{5} Вступление в кинематографию

Всеволод Эмильевич Мейерхольд начал работу в театре в 1898 году. Первый же заметный факт его отношения к кинематографу относится к 1912 году. За этот промежуток времени Мейерхольд прошел большой творческий путь. Он был сперва актером Московского Художественного театра, затем режиссером — руководителем группы актеров, выступавших в крупных городах страны, режиссером Театра-Студии, созданной им вместе с К. С. Станиславским в Москве, главным режиссером Театра В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге. В 1908 году он стал режиссером петербургских императорских театров (на этом посту он оставался десять лет).

Деятельность молодого режиссера была проникнута неудовлетворенностью тогдашним состоянием театра и решительным неприятием натуралистического воспроизведения действительности, постоянно вступавшего в противоречие с условной природой театра. Мейерхольд искал новых путей в искусстве, и в этих поисках его творчество проделало сложную эволюцию. В процессе смены ряда театральных форм выкристаллизовалось понимание Мейерхольдом спектакля как художественного произведения, построенного режиссером по единому замыслу и объединяющего игру актеров в неразрывное целое с декорациями и музыкой, ставшими важными составными частями сценического действия. Новаторские спектакли смелого и неутомимого экспериментатора часто раскалывали зрительный зал на восторженных сторонников и яростных противников. Поэтому имя Мейерхольда быстро приобрело широкую известность.

В опубликованной двухсторонней переписке Мейерхольда мы впервые встречаем упоминание о кино в 1907 году. Актер И. Н. Певцов, ранее работавший под руководством Мейерхольда, в это время служил в Костроме. Собираясь ставить пьесу Ф. Ведекинда «Пробуждение {6} весны», к постановке которой готовился и Мейерхольд в Театре Комиссаржевской, Певцов в письме от 21 августа делился с ним своими мыслями о сценическом воплощении пьесы. «… Там ведь очень много картин, — писал Певцов, — но, мне кажется, их можно ставить чуть ли не как в синематографе: на фоне какого-то экрана мелькают отдельные короткие сцены»[1]. Мейерхольд, однако, нашел другое решение, чисто театральное и притом новаторское (на сцене одновременно все места действия), послужившее примером для многих спектаклей других театров. А 25 февраля 1908 года художник Н. П. Ульянов писал ему из Москвы: «Итак — у нас есть только cabaret, вместе с синематографами — это единственное наше новое московское зрелище» (Переписка, с. 111).

Через два года Мейерхольд выступил — правда, в закрытой аудитории — со своими соображениями о кинематографе. В художественном журнале «Аполлон» сообщалось, что «на частном собрании у барона Н. В. Дризена» (известного в то время театрального деятеля) состоялся «диалог Н. Евреинова с В. Мейерхольдом «О кинематографе»»[2]. К сожалению, какие именно мысли о кино высказали два театральных режиссера, остается неизвестным.

Первое развернутое выражение отношения Мейерхольда к кинематографу — это его высказывание в статье «Балаган», вошедший в состав его книги «О театре», которая была выпущена в Петербурге книгоиздательским товариществом «Просвещение» в конце 1912 года (дата на обложке — 1913 год).

В тот период репертуар кинотеатров — будь то русские или зарубежные фильмы — представлял очень неприглядную картину. Кинематограф (если оставить в стороне научные ленты и хронику) был заражен торгашеским духом. Кинодельцы (фабриканты и прокатчики) в большинстве своем, эксплуатируя интерес к кино широких слоев населения, насаждали пошлые, мещанские вкусы. На экранах преобладали драмы из «великосветской» жизни с «кошмарными» страстями и {7} переживаниями «роковых» мужчин и женщин в «роскошной» обстановке, невероятные приключения ловких, неуловимых и беспощадных бандитов, глупейшие комедии, малопристойные фарсы. Приемы актерской игры, заимствованные из театра без учета специфики кино, нередко приобретали характер антихудожественной утрировки.

Из этого убогого состояния кинематографа и исходил Мейерхольд в своем высказывании.

«Кинематограф, — писал он в статье «Балаган», — имеет несомненное значение для науки, служа подспорьем при наглядных демонстрациях, кинематограф — иллюстрированная газета («события дня»), для некоторых (о ужас! ) он служит заменой путешествий. Кинематографу, однако, нет места в плане искусства даже там, где он хочет занять лишь служебную роль.

… Имея несомненное значение для науки, кинематограф, когда его притягивают к служению искусству, сам чувствует свою беспомощность и тщетно пытается приобщиться к тому, что носит название «искусство»»[3].

В следующем году будущий соратник Мейерхольда В. В. Маяковский напишет: «Кинематограф и искусство — явления различного порядка»[4].

При всем отличии взглядов Мейерхольда и Маяковского от взглядов большинства тогдашних художественных деятелей в данном отношении они не расходились с ними.

Дочь Мейерхольда Татьяна Всеволодовна вспоминает (автор книги беседовал с ней 12 января 1975 года), что в посещении кинотеатров отец не видел пользы для эстетического воспитания дочерей. Он говорил, что условия, в которых происходят съемки, не дают возможности создавать художественные произведения.

Далее положение начнет меняться — Мейерхольд не будет так настаивать на отлучении кинематографа от искусства. Не лишена основания догадка, которую высказал американский исследователь советской кинематографии Джей Лейда: «Поездка Мейерхольда в Париж {8} в следующем году (1913. — А. Ф. ), когда он встречался с энтузиастами кино Габриелем Д’Аннунцио, Гийомом Аполлинером и Эдуаром де Максом[5], открыла ему глаза на некоторые возможности кино»[6].

Но и работа Мейерхольда с французскими актерами, очевидно, сказалась на дальнейшем развитии некоторых из них. Жерар Абансур, автор большой статьи о постановке «Пизанеллы», сообщает: «Абель Ганс, широко известный режиссер, играл роль Эда (Eudes), фаворита князя (Тирского. — А. Ф. ). Будущий постановщик грандиозных фильмов (как «Наполеон» на трех экранах), несомненно, не остался безучастным, наблюдая работу Мейерхольда»[7].

Многие участники дискуссий о кинематографе, происходивших в те годы, не только сопоставляли театр и кино, но и противопоставляли один вид искусства другому. Мейерхольд не становился на этот путь. Выступая на диспуте «Кинематограф и театр», состоявшемся в Петербурге, в зале Калашниковской биржи 9 марта 1914 года, он, «цитируя статью Л. Андреева из последнего сборника «Шиповник», доказал, что боязнь захвата кинематографом театра вытекает из ложной посылки: театр — совокупность психологических драм[8]. По мнению В. Э. Мейерхольда, кинематограф отнюдь не страшен новому театру»[9].

Среди бумаг Мейерхольда, хранящихся в ЦГАЛИ, находится экземпляр статьи Андреева с многочисленными пометами Мейерхольда, а также ряд отдельных листков с выписками из нее и с замечаниями режиссера. Обращают на себя внимание следующие записи:

«Прислушаться ли к тому, что лепечет Л. Андреев?

Его восторг перед кинотеатром. Отчего? Он видит в нем даже элементы творческие.

{9} И правда, не опасный ли конкурент?

На экране мчатся автомобили, взлетают аэропланы.

Вот где действительность без обмана, без подделки»[10].

Очевидно, Мейерхольд видит в этом преимущество кинематографа перед натуралистическим театром, подделывающимся под жизнь.

Еще запись:

«Кинематограф приблизил нас к балагану, цирку и (короткое слово неразборчиво. — А. Ф. ) varié té »[11].

Именно эти виды зрелищных искусств в те годы привлекали к себе внимание Мейерхольда: он видел в них элементы, которые могут обогатить театр. «Занятые реформированием современного театра, — писал он в 1912 году в уже цитированной статье «Балаган», — мечтают о проведении на сцену принципов Балагана. Скептикам кажется, однако, что возрождению принципов Балагана помехой служит кинематограф». Но, добавлял он, — «кинематограф не может помешать веянию идей Балагана» (Двухтомник, ч. 1, с. 221, 222).

Теперь Мейерхольд идет дальше, сближая кинематограф с дорогим его сердцу балаганом. И вслед за фразой «Кинематограф приблизил нас к балагану…» он записал: «Л. Андреев старый театр и кинемо кладет в одну кучу, ибо и там и тут нет психологии».

Выражение «в одну кучу» обнаруживает отрицание Мейерхольдом концепции Андреева, и в этом отрицании заключена мысль о том, что между «старым театром», с которым боролись и Художественный театр и он сам, и кинематографом нет ничего общего.

В стремлении Мейерхольда изучить особенности кино и его отличия от театра заключался растущий интерес мастера к кинематографу и шаг к признанию его самостоятельным искусством. Журнал «Любовь к трем апельсинам», редактором-издателем которого был Мейерхольд, печатал отчеты о деятельности Студии Вс. Мейерхольда, существовавшей в Петербурге в 1913 – 1918 годах. Из этого журнала мы узнаём, что в «классе В. Э. Мейерхольда» «Техника сценических движений» среди тем «собеседований» в сентябре 1914 года была тема «пантомима кинематографа и пантомима Студии». Ставился вопрос «о разнице в приемах {10} движений, жестикуляций и гримас в кинематографе и пантомиме», выяснялось различие в пользовании предметом актером кинематографа и актером Студии и указывалось, что в кинематографе «первенствующей заботой служит заволновать зрителя сюжетом»[12].

В следующем номере того же журнала было напечатано драматическое произведение «Огонь», сочиненное Мейерхольдом и его ближайшими в то время сотрудниками — художником Юрием Бонди и режиссером-педагогом и театроведом Владимиром Соловьевым. Содержание навеяно актуальнейшими в те дни (начало первой мировой войны) событиями — сопротивлением Бельгии вторжению германских войск. Это скорее сценарий, чем пьеса, так как каждая картина состоит из описаний действий и из отдельных реплик, не распределенных между действующими лицами, плюс несколько монологов. Авторы «Огня», по-видимому, исходили от сценариев commedia dell’arte — итальянской комедии масок, увлеченно изучавшейся в Студии, — сценариев, построение которых предусматривало импровизацию актеров. В то же время «Огонь» приближается к киносценарию. В самом деле, некоторые сцены написаны так, что их трудно представить себе на сцене театра, тем более тогдашнего.

Например:

«Высокий берег океана. Между небом и волнами, набегающими на камни, несутся клочья туч.

Во мгле видны силуэты кораблей, производящих десантную операцию.

На одном из каменных перевалов движутся фигуры рыбаков: они сейчас будут спускаться на берег — убирать рыболовные снасти».

Или:

«Ряд холмов заполняет широкую площадь перед триумфальной аркой, из которой ряд за рядом, колонна за колонной движутся солдаты победоносных армий.

Войска, совершая дефиле между холмами, все идут и идут, принося с собою все более и более радостный цвет мундиров и все более и более пышные украшения своих парадных одеяний. Одни колонны исчезают в боковые проходы, другие выступают на их места»[13].

{11} Можно полагать, что такие сцены создавались под влиянием кинематографа, вернее, его свойств, которые проявлялись в те годы, в частности, в итальянских «грандиозных» исторических фильмах (но также навеяны живописью). Недаром «Огонь», написанный в формах, вовсе не привычных для тогдашнего театра, не был поставлен, хотя сюжет, повторяю, был очень актуален и на сцене шли гораздо более слабые пьесы на аналогичные темы.

Тогдашняя ученица Мейерхольда Лидия Степановна Ильяшенко (теперь Панкратова), сыгравшая в 1914 году в спектакле Студии Вс. Мейерхольда роль Незнакомки в одноименной пьесе А. Блока, вспоминает в письме ко мне от 26 марта 1975 года:

«В 1914 – 1915 годах у писателя Ф. К. Сологуба раз в две недели (кажется, по вторникам) собирались поэты, писатели и кое-кто из театральной молодежи, в основном студийцы. На этих вечерах бывал Всеволод Эмильевич, бывала и я. Там иногда читали стихи и много говорили об искусстве, в частности, обсуждали, может ли кино заменить театр. Вспоминается, что Всеволод Эмильевич говорил о непосредственном воздействии актера на зрителя, то есть о контакте между зрителем и актером, чего в кино достичь невозможно, — уже по этому одному кино не может заменить театр.

После ужина, когда маститые гости расходились, Федор Кузьмич (Сологуб. — А. Ф. ) подмигивал нам, молодым, и мы оставались. Тут начиналось настоящее веселье… Самым веселым была наша игра в кино. Развешивалась большая простыня, тушили свет, а за простыней ставилась яркая лампа. Мы действовали между лампой и простыней, на которой четко вырисовывались наши тени. Весь нужный реквизит давала нам жена Сологуба — А. Н. Чеботаревская. Федор Кузьмич садился с ногами на диван и диктовал нам текст, а мы его мгновенно изображали на экране. Старались больше играть в профиль, так как этот экран фаса передать не мог. Конечно, в основном мы пародировали кино. Играли гротескно, а иногда (на то мы и были студийцы) применяли технику балагана. По тексту Сологуба я изображала фею Фата Моргану. Я надевала на голову бумажный колпак наподобие сахарной головы и к верхушке его привязывала длинный шнур, который отбрасывал зигзагообразную тень. Всеволод Эмильевич сам в нашей игре участия не принимал. {12} Он сидел рядом с Сологубом и иногда выкрикивал свое знаменитое «Хорошо! » Иногда у нас «рвалась лента», и мы замирали в самых невероятных позах. А иногда кино начинало крутиться в обратную сторону (в те времена это случалось), и мы двигались в обратном направлении, вызывая гомерический смех.

Наша игра была следствием большого интереса общественности тех лет к кино. И кино не могло не заинтересовать такого большого художника, как Всеволод Эмильевич. Несомненно, что уже в 1915 году он считал, что кино может быть искусством, если не театральным как таковым, то параллельным ему, своеобразным, — только надо найти к нему ключ. И он захотел сам принять в нем участие».

Все пристальнее присматривался Мейерхольд к особенностям кинематографа, к тому, что отличало его от театра, обнаруживал в нем какие-то новые возможности. Поэтому он и откликнулся на предложение поставить фильм, сделанное ему в 1915 году крупной по тогдашнему времени московской кинофирмой «Тиман и Рейнгардт» («Товарищество Тиман, Рейнгардт, Осипов и К^о»), выпускавшей фильмы под общим названием «Русская золотая серия».

Биограф Мейерхольда Н. Д. Волков сообщал: «Пригласив Мейерхольда, П. Г. Тиман предложил ему снимать «Человек, который смеется» Гюго, потом остановились на «Джиоконде» Д’Аннунцио, и, наконец, было решено ставить в первую очередь роман Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея»»[14].

К сожалению, ни «Портрет», ни поставленный Мейерхольдом вслед за ним фильм «Сильный человек» не сохранились и автору этих строк не довелось их увидеть. Но по «Дориану Грею» имеются обстоятельные записи и высказывания самого Мейерхольда и воспоминания оператора А. А. Левицкого, а также некоторые другие материалы, и они в своей совокупности дают представление о фильме и о том, как Мейерхольд работал над ним.

В своем творчестве Мейерхольд не часто встречался с произведениями Оскара Уайльда. Он ставил «Саломею» осенью 1908 года, но спектакль был снят еще до {13} премьеры. Вместе с Юрием Бонди он написал пьесу «Алинур» по мотивам сказки Уайльда «Звездный мальчик» (пьеса опубликована в 1918 году). По-видимому, комедии Уайльда из светской жизни не привлекали режиссера: он лишь однажды обратился к одной из них, поставил «Идеального мужа», но не с профессиональными актерами, а с учащимися Школы сценического искусства (спектакль был показан 24 апреля 1917 года). Как рассказал мне сам Мейерхольд 9 июня 1939 года, он провел с ними большую педагогическую работу, но специальных режиссерских задач перед собой не ставил. Можно предположить, что в творчестве Уайльда его больше привлекала постановка проблем этического порядка на абстрагированном от быта материале. Правда, основные действующие лица «Портрета Дориана Грея» — люди из того же, что и в комедиях Уайльда, английского светского общества эпохи королевы Виктории, но фантастическая история портрета придает роману совсем иной оттенок.

Оскар Уайльд закончил предисловие к «Портрету Дориана Грея» фразой, которая стала знаменитой: «Всякое искусство совершенно бесполезно». Однако содержание романа находится в полном противоречии с этой декларацией: автор выдвигает в нем этическую проблему, он выступает как гуманист, осуждая порок и казня бесчеловечный эгоизм.

Перед началом работы над картиной в печати появилась беседа с Мейерхольдом, в которой он высказал ряд принципиальных соображений о кинематографии вообще, а также наметил свои первые шаги в этой новой для него области.

«Прежде всего я должен сказать, — говорил он, — что техническая сторона в кинематографе стоит много выше всех участвующих. Моя задача — отыскать эту, пожалуй, неиспользованную технику. Вначале хочу изучить, проанализировать элемент движения в кинематографе.

Для экрана нужны особенные актеры. Часто видим, что прекрасные артисты драмы, балета для кинематографа непригодны совершенно. Метр их движения то слишком широк, то короток, жесты нагромождены до крайности. И, наоборот, хотя бы Гаррисон[15], не получивший {14} специального актерского образования, уловил присущую кинематографу технику, овладел ею.

Для меня эта техника пока terra incognita.

Кинематография должна разделиться на две части: 1) движущуюся фотографию — снимки природы и т. п. и 2) инсценировки[16] произведений, куда художники должны вносить элемент искусства.

Перенесение в кинематограф произведений, которые мы видим в драме или опере, — считаю крупной ошибкой. Если отсутствует краска, выявляется новая художественная проблема, где непригодно ни одно из старых средств.

У меня есть свои теоретические подходы к этому вопросу, которые намерен применить, но говорить о них сейчас еще рано.

Мое отношение к существующему кинематографу крайне отрицательное.

Расследовать способы кинематографии, неиспользованные, но которые безусловно в ней таятся, — моя ближайшая работа.

Через неделю я приступаю к съемке «Портрета Дориана Грея». Сценарий написал я сам особого типа: в нем все распределено на ряд областей. Актеру — диалог, указания — режиссеру, художнику и осветителю.

Такая партитура необходима. Свою работу я издам как образец сценариев.

Будет ли кинематограф самостоятельным искусством или вспомогательным при театре — говорить еще рано»[17].

Нетрудно заметить, что эта беседа была своего рода декларацией художника-новатора. Что касается высказываний Мейерхольда об игре актеров в кино, то за два года до приведенной беседы его учитель — К. С. Станиславский, — касаясь другой стороны этого вопроса, приходил к подобным же выводам. «Современные синематографические актеры, — значится в его записной книжке за 1913 год, — научат настоящих актеров, {15} как жить. На экране все видно и всякий штамп навсегда припечатан»[18].

Сценарий, о котором шла речь в беседе Мейерхольда, не был издан и не сохранился. Но в архиве Мейерхольда имеются два перечня титров к фильму — черновой и беловой автографы[19]. Они дают представление о том, как строил Мейерхольд литературную основу фильма.

Пройдет несколько лет — и под влиянием революционных событий постановки Мейерхольдом старых пьес станут новым их прочтением в результате драматургической переработки, в главное — новой режиссерской и актерской трактовки. В 1915 году он еще не ставил перед собой такой задачи. По-видимому, он лишь стремился наилучшим образом передать на экране сущность романа Уайльда. Все же, предпослав действию четыре фразы «из предисловия Оскара Уайльда», последнюю он записал сначала: «Искусство совершенно бесполезно», а затем зачеркнул слова «совершенно бесполезно» и заменил их словами «никогда не заботится о пользе». А это ведь несколько меняет смысл уайльдовской декларации: здесь речь идет уже не об объективном результате, а о субъективном намерении. И фраза, заключающая экранное действие: «Какая радость человеку владеть целым миром, если он теряет при этом свою душу? » — подчеркивает этическую тему произведения.

Титры позволяют установить, что действие сценария следует за действием романа. В сценарии три части и 82 сцены (в прокате фильм был разделен на шесть частей). В первой части зрители знакомятся с Дорианом Греем, художником Бэзилом Холлуордом и лордом Генри Уоттоном; художник создает портрет Дориана; Дориан видит на сцене Сибиллу Вэн. Во второй части развертывается роман Дориана и Сибиллы и его трагический финал. В третьей — «18 лет спустя» — Дориан убивает художника, заставляет Кэмпбелла уничтожить его труп, затем происходят главные из дальнейших событий, описанных в романе, и гибель Дориана.

Эпизод увлечения Дориана крестьянской девушкой Гетти, о котором он рассказывает лорду Генри, Мейерхольд {16} вывел в кинематографическое действие. Это видно из того, что в списке действующих лиц, предшествующем беловому тексту титров, фигурирует эта девушка; впрочем, там она не крестьянка, а «работница Гетти».

Титры — краткие. Большей частью это фразы, перенесенные из романа: реплики персонажей, либо двигающие действие, либо выражающие их мысли, часто в свойственной Уайльду эпиграмматической манере, а также тексты писем. Кроме них — чисто служебный текст, поясняющий действие на экране (например, «В мастерской Бэзила Холлуорда»).

Через два с половиной года после выпуска фильма в лекции, прочитанной в Петрограде, в Студии экранного искусства Скобелевского просветительного комитета 27 января 1918 года и посвященной «Портрету Дориана Грея» (фильм был показан слушателям перед лекцией), Мейерхольд говорил: «Очень важны надписи на картине… Надписи должны вставляться не только для пояснения (должен быть минимум надписей, надо, чтобы публика понимала все из самой игры и постановки), а для того, чтобы зазвучало слово, которое в искусстве так чарует. Надпись, давая отдохнуть от картины, должна давать очарование смысла фразы»[20].

Как тщательно ни писал Мейерхольд свой сценарий, как ни ценил слово, он, естественно, не мог перенести в самый фильм то, что составляет очень существенную часть романа: бесчисленные и подчас длинные монологи и диалоги, ярко характеризующие героев Уайльда и передающие их образ мыслей, в том числе чрезвычайно парадоксальные, зачастую порочные «идеи» лорда Генри. Очевидно, Мейерхольд хотел на основе сценария воплотить в своем фильме фабулу романа, его образы, его тему и его атмосферу.

В той же лекции Мейерхольд так определил свое понимание экранизации (тогда еще не было этого слова): «Когда инсценируется роман, то вся трудность состоит в том, что надо передать на экране не только фабулу, но и всю атмосферу романа. Весь дух романа {17} должен как-то проступать на экране. Сегодня инсценируется Достоевский, завтра Тургенев, Пшибышевский, Уайльд и т. д. На экране нужно передать различно фабулы различных авторов. Фабула романа Диккенса должна инсценироваться в диккенсовом преломлении» (Лекция, с. 19).

Через несколько лет Мейерхольд — правда, это будет на сцене театра — пойдет еще дальше. Не довольствуясь передачей «всей атмосферы» литературного произведения, он будет иногда в образах своих спектаклей раскрывать черты, не только присущие данной пьесе, но как бы воплощающие творчество ее автора в целом. Это особенно скажется в постановке гоголевского «Ревизора» (1926).

Кроме перечней титров до нас дошли еще два автографа Мейерхольда, относящиеся к «Портрету Дориана Грея»: списки действующих лиц — «занятых в картинах», «фигурантов солирующих» и «фигурантов групповых сцен», а также списки «внешних картин», то есть мест натурных съемок[21]. Эти списки свидетельствуют о желании режиссера показать развертывание сюжета фильма на широком фоне. Наряду с такими представителями светского общества, как «гости у герцогини: дамы, кавалеры», «клубмэны 1, 2, 3», «публика на картинной выставке: дамы 1, 2, 3, 4, кавалеры 1, 2, 3», в списках фигурантов оказываются и персонажи из демократических слоев населения: «первая пара влюбленных — фабричные», «вторая пара влюбленных — приказчик, модистка», «продавцы, продавщицы, возчики, мальчики цветочного рынка», «работницы» и другие. «Внешних картин» — восемнадцать. Среди них и «сад при мастерской художника», и «стеклянный павильон за городом», и «сад, в котором Грей думает о С. Вэн», и «улица на окраине города (Грей идет в притон)», и «у фонаря близ арки», и «аллея, по которой Грей мчится на коне», и «сад для сцены с работницами», и «беседка, где происходит свидание Грея с работницей»…

Любопытная деталь. В романе Сибилла Вэн с братом идет по улице и «мимо, в открытом экипаже проехал с двумя дамами Дориан Грей». А в списке «внешних картин»: «На улице: Вэны идут на вокзал, а Грей с дамами едет в автомобиле». И последняя из этих картин {18} (в романе аналогии ей нет): «На автомобиле из имения в Лондон». Но в 1891 году, когда Уайльд опубликовал «Портрет Дориана Грея», автомобилей еще не было на улицах Лондона. Не хотел ли Мейерхольд несколько приблизить время действия фильма к моменту его создания?

Будучи режиссером петроградских театров, Мейерхольд мог работать над постановкой фильма в Москве только летом. Он начал подготовку к постановке, подбор актеров в двадцатых числах мая 1915 года. В июне и июле шла напряженная работа — репетиции, съемки. 2 августа московский журнал «Театральная газета» сообщал: «В. Э. Мейерхольд закончил съемки «Портрета Дориана Грея», приступил к монтированию ленты»[22].

Тридцать первого октября в «Художественном электротеатре» (теперь кинотеатр «Художественный») на Арбатской площади состоялся общественный просмотр, а через месяц, 1 декабря, началась демонстрация фильма. В Петрограде (в «Кино-Арсе») картину показывали год спустя — с 15 ноября 1916 года.

Подбирая актеров, Мейерхольд долго не мог найти исполнителя заглавной роли. Наконец он решил поручить роль Дориана не мужчине, а женщине — молодой, красивой актрисе киевского Соловцовского театра Варваре Поликарповне Яновой, игравшей в нескольких лентах фирмы «Тиман и Рейнгардт». Роль лорда Генри Уоттона взял на себя сам Мейерхольд. Роль художника Бэзила Холлуорда он поручил своему ученику по Студии Вс. Мейерхольда Генриху Фридриховичу Нотману, выступавшему в фильме под псевдонимом «Г. Энритон»; позже, в советское время, Нотман работал (тоже как Энритон) в периферийных театрах в качестве режиссера. Мейерхольд хотел привлечь на роль Сибиллы Вэн свою ученицу Л. С. Ильяшенко и прислал ей телеграфный вызов. Однако Ильяшенко не смогла приехать в Москву (об этом предложении Мейерхольда она рассказала мне в другом письме — от 17 марта 1975 года). А. Г. Коонен писала в своих мемуарах, что после ее успеха в фильме «Девушка из подвала» ее «уговаривали бросить театр, сулили карьеру кинозвезды». «Но, — продолжала Коонен, — я стойко отвергла все соблазны, отказалась даже от приглашения Мейерхольда {19} сниматься в «Дориане Грее» Уайльда»[23]. Можно предположить, что речь шла о роли Сибиллы. В фильме были заняты актеры и актрисы, игравшие в других картинах той же фирмы: П. Белова (Сибилла Вэн), Б. Левшин (Аллан Кэмпбелл), М. Доронин (Джим Вэн; Доронин также помогал Мейерхольду, числясь его сорежиссером, а позже он ставил фильмы «Русской золотой серии»), Е. Уварова (герцогиня Монмаут) и другие.

Об игре Яновой в роли Дориана Грея мнения рецензентов разошлись. Поручая роль юноши актрисе, Мейерхольд повторил опыт, предпринятый им несколькими месяцами раньше, когда в заглавной роли поставленной им в Александринском театре пьесы Кальдерона «Стойкий принц» выступила Н. Г. Коваленская. Но теперь этот опыт, по-видимому, не оправдал себя. Как вспоминал много лет спустя писатель Л. В. Никулин, «и походка и внешность Дориана Грея выдавали женщину»[24]. Такое же впечатление от выступления Яновой в фильме сложилось и у Татьяны Всеволодовны Мейерхольд. В некоторых сценах актриса переигрывала. К тому же, что очень существенно, она не умела придавать эмоциональным состояниям своего героя четкой выразительности жестов и движений. Как раз эта важная сторона исполнения удалась Энритону — здесь сказывались уроки, воспринятые им в Студии Вс. Мейерхольда. Простыми и в то же время тонкими приемами игры артист создал убедительный образ художника, человека чистой души.

В не опубликованных еще воспоминаниях о Мейерхольде («В 1917 году») участница Студии, впоследствии кинорежиссер А. В. Смирнова-Искандер пишет: «Мейерхольд в роли лорда Генри нам очень понравился. Сдержанный, четкий, точный жест в определенном рисунке был исполнен мастерства, вплоть до мелочей. Запомнилось даже, как изящно он курил».

В изысканном образе британского аристократа и эстета, ставшего злым гением Дориана, можно было ощутить нечто зловещее.

Снимавший фильм видный оператор Александр Андреевич Левицкий в конце жизни опубликовал книгу {20} воспоминаний, в которой посвятил фильму «Портрет Дориана Грея» главу «Забытая страница». Хотя во время съемок между ним и Мейерхольдом произошел конфликт, Левицкий даже не вспоминает об этом и рассказывает о съемках фильма совершенно объективно, притом очень содержательно и подробно.

О Мейерхольде в роли лорда Генри Левицкий писал:

«Каждая фраза, с которой он обращался к Дориану, была подчеркнута жестом руки, поворотом головы. Уже в первой, по существу, небольшой, почти статуарной, лишенной движения сцене проявились характерные черты образа: за изящной внешностью лорда Генри чувствовалась холодная, покоряющая сила человека, способного воздействовать и незаметно подчинить своему влиянию всех, с кем он встречается в жизни.

… Мейерхольд — лорд Генри — не изменил свою внешность, он внес лишь некоторые детали: прическа на прямой пробор, монокль на широкой ленте и неизменная хризантема в петлице визитки. Но при этом он стал неузнаваем.

… Конечно, теперь приходится жалеть, что в то время не было звука. Всеволод Эмильевич дал не только внешне ярко впечатляющий образ лорда Генри. Обладая прекрасной дикцией, музыкальностью, он придавал его словам глубокие смысловые оттенки.

… Мне неоднократно приходилось видеть, как режиссер, участвуя в фильме актером, использовал свое положение. Не считаясь с тем, что у партнера или партнерши основная роль, а у него второплановая, он строил мизансцену так, чтобы занимать в кадре доминирующее положение.

Совершенно иначе вел себя Всеволод Эмильевич. Все его внимание было сосредоточено на раскрытии характера действующих лиц, на выражении внутреннего состояния каждого из них. Он не выделял себя из общей концепции, не ставил в особые условия. Мейерхольд всегда был прежде всего режиссером, режиссером, у которого была одна цель — создать яркую выразительную сцену»[25].

Актерская деятельность Мейерхольда в театре и в кино не совпадала во времени: когда он в 1915 году {21} впервые выступил в качестве киноактера, он уже перестал играть на сцене драматического театра. (Правда, при возобновлении в Александринском театре шекспировского «Венецианского купца» в 1916 году он вернулся к исполнению роли принца Арагонского — той роли, о которой К. С. Станиславский писал Вл. И. Немировичу-Данченко летом 1898 года, когда Мейерхольд впервые готовил ее в Художественном театре: «Мейерхольд мой любимец. Читал Аррагонского — восхитительно…»[26])

Мейерхольд готовился к съемкам и проводил их с чрезвычайной тщательностью, совершенно непривычной для кинорежиссеров того времени. Партитура, о которой он говорил в приведенной беседе, составлялась им на каждый съемочный день. Недаром Мейерхольд, упоминая о своем сценарии, сказал: «Актеру — диалог», недаром Левицкий писал о «прекрасной дикции» Мейерхольда. В этой партитуре были реплики действующих лиц и описания их психологического состояния, их действий, ритма их движений.

Обычно во время съемок немых фильмов актеры говорили что угодно — какое, мол, дело зрителям до слов, которые они не слышат? На съемках же «Портрета Дориана Грея» актеры должны были произносить реплики, заимствованные Мейерхольдом из текста романа. Таким образом благодаря взаимообусловленности мысли, выраженной в словах, звука речи, эмоции, движения, мимики, жеста и ритма действия достигалось органическое единство поведения актера на экране, его жизни в образе, какое существует у актера на сцене. Это было совсем новым для тогдашнего кинематографа.

Здесь Мейерхольд обратился к опыту театра, но это не помешало ему осознать необходимость работать в кино совершенно иными методами. Историк дореволюционного кино С. С. Гинзбург считает удивительным «то, что театральный режиссер Мейерхольд понял резкое отличие кинематографа от театра и не попытался превратить фильм в засъемку театральной инсценировки»[27]. Левицкий приводит слова Мейерхольда: «Кинематограф имеет исключительную способность фиксации {22} действия, то, что в театре исключено. < …> На экране ничто не проходит незаметным: ни одно психологически неоправданное переживание, выражение лица, ни один неоправданный жест. Все внимание зрителей сосредоточено на эмоциональном состоянии актера. Я убедился, что укрупненные планы в фильме необходимы, теперь это для меня бесспорно» (с. 87)[28].

Таким образом, строя свой фильм, Мейерхольд исходил из специфики кино. Правда, он практически еще не знал некоторых особенностей кино; так, в начале работы он еще не учитывал последствий, вытекающих из отсутствия трехмерности, или неприемлемости длинных сцен, снятых с одной точки, еще не овладел искусством монтажного построения. Понимание этих особенностей приходило в процессе съемок.

Работа Мейерхольда с актерами резко отличалась от общепринятой в кинематографе тех лет, когда нередко режиссер только предлагал актерам производить те или иные действия, не указывая, как их выполнять, не объясняя их значения, не давая характеристик персонажей, не знакомя исполнителей с содержанием фильма. Это некультурное ремесленничество, царившее в «великом немом», было как нельзя более чуждо Мейерхольду, все творчество которого было проникнуто высоким профессионализмом.

«В первый же день, внимательно наблюдая за ходом репетиции, — писал Левицкий, — я обратил внимание на совершенно новый для меня метод работы режиссера с актерами. Мейерхольд требовал от исполнителей максимальной четкости, пластичности, графической выразительности.

— Ваши движения, жесты должны быть обусловлены состоянием. Не мельчите их, — говорил он постоянно Яновой» (с. 81).

И, как отмечалось в одной из рецензий, «в картине прежде всего поражает отсутствие пустых, ненужных жестов, отсутствие суетливости движений»[29] — то есть того, чем страдало множество дореволюционных фильмов.

{23} Левицкий рассказывает, что перед началом репетиции Мейерхольд объяснял актерам свой режиссерский план, а в процессе репетиций, опираясь на текст романа, подробно раскрывал перед артистами психологию действующих лиц и их состояние в тот или иной момент, тонкости их взаимоотношений. Изредка в деталях Мейерхольд отходил от романа, по-своему истолковывая побуждения и чувства персонажей в данной сцене. В таких случаях он в беседе с актерами обосновывал вносимые им изменения.

И в своей театральной практике и в своих выступлениях Мейерхольд выделял проблему времени на сцене как одну из важнейших, многократно возвращаясь к ней. Он придавал огромное значение ритму и в театральном спектакле и в кинофильме. Режиссер говорил: «Актер на экране может, как пианист, установить ритм игры. < …> Все дело в ритме движений и действий. Этот Ритм с большой буквы и есть то, что возлагает большие обязанности и на оператора, и на режиссера, и на художника, и на артистов. Мы должны помнить, что экран — это нечто находящееся во времени и пространстве и что развить в себе сознание времени в игре есть задача актеров будущего» (Лекция, с. 19, 22 – 23).

Ритм Мейерхольд рассматривал отнюдь не как формальный элемент. В работе над фильмом он стремился так строить во времени движения и жесты, чтобы они достигали нужного смыслового и эмоционального воздействия на зрителя.

«Кинематографический аппарат, — говорил он, — не терпит резких движений. У аппарата есть свои тайны. И оператор должен, как опытный пианист, начинающий виртуозный пассаж с медленной отчетливостью, изучить ритмические переходы, не позволять никаких нарушений во времени. < …> На экране повороты, приходы и уходы очень трудны. В сцене, когда Дориан передал слуге письмо, я попросил сделать жест, остановиться и немного задержаться. Получилось психологическое впечатление от фразы «подождите» — публика ждала, — что произойдет дальше? » («Лекция, с. 23).

Ритмическое построение фильма в целом создавало постепенное нарастание напряжения. Левицкий не раз возвращается к мысли о том, что репетиции Мейерхольда были «прекрасной школой мастерства» для актеров, {24} которые благодарили режиссера за полученные от него уроки. И не только для актеров. «… Каждая вновь снимаемая сцена, когда Мейерхольд объяснял ее, для меня была своеобразной лекцией, — вспоминал Левицкий. — Она увлекала глубиной мысли, вскрывала особенности характеров действующих лиц, их внутренний мир, определяла ритмичность мизансцен» (с. 94).

Мейерхольд внес в свою кинопостановку то чувство живописной формы, которое было столь сильно в его театральных постановках, где многие мизансцены представлялись подлинными произведениями изобразительного искусства. Созданию зрительного впечатления помог приглашенный Мейерхольдом в качестве художника фильма Владимир Евгеньевич Егоров, живописец и театральный декоратор, оформивший, в частности, «Синюю птицу» и ряд других спектаклей Московского Художественного театра. Мейерхольд открыл Егорова как художника кино: «Портрет Дориана Грея» был первой работой Егорова в кинематографе, а в дальнейшем он оформил около ста фильмов. Л. В. Кулешов утверждал: «Владимир Евгеньевич Егоров — безусловно самый выдающийся художник в кино как в дореволюционное время, так и в советское»[30].

Егоров написал ряд отличных эскизов к отдельным сценам. Левицкий, по его словам, «первый раз за время своей работы оператором видел художника, который давал предварительные эскизы к фильму» (с. 80).

В декоративном отношении особенно хороши были интерьеры. Известный искусствовед Я. А. Тугендхольд в своем отзыве о «Портрете Дориана Грея», назвав Мейерхольда «талантливейшим из наших режиссеров», отмечал «необычайно тщательный и изысканный для экрана облик» этого фильма. «Бутафория, — писал критик, — не оставляла желать ничего лучшего как в смысле стильности подбора, так и декоративности группировки. Мастерская Бэзила, кабинет лорда Генри с его гигантскими креслами, роскошный альков Дориана Грея, чудесные ширмы, ковры и китайские шелка — все это носило печать подлинно британского эстетства и не походило на обычную эклектическую и дешевую обстановку кинемо».

{25} Однако самый портрет Тугендхольд не одобрил: «Портрет Дориана Грея, этот истинный, мистический герой романа, был, во-первых, неудачно написан (декорации г. Егорова): в нем было больше шикарно-светского à la Сарджент, нежели трогательно юношеского и открытого в духе подлинно английской традиции Гэнсборо. Далее, он не был выдвинут на то символически-первое место, которое ему надлежало занять»[31]. Как увидим далее, Левицкий был другого мнения о портрете.

Кинорежиссер А. Е. Разумный, в предреволюционные годы работавший в кинематографе как художник, несколько десятилетий спустя писал в своих воспоминаниях о работе Егорова над «Портретом Дориана Грея»: «… мне кажется, что ранее у нас в кино не было таких декораций, составляющих гармоническое целое с образным решением картины, с ее художественным замыслом. Мы, молодые художники, ничего подобного до того времени на наших экранах не видели»[32].

Свои соображения об изобразительной стороне кинематографа, о ее назначении Мейерхольд сформулировал так:

«В кинематографе нет декораций — есть ряд плоскостей, целый ряд экранов, размещая которые разнообразно, мы можем дать известное настроение. В картине «Портрет Дориана Грея» сцена перед афишей, у решетки дома, сцена, когда несут портрет по лестнице, в курильне опиума, — все это картины одного порядка, здесь экраны так расставлены, что играют второстепенную роль. Здесь собирание света на фигурах таково, что напоминает нам творения Гофмана, у которого на некоторых страницах бытовые явления вдруг перестают становиться такими и кажутся фантастическими.

… Экраны могут быть размещены так, чтобы заставить публику посмотреть на мир сквозь восприятие мира автором. На экране снимается адюльтер, и вы смотрите спокойно — это изображение жизни и только. Но если разбудить [в вас] ту или иную ассоциацию — вы начинаете воспринимать настроение романа именно {26} в таком преломлении, как это было у автора или как хочет трактовать его режиссер фильма» (Лекция, с. 20).

Тут возникает момент, о котором Мейерхольд говорил в одной из своих журнальных бесед о постановке «Портрета Дориана Грея»: «Все искания должны быть направлены в одну, определенную самой сущностью кинематографа сторону, в сторону сочетания света и тени, и основываться на красоте линий»[33]. Но эта красота не была для Мейерхольда самодовлеющей — в лекции он заметил: «Нельзя в картине искать только красоты, приятности» (Лекция, с. 19).

В фильме великолепно были использованы контрасты света и тени, различных оттенков черного и белого цвета, силуэты. Отличные результаты дали разные приемы освещения кадров. В сцене, происходящей в мастерской Бэзила Холлуорда, темные фигуры Дориана, лорда Генри и Бэзила резко выделялись на светлом фоне окна, а также холста портрета. Яркое впечатление создавала фигура Дориана в черном перед большой афишей у входа в театр, освещенная сверху качающимся фонарем. Совершенно оригинально была поставлена сцена в театре.

Историк русской дореволюционной кинематографии особо подчеркивает: «… Мейерхольд вообще первый в истории киноискусства выдвинул мысль, что немой кинематограф — это искусство прежде всего изобразительное»[34].

Воплощению этой мысли в «Портрете Дориана Грея» во многом помогло операторское искусство Левицкого. «Он прекрасно выявил глубинный характер кинематографических мизансцен и кинематографического пространства, он широко использовал новые эффекты, только еще осваивавшиеся в кино: контражур, условное «рембрандтовское» освещение, игру света в зеркалах и т. п. »[35].

В бумагах Мейерхольда сохранилась его запись, показывающая, как он представлял себе «историю» самого портрета Дориана Грея: «1^а. Портрет как есть. 1^b. изменение: складки жестокости. 2. изменение: через {27} 20 лет — постарел и сделался более грубым и почти отталкивающим. 3. изменение: кровавое пятно на руке. 4. изменение: лицемерие (улыбка)»[36]. Что означает четвертое изменение, объясняют титры: «Дориан сообщает лорду Генри свое намерение начать новую жизнь», «Дориан спешит в Лондон: не принял ли портрет прежний облик…», «Еще и лицемерие…»[37]. О том, как в фильме были воплощены второе и третье изменения, мы узнаём из сделанных Левицким описаний сцен с портретом в третьей части фильма, сильно поставленных Мейерхольдом:

«… Ночь. Темная классная комната. Со свечой в руке, осторожно шагая, входит Дориан. На нем старая шляпа, мятый макинтош, стоптанные ботинки. Закрыв дверь на ключ, подходит к портрету, отдергивает покрывало. С портрета на него смотрят тусклые порочные глаза, когда-то прекрасные черты лица в морщинах. Радостная, счастливая улыбка не сходит с лица Дориана. На портрете седина, а он по-прежнему юн и прекрасен, и никто не знает о его пороках.

Дориан тщательно накрывает портрет и крадущимися шагами выходит. Сцена уходит в затемнение.

Все создавало полное впечатление таинственности, а костюм аборигена лондонских трущоб говорил о том, что он только что возвратился именно оттуда» (с. 97).

Далее в сцене, где Дориан показывал портрет Бэзилу Холлуорду, художник, потрясенный тем, во что превратилось его создание, отходил от портрета и садился у стола.

«— Дориан взглянул на портрет, — продолжал объяснять он (Мейерхольд. — А. Ф. ) Яновой, — и вдруг в нем вспыхнула неукротимая злоба против Бэзила Холлуорда, словно внушенная тем страшным Дорианом на портрете, нашептанная его усмехающимися губами. В нем проснулось бешенство загнанного зверя. В эту минуту он ненавидел человека, сидевшего у стола, так, как никого в жизни. Ваша рука на камине интенсивно нащупала кинжал, вы вновь взглянули на портрет и медленно идете к Холлуорду. Я не показываю дикую, патологическую сцену, когда вы, пригибая голову Холлуорда {28} к столу, наносите ему удары кинжалом. Вы за кадром. В это время на руках портрета появляются пятна крови» (с. 98). Конечно, это был чисто кинематографический прием.

И, наконец, последняя сцена. «В полосе света появляется фигура человека. Это Дориан. Его движения порывисты, он быстро подходит к портрету, смотрит на него. Пауза. На портрете страшное, зловещее лицо со следами преступной жизни, глаза потухли, на бескровных губах злобная улыбка. Дориан отшатнулся. Быстро выходит из кадра. Возвращается обратно с кинжалом, с размаху ударяет им по портрету. Кинжал выскальзывает, а сам Дориан, вскрикнув, падает около портрета и остается недвижим.

Постепенно в детской светлеет. На освещенном солнечным лучом портрете происходят таинственные изменения: исчезают старческие морщины, кровавые пятна на руках. Вновь возникает образ юноши, каким написал его Холлуорд. Теперь солнце освещает и лежащего на полу безобразного, отвратительного человека, в котором трудно узнать Прекрасного Принца. Сцена постепенно уходит в затемнение.

Все это с экрана производило большое впечатление неожиданностью драматургического и изобразительного решения» (с. 104 – 105).

Подготовку фильма Мейерхольд проводил очень энергично и, как это бывало на его репетициях в театрах, заражал окружающих своей энергией и горячей заинтересованностью. В журнальной заметке о съемках «Портрета» сообщалось: «Под режиссерством В. Э. Мейерхольда все работают с особенным увлечением и многого ожидают от этой ленты»[38].

Репетировал Мейерхольд довольно долго. Овладевая новыми для него приемами кинопостановки, он проверял их в процессе съемок. Иной раз, не довольствуясь достигнутыми результатами, он перерабатывал отдельные сцены, и они снимались заново. Уже после того как фильм был смонтирован, Мейерхольд заменил некоторые надписи другими.

Елизавета Игнатьевна Вертова-Свилова, талантливый монтажер и сорежиссер Дзиги Вертова, рассказала мне 25 августа 1975 года — незадолго до смерти — о {29} своих встречах с Мейерхольдом во время его работы над «Портретом Дориана Грея». В то время Свиловой было пятнадцать лет, и она работала ученицей в кинолаборатории братьев Пате, помещавшейся на одном дворе с ателье фирмы «Тиман и Рейнгардт» (в начале нынешнего Ленинградского проспекта, а тогда Петроградского шоссе). В лаборатории проявляли и печатали киноленты этой фирмы, и Мейерхольд почти ежедневно приходил в лабораторию просматривать на экране позитивы снятых кусков; иной раз он просил Свилову склеить пленку. Увидев, что девочка интересуется тем, что делается в ателье, он объяснял ей, как снимается фильм, и разрешил присутствовать на нескольких съемках. Однажды он предложил подвезти ее домой на извозчике, отвозившем его из ателье, и по дороге показывал ей Москву. Все это было характерно для Мейерхольда, всегда любившего молодежь. (В моей памяти сохранилось, как уже позже, в театре своего имени, он не раз гулял по залу или по фойе, обняв за плечи студента-первокурсника или мальчишку-электротехника. )

Фирма «Тиман и Рейнгардт» дала Мейерхольду возможность работать в культурной обстановке, что в те годы само по себе было определенным достижением. После того как «Русская золотая серия» прекратила свое существование, в кинопрессе отмечались присущие ее лучшим фильмам «своеобразный аристократизм, изысканность и литературность, выраставшие из стремления к творчеству, утверждавшие качество, а не количество, художественное достижение, а не фабричный штамп». И первым среди этих фильмов был назван «Портрет Дориана Грея»[39].

Все же Мейерхольд не был вполне удовлетворен своим фильмом. О его недостатках, правда, не называя их конкретно, он говорил в своей лекции.

Теперь Мейерхольд уже не отказывался признавать кинематографию искусством. «В ней, — считал он, — есть элементы, которые, переплетаясь с мастерством фотографирования, создают искусство. Кинематография имеет дело с экраном, где есть элементы движения, сочетания плоскостей, измерения времени. Во всем этом есть данные для искусства» (Лекция, с. 18 – 19).

{30} Но Мейерхольд учитывал ограниченность ресурсов тогдашнего немого кино. Как рассказывает Левицкий, после просмотра смонтированного позитива фильма режиссер заметил: «Большие потенциальные возможности может иметь кинематограф, < …> но на данном этапе он слишком далек от передачи глубоких эмоциональных переживаний. Нужны не глухие мелькающие надписи, а живой, характерный для каждого образа язык» (с. 102).

Исследователь русской дореволюционной кинематографии Б. С. Лихачев писал по поводу «Портрета Дориана Грея»: «… пресса единодушно обрушилась на Мейерхольда, что по тому времени было явлением исключительным»[40]. Это совершенно не соответствует действительности. На самом деле в печати фильм вызвал разноречивые отклики; в большинстве они были положительными.

Еще в период работы над картиной журнал «Сине-фоно» опубликовал уже цитировавшуюся статью без подписи, озаглавленную «В. Э. Мейерхольд», в которой были очерчены основы театрального творчества мастера и суждения его сторонников и его противников и приведен ответ Мейерхольда на вопрос, как он «подойдет к решению задачи кинематографического режиссера». Рассказав о том, что Мейерхольд горит охватившей все его существо идеей дать на экране что-то новое, журнал пожелал ему успеха. Статья заканчивалась словами:

«Пусть не смущают его (Мейерхольда. — А. Ф. ) нападки нашей желтой кинематографической прессы, умудрившейся уже кинуть в него камнем, несмотря на то, что он еще только приступил к работе.

Пусть имя Мейерхольда будет со временем знаменовать новую эру в кинематографическом искусстве»[41].

Журнал «Проэктор» (в его заглавии, таким образом, была ошибка: «э» вместо правильного «е»), поместивший на обложке фотоснимок Мейерхольда в роли лорда Генри, назвав Мейерхольда «одним из самых замечательных русских режиссеров», писал: «Мы вправе ждать от него много нового, интересного и полезного {31} для кинематографа»[42]. Эта статья была подготовлена до общественного просмотра. А за нею шла рецензия (отрывки из нее будут приведены ниже).

На следующий день после просмотра московская газета «Раннее утро», сообщая о нем, отмечала: «Тот успех, который сопровождал вчера новую картину, едва ли не всецело обязан интересной постановке В. Э. Мейерхольда. < …> Эта постановка — одна из лучших этого сезона, далекая от обычных картин бульварно-уголовного характера»[43].

Другие газеты и журналы писали: «Картина поставлена прекрасно. У публики она имела успех, и режиссеру аплодировали»; «Публики на просмотре < …> собралось много. Картина очень понравилась»; «На просмотре картина имела определенный успех. В. Э. Мейерхольду аплодировали»; «На присутствующих картина произвела большое впечатление. Весьма тонко схвачен дух английской знати и прекрасно поставлены сцены в английских трущобах»[44].

В «Театральной газете» говорилось: «Совершенно особняком стоит картина «Портрет Дориана Грея», созданная совместными усилиями режиссера Мейерхольда и декоратора Егорова. Можно безошибочно сказать, что пока это высшее достижение русской кинематографии». Журнал указывал, что «по окончании картины публика шумно зааплодировала, и от аплодисментов действительно трудно было удержаться»[45].

А вот что написано в «Кине-журнале»: «Картина на просмотре никакого впечатления не произвела, хотя многие сцены были поставлены очень талантливо. < …> Очень обидно, что эта картина успехом в театре пользоваться не может, так как психологические моменты картины не могли быть достаточно выявлены»[46].

{32} Причина того, что этот журнал явно желтой окраски с таким апломбом предрекал фильму неуспех, вполне вероятно, заключалась в следующем. Подавляющую часть страниц журнала занимали рекламные объявления кинофирм, но объявлений фирмы «Тиман и Рейнгардт» среди них не было. Причина, характерная для тех времен.

Не ограничиваясь цитированной заметкой, журнал в следующем номере поместил еще одну, которую стоит привести целиком, — «глубина» разбора фильма говорит за себя:

«Картина «Портрет Дориана Грея» не оправдала возлагаемых на нее надежд.

Режиссер допустил ряд совершенно недопустимых ошибок. Упомянем две из них, которые наиболее режут глаз; а) полнейшее отсутствие публики в фойе во время антракта[47] и б) через 18 лет никакой перемены и никакого передвижения в квартире Грея. Эти lapsus’ы совершенно непростительны такому крупному режиссеру, как г. Мейерхольд.

Нам совершенно непонятно, почему роль лорда Генри взял на себя г. Мейерхольд. Что же касается г‑ жи Яновой, то это сплошной курьез: этот кудрявый мальчик некоторых сердит, некоторых скандализирует, а многих приводит в веселое настроение духа.

Это обаятельный герой Оскара Уайльда?

— Плохо верится!.. »[48]

Глупейшие выпады такого рода не были неожиданными для режиссера-новатора: разные шавки из литературных подворотен постоянно норовили хватать его за пятки.

Но выпад «Кине-журнала» получил достойную отповедь. Журнал «Экран России» в обзоре кинопрессы привел слова «Кине-журнала» о том, что режиссер — «душа кинематографа, его вдохновитель», что нужен «человек с душой, с огнем вдохновения, с даром подлинного творчества», а затем поставил вопрос: «Но почему же тогда журнал так усиленно травил г. Мейерхольда — режиссера милостью божией, которому можно и должно дать «жезл» в руки? Травил до выступления {33} (то есть до постановки «Портрета Дориана Грея». — А. Ф. ) травил после выступления, травит теперь»[49].

Гораздо серьезнее, чем «Кине-журнал», откликнулся на выход фильма журнал «Сине-фоно». «Только талант и художественный вкус Мейерхольда могли справиться с трудной задачей воплотить словесные образы Уайльда в реальных предметах — но сделать это так, чтобы не исчезла тонкая внешняя красота произведения. Мейерхольд показал себя большим мастером светотени. < …> Красота внешняя — главное достоинство картины. Внутренняя же сущность, глубина и парадоксальность его (романа? — А. Ф. ) идеи остались вне инсценировки, да вряд ли и могли быть инсценированы. Вот почему, оставаясь киноиллюстрацией по преимуществу, картина дает в общем ряд художественных образов, интересных для читателей романа…»[50].

Журнал «Проэктор» считал, что «не получилось воплощения на экране романа Оскара Уайльда. Не получилось по той простой причине, что не могло получиться. «Душа» романа — своеобразный стиль Оскара Уайльда, его блестящие парадоксы об искусстве и о прекрасном — все это улетучилось из инсценировки. < …> Достоинство разработанного лично Мейерхольдом сценария заключается в том, что он дает совершенно законченную фабулу, могущую быть вполне доступной рядовому зрителю. < …> Работа Мейерхольда ознаменовалась созданием картины высокой художественной ценности с целым рядом моментов высокохудожественной тонкости и выразительности»[51].

Автор статьи о кино, включающей краткий разбор «Портрета Дориана Грея», литератор и театральный режиссер С. М. Вермель указывал, что этот фильм «является несомненно фактом выдающимся для русской кинематографии» и что «постановка сделана с необычайной для русской кинематографии тщательностью». Далее он отмечал, что фильм «прежде всего поражает {34} отсутствием какой бы то ни было игры, актеров — той самой игры, которая для них так типична при инсценировках «захватывающих романов»[52].

В ростовском киножурнале сообщалось: «Картина «Портрет Дориана Грея», обошедшая почти всю провинцию и пользующаяся везде большим успехом, только недавно была поставлена в Петрограде. Картина, в которой все принадлежит г. Мейерхольду, вызвала большой интерес в публике и печати»[53].

Фильм, поставленный Мейерхольдом, не был единственной экранизацией «Портрета Дориана Грея». Джей Лейда отмечал, что Мейерхольд «не впал в ошибки, которые сделали французские и датские постановщики этого романа, придавая своим фильмам оттенок ужаса»[54].

С течением времени значение первой кинокартины Мейерхольда для развития кинематографии стало проясняться со все большей четкостью. Так, в 1918 году автор статьи о кинорежиссуре отмечал: «Мейерхольд создал необычайно интересного «Дориана Грея» на экране»[55]. Летом 1922 года фильм демонстрировался в Москве, в кинотеатре Второй студии МХАТ. В связи с этим критик кино и театра Х. Н. Херсонский писал:

«Портрет Дориана Грея». Несколько лет назад эта кинопостановка В. Э. Мейерхольда была новаторской. Она явилась бунтарством против прежних изделий русского кинопроизводства и опорой для его новых работ.

Тогда орнаментальная четкость внешнего рисунка движений актеров, стилизация позы и жеста, выкованная динамика мизансцен и точное музыкальное время каждой «картинки» были новой формой для кинорежиссуры.

Изобретательность мастера дала подмастерьям и неуверенным постановщикам много точных навыков и знаний в уменье пользоваться светотенью, ландшафтом и вещью. Когда смотришь «Дориана Грея», отчетливо бросается в глаза, — как ловко и неизменно постановщик {35} учит разрешать пространство экрана и вещественно оформлять игру драматурга и актера»[56].

Впоследствии тот же автор утверждал: «Портрет Дориана Грея» был во многом законодательным для «левых» деятелей кино, таких, например, как Евгений Бауэр и Лев Кулешов»[57].

С. С. Гинзбург в предисловии к публикации лекции Мейерхольда констатировал: «… постановка Мейерхольда оказала заметное влияние на кинематографию предреволюционных лет. Это влияние сказалось на творчестве целого ряда кинорежиссеров — Я. Протазанова, А. Уральского, В. Висковского, А. Волкова и других. И не случайно, что кинематографическая критика через год после выхода «Портрета Дориана Грея» на экраны определяла его как этапный фильм в развитии русского кино и отмечала его влияние на такие картины, как «Пиковая дама» Я. Протазанова, «Хвала безумию» А. Уральского.

… Мейерхольд был первым, кто осознал значение ритмического элемента в игре для немого фильма. И не лишено вероятности, что то новое в актерском исполнении, что продемонстрировали в «Портрете Дориана Грея» сам Мейерхольд, игравший роль лорда Генри, и его ученик Г. Энритон, игравший роль художника Холлуорда, повлияло в дальнейшем на поиски крупнейшего русского киноактера тех лет И. Мозжухина»[58].

Очень интересные мысли высказал народный артист СССР, доктор искусствоведения С. И. Юткевич, выступая 19 февраля 1974 года в Институте истории искусств на конференции, посвященной столетию со дня рождения В. Э. Мейерхольда, а затем в статье «В. Э. Мейерхольд и теория кинорежиссуры».

Юткевич видел «Портрет Дориана Грея» и принял его не безоговорочно. «Но, — говорится в статье, — в этом фильме появился один эпизод, который открыл совершенно новые для того времени возможности кинематографа. По сюжету Дориан Грей приводит своего друга лорда Генри (а также художника Бэзила Холлуорда. — А. Ф. ) {36} в театр, где играет Сибилла, Женщина, которую он любит, чтобы показать ее ему на сцене. Режиссерское решение этого эпизода можно назвать пророчески оригинальным — на экране не были показаны ни зрительный зал, ни сцена. Снята была только ложа, куда в темноте входили Дориан Грей и его спутник, они садились у барьера, и вы сначала не понимали, что происходит.

Но в глубине ложи было вертикально подвешено продолговатое зеркало, и в нем вы видели, как раскрывался занавес, а потом отражался фрагмент балкона с веревочной лестницей — там игралась знаменитая ночная сцена Ромео и Джульетты. Весь шекспировский эпизод шел только в зеркале, а реакцию на него мы могли проследить на лицах персонажей, сидящих на первом плане перед аппаратом.

По тем временам этот прием производил оглушающее впечатление»[59].

В своем выступлении на конференции Юткевич сделал вывод, вытекающий из исследования дальнейшего развития киноискусства:

«Мейерхольд, очевидно, благодаря своей какой-то гениальной интуиции заметил уже тогда, в 1915 – 1916 годах, те принципы актерской игры, которые потом стали в общем абсолютным каноном для всего современного кинематографа.

… И вот оказалось, что Мейерхольд и в области актерской игры в кинематографе, и в том огромном значении, которое он придавал свету, пластике, то есть всем изобразительным средствам кинематографа, был безусловно новатором» (цитируется по стенограмме).

Таковы некоторые и, как видим, очень существенные результаты первой работы Мейерхольда в кино.

Еще до появления на экране «Портрета Дориана Грея» этот фильм и самый факт прихода в кинематограф выдающегося театрального режиссера вызвали большой интерес в кинематографических кругах, в частности они серьезно заинтересовали крупного кинопредпринимателя и при этом действительно культурного деятеля А. А. Ханжонкова. Уже упомянутый {37} С. М. Вермель, связанный с редакцией журнала «Любовь к трех апельсинам», в письме к Мейерхольду от 11 августа 1915 года сообщал: «Ханжонков намеревается сделать Вам предложение занять у него место главного режиссера. < …> Тиман < …> узнал о намерениях Ханжонкова и, наверное, не допустит, чтобы Вы ушли от него»[60]. Сделал ли Ханжонков такое предложение Мейерхольду, мы не знаем, но если и сделал, то оно не могло быть принято не только из-за противодействия Тимана, но прежде всего из-за того, что переехать в Москву и отказаться от поста режиссера петроградских императорских театров и от руководства своей студией Мейерхольд, очевидно, не захотел бы.

Интерес Мейерхольда к кино проявился и в создании им сценария.

Среди бумаг Мейерхольда сохранился конверт с надписью «Гоп-Фрог. (По рассказу Эдгара По. ) Сценарий для кинематографа», а в конверте — текст сценария в четырнадцати картинах[61]. Написан текст по старой орфографии — значит, сценарий относится к дореволюционному периоду, а деление на картины (почти для каждой из них предусматривалось одно место действия) и отсутствие указаний непосредственно кинематографического порядка позволяют полагать, что Мейерхольд написал этот сценарий в самом начале своей кинематографической деятельности.

Название «Гоп-Фрог» (точнее было бы «Хоп-Фрог») буквально передает английское заглавие «Hop-Frog» (hop означает прыгать, скакать, frog — лягушка). Так прозвали героя рассказа — королевского шута, увечного карлика: вследствие искривления ног он не мог двигаться нормально, а прыгал или ползал. (В других переводах рассказ озаглавлен «Скакун-лягушка», «Лягушонок», «Прыг-скок…». )

Рукопись сценария представляет собой черновик с поправками (чернилами). Карандашом сделаны вставки — выписки из рассказа.

Очевидно, внимание Мейерхольда привлекли в рассказе Эдгара По, писателя, которого он высоко ценил, мотив оскорбленного человеческого достоинства и, конечно, действенность и зрелищность: центральное место {38} в рассказе занимает пышный маскарад во дворце короля неведомой страны.

В своем сценарии, вернее сказать, либретто, Мейерхольд в основном следует за повествованием о том, как Гоп-Фрог жестоко отомстил за издевательство бессердечному королю и его министрам. Но первые четыре картины Мейерхольд придумал сам: вернее, он перевел в действие и развернул две фразы Эдгара По о том, что Гоп-Фрог и девушка Триппетта были присланы королю генералом, завоевавшим какую-то далекую страну. В сценарии, таким образом, дается следующая экспозиция:

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒