{97} Д. Золотницкий Товстоногов 1 страница

{98} Вот и вынесли из партера столик с микрофоном и лампой, сняли мостки, переброшенные на сцену. Режиссер сделал свое дело, как сказал бы шиллеровский герой. Режиссер может уходить.

Вечером, когда этот зал наполнит оживленная публика премьеры, и медленно погаснут огни, и пойдет зеленовато-голубой занавес, режиссер постоит в углу боковой ложи, подальше от праздных взоров, побудет наедине со своим спектаклем. От него, мастера, уже мало что зависит. Он в руках актера. И зрителя.

Иногда он подходит к барьеру ложи, поблескивая очками, искоса исследует темноту зала, сверяет реакции, ловит на лицах отсветы сцены. Он многое отдал этому залу, и губы твердо сжаты, взгляд испытующе серьезен, в нем требовательный вопрос.

Вопросы, вопросы! Сколько их возникает перед художником, сколько их поминутно задает жизнь…

Хотя за двадцать ленинградских лет Товстоногов успел сделать много и многого достичь, он не похож на гладкого, на обласканного, на счастливого человека. У Горького в повести «В людях» сказано об одном персонаже: «Иван Иванович такой строго правильный, гладкий, что мысль не может зацепиться за него». Товстоногов колюч, щетинист. Его снедают заботы и вопросы его искусства. Выходя на аплодисменты, он деловито пожимает руки актерам, мрачновато кивает залу, улыбается одними скулами. У него своя, какая-то угловатая прямота. И мысли есть за что зацепиться.

Нет нужды приподымать занавеску ложи, заглядывать за кулисы, в репетиционную кухню. Портрет режиссера складывается из образных черточек и точечек его спектаклей. Если клише фотокарточки увеличить сильно, до размера уличной афиши, крупно выступит сетка, линии раздадутся в пунктир. Возможен обратный ход: линии надо наметить, точки нанести, чтобы на контурной сетке проступили объем и рельеф. Потому отложим в сторонку фотографию. Образ вырастает из образного.

Видели ли когда-нибудь Товстоногова без его профессорских очков? Одно известно наверняка: розовыми их не назовешь. Режиссер-исследователь. Он исследует жизнь, характеры и психологию людей умом и {99} сердцем. «Ведь одним умом не поймешь ничего живого», — говорил когда-то Тургенев. У Товстоногова анализ художествен по природе, но рациональное впереди и предполагает трезвость подхода к бурям времени.

Беспокойный художник. Упорный. Ищущий. Позволяет себе быть самим собой, что не так-то уж просто: для этого мало мастерства и таланта — требуется собственное содержание. Надо знать цель, к которой идешь по жизни. Кто‑ кто, а он знает. Товстоногов сам наводит зрителей на новые вопросы, когда путь к ним жизнь едва намечает.

На критику отвечает делом — спектаклями. Недоброжелателей нещадно бьет удачами. Он живой и сильный, этот художник.

Жесткая простота. Право исследовать и судить. И отсюда свободная и вместе немногословная, нешумливая манера говорить с залом. Уважая героя и его собеседника — зрителя. Располагая к доверию правдой, интонацией полной искренности. При любой мере условности, преувеличения, даже гротеска, как в щедринских «Помпадурах и помпадуршах», поставленных на сцене Театра комедии. «Мы требуем совсем не людей идеальных, мы требуем идеала», — писал Щедрин. Да, это подходит. Так оно и есть.

Творческие принципы Товстоногова претворены в живую плоть его спектаклей. В пьесе современной и классической, русской или переводной для него важна современность проблематики. Ощущение современной темы рождает современную форму его спектакля, всякий раз новую. Своеобразие формы у Товстоногова зависит от своеобразия содержания — содержания пьесы и содержания собственного взгляда на нее; оттого так многообразно, что ли, это своеобразие. Пьеса Александра Володина «Пять вечеров» поставлена иначе, чем шолоховская «Поднятая целина», чеховские «Три сестры» — иначе, чем «Варвары», но всюду грани сценической формы обостряют современность содержания. Товстоногову с руки разные способы выразительности — и те, что идут от психологической бытовой традиции, от жизнеподобия иллюзионистского театра, и вахтанговская театральная игра в образе и с отношением к образу, и элементы метафоричной, гротескной подачи в приемах театральной публицистики. Образы жизни сгущаются порой до символа, они лаконичны и многозначны в одно и то же время. У разных стилевых начал Товстоногов берет нужное лишь для данного спектакля, и такой подвижный, переменчивый синтез не ограничивает, а расширяет выразительные возможности театра.

«— Вы защищаете его, — скажут мне, — от обвинения в узком реализме… но вы этим самым обвиняете его в другом грехе — в эклектизме. Театр, несомненно, был эклектичен…

Для каждой пьесы он находил, в сущности, новое тело… как бы говорил драматургам не только своей эпохи, а всех времен — несите сюда ваши большие драмы, ваши скорбные или радостные волнения, ваши образы, скованные из тщательных наблюдений, несите их сюда в тех системах — {100} пьесах, какие вы нашли более подходящими для выражения вашего жизненного опыта. Я и мой театр сделаем так, что весь огонь, который вы вложили в ваши произведения, действительно осветит и согреет умы и сердца… Раз мы признали вашу пьесу заслуживающей того, чтобы быть провозглашенной с высокой трибуны театра, мы возгласим ее со всей художественной добросовестностью. Наша задача будет заключаться в том, чтобы спектакль с наибольшей силой сценической выразительности передал в картинах, в движениях, в интонациях, ритмах то, что лежит как основное сокровище в вашем художественном произведении.

Строго говоря, из этого же эклектизма возник превосходный оркестр».

Кто это сказал и о ком? Луначарский о Станиславском. И добавлял: «Эклектизм в этом случае только помог Станиславскому. Он дал ему возможность использовать свой инструмент невероятно многообразно»[58]. Статью Луначарского — она называется «Станиславский, театр и революция» — стоит перечитать. Она поясняет важные процессы и в сегодняшнем театре, соединяющем на практике традиционное и новаторское. Эклектизм «в этом случае» — не бранное слово, не эпигонство, а подразумевает множественность решений, из которых делается тот или иной единственный выбор в интересах неповторимого содержания.

Великий реформатор театра, признанный реалист ставил ведь не только Чехова, но и Метерлинка, не только «На дне», но и «Жизнь Человека», восхищался Айседорой Дункан и сотрудничал с Гордоном Крэгом, ценил Вахтангова, Алису Коонен и Михаила Чехова, протянул руку Мейерхольду в трудный для него час. От мистериальных иносказаний «Каина» Станиславский шел к социальному гротеску «Горячего сердца», к глубочайшему психологическому анализу «Дней Турбиных», и народности «Бронепоезда». Он искал, пробовал и менялся, менялся без конца.

В переменчивости не было измен, эстетическая суть поисков оставалась единой.

Режиссура такого плана не стремится подчинять своему «я» наличные возможности пьесы, далека от намеренного самовыявления, когда не пьеса, а режиссерский прием диктует «условия игры».

Важнее соотнести содержание пьесы с жизненными и творческими вопросами современности. Режиссерские ответы не заготовлены заранее, они приходят в итоге, как результат проделанного исследования жизни в формах данной пьесы. Слова Немировича-Данченко о театре мужественной простоты особенно по душе Товстоногову, он ссылался на них не в одной программной статье.

{101} Товстоногов — ученик Андрея Лобанова, Алексея Попова, прекрасных художников сцены. И в многообъемлющее, ходкое и текучее понятие о Станиславском сегодня вносит веские разъяснения. Чтобы сказать слово о современном, заявить свою гражданскую позицию, Товстоногов заключает союз с разными драматургами, живыми и ушедшими, обращается к пьесам разного стиля, а не жанра только. Оставаясь всюду самим собой, режиссером школы Станиславского, он свободно переплавляет элементы разных театральных систем: свидетельствует дань уважения Мейерхольду в «Горе от ума», Вахтангову — в «Божественной комедии».

И хотя иной шутник мог бы заметить по этой причине, что на всякого мудреца довольно мужественной простоты, никто не станет отрицать, что театр Товстоногова — гибкий оркестр, он в силах высветить любую партитуру. Свет свой, позиция неуступчива, правде жизни, правде характера измены нет, свободное достоинство человека здесь отстаивают с кровной убежденностью.

Поиски наметились еще на сцене Ленинградского театра имени Ленинского комсомола, куда Товстоногов пришел в 1949 году, сменив несколько площадок Тбилиси, Алма-Аты и Москвы. Сначала он показал «Где-то в Сибири» Ирины Ирошниковой — инсценированный дневник комсорга.

Деловитые, почти документальные страницы дневника обнаружили на сцене и образные и конфликтные возможности. Рабочие военного тыла, мальчишки и девчонки, сваливали своего комсорга Селезнева, казенного пустомелю. Селезнева играл П. Лобанов. Рассеянным взглядом он оглядывал входивших к нему девчат, машинально прикидывая их число на костяшках счетов, отстранял от себя навязчивых собеседниц и убегал, размахивая брезентовым портфельчиком.

Конфликт не ограничивался схваткой молодежи с чинушей. Он протекал и среди самой молодежи, внутри отдельных характеров, отражая реальные сложности жизни. В спектакле на производственную тему главными были люди и судьбы, например судьба прогульщика Вани Кочина, разжалованного из строителей в дворники, его обида, его возрождение. Кочина сыграл студент театрального института Глеб Селянин, которого ожидали потом и роль Андрея Аверина («В добрый час! ») и роль Юры Бибичева («Фабричная девчонка»). Товстоногов умеет открыть актера, а тот без него, увы, может пропасть.

Разработка конфликтов, характеров, среды, живая и плотная атмосфера спектакля «Где-то в Сибири» сразу обратили на себя внимание критики.

«Уже сейчас не будет преждевременным утверждать, что в лице Г. А. Товстоногова, впервые выступающего у нас в качестве постановщика, отряд ленинградских режиссеров пополнился мастером, умеющим вдумчиво работать с актерами, реалистически правдиво и глубоко {102} раскрывать текст пьесы, ее идейное содержание», — писал С. Осовцов[59]. Критик был прав.

Вскоре после премьеры Товстоногов возглавил театр. Он принес сюда свое понимание жизни, свой неравнодушный взгляд современника, напряженное чувство правды, эмоциональность. Темперамент режиссера зажигал актеров, увлекал зал. Темпераментно строился театр.

«Где-то в Сибири», «Шелковое сюзане» Абдуллы Каххара, «Первая весна» по повести Галины Николаевой дали привлекательные характеры молодых людей 40‑ х годов, поэтизировали труд, героике в них сопутствовала улыбка. В ходе художественного анализа жизни раздвигались границы обобщений.

Первые штрихи проступали на контурной сетке портрета. Им предстояло продолжиться, пересечься, дать светотень.

Пьес литературно законченных Товстоногов тогда почти не брал. Преобладали инсценировки. «Где-то в Сибири» — инсценировка повести-дневника, сделанная автором. «Первая весна» — тоже инсценировка. Пьесу Каххара кое в чем перестроили Ю. Герман и Ю. Реет. Негласным достройщиком был Товстоногов. Он перенес, например, смешную реплику председателя колхоза из начала в конец. В пьесе толстяк председатель при первом выходе на сцену отказывался от поездок в машине, чувствуя, что полнеет с каждым новым успехом колхоза. В спектакле эта шутка выглядела неким итогом развития комедийного образа. Пожалуй, в любом другом случае такой взгляд на «сквозное действие» показался бы наивным, а здесь шутка в самом деле перерастала свое буквальное значение.

Что говорить, инсценировки давали больше свободы в то время, когда в драматургии существовали сильные тенденции к бесконфликтности. Они открывали сравнительный простор для творчества. Товстоногов рассматривал их как сценарии спектаклей и заново оркестровал партитуру. Так лучше было нести собственное содержание.

На афише «Дорогой бессмертия» Товстоногов и вовсе значился соавтором пьесы, радикально перестроенной им, переинструментованной для театра-«оркестра». Текст В. Брагина и Г. Товстоногова не посягал на самостоятельную литературную ценность и существовал лишь в связи со сценой. Ничего дурного в том нет, напротив, имелись преимущества. Тюремный дневник Юлиуса Фучика, первооснова сценария, требовал особых средств сценической подачи, и эти образные средства могло дать лишь режиссерское видение. Прошлое и настоящее смещались по вертикалям сценического пространства. Внизу, в настоящем, была мгла камеры-подвала, где томился Фучик (Д. Волосов) и где ему встречался друг — тюремный надзиратель Колинский (Г. Гай). Внизу же, среди глухих стен из черного гофрированного железа, проходили горькие поединки-допросы {103} у гестаповца Бема (М. Розанов). Верхний, высветленный план наплывами открывал область воспоминаний о прошлом, о борьбе, которая продолжалась и в настоящем. В центральной сцене спектакля планы сливались: Бем изощренно пытал Фучика — вывозил его из застенка на волю, давал глотнуть воздуха, дразнил запахом свободы. Игра в кошки-мышки не удавалась: Фучик побеждал и тут. Все как бы уходило в диафрагму, а затем планы вновь распадались.

В смене планов-времен, в динамике перебивок и вытеснений напряженно пульсировал ритм спектакля-монолога, спектакля-поединка. Фучик не покидал сцены, все было увидено его глазами, пережито его чувствами, оценено его оценками. Условная, в контрастных сдвигах форма спектакля обладала цельностью. Она помогла Товстоногову и его сорежиссеру А. Рахленко крупно выделить тему свободного достоинства человека, передать героику духа, сдержанный лирический пафос.

Опыты режиссерской драматургии Товстоногова, работа на сценариях, переоркестровка пьес во имя возможностей театра давали результаты самостоятельной ценности, характерные для того времени. Режиссер угадывал скрытые ресурсы текста, обогащал его своим образным видением на основах взаимного согласия. Он шел впереди драматурга, это бесспорно, но обеим договаривающимся сторонам было, что называется, по пути. В «Шелковом сюзане» юмор был кроткий и примирительный, как материнская ласка. Спектакли «Где-то в Сибири» и «Первая весна», с их подробным анализом характеров и драматическим нервом, приоткрывали сложное в жизни, укрупняли межи и борозды конфликта, а зрители в зале с удовольствием предвкушали победу добра над злом как союзники положительных героев. При всей многоплановости структуры события развертывались прямо и буквально. Таков был уровень художественного сознания и в высших образцах.

Активизировалась конфликтная основа действия, углублялись характеры и судьбы, выстраивалась логика внутренних соответствий, выверялись композиция, форма, объем. Все же и в таких находках, как мизансцены уступами или смена вертикальных сечений, изобразительное спорило с выразительным, иллюстративное — с подлинно исследовательским. Это было еще очевиднее в эскизных «Студентах» Вл. Лифшица, в «Степной были» кинодраматургов Е. Помещикова и К. Чернышева, в типичной кинопьесе Юэна Маккола «Поезд можно остановить». Сценарная фактура текста порой уводила театр от исследования характеров то к жанристским зарисовкам, то к ситуативной игре.

Инсценировалась и классика.

«Новые люди» по роману Чернышевского «Что делать? » оказались добротным, но малооригинальным, хрестоматийным спектаклем, приуроченным к школьной программе.

Только перед самым уходом Товстоногова из Театра имени Ленинского комсомола молодой режиссер Илья Ольшвангер поставил под его {104} руководством инсценировку «Униженных и оскорбленных» — внешкольной программы, вне хрестоматии, а с выходом из глубины минувшей эпохи в современные вопросы. Появление Достоевского на афише после многих-многих лет было событием в театральной жизни. На сцене Театра имени Ленинского комсомола спектакль живет и сегодня.

А постановка пьесы в собственном смысле слова, да еще пьесы такой цельной, как «Гроза» Островского, не вышла за пределы все той же хрестоматийности. Понятно было стремление Товстоногова выделить «луч света в темном царстве», — мало того: в его спектакле луч падал и на Тихона — Е. Лебедева и на Кулигина — П. Крымова, на людей задумавшихся, не согласных с жизнью, и эти два образа были находками искусства. Но, как справедливо писала Р. Беньяш, удачи «не снимали общего холода спектакля, его отдаленности от интересов зала… В “Грозе” Товстоногов не совершил собственного открытия. А без этого воскрешение классической пьесы становится бессмысленным»[60].

Могло сложиться мнение — и оно действительно существовало, — будто Товстоногов вообще лучше работает с инсценировкой, чем с пьесой; объяснить это пробовали природой мастерства. Непостоянство репутаций известно всем. Инсценировки следовали и потом, — они-то больше другого и обнаружили своеобразие режиссерских поисков. Потом Товстоногов обращался к русскому роману, многосторонне исследуя жизнь, психологию, характер, находя единство «современного» и «вечного». В известном смысле режиссер шел тем же путем, какой проделала так называемая психологическая драма. Она тоже в большей мере обязана роману, чем дочеховским формам театра.

Может быть, нагляднее всего (и несколько даже парадоксально) индивидуальность режиссера-исследователя заявила себя в постановке пьесы, отнюдь не принадлежащей к жанру психологической драмы, а по всем признакам трагедийной.

«Гибель эскадры» Корнейчука в Театре имени Ленинского комсомола была для Товстоногова первой принципиальной попыткой дать собственное содержание спектакля в пределах цельной пьесы. Психологические истоки героики открывались в череде крупных и дробных конфликтов, лаконизм поступков оттенял строгую монументальность событий. Морские горизонты плыли над площадками палуб, портал был обшит броневыми щитами. Оформление Вяч. Иванова было аскетично. Простота фона позволяла ближе подойти к внутреннему миру людей, усилить выразительность за счет изобразительности, донести все главное через актера.

И только там, где исполнителю не по плечу приходилась задача, режиссер «доигрывал» за него, и возникала чисто изобразительная мизансцена. Гибель Оксаны давалась в смене рассчитанных позировок; актрисе {105} не хватало внутренней наполненности. Эпизод отодвигался в глубину, и то, что должно было бы пройти крупным планом, давалось в ракурсе общего алана. Но и такой выход из положения по-своему характеризовал спектакль, где эмоции могли быть как угодно просты, лишь бы не имели общего с чувствительностью, с мелодрамой.

Горячий, весь на виду Гайдай у Г. Гая был далек от позы и фразы. В стихийной натуре «братишки» соседствовали широта и ограниченность, порыв и узость. Сложность простоты — область исследования, привлекательная для Товстоногова.

Неоднозначен был и образ балтийца. П. Крымов играл хмурого, неторопливого пролетария-питерца, исполняющего трудное поручение. Характер будничный и в то же время крепко сбитый, тугой, как боевая пружина, готовая в любую минуту сработать. Никакой патетики, словес. Ломкая речь вполголоса, на низковатых нотах. Дело. Обязанность. Долг.

Лейтенант Корн — А. Рахленко был одним из самых примечательных решений в спектакле. По отрывочным намекам текста воссоздавалась биография честного русского интеллигента старой формации, в прошлом человека глубоко штатского, а ныне до конца преданного своему воинскому, патриотическому, революционному долгу. Снова трагедия раскрывалась не собственно трагическими средствами, а с лаконизмом психологической драмы.

К общему режиссер шел от индивидуального, судьбы народные понимал прежде всего как судьбы человеческие, живые и трепетные. И отстаивал человечное в человеке.

Через сферу простых, естественных чувств была пропущена и трагедия финала — одно из высших созданий Товстоногова.

Еще минуты — и эскадренный миноносец «Керчь» пойдет ко дну. На мачте сигналы: «Погибаю, но не сдаюсь». На палубе строй музыкантской команды. Плывет марш, старый походный марш, бодрый, бравурный, полный неизъяснимой грусти, и сердца сжимаются в строгом волнении. Неподвижен командир лейтенант Корн. Все словно вознесено над морским простором.

И вот первый матрос поднимается из кубрика: за плечами винтовка, вещевой мешок. Матрос молча оглядывает корабль, мнет в руках бескозырку. Томительная пауза расставания, и он медленно шагает к трапу.

Поднимается другой матрос, с деревянным сундучком в руке. Молчаливое прощание. Уход. За ним — третий, четвертый… Кто-то несет в охапке мохнатую собачонку, у кого-то в руке гитара. Старый боцман Бухта, чеканя шаг, идет с пулеметом на плече.

Долгие минуты сценического безмолвия непередаваемо напряжены.

Направляется к трапу и оркестр. Последним уходит командир. Он идет не оборачиваясь, ветер треплет его русую бороду, плечи будто придавлены огромной тяжестью.

{106} Волны медленно накатывают на палубу, и вот она уже исчезла в пучине…

Спустя десять лет — в 1962 году — Товстоногов вернулся к «Гибели эскадры» уже на сцене Большого драматического. Он сохранил находки, а кое-что из найденного пересмотрел.

И в новом спектакле имелась прекрасная сцена прощания с кораблем. Ею, на молчаливой ноте, заканчивалось действие, и молчание было поистине оглушительным.

Но вот что любопытно. Словно прикрывая, драпируя, страхуя смелую выразительность, Товстоногов в первой редакции спектакля давал еще один, уже откровенно изобразительный финал. Сразу луч прожектора выхватывал из темноты лицо Стрыжня — И. Владимирова, матросского вожака. Призывно и жестко звучала его речь к революционным черноморцам, которые потопили свою эскадру, но не отдали врагу и теперь идут крепить оборону Царицына. Когда речь смолкала, из глубины вращающейся сцены надвигалась на зрителей скульптурная группа моряков, устремившихся в атаку, — монументальный памятник героям.

Обходясь без монументов в реальной атмосфере своего раннего спектакля, Товстоногов тогда не решился изгнать их вовсе. И в последнюю минуту монументы выезжали из-за кулис на вертящемся круге. Только через несколько представлений скульптурный финал исчез, тихо и незаметно. Товстоногов лучше других знал ему настоящую цену.

Отдавая дань времени в финале — иллюстративном приложении к действию, режиссер в самом действии прокладывал пути в завтрашнюю свою эстетику.

Ранняя постановка готовила многое впрок, и заготовленное там сгодилось. Новая редакция «Гибели эскадры» подтвердила: запас прочности был изрядный.

На сцене Большого драматического сохранился интерес к судьбам я характерам людей. Внутри монументальной формы спектакля (художником и здесь был Вяч. Иванов) велись дальнейшие поиски индивидуализации. Для Товстоногова народная героика немыслима без психологии, без трудных раздумий и схватки чувств.

Но прошло десять лет. И то, что некогда было полемичным, во времена повторной премьеры воспринималось как данность. Все-таки спектакль принадлежал поре своего рождения. Особенно после «Оптимистической трагедии» (имевшей, впрочем, и свои издержки), ни запальчивого, ни ошеломляющего в возобновленной «Гибели эскадры» не было. Спектакль Большого драматического светился отраженным светом первоначальных поисков. Товстоногов не всегда бывает счастлив, когда по прошествии лет возвращается к однажды сделанному. Самоповторы соблазнительны для многих. У Товстоногова они изнуряюще трудны.

Осталась аскетическая простота формы. Новые исполнители были, во всяком случае, не хуже прежних. С. Юрский и К. Лавров, например, {107} вели залихватский комический дуэт Фрегата и Паллады, и все-таки заразительнее он был раньше — у П. Усовниченко и П. Лобанова: те актеры зажигались от темперамента непосредственных поисков, а не повторяли с голоса режиссера уже готовый рисунок. А. Рахленко — лейтенант Корн был значительней для своего времени, чем Б. Рыжухин в той же роли — для своего.

В общем-то актеры Большого драматического были сильнее. Оптимизм в самой трагедии, а не как приложение к ней и не как ее смягчение, оптимизм выстраданный и завоеванный, несли многие участники нового спектакля. П. Луспекаев крупным планом давал смену состояний Гайдая, угловато набегавших одно на другое, играл дерзкий вызов и простодушное удивление перед сложностью жизни. Изнутри, в скуповатом внешнем рисунке, актер приоткрывал сумятицу раздерганных чувств и очистительную драму героя. Полностью выиграна была сцена смерти Оксаны, когда сцену эту исполняла Т. Доронина. Мужественный лаконизм, содержательность внутренней жизни при экономном внешнем ее проявлении утверждал в образе балтийца Е. Копелян. Режиссерский подход в основе сохранился прежний. Принцип спектакля-исследования охватывал даже более широкий круг персонажей. С глубоким, опять же психологическим проникновением играл Е. Лебедев боцмана Кобзу: отрицание тоже становилось итогом внутреннего анализа. Доходило до забавных полемических крайностей. В финале прежней постановки боцман Бухта покидал корабль с ручным пулеметом на плече; теперь он уходил с чижиком в клетке. И этот штрих по-своему говорил о сущности того, что пересматривалось в спектакле.

Новое во взглядах и впечатлениях жизни неизбежно вносило поправки — поправки на современность. В «Гибели эскадры» современное понимание стиля сказалось подчас обновляюще, но открытием второй спектакль не стал.

Опыт «Оптимистической трагедии», опыт других героико-психологических спектаклей Товстоногова, например арбузовской «Иркутской истории», нес уже новые находки и новые противоречия. И то, что в «Гибели эскадры» теперь уравнялись в правах оба жанровых определения — оптимистическая и трагедия, то, что оптимизм рождался в пределах самой трагедии, без всяких плакатных прибавлений к ней, — было не удивительно. На эту тему художник уже высказался сполна.

«Оптимистическую трагедию» Товстоногов ставил между двумя версиями «Гибели эскадры». Спектакль, созданный в Академическом театре драмы имени Пушкина, явился событием для советской сцены. Традиция революционной публицистики восстанавливалась в правах. Знаменитая постановка Таирова в Камерном театре высоко подняла эту традицию — спектакль Товстоногова возвестил ее возрождение. Но и работе Товстоногова теперь за десять лет. Теперь оба спектакля принадлежат историческому процессу.

{108} Поступь масс, стихий, отрядов увлекала Вишневского и уводила трагедию в эпос. Не случайно новое жанровое качество было вынесено в название пьесы.

Трагедия такого типа — детище советского эпического театра, который всегда отличался, скажем, от эпического театра Брехта конкретным пафосом жизнестроительства, но сходился с ним в отказе от психологических «тонкостей»:

Слюнявым психоложством театр не поганьте!
Театр, служи коммунистической пропаганде! —

требовал Маяковский в лозунгах к «Бане», хотя, возможно, и допускал, что не всякое «психоложство» непременно «слюнявое».

Массовым действием
заменяйте МХАТы! —

звал он, предпочитая театру «переживаний» театр социальных страстей и типажей.

Вишневский следовал путями эпического театра. В его трагедии массовое, всенародное выплескивало из своей среды личное и поглощало снова. Эпос революции подчинял себе трагическое — то, что протекало в сфере индивидуальных характеров, в их междоусобных конфликтах, в конфликтах между ними и роковыми обстоятельствами. Так ставил трагедию Таиров.

Товстоногов ставил ее тогда, когда всколыхнулся интерес к личности, ставил после того, как современная трагедия покинула сцену, а эпос прослыл синонимом драмы, растворив субъективное, личное в объективном, историческом.

Возрождая традицию, забытую, а в чем-то скомпрометированную эпигонами, Товстоногов выразил в ней свое. Обращаясь к Вишневскому, он возвращал драме драму.

Его привлекало там не столько эпическое, массовое, сколько характеры, психология, лица. Индивидуально-психологические краски он искал даже в образах двух ведущих на просцениуме.

Тут встречались и свои издержки. Общаться с залом на такой основе ораторам-ведущим было нелегко. Вместе с эпическим началом кое-где пошатнулось и трагическое, то, что так возвышающе строго звучало в спектакле Таирова, в образе Комиссара — Алисы Коонен, в других актерских воплощениях, вплоть до пленного — В. Ганшина.

М. Жаров, игравший Алексея в спектакле Камерного театра, вспоминает слова Вишневского: «В Алексее я вижу свои чувства, а в Комиссаре я вижу свои мысли»[61]. Разграничивать на сцене «чувства» и «мысли» Товстоногов не собирался. Лучшие актерские работы в его спектакле {109} сочетали одно и другое в их жизненной сложности: Вожак — Ю. Толубеев, Сиплый — А. Соколов, Командир — В. Эренберг. В тех же принципах, на тех же условиях играла О. Лебзак роль Комиссара.

Товстоногов и художник А. Босулаев уважительно оглянулись на вдохновенные находки Таирова и художника В. Рындина. Но тем, первым, была близка монолитная выразительность Вишневского. Таиров определил суть постановки в трехчленном девизе: «Небо. Земля. Человек».

Те же слагаемые взял и Товстоногов, но как бы изменил их порядок. Похоже, что у него сперва шел человек, затем земля и небо. Правда, такого человека, как Комиссар Алисы Коонен, в его спектакле не оказалось. Но речь идет о другом. Вселенский масштаб трех таировских слагаемых подвергся некоторой реорганизации. На «земле» появились приметы среды, места действия, обстоятельств. У «человека» — конкретность характера и судьбы.

Где-то на привале герой мог намыливать щеку и точить бритву о голенище. Героиня — на минуту сбросить комиссарскую кожаную куртку и блаженно заломить руки за голову, подставляя лицо солнцу, пройтись в обыкновенной ситцевой блузке. Вожак — вести последний акт своей трагедии под условным деревцем, на цветастом ковре, у граммофона, за самоваром с сивухой, справляя поминки по себе самому.

На «земле» возникали и отдалялись обобщенные приметы дорожного пейзажа, складывался в скупых подробностях самый образ дороги. В конце первого акта, после прощального матросского бала, внутренний сценический круг, поворачиваясь навстречу марширующему полку, проносил мимо фасад Адмиралтейства, львов с невской набережной. В начале второго акта (стоянка полка) виднелись украинская хата-мазанка, тын подле нее. Полк продолжал путь.

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒