприимство». На открытии Мейерхольд произнес вступительное слово. Через два дня стали показывать «Броненосец “Потемкин”» (об отношении Мейерхольда к «Нашему гостеприимству» и о демонстрации «Потемкина» будет сказано дальше).

Летом следующего года в помещении театра (теперь уже государственного — ГосТИМа) снова работал кинематограф. «Здесь идут, — указывалось в печати, — «бывшие боевики», советские и иностранные, рассчитанные на наслышавшуюся о них, но прозевавшую их публику»[127].

Киноорганизации не оставляли мысли о привлечении Мейерхольда к работе. Задуманная в «Межрабпом-Руси» постановка Мейерхольдом фильма к десятилетию Октябрьской революции не состоялась. Но большинство {80} дальнейших проектов участия Мейерхольда в кинопроизводстве было связано именно с этой организацией, вскоре получившей название «Межрабпомфильм».

Из этих проектов был осуществлен только один — постановка фильма «Белый орел», в котором пятидесятичетырехлетний Мейерхольд участвовал в качестве актера, — то была единственная роль, сыгранная им после революции (в театре в этот период он больше не играл). К счастью, фильм этот, снимавшийся весной 1928 года и вышедший на экран осенью того же года, сохранился полностью.

Авторы сценария — писатель Олег Леонидович Леонидов и режиссер Яков Александрович Протазанов — положили в основу фильма повесть Леонида Андреева «Губернатор», написанную в 1905 году и рассказывающую о расстреле толпы рабочих по приказу губернатора, о его тяжелых переживаниях после этой расправы, о всеобщем ожидании убийства губернатора как возмездия, которое наконец и совершается.

Долгое и довольно нудное исследование психологических состояний губернатора — отнюдь не благодарный материал для кинематографа. Поэтому сценарий и фильм далеко отошли от повести: в них появились многие персонажи и сюжетные положения, которых у Л. Андреева не было.

Рассказ о фильме в целом не входит в задачу этой книги. И я останавливаюсь только на главной задаче, поставленной перед собой постановщиком. Он выразил ее (в режиссерской экспликации) так:

«В «Белом орле» я совершенно сознательно беру наилучшего возможного представителя царской власти (своего рода «белую ворону»), чтобы на его примере показать, что даже такой представитель отмирающего режима не мог не быть злейшим врагом рабочего класса…»[128]. Роль губернатора была предложена Василию Ивановичу Качалову (в кино артист выступил впервые).

Но, — писал О. Л. Леонидов, — «в процессе работы над сценарием мы увидели, что олицетворение режима одной фигурой лично обаятельного и временами обуреваемого {81} сомнениями губернатора недостаточно и исторически ошибочно. Это побудило нас ввести в сценарий еще один персонаж — сановника (Вс. Мейерхольд), который, собственно, и делает политическую погоду»[129]. В тексте сценария, помеченном февралем 1928 года, роли сановника нет; она появилась, притом с указанием фамилии Мейерхольда, в варианте сценария, датированном 28‑ м февраля[130]. В картине роль несколько расширена и текст ее стал более выразительным; можно предположить, что над текстом поработал сам Мейерхольд.

На заседании правления акционерного общества «Межрабпом-Русь» 23 марта 1928 года было решено «заключить договор с арт. Мейерхольдом на условиях оплаты 5000 р. за выполнение роли сановника в картине «Губернатор»», а на заседании 20 апреля — утвердить договор с Мейерхольдом на выполнение этой роли «в съемках по картине «Белый орел» от 7. IV с. г. на срок с 9. IV по 27. IV с. г. »[131]. Таким образом, Мейерхольд должен был сниматься в течение восемнадцати дней.

Чтобы дать читателю почувствовать, так сказать, всероссийское значение того, что происходит в одном губернском городе, Леониду Андрееву было достаточно нескольких слов: «… из Петербурга, на свое правдивое донесение о происшедшем, он (губернатор. — А. Ф. ) получил высокое и лестное одобрение». В фильме нельзя было ограничиться подобным упоминанием и обойтись без обращения к средоточию властей предержащих — к Санкт-Петербургу.

И действие фильма начинается в столице — в кабинете и в приемной сановника-сенатора. Возмущенный забастовками в губернском городе, сенатор сперва бранит, потом «отечески» наставляет прибывшего на доклад губернатора и требует, чтобы тот проявлял «твердую власть». Вот исток расправы губернатора с рабочими.

Дальше — в третьей части фильма (в нем шесть частей; здесь я отмечаю только сцены с участием Мейерхольда) — сановник, шествуя по анфиладе залов, является с всеподданнейшим докладом к императору. Лица Николая II нам не показывают — мы видим лишь {82} «державную длань» монарха, начертавшую слова одобрения на донесении губернатора о расстреле мирной толпы голодных рабочих.

В четвертой части сановник, представивший губернатора к ордену Белого Орла, а теперь приехавший в губернский город, принимает депутации черносотенцев, купцов, фабрикантов.

В пятой части сенатор вместе с губернатором присутствует на торжественном богослужении в соборе. Но появление любопытствующего старичка-крестьянина с чайником на груди перепугало всех: чайник приняли за бомбу. И струхнувший сановник уезжает один: опасается ехать в одной коляске с губернатором — как бы не убили. Потом в губернаторском доме снова поучает губернатора, как добиться прекращения голодовки забастовщиков, посаженных в тюрьму…

Нечеткость замысла, естественно, отразилась на осуществлении картины, несмотря на то, что в центре фильма находились два таких мастера, как Качалов и Мейерхольд. Их игра и составила главный интерес «Белого орла». «Вторичность» построения ряда сцен проявилась в удешевленном повторении некоторых находок Эйзенштейна в «Стачке» и «Броненосце “Потемкин”» (каменные львы, убитый ребенок на руках матери) и Пудовкина в «Матери». Примитивными были такие противопоставления, как надписи «На парадном обеде у губернатора подавали пятое блюдо» и «Шел пятый день голодовки в тюрьме», как чередование кадров убийства губернатора и танцев на другом этаже его дома. Но Протазанову при участии талантливых сотрудников — оператора П. В. Ермолова и художника И. М. Рабиновича — удалось показать характерные для изображаемой эпохи картины. С помощью Протазанова — опытного наставника актеров — исполнители (за исключением Анны Стэн, которая играла роль гувернантки, пользуясь всяческими штампами) запечатлели на экране выразительные социально и психологически фигуры. Запоминались талантливый характерный актер (и театральный режиссер) А. П. Петровский в роли полицмейстера, известный в то время киноактер Иван Чувелев в роли провокатора и два недавних сотрудника Мейерхольда — М. И. Жаров, игравший роль молодого чиновника, и П. П. Репнин (один из режиссеров-лаборантов «Великодушного рогоносца»), выступивший в роли архиерея.

{83} Прежде, чем перейти к исполнению Мейерхольдом роли сановника, расскажу об одной из съемок фильма, на которую он пригласил меня.

Было чрезвычайно интересно наблюдать не только за тем, какими тончайшими и точнейшими приемами создавал Мейерхольд образ сановника, но и за его взаимоотношениями с Протазановым, кстати сказать, человеком, который не был близок ему ни по своей художественной практике, ни лично. Протазанов явно чувствовал себя неловко: ведь ему, режиссеру крупному, но все же неизмеримо меньшего масштаба, приходилось руководить актерской работой такого режиссера-гиганта, как Мейерхольд. В каждом обращении Протазанова к столь необычному актеру была особо уважительная вежливость. И Мейерхольд не оставался в долгу: он «показывал класс» высокой дисциплинированности, предупредительности по отношению к постановщику фильма, готовности следовать его указаниям. Это был своего рода урок: вот так актер должен вести себя с режиссером. Не знаю, как Протазанов, но я, успевший изучить Мейерхольда, явственно ощущал, что для него эта ситуация была забавна и что он при всем серьезном отношении к своим непосредственно актерским задачам не мог лишить себя удовольствия — конечно, в те моменты, когда на него не были направлены огни «юпитеров», — дополнительно «сыграть» в таких редких «предлагаемых обстоятельствах».

Во всяком случае, Протазанов очень высоко оценил сотрудничество Мейерхольда. Корреспондент газеты сообщал: «Режиссер восторженно отзывается о работе Мейерхольда и говорит, что Вс. Э. самый образцовый актер из всех известных ему киноактеров»[132]. А в цитированном уже буклете Протазанов писал: «В. Э. Мейерхольд дал в «Белом орле» блестящий тип царедворца-реакционера».

Мы видим сановника то в строгом длинном сюртуке, то в расшитом придворном мундире со всеми регалиями, то в домашнем стеганом халате.

Преклонный возраст сановника сказывается в том, как он с трудом встает с кресла и опускается в него, как, идя по анфиладам дворца, слабо передвигает ноги, как с большим напряжением вылезает из коляски и т. д.

{84} На одной из репетиций «Ревизора» в театре своего имени Мейерхольд говорил актерам о том, что на сцене очень выигрышна «хорошая, блестящая лысина» (см.: Двухтомник, ч. 2, с. 121). И в «Белом орле» он появился на экране с наголо обритой головой, выделявшей его на окружающем фоне. Не было у его сановника ни бороды, ни усов — только седые подусники. Нависшие седые брови иной раз скрывали глаза, но порой взгляд, вскинутый из-под бровей, приобретал особую пронзительность. Вообще игра глаз была у Мейерхольда необычайно действенной[133]. Острый взор обнаруживал в старике с шаркающей походкой незаурядный, хотя и ограниченный шорами ум и сильную волю, сосредоточенные на одной цели. Все поведение сановника было проникнуто автоматизмом, который — так это чувствовалось — сложился на протяжении многих лет в результате неустанного попечения сенатора о строжайшем соблюдении раз и навсегда установленного порядка, при каковом соблюдении любую попытку обновления жизни надлежало брать под подозрение. И хотя цель — охрана самодержавия — была исторически обреченной, все же в сановнике, внешне немощном старце, таилась грозная мертвящая сила. Она проявлялась и в его взглядах и в том, как он держал себя. Медленные движения часто сменялись быстрыми и резкими жестами, которыми он подкреплял свои указания и наставления и в которых сказывался его затаенный темперамент. Разнося губернатора за его якобы мягкость, он несколько раз энергично потрясал большими ножницами для разрезания бумаг, а затем, перейдя к поучениям, вздымал указующий перст. На приеме депутаций, заявляя фабриканту, что рабочие больше не будут протестовать, он подчеркивал свои слова решительным взмахом руки книзу…

В своих лекциях по режиссуре (1933 – 1934) Эйзенштейн говорил, что ему приходилось крайне редко видеть «грамотное пластическое саморасположение актера в отношении зрителя». «… Я, собственно говоря, видел всего лишь одного актера, у которого этот сценический «Шпигель» (как я люблю его называть в традиции {85} портняжного термина, применяющегося к фронтальной части мундира или сюртука) вошел в плоть, кровь и инстинкт.

Этот актер — Всеволод Эмильевич Мейерхольд, когда он играет сам»[134].

Действительно, Мейерхольд на сцене, и на экране, да и в жизни обладал чрезвычайно острым ощущением себя в пространстве, ему было в высокой степени присуще то качество, которое он считал необходимым для актера, играющего в приемах биомеханической системы: во все моменты нахождения на сцене актер должен «быть в ракурсе», то есть учитывать, каким его видит зритель, и вести себя в соответствии с этим. И в «Белом орле» такое качество вселяло во все движения и в мимику Мейерхольда, во всю его жизнь на экране особо выразительную четкость, оно придавало тонкость каждой тщательно отобранной детали. Выступление Мейерхольда в «Белом орле» всецело отвечало требованию, предъявлявшемуся им к киноактеру еще в 1916 году: «Игра актера для экрана должна быть при своеобразной выразительности особенно сдержанной, подчиненной большой воле актерского управления». Хотя слабость сюжетного построения фильма мешала Мейерхольду полностью развернуть свое мастерство, он создал образ исключительно рельефный.

Непреклонный в своих реакционных убеждениях, в готовности преследовать и сокрушать любой проблеск стремления к свободе, сановник представал перед зрителями в разных проявлениях своей натуры, когда, радея о благе отечества, воздевал очи горе, когда, почтительно подавая бумагу невидимому на экране императору, пристально, как преданнейший слуга, созерцал его, когда властно предписывал губернатору быть беспощадным, когда, презрительно отшатнувшись от представлявшейся ему депутации евреев-богачей и надменно полуотвернувшись, выслушивал раввина и, взирая поверх его головы, поводил чуть приоткрываемыми глазами, а затем, остановив его мановением руки, повествовал об «отеческом сердце его величества» и при этом поднимал перст и направлял взгляд на бюст Николая II.

{86} В первых сценах — в кабинете и приемной сановника — поведение окружавших его людей обнаруживало их подобострастие и атмосферу страха, царившую вокруг него. Но при всей той силе, которой обладал сей столп самодержавия, он не мог чувствовать себя уверенно. Это сказывалось в некоторой судорожности движений сановника, а главное — в том, что и сам он испытывал страх: ощущение опасностей, грозящих угнетателям страны, не раз проявлялось в его действиях. Он в ужасе шарахался от мнимой бомбы, беспомощно оглядывался по сторонам, и плюмаж импозантной треуголки в его руке трепетал. Потом, в губернаторском доме, при виде шевелящейся портьеры пугался и, вцепившись в плечо губернатора, опасливо выглядывал из-за него. А когда оказалось, что за портьерой играли дети, почесывал лысую голову, криво улыбался и, отходя от испуга, прикладывал руку то к голове, то к сердцу.

В 1925 году существовавший в то время Московский Художественный театр Второй поставил спектакль по роману Андрея Белого «Петербург». Артист М. А. Чехов, высоко ценимый Мейерхольдом, великолепно играл главную роль — Аблеухова, также всемогущего бюрократа-сенатора, приближенного Николая II. Но в том зловещем образе нет‑ нет да и проглядывали черты какой-то мягкости, старческой инфантильности. Ничего такого зритель не мог встретить в образе, созданном Мейерхольдом. Этому истому паладину реакции подобные слабости были чужды.

Как в «Портрете Дориана Грея» Мейерхольд — лорд Генри являлся злым гением Дориана, так в «Белом орле» сановник оказывался злым гением губернатора, Но насколько крупнее и мрачнее было это новое создание артиста — фигура, действующая в масштабах огромного государства! Образ сановника — страшного и в то же время беспомощного, несмотря на всю свою власть, человека — при всем реализме, с каким Мейерхольд показывал его, превращался в символ конца империи. На память приходила тень Победоносцева, который «над Россией простер совиные крыла…» (А. Блок). Наверно, Мейерхольд в бытность свою режиссером петербургских императорских театров наблюдал подобных сановников, и теперь его острая художническая мысль объединила эти наблюдения и придала им огромную силу глубоко впечатляющего обобщения…

{87} «Белый орел» начал демонстрироваться в Москве, в двух крупных кинотеатрах, 9 октября 1928 года.

В то время я, будучи ученым секретарем ГосТИМа, работал и в редакции «Правды» в качестве заместителя заведующего отделом театра, кино и музыки. Отзыв на фильм «Белый орел» я заказал Н. Д. Волкову. Поскольку основное в этом фильме заключалось в игре Мейерхольда и Качалова, Волков, заканчивавший тогда двухтомную монографию о Мейерхольде и отлично знавший Художественный театр и его мастеров, мог дать квалифицированную оценку картины. И он дал ее.

Об игре Мейерхольда в его рецензии сказано:

«Сенатора играет В. Э. Мейерхольд в очень тонкой, иронической манере. Если В. И. Качалов насквозь психологичен, то Мейерхольд, наоборот, почти физиологичен. Его «сенатор» — не человек, а «петербургский человек», в нем нет никакой человечности, нет сердца. Если бы эту роль играл, скажем, М. А. Чехов, то он стремился бы в этом сенаторе найти зерно правды, как искал он и для Аблеухова. Мейерхольд же играет безжалостно, давая отвратительный и отталкивающий тип сановного рамоли. Его «сенатор» — это сочетание «вкусовых ощущений», цинического ума, внутренней пустоты и расшитого мундира. Все чувственно — курение сигар, взгляд, брошенный на хорошенькую гувернантку, зажигание лампады и еда спаржи. Образ «нечеловечного человека» до конца выдержан и вскрыт Мейерхольдом в той системе биомеханической и графической игры, которой сильно это исполнение. Встреча Качалова и Мейерхольда на экране от этого получает большую художественную принципиальность. Никогда еще так контрастно не лепились две манеры, две системы построения сценического образа, и спор — какая выше и лучше — остается нерешенным. Оба артиста свойственными им приемами творчества достигают отличных и значительных результатов»[135].

Волков, стремясь соблюсти объективность, пытался уравновесить результаты, достигнутые обоими артистами. Но при всем обаянии и при всем мастерстве Качалова его исполнению недоставало той четкости и того чувства меры, которых требует кинематограф от актера и которые в такой высокой степени проявил Мейерхольд. {88} Очевидно, большой и умный художник Качалов понял это. Недаром, продолжая с прежним успехом выступать на сцене Художественного театра, он не сыграл больше ни одной роли в кино (участвуя в фильме «Путевка в жизнь», он лишь читал авторский текст).

Когда «Белый орел» вышел на экран, Мейерхольд находился во Франции, и я отправил ему вырезку с рецензией Волкова в письме от 21 октября[136]. В этой рецензии внимание Мейерхольда особенно привлекло сопоставление двух систем игры. Он писал Волкову: «Спасибо < …> за то, что поддержали во мне бодрость на дальнейшую работу в кино, дав продуманный и четкий анализ моей игры на экране. Особенно дорого мне, что отметили биомеханическую систему игры, отличную от приемов игры мхатовцев. Для нового поколения актеров очень поучительно такого рода сопоставление. Наглядный пример, как в хороших учебниках. Полезно. Большое спасибо» (письмо от 30 октября 1928 года из Ниццы, где Мейерхольд отдыхал после болезни; Переписка, с. 289).

Мейерхольда интересовали не только отзывы печати, но и мнения его сотрудников и учеников о его выступлении в «Белом орле». В письме ко мне, отправленном также из Ниццы за день до посылки письма Волкову, он спрашивал: «Как отзываются об игре моей в «Белом орле» мейерхольдовцы-тимовцы? » (тимовцы — от ТИМ; ЦГАЛИ, мой фонд № 2437).

Странное впечатление производят строки письма Мейерхольда пианисту Л. Н. Оборину, с которым он дружил: «Я не доволен своей работой в кино. Это совсем не то, что я могу дать как киноактер. То, что сделано, это глупейшее притворство. Нечто обезьянье. Но я еще сыграю. Вот увидите — будет хорошо» (Переписка, с. 288). В этих словах сказалась, очевидно, не только строгая требовательность мастера к своему творчеству, но и тяжелое душевное состояние человека больного и временно оторванного от родины, где в это время его детище — ГосТИМ — переживало трудные дни. Да и суждение Мейерхольда о своей игре не могло быть объективным, так как фильма он еще не видел.

В большинстве своем газеты отозвались отрицательно о фильме в целом, но высоко оценили игру Качалова и Мейерхольда.

{89} Рецензент «Нашей газеты» писал:

«Вс. Э. Мейерхольд играет сенатора скупо, но вместе с тем очень тонко. Несколькими графическими штрихами (походка, жест, подчеркивающие его чисто физиологическое «ощущение жизни») Мейерхольд раскрывает механичность такого человека, полное отсутствие в нем живой души. Это — человек-машина, приводимая в действие холодно-чувственными навыками и велениями прямолинейно бюрократического ума, твердо знающего традиционную политику царского режима («сгноить», «разогнать», «расстрелять» и т. д. ). Разоблачительная тенденция фильмы наиболее остра именно в показе такого отвратительного сановного вырожденца»[137].

В отзыве ленинградской «Вечерней Красной газеты» о выступлении Мейерхольда говорилось:

«Чрезвычайно интересно сделан грим старика-бюрократа, позволяющий одним движением брови разнообразно менять выражение лица. Высокая, затянутая в камергерский мундир фигура производит такое впечатление, что мундир заключил в себе совершенно развалившийся организм, что если исчезнет мундир — распадется и то, что он в себе заключает. Злые, стеклянно-мертвые глаза безжизненно смотрят в пространство, жесты заранее заучены, движения заранее предусмотрены. Холодом омертвелых дворцов веет от этого образа»[138].

Была и рецензия, в которой игра Мейерхольда резко противопоставлялась всем прочим компонентам фильма и игре всех его остальных участников: «Из многочисленных «народных артистов», участвующих в картине для рекламы[139], выделяется только В. Э. Мейерхольд, дающий четкий, хотя и немного театральный, но скупой и выразительный образ сановника. Может быть, только появление этого замечательного актера немного оправдывает коммерческую ленту»[140].

{90} Игра Мейерхольда в «Белом орле» служила и может служить великолепным образцом высокого актерского мастерства.

«Во время своего пребывания за границей, — сообщалось в журнальной беседе с Мейерхольдом, — Вс. Э. Мейерхольд получил ряд предложений от американских фирм на работу по режиссуре и постановке картин. От всех этих предложений он воздержался, ввиду невыяснения гастрольной поездки театра, которая должна была распространиться и на Америку»[141].

Тогда же во Франции Мейерхольд получил предложение и от «Межрабпомфильма»: поставить фильм о трагической гибели бакинских комиссаров под названием «Дорога в Индию» (другое заглавие — «26 комиссаров»)[142]. Он дал свое согласие. Авторами сценария являлись Н. Ф. Агаджанова-Шутко (написавшая сценарий «Броненосец «Потемкин») и П. А. Бляхин (по повести которого «Красные дьяволята» был поставлен одноименный фильм). В дальнейшем было решено, что ленту будет ставить молодой, но уже известный грузинский кинорежиссер Н. М. Шенгелая под общим руководством Мейерхольда. Но впоследствии фильм «26 комиссаров» поставил один Шенгелая в Баку на кинофабрике «Азерфильм» (картина вышла лишь в 1933 году).

В середине 1929 года по предложению «Межрабпомфильма» Мейерхольд начал готовиться к экранизации романа И. С. Тургенева «Отцы и дети».

Сценарий «Евгений Базаров» написали постоянные сценаристы «Межрабпомфильма» О. М. Брик и О. Л. Леонидов. Развитие действия в точности следовало развертыванию сюжета романа. Но в уже написанный сценарий авторы его ввели новые начальные кадры, которые должны были создать социальный фон фильма. Базаров и Аркадий Кирсанов на пути в имение отца Аркадия наблюдали разоренную деревню, измученных {91} крестьян, управляющего с арапником, подрядчика на строительстве железной дороги, рабочего, придавленного свалившимся рельсом. А далее появлялось воспоминание о 1849 годе: молодой Достоевский декламировал стихи в кругу петрашевцев, среди них находился юноша, похожий на Базарова. Вставной эпизод заканчивался сценой «гражданской казни» петрашевцев.

Однако эта вставка была лишена органической связи с сюжетом. Авторы сценария в предисловии к нему писали о «трактовке Евгения Базарова как человека, отличающегося от остальной выведенной в этом романе среды», о «его одиночестве и трагической судьбе», называли его «своеобразным Гулливером среди лилипутов»[143]. Но это не было воплощено в сценарии. И на его титульном листе кинодраматург А. Г. Ржешевский 9 августа 1929 года сделал краткую надпись, заключающую в себе уничтожающий отзыв: «Прежде всего это не сценарий. С таким же успехом можно ставить картину сразу по книге»[144].

Мейерхольд принялся за сценарий сам. В газетном отчете о его докладе 25 декабря 1929 года (будет приведен дальше) говорилось, что Мейерхольд закончил свой сценарий; все же неясно, существовал ли тогда в действительности завершенный сценарий. В нашем распоряжении лишь предварительные наброски (автограф и озаглавлен: «Отцы и дети». Наброски»)[145]; они незакончены, так как действие обрывается на сценах в поместье Одинцовой. Кроме того — сохранился ряд отдельных записей.

В этих набросках Мейерхольд, как и авторы первого, неудавшегося сценария, повторяет развитие романа, причем выписывает из него целые куски. Но вместе с тем он вносит много новых моментов, часто разъясняя их назначение.

В первых же строках Мейерхольд делает заявку на основной конфликт фильма: «Базаров в пути рассказывает Аркадию об ужасах николаевского террора и пр. Цель показа этих петербургских кадров — заставить зрителя воспринять Базарова как революционера с тем, чтобы потом, когда произойдет столкновение между {92} ним и Павлом Петровичем, зритель был на стороне Базарова против Павла Петровича как деятельного представителя реакционной силы» (л. 1).

Немного далее: «Базаров снова обрабатывает Аркадия, еще и еще рассказывая ему об ужасах николаевского режима.

Знакомство

Цель показа кадров: сразу (в очень быстром движении, без психологического размусоливания) представить зрителю в ансамбле два мира, которым в этом фильме предстоит спорить и даже драться» (л. 1).

Перед сценой ужина у Кирсановых:

«Быстрый темп кадров. (Нечто вроде трагикомической интерлюдии)

«Дом вверх дном» (пометка для режиссера).

Цель показа этой суммы быстро бегущих кадров: челядь барского дома по сигнальному свистку помещиков теряет облик человека, преодолевая ряд трудностей поставленных перед нею заданий. И эта интерлюдия музыкально подготавливает зрителя к предстоящим статическим моментам» (л. 3).

Описывая конец первого дня в имении Николая Петровича Кирсанова, Тургенев говорит, что Базаров заснул скоро; Мейерхольд же, показывая Базарова перед сном, замечает:

«Здесь опять развернуть в ряде кадров то, во имя чего Базаров и живет, и работает, и страдает.

И в пробегающие кадры (всякие притеснения, богатеи, эксплуатирующие бедняков, тяжелая жизнь революционеров-подпольщиков, казематы), во все эти кадры вмешивается Павел Петрович и как таковой и в трансформации: он то сановник, то жандарм, то филер, то палач» (л. 6).

По-видимому, в процессе работы над сценарием Мейерхольд решил ввести нечто вроде пролога к нему и записал:

«I. Начало. Мальчик перед классной доской чертит свинок, рожицы, елочки.

Вожатый фильма[146] входит, берет мелок, тряпкой стирает то, что нарисовал мальчик, и говорит:

а) схема

{93} б) что такое ассоциативное

в) о действующих лицах» (л. 8).

Внизу листа Мейерхольд приписал: «Схематически? или примерами? »

Затем продолжается последовательное изложение событий.

В сцене спора Базарова с Павлом Петровичем Кирсановым за завтраком

«Вожатый фильма сообщает о скачке в гущу спора» (л. 9).

«Скачок», очевидно, то же, что и появляющийся далее в записях «ухаб», — отклонение от развития сюжета: социально-политические параллели.

Отмечая объекты спора, Мейерхольд вслед за словом «искусство» записывает: «показ с помощью вожатого» (и за словами «наука», «литература» — «показ также») и добавляет: «в преломлении базаровского миросозерцания и отрицательно взятой действительности» (л. 10).

Мейерхольд заботится о логике развития действия: «Подготовить возможность резкого столкновения (дуэль) Базаров — П. П. (Павел Петрович. — А. Ф. ): П. П. относится к Базарову как к:

гордецу,

нахалу,

цинику,

плебею» (л. 15).

В сцене, озаглавленной «Схватка. (Опять за столом)», Мейерхольд строит схему перевода перепалки Павла Петровича с Базаровым в политический план:

«П. П. Семья… у наших крестьян
Базаров. А снохачи?			NB	ухаб
П. П. Государственное могущество!
		Севастопольский разгром		кровь
П. П. Литература
		цензура	Пушкин?
			Лермонтов?
П. П. Искусство
		«отрубил себе палец»[147]
	И сплести эту сцену с игрой Н. П. (Николая Петровича. — А. Ф. ) на виолончели.
{94} П. П. Гуманность
(NB Выбор)		помилование петрашевцев
		пытки крепостных
		шпицрутены
		и т. п. »
				(л. 17 – 18).

Сделав заметки о встречах Базарова и Аркадия с Ситниковым и с Кукшиной, Мейерхольд зачеркивает эти заметки и сбоку записывает: «Базаров ищет знакомств для освобождения товарища из тюрьмы» (л. 18). Когда в имении Одинцовой Катя играет на рояле сонату-фантазию Моцарта, эпизод сопровождается записью: «Опять наплывает сцена того дворового, который отрубил себе руку» (л. 24). Потом в том же имении:

«(крупно) Базаров в постели со своими думами

ухаб	(он опять возвращает нас к революционной действительности подполья)» (л. 25).

Кое‑ где Мейерхольд намечает кинематографическое построение отдельных сцен.

В эпизоде завтрака у Кирсановых он записывает: «Четыре фигуры за столом с Прокофьичем пятым в глубине повторяют композицию кадров уже бывшей ситуации (имеется в виду ужин. — А. Ф. ), но теперь эта ситуация показывается в более напряженном ходе» (л. 9).

При появлении Одинцовой на балу у губернатора:

«Из угла 6 глаз: Базаров, Аркадий, Ситников» (л. 21). Первая сцена в гостиной Одинцовой: «Тесно в кадре:

Базаров, Аркадий, Одинцова, Катя,

борзая.

Игра глаз, игра рук, улыбки, цветы

(Катя их перебирает)

< …>

Сначала все стоят.

Пауза.

Потом все сели.

Прошло время (показать)» (л. 23 об. ).

Видно, что Мейерхольд не раз возвращался к своим наброскам: отдельные части записаны чернилами разного цвета, есть и карандашные поправки. Кое-какие записи зачеркнуты, есть пометы: «Сжать. Быть может, {95} пойдет», «Не надо», «Под сомнением»; в отдельных местах проставлены большие вопросительные знаки; высказывается предположение объединить две сцены споров Базарова с Павлом Петровичем. Одним словом, ясно, что «наброски» — лишь первоначальная наметка. Ясно и то, что в сценарии сплетались две линии: раскрытия психологии действующих лиц (эта линия проходит в многочисленных выписках из текста романа) и усиления общественного содержания фильма, вернее, придания ему политически заостренной направленности.

Размышления Мейерхольда над воплощением в сценарии последних этапов жизни Базарова отразились в некоторых записях на отдельных листках. Так, на одном из них записано: «Базаров у родителей (лирико-комические образы)», «Аркадий женится», «Болезнь Базарова»; на другом: «Дуэль быстро — начало результат сразу (без промежуточных кадров) < …> »; на третьем: «Отбрасывается эпизод стариков Базаровых. Конец Базарова — базаровы», «Смерть Базарова», «Конец сдвиг в современность»[148].

На других листках напечатаны на машинке характеристики действующих лиц, однако не всех; среди них нет главного — Базарова. Пожалуй, наиболее интересны своей разработкой, объединяющей психологические черты с внешними данными, следующие:

«Аркадий.

Возраст лет 20. Рост средний. Пассивная красивость, слабохарактерный. Самое страшное, если показать его слащавым. Самое опасное: сладенький красавец. Он крепок физически, а его слабоволие надо прочитывать лишь в глазах. Губы созданы природой для поцелуев. Женщины в него влюбляются».

«Павел Петрович Кирсанов.

Самоуверенный, несколько желчный, внутренне грубый, внешне лощеный, режиссерская трактовка сильно подчеркнет в фильме сугубую жестокость, настолько сильную, что роль перейдет в роль с трансформацией: Павел Петрович на протяжении фильма превращается то в шефа жандармов, то в фашиста. В то же время с женщинами Павел Петрович мягок и фатоват. Рост средний. Если придет сухая фигура, то будем {96} искать мускулистую сухость, и здесь не надо понимать так, что раз он желчен, то сух до отсутствия мускулатуры. Предпочтем мускулистое, круглое лицо с резкой своей жестокостью игрой глазами. Хорошо: морщинистый лоб, хорошо: вертикальные складки меж бровями. Лет 45»[149].

На многих карточках выписаны (почерк не Мейерхольда) материалы, относящиеся к революционному движению в России во второй половине XIX века (выписки из прокламации «Молодая Россия», из писем С. Г. Нечаева, из воспоминаний Н. В. Шелгунова, из «Русской истории» М. Н. Покровского, из журналов «Былое», «Красный архив» и др. ), выдержки из романа «Отцы и дети» (рукой З. Н. Райх), а также материалы, характеризующие жестокие преследования революционеров и вообще прогрессивных деятелей в Западной Европе и Америке двадцатых годов XX века[150].

На одном из листков находим краткие записи Мейерхольда, сделанные явно в разное время (фиолетовые и черные чернила, карандаш) и дополняющие одна другую: «Земля и воля», «Крестьянские волнения», «солдатчина — шпицрутены», «цензура», «тюрьма и каторга», «III отделение», «попы», «студенческие волнения», «Польша», «рост капитализма», ряд имен: «Петрашевский, Чернышевский, Писарев, Каракозов, Нечаев в Алексеевском равелине…» На другом листке — записи Мейерхольда с характеристиками фашизма[151].

Намерение Мейерхольда показать в Базарове революционера было оправданным. Сам Тургенев в письме К. К. Случевскому (1862) говорил о Базарове: «Я хотел сделать из него лицо трагическое — тут было не до нежностей. Он честен, правдив и демократ до конца ногтей < …> и если он называется нигилистом, то надо читать: революционером», и далее в связи с Базаровым писатель упоминает имя Пугачева[152].

Понятным было поэтому и привлечение материалов, касающихся общественной жизни и революционного движения в России в период, когда развертывается действие «Отцов и детей». Вероятно, плодотворным могло быть и расширение рамок романа путем создания {97} некоторых ассоциаций, заставляющих зрителя вспомнить о современных ему явлениях. Однако в наметках Мейерхольда сближение шестидесятых годов XIX века с двадцатыми годами XX‑ го производилось слишком уж впрямую. Как весьма натянутыми были превращения Павла Петровича то в филера, то в палача и определения: «Ситников — меньшевик», и «Кукшина — эсерка, Кускова»[153], так неоправданными были и такие «аналогии»:

«дуэль = убийство.
Дантес убил Пушкина
Мартынов убил Лермонтова
Фашисты убивают коммунистов
Кулаки убивают представителей
Советской власти»[154].

Но аналогии появлялись не с кондачка, а в результате предварительных разработок. Об этом свидетельствуют, в частности, такие записи:

«Срочно.
Межрабпомфильм
“Отцы и дети”
К сценарию:
“Музей революции”, пойти.
Малкин (“аналогии”).
Сарабьянов (“аналогии”)[155]
Купить книгу о фашизме.
Перечитать биографии.
Библиотека имени Ленина (бывший
Румянцевский музей)
Н. П. Ульянов. Иметь свидание[156] < …> »[157].

Постепенно связи замысла фильма с романом Тургенева все более ослаблялись. Это особенно сказалось {98} в проекте постановки, который Мейерхольд изложил в докладе на расширенном заседании литературного отдела и Художественного совета «Межрабпомфильма» (оно состоялось 25 декабря 1929 года).

В газетном отчете сообщалось:

«В. Э. Мейерхольд высказался против существующего стремления ослабить условность кино. Наоборот, условность кинематографии он замыслил использовать, нагрузить, поставить ее на службу, немыслимую для другого вида искусства.

С романом Тургенева картина будет иметь очень мало общего. Перипетии романа войдут в картину как “стилевая канва”, по выражению В. Э. Мейерхольда. Эта стилевая канва — то, от чего будут отталкиваться отдельные эпизоды картины. Эпизоды эти ничего общего с романом не имеют и служат как для продолжения основного конфликта “Отцов и детей” во времени, так и для вскрытия остальных противоречий общественного уклада, описанного Тургеневым.

Основной конфликт, являющийся стержнем эпизодов, нанизываемых в картине В. Э. Мейерхольдом, — это борьба прогрессивного и реакционного начал. Эта борьба продолжалась всегда, и поэтому картина не будет ограничена во времени. Время, показываемое в ней, — это и пятидесятые годы девятнадцатого века, и наши дни, и, может быть, будущие.

Своеобразное освещение дает картина тургеневским персонажам и отдельным положениям, нашедшим отражение в романе.

Примерами такого освещения могут служить следующие места будущей картины.

Павел Петрович Кирсанов в разговоре с Базаровым ссылается на существование в России науки и искусства и на их процветание.

Вслед за этим идет эпизод, вводимый Мейерхольдом.

Богатый помещик посылает талантливого крепостного парня в Италию учиться музыке. По окончании курса музыканта возвращают к барину. Барин, желающий хвастнуть перед гостями своей дворней, заставляет крепостного играть на виолончели. Проходит час, два, три. Музыкант в изнеможении.

— Играй, — велит барин. Музыкант не может больше играть. Его талант стал его мучением.

А барин велит играть.

{99} Тогда в отчаянии музыкант убегает из зала, и, схватив топор, отрубает себе палец, чтобы избавиться от пытки музыкой.

И вот еще такой эпизод.

Бал из романа “Отцы и дети”.

Проносятся пары в мазурке. Танец умиляет присутствующего на балу губернатора. Такой он милый, добрый старичок.

И сразу же казематы, где томятся заключенные губернатором люди.

Эта же картина продолжена во времени: мазурка сменяется фокстротом, на балу фашист, может быть, сам Муссолини. И снова казематы тюрем, но только уже тюрем двадцатых годов двадцатого века.

В. Э. Мейерхольд так рисует взаимодействие зрительного восприятия и режиссерских усилий:

— Показать оборотную сторону старой дворянской жизни. Показать ее так, чтобы зритель сказал: “Хорошо, что это прошлое. Хорошо, что мы это зачеркнули революцией”.

Тогда режиссер поворачивает картину, говоря этим: “Нет, это еще есть и сейчас, это еще не зачеркнуто”.

Такие отклонения от стилевой канвы Мейерхольд называет “ухабами”. Учитывая то, что эти “ухабы” известным образом утомляют зрителя, автор дает зрителю отдых на сюжетной канве картины — кусках, взятых из самого романа. Введение этих кусков В. Э. Мейерхольд объясняет как уступку зрителю, “привыкшему и желающему видеть в кино сладенькую водицу”.

Для того чтобы такая своеобразная конструкция картины была воспринята зрителем, в картину включается вожатый. Стоя особняком от сюжетных узлов картины, вожатый лишь облегчает зрителю восприятие сначала путем представления зрителю обнаженной схемы картины, затем — отмечая отклонение сюжетных мотивов от прямой тематической черты.

Таким образом, картина не столько следует роману “Отцы и дети”, сколько преодолевает его. Зрительное выражение этому В. Э. Мейерхольд нашел в том, что вожатый картины (сам В. Э. Мейерхольд) по ходу картины покажет язык портрету Тургенева или иным образом выразит решительный отход от романа»[158].

{100} В прениях по докладу Мейерхольда участвовали В. И. Пудовкин, Н. М. Шенгелая, Н. В. Экк, А. Н. Андриевский, Б. Ф. Малкин. «Выступавшими, — говорилось в том же отчете, — было обращено внимание на необходимость исключительно тонкого подхода к механике возникновения ассоциаций. Только тонко воспринятая и моментально использованная ассоциация даст возможность многочисленным эпизодам картины оставить у зрителя цельное впечатление».

Это было верное соображение. Оно, очевидно, вызывалось сложностью и спорностью мейерхольдовского замысла.

Кто же должен был играть роль Базарова?

Валентин Катаев в «Траве забвенья» рассказывает, как пришедший к нему «Мейерхольд, засидевшись до зари, со свойственной ему страстью и преувеличениями развивал план тургеневских “Отцов и детей” для постановки в кинематографе.

Фильм должен был начаться с черной классной доски, на которой Базаров рисует мелом схему человеческой грудной клетки — белые ребра и в них — как в темнице — за решеткой — нарисованное человеческое сердце, бьющееся сначала ритмично и размеренно, подчиняясь закону кровообращения, а потом трепещущее, скачущее и вдруг замирающее в последней конвульсии.

— Базаров нигилист? Вздор! — торопливо говорил Мейерхольд своим сиплым голосом, закидывая назад узкую голову с большой беспорядочной шевелюрой так, что его носатый профиль полишинеля временами принимал как бы совсем горизонтальное положение. — Базаров умирает не от заражения крови! Базаров умирает от любви. Его убивает страсть к женщине. Да, да, вот именно! Безумная страсть! Базаров обводит углем на своей груди место, где у него колотится сердце. Он сам с ужасом замечает, что его сердце сжимается от любви, от страсти, от желания! План постановки разработан у меня до последнего кадра.

— Кто же будет Базаров? — спросил я.

— Охлопков, — ответил Мейерхольд, — я вижу Охлопкова. Только Охлопкова, и никого другого. — И вдруг, повернув ко мне лицо, которое в фас казалось настолько узким, что как бы имело только два измерения и в третьем вовсе не просматривалось, воскликнул: Нет! Не Охлопков! Ведь Базаров был футурист! Есть только {101} один настоящий Базаров, который сможет умереть от любви: Маяковский! Тем более что он сам очень хороший актер. Зина (Мейерхольд обращается к З. Н. Райх. — А. Ф. ), ты согласна, что Маяковский очень хороший актер в жизни? Он должен сыграть у меня Базарова. Он уже много раз снимался для синематографа. Но только не попадал в руки настоящего режиссера. Наконец — он автор нашего театра. Мы его уговорим. Решено! »[159]

Хотя Катаев называет именно тех двух кандидатов на роль Базарова, о которых и шла речь в период подготовки фильма, его рассказ отличается от того, что сам Мейерхольд говорил о кандидатуре Маяковского.

26 февраля 1933 года Мейерхольд выступил с докладом на вечере «Маяковский в Театре Мейерхольда» (на выставке Маяковского при Государственной библиотеке имени В. И. Ленина). Обработку стенографической записи этого доклада Мейерхольд опубликовал в качестве статьи «Слово о Маяковском» в газете «Советское искусство» (11 апреля 1936 года). Там говорится: «Когда мне пришлось думать над построением фильма “Отцы и дети” (по роману Тургенева), то он, узнав об этом, сделал мне заявку на роль Базарова. Я, конечно, не мог допустить его играть эту роль, потому что Маяковский как тип слишком Маяковский, чтобы кто-нибудь поверил, что он Базаров. Это обстоятельство заставило меня, к сожалению, отвести его кандидатуру как исполнителя главной роли в моей картине. Ну, как можно согласиться с тем, что он — Базаров, когда он — насквозь Маяковский? » (Перепеч.: Двухтомник, ч. 2, с. 361).

Уже в начале работы над фильмом было предусмотрено, что роль Базарова будет играть Охлопков. Окончив Государственные экспериментальные театральные мастерские имени Вс. Мейерхольда (Гэктемас) в 1926 году, Охлопков работал в кино в качестве актера и режиссера. А в 1929 году Мейерхольд привлек его к преподаванию актерского мастерства в тех же мастерских.

10 августа 1929 года Мейерхольд телеграфировал Охлопкову: «Предлагаю Вам участвовать качестве актера фильме “Евгений Базаров” роману Тургенева “Отцы и дети”, который ставится мною “Межрабпомфильме”. Предлагаю роль Евгения Базарова. Сообщите, когда освобождаетесь Вашей режиссерской работы. Сделайте {102} все возможное, чтобы предложение принять обязательно. Вы мне очень нужны». (Переписка, с. 300 – 301).

Ответом Охлопкова на эту телеграмму мы не располагаем, но о том, что он дал согласие, видно из следующей телеграммы Мейерхольда, отправленной через несколько дней после первой в Дарницу под Киевом, где Охлопков находился с экспедицией Госвоенкино:

«Крайне необходимо иметь четкую фиксировку начала работы. Совершенно необходимо отдать нам себя не позже начала октября. Телеграфируйте ответ — Москва, Межрабпомфильм, Подобеду и мне — Киев, Соловцовский театр, где буду семнадцатого августа по двадцать седьмое»[160].

Мейерхольд и Охлопков встретились в Киеве, и 18 августа Охлопков телеграфировал Подобеду: «Виделся Мейерхольдом, договорился, могу работать с начала октября. Вами могу договориться Киеве двадцатого до часу дня, после уезжаю Одессу на две недели. Телеграфируйте, где, кто и когда будет вести со мной переговоры об условиях»[161].

В письме от 22 августа Подобед сообщал Мейерхольду: «Моисей Никифорович[162] просит передать, что вопрос об Охлопкове решен положительно, что в смысле материальных условий фабрика, конечно, благополучно с ним договорится, и что когда он в начале октября вернется в Москву, то с ним будет заключен настоящий договор». Далее в письме говорилось о предполагаемом начале работ — «с первых чисел октября»[163].

Но работы велись лишь подготовительные, к съемкам не было приступлено.

В уже цитированной записи Мейерхольда, озаглавленной «Срочно. Межрабпомфильм» есть и такие слова: «Охлопков (свести его в Межрабпомфильм, говорить с ним о сценарии)». А 28 февраля 1930 года Мейерхольд записывает:

«Беседа с Охлопковым.

Умять: сцены около Фенички.

{103} Как делать монтажно внезапное появление?

не надо наплывов.

Прием съемок воспоминания и ухабы

Природа не храм, а мастерская[164] (ухаб)»[165].

Видимо, Мейерхольд хотел не только сообщить Охлопкову свои конкретные планы, но и посоветоваться с ним как с человеком, обладавшим опытом работы в кино.

Штатный оператор «Межрабпомфильма» молодой Александр Владимирович Шеленков (теперь известный мастер) должен был снимать фильм.

Писать декорации было предложено тоже штатному работнику «Межрабпомфильма» художнику В. Е. Егорову. В качестве художника по гримам и костюмам был привлечен Николай Павлович Ульянов, давнишний сотрудник Мейерхольда. Он писал декорации к подготовленной Мейерхольдом в Театре-Студии (Москва, 1905), но не показанной зрителям постановке пьесы Г. Гауптмана «Шлюк и Яу», а впоследствии создал эскизы гримов и костюмов к постановке «Горе уму» в ГосТИМе (1928). Ему же принадлежит известный портрет Мейерхольда в роли Пьеро (1908).

А. В. Шеленков в беседе, состоявшейся 15 февраля 1976 года, рассказал мне, что первый его разговор с Мейерхольдом происходил на квартире режиссера, в дальнейшем в течение полутора месяцев они встречались неоднократно. При первой встрече Мейерхольд сказал, что он решил снимать некоторые эпизоды под музыку (вспомним, что фильм был немым); говорили о поисках натуры под Москвой.

Мейерхольд придавал очень большое значение фактуре материалов для костюмов. Он хотел, чтобы это были подлинные материалы. По его просьбе Ульянов и Шеленков ходили по комиссионным магазинам, где иногда можно было купить материалы прошлого века. В специальной мастерской на кинофабрике шились костюмы.

В течение нескольких дней проводились пробы актеров — проверялись внешний облик, гримы, костюмы (в то время такие пробы были редкостью). Наряду с Охлопковым снимали Зинаиду Райх — она должна {104} была играть роль Одинцовой — и ее сестру, артистку ГосТИМа Александру Николаевну Хераскову, которая намечалась на роль Кати.

Мейерхольд с Шеленковым в поисках натуры ездили по подмосковным усадьбам: побывали в Архангельском, Кускове, Кузьминках, Абрамцеве и других. Иной раз, любуясь тем или иным интерьером, Мейерхольд говорил: «Тут бы и снимать». Но по условиям тогдашней кинотехники это было невозможно. Он приходил в восхищение от дверей и мечтал снять их и взять на кинофабрику на время съемок. Опять-таки его влекла к себе реальность фактуры.

Заметим, что стремление к использованию подлинных вещей сказывалось и в его театральных постановках. В «Земле дыбом» (1923) «предметы (автомобиль, трактор и т. п. ) берутся прямо из жизни» (Двухтомник, ч. 2, с. 52). В своей превосходной статье о мейерхольдовской постановке «Ревизора» (1926) Луначарский писал о «чрезвычайно удавшейся попытке заставить играть реальные вещи»: «подлинная мебель, подлинные фрукты, гастрономические продукты < …> эти подлинные вещи поднимаются тем не менее до высокой живописной значимости благодаря композиции и освещению»[166].

Работа над «Евгением Базаровым» приостановилась в связи с отъездом Мейерхольда в конце марта 1930 года в Германию, а затем во Францию — в этих двух странах происходили гастроли театра его имени. Мейерхольд вернулся лишь через пять месяцев — он лечился во Франции. За это время сотрудники «Межрабпомфильма», входившие в группу «Евгения Базарова», были переведены на другие работы.

В конце года Московская рабоче-крестьянская инспекция обследовала кинофабрику «Межрабпомфильма» и «предложила управлению фабрики: не допускать излишних ломок промпланов по постановке картин. < …> МРКИ отмечает недостаточно серьезный подход т. Мейерхольда к взятым на себя обязанностям по постановке картины “Евгений Базаров” и предложила установить срок постановки»[167].

Мейерхольд возобновил работу над подготовкой фильма. Свидетельством этого являются два листка — {105} автографы Мейерхольда, помеченные: «I‑ III‑ 1931. Межрабпом»; записи отражают новое обсуждение плана фильма[168].

Среди участников обсуждения были В. И. Пудовкин, Пессимист (В. З. Швейцер, кинодраматург, в то время работавший в «Межрабпомфильме»), К. И. Шутко, О. Л. Леонидов, А. Н. Андриевский, М. Ю. Левидов. К сожалению, Мейерхольд записал выступления так кратко и отрывочно, что получить представление об обсуждении очень трудно.

Вслед за тем сценарий был дан на рецензию Луначарскому, который прислал в «Межрабпомфильм» следующий отзыв, датированный 19 апреля 1931 года:

«При всем моем глубоком уважении к В. Э. Мейерхольду я нахожу сценарий “Евгений Базаров” в его нынешнем виде слабым. История Базарова — Кирсановых — Одинцовой сделалась какой-то незаконченной и маловыразительной. Ее значительность как повествования снизилась. Комментарии (срывы)[169] и пояснения “вожатого” очень случайны и вряд ли могут дать что-либо существенное современному зрителю даже невысокого уровня.

Может быть, эти приемы и окажутся полезными (я в этом не уверен), но в данном случае эта полезность отнюдь не доказана. Сожалею об этой неудаче, но по моему убеждению — она несомненна»[170].

После этого отзыва вопрос о постановке «Евгения Базарова» был окончательно снят.

Проекты работы Мейерхольда в кино возникали и в тридцатых годах. Так, во второй половине 1932 года в газетах появлялись сообщения о возможности постановки Мейерхольдом на нынешней киностудии «Мосфильм» (тогда она называлась кинофабрикой Союзкино и кинофабрикой «Росфильм») фильма «Дорога славы» — о путях художника у нас и на Западе (сценарий должен был писать Юрий Олеша, чью пьесу «Список благодеяний» Мейерхольд поставил в 1931 году), а затем о том, что Мейерхольд войдет в коллектив творческих работников театра на той же фабрике, руководимый М. Н. Алейниковым, {106} и будет там работать над постановкой фильмов[171]. По-видимому, к этим проектам относятся следующие слова Алейникова: «Мы встречались вместе с Юрием Олешей, человеком, близким режиссеру по творческим методам. Мейерхольд много рассказывал о том, чем он хотел бы выразить в фильме идеи социалистической революции. Но разные варианты, предлагавшиеся драматургом, были не ярки» (л. 36).

Затем И. А. Пырьев, работавший в качестве актера в ТИМе в сезон 1923/24 года (он сыграл роль Буланова в первом составе спектакля «Лес»), задумал поставить в кино гоголевские «Мертвые души» по сценарию М. А. Булгакова. «Я договорился, — вспоминал много лет спустя Пырьев, — с Н. П. Акимовым о художественном оформлении им будущего фильма. Д. Д. Шостакович согласился писать музыку. В. Э. Мейерхольд обещал играть Плюшкина. На роль Ноздрева был намечен Н. П. Охлопков, Ю. А. Завадский на роль Манилова, а К. А. Зубов должен был играть Чичикова… Уже начали готовиться к пробам. Шить костюмы, делать парики…»[172]. Но в начале 1936 года Пырьев отказался от постановки этого фильма, предполагаемый состав участников которого обещал столько интересного.

26 января 1939 года Мейерхольд поздравляет В. Б. Шкловского («Пятнадцать лет в Кино») и добавляет: «Хорошо было бы нам встретиться на совместной работе либо в опере, либо в драме, либо в кино» (Переписка, с. 352).

В самый последний период деятельности Мейерхольда — весной 1939 года — Пудовкин предложил ему взять на себя исполнение заглавной роли в фильме «Суворов». Всеволод Эмильевич согласился, но, к сожалению, выступление его в роли великого русского полководца уже не смогло состояться, и Пудовкин был вынужден передать роль другому актеру. Об этом сообщил мне 26 февраля 1976 года пасынок Мейерхольда — инженер и журналист Константин Сергеевич Есенин (сын З. Н. Райх от ее первого брака с поэтом С. А. Есениным).

Несмотря на то, что замыслы кинопостановок Мейерхольда в двадцатые и в тридцатые годы остались неосуществленными, {107} они отнюдь не были бесплодными. Подготовительные работы, в процессе которых Мейерхольд, конечно, немало размышлял о киноискусстве и о его богатейших ресурсах, как и выступление в «Белом орле», вместе с впечатлениями от виденных кинофильмов питали его творческую фантазию и обогащали его как постановщика драматических и музыкальных спектаклей.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒