{55} М. Жежеленко Акимов 4 страница

Разумеется, как уже говорилось, вторые редакции спектаклей у талантливого режиссера — это всегда новые во многом постановки, а не просто слепки с прежних. Но эта новизна — не от спора с собой (в спор с собой Акимов — такой яростный спорщик с другими — никогда не вступал), а от уточнения, развития своих давних идей, — новый ракурс волнующей темы.

Вторая редакция «Двенадцатой ночи» (1964) меньше, чем другие акимовские вторичные постановки, напоминала первый спектакль (1938). Даже декорации здесь были иные (что редко в повторных спектаклях Акимова). Вернее, режиссер здесь почти вовсе отказался от строенных декораций — что также редко для него — и заменил их писаным задником из серебряной фольги, который изображал то море, то сад, то город. Изменился и темп спектакля, стал более стремительным, пятиактная пьеса Шекспира вместилась в два сценических акта. Другими стали и трактовки большинства персонажей. Одним словом, это как будто бы совсем иной спектакль (в отличие от «Льва Гурыча Синичкина» и «Дракона», которые, при всех их новациях, все же можно счесть возобновлениями прежних спектаклей).

Вместе с тем Акимов и в «Двенадцатой ночи» не намеревался вступать в спор с первым спектаклем. Прочтение пьесы осталось прежним.

На первой репетиции «Двенадцатой ночи» 1964 года режиссер назвал эту комедию «прелестной сказкой, как “Тень” Шварца»[52]. А в 1938 году он писал в статье «Путешествие в Иллирию»: «Иллирия Шекспира — это совершенно особая страна, которую так же трудно найти на карте, как “тридевятое государство” русских сказок»[53]. Вот почему герои обоих спектаклей не «титаны Возрождения», а веселые чудаки — герои иронической сказки.

Но когда Акимов ставил первый вариант шекспировского спектакля, у него еще не было опыта постановок сказочной драматургии Шварца. А в новой «Двенадцатой ночи» много от акимовской «Тени», особенно в оформлении, в его ослепляющей многокрасочности, а также в костюмах — стилизованных, изящных и насмешливых (вспомним костюмы {91} стражников в «Тени» и в «Двенадцатой ночи» — в них трудно не обнаружить сходства).

У «Тени» и второй «Двенадцатой ночи» Акимова общая прародительница — вахтанговская «Принцесса Турандот». Как и в предсмертном творении Вахтангова, в «Двенадцатой ночи» Акимова все было проникнуто поэтической иронией: музыка, бесхитростная и наивная (композитор О. Каравайчук), основанная на звоне серебряных колокольчиков, напоминающих своей изысканной примитивностью знаменитые гребешки «Принцессы Турандот»; внутренний монолог Мальволио, звучавший по радио; свита герцога Орсино, пародировавшая хор в античной трагедии; портрет Оливии в виде гуттаперчевого пупсика. Но ирония, как и в «Турандот», сочеталась здесь с серьезностью. Каждый актер был искренен в показе чувств своего героя и вместе с тем ироничен в современном отношении к этим чувствам. Герцог Орсино (Л. Леонидов) изнемогал от любви, его любовь не напускная, она болезнь, которая гложет его сердце. Вместе с тем актер посмеивался над страданиями Орсино, так как страдания эти недолговечны и легко излечимы, а лекарство — в облике прекрасной Виолы, которая скоро сбросит свой мужской наряд, рядом с ним. В спектакле 1938 года образ Орсино тоже был пропитан иронией, но она передавалась другими средствами. Изнеможение от непосильной ноши любви — через физическую сломленность, немощь, обескровленность. Новый Орсино, напротив, здоровяк и силач, любовь привела его в неистовство, в порыве страсти он способен одним движением повалить с ног сразу всю свою свиту.

Оливия в новом спектакле (как, впрочем, и в старом) вполне искренна в безутешной печали по умершему брату, и если актриса В. Карпова иронически относилась к печали своей героини, то это потому, что она знала: за порогом уже стоит тот, кто заставит Оливию забыть и о грусти и о гордости. Эта ирония не только в игре актрисы, она передавалась и изобразительными приемами: сменой траурного платья Оливией на празднично-алое; цветными платочками, которыми Оливия вытирает слезы, после чего служанка просушивает их на веревке.

Если Оливия — Карпова с ее капризностью, властностью, шаловливостью, упрямой уверенностью, что паж не может не влюбиться в герцогиню, напоминала шварцевских принцесс, то Мальволио — Вениаминов был похож на шварцевских королей. Делая Мальволио глупым, чванливым, самовлюбленным, Вениаминов вместе с тем не изображал опасного ханжу и злобного пуританина. Его Мальволио тщеславный нелепый старик, над которым Акимов и Вениаминов смеялись, но не обличали его. Интерпретация образа (единственной роли, исполняемой через двадцать пять лет тем же актером) в новом спектакле не изменилась. Г. Бояджиев писал в 1938 году: «В финале спектакля, в момент, когда счастливые обитатели Иллирии весело прощаются со зрителями, на сцену выбегает изгнанный и опозоренный до того Мальволио — Бениаминов {92} и посылает зрительному залу воздушные поцелуи. Почему? Ведь Мальволио ушел со сцены глубоко оскорбленный, отвратительная злоба кипела в его сердце, краска заливала лицо, в уме копошились самые страшные ругательства. Почему же после этого он посылает комические воздушные поцелуи? »[54] Но в том-то и дело, что в душе Мальволио — Бениаминова отнюдь не кипит «отвратительная злоба». И если в новом спектакле он не посылает поцелуи в зал, то зато целует своих врагов в финале перед тем, как сказать: «Я еще отомщу всей вашей шайке», — отчего эти слова приобретают смешной, а не зловещий смысл.

Вообще, хотя «Двенадцатая ночь» Акимова и напоминает его «Тень», режиссер не привнес в нее сатирического запала, который был так силен в «Тени». В «Двенадцатой ночи» Акимов не встретил своих личных врагов или врагов общественных: пуританизм Мальволио его так же мало задевал, как пьянство и распутство сэра Тоби.

Акимов истолковал «Двенадцатую ночь» как добрую, жизнерадостную сказку, в которой много от итальянской комедии дель арте. «Если мы будем ставить “Двенадцатую ночь” по обычному методу, — говорил Акимов на репетиции, — поищем подтекст, например, устроим длительный застольный период, то ничего не выйдет. Весь состав спектакля должен с интересом отнестись к этой работе, независимо от того, кто кого играет. Очень взрослых, солидных актеров мне здесь не надо. Для участия в этом спектакле необходимы такие качества, как хорошее настроение, юмор, доброжелательность (потом, в следующих работах, можете вернуться к своим прежним привычкам) и, главное, фантазия, так как чистота души этой сказки потребует полного раскрепощения всех театральных средств»[55]. Вместе с тем, стремясь к условности и сказочности, Акимов не хотел, чтобы персонажи превратились в условных марионеток. «Когда в рамках любой условной театральной формы действуют не театральные персонажи, а живые люди, которые едят, пьют, у которых горячая кровь, то тогда эта форма оправдана. А когда в рамках самой реальной формы действуют люди из папье-маше, это уже не реализм. И если мы ставим “Двенадцатую ночь” как сказку, то это не значит, что в спектакле не должно быть живых людей и их поступки не должны быть понятны»[56].

К сожалению, по замыслу спектакль «Двенадцатая ночь» был много интереснее, чем по воплощению. Актеры не сумели осуществить все пожелания режиссера. Многочисленные занятия гимнастикой в спортивных костюмах все-таки не смогли дать артистам ту физическую натренированность {93} и пластику, какой добивался Акимов. Его мечта об импровизации актеров прямо на спектаклях в духе комедии дель арте или все той же «Турандот» оказалась несбыточной. Вот почему комическая, буффонная линия была в спектакле слабее лирической. Только сэр Эгьючик В. Труханова показался нам и сказочным и живым с его неожиданной добротой, доверчивостью и беззащитностью. Дуэт сэр Тоби — Мария в обоих составах (В. Усков — Л. Люлько и Е. Жаров — С. Карпинская) получился жанровым, обытовленным, грузным для сказки.

Это обидно, потому что в спектакль «Двенадцатая ночь» Акимов вложил много души. Если же он трактовал комедию Шекспира как ироническую сказку, то это не значит, что он поставил ее не «всерьез», а, напротив, говорит о том, что он всегда относился к комедии Шекспира с особой, нежной серьезностью. Ведь сказка — его любимый театральный жанр.

… Еще одна причина любви Акимова к классике состояла в том, что самая отдаленность событий, изображенных в пьесе, давала возможность режиссеру превращать атмосферу действия из конкретно-бытовой в условно-театральную. Другими словами, классика предоставляла Акимову столь дорогую ему свободу интерпретации, свободу фантазии. И все-таки иногда строгая архитектоника и единства классической комедии несколько стесняли эту свободу. Вот почему в последнее время Акимов стал обращаться не только к классической драматургии, но и непосредственно к классической литературе с ее вольной композицией, свободой переброски действия во времени и пространстве, активным авторским началом. Это ни в коем случае нельзя назвать инсценировкой классики. Акимов хорошо определил для себя «разницу между гнусным занятием инсценировщика, который из хорошей прозы делает плохую пьесу, и работой режиссера, который ставит произведение, не делая из него пьесы»[57].

Так он поставил «Пестрые рассказы» Чехова, а вслед за ними — «Дон-Жуана» Байрона (1962). Вот где он получил поистине сказочную свободу фантазии! Ему — режиссеру — не нужно было добросовестно переносить на сцену указанное драматургом. Он выступал в роли своего рода соавтора писателей: мог сам устанавливать место действия, распределять текст между актерами, вводить ведущих и иногда даже писать диалог. Но ни в том, ни в другом спектакле Акимов не использовал эту свободу против писателей. Напротив, он ощутил особую ответственность перед авторами. Ведь он выступал как полномочный представитель Чехова и Байрона, их доверенное лицо. Поэтому «Пестрые рассказы» на сцене Театра комедии получились не только акимовскими, но еще в {94} большей степени чеховскими. Огромное пенсне Чехова, висящее над сценой, не просто формальная находка режиссера. Чеховское присутствие на сцене все время ощутимо. В ранних беззаботных юморесках Антоши Чехонте Акимов позволил нам услышать голос зрелого Чехова, серьезного и грустного.

С такой же бережностью Акимов отнесся к поэме Байрона. Этот поэт воплощал для него драгоценные человеческие качества: смелость, бескомпромиссность, душевную высоту, интеллектуальность, остроумие. И основную ценность поэмы «Дон-Жуан» Акимов увидел не в истории юного испанца (в исполнении Г. Воропаева Дон-Жуан красивый и милый, но в общем заурядный молодой человек), а в том страстном и блестящем диалоге, который ведет поэт с читателем, раскрывая перед ним мир своей души. Герой спектакля не Жуан, а сам Байрон. И на афише Дон-Жуан, необыкновенно похожий на своего создателя, вонзал шпагу в титулованных мерзавцев — главных врагов поэта. Хотя в «Дон-Жуане» Акимова астрономическое число персонажей и множество массовых сцен, все-таки это спектакль одного героя, монолог в четырех актах. Это не только поэма Байрона, но и поэма о Байроне. Голос поэта, то печальный, то беспечный, то ликующий, то суровый, неумолчно звучал со сцены, поднимаясь в кульминационные моменты до высот публицистики и патетики.

Чтобы передать это интонационное богатство, Акимов поделил байроновский текст между четырьмя ведущими.

Первый ведущий — Л. Колесов — нес самую высокую, ответственную тему «Дон-Жуана» — философскую, героическую, саркастическую. Скептичный до желчности и одновременно пылкий до романтики, этот пожилой грузный человек в иные моменты казался юным и прекрасным, как сам Байрон. Его лицо было освещено вдохновенным гневом, когда он бросал в зал пламенные слова поэта:

Я правду миру доказать берусь!
Я не намерен лепетать про рай,
Клеймя пороки в тюрьмах и притонах.
Я вам пороки покажу на тронах!
Всем деспотам хочу я заявить,
Что чванство не способствует приличью,
Что лишь гуманность может озарить
Достоинством правителя величье!
Ханжи смолчат: им правду говорить
Мешает воспитанье и приличье!
И я один тревожить буду их,
Трубя в Роландов рог октав моих!

Второй ведущий — А. Савостьянов — определял ту сторону поэмы, которую сам Байрон назвал «безобидно-иронической». У этого актера тонкое чувство юмора. Его насмешливость была изысканна и спокойна.

{95} Первая ведущая — Е. Юнгер — олицетворяла лирическую тему. Интонации ее мягкого голоса элегически задумчивы. Вторая ведущая (сначала Н. Корнева, затем Л. Пронина) воплощала юный порыв, тревожную страстность натуры Байрона.

Стих Байрона в великолепном, новейшем, далеко еще не всем известном переводе Татьяны Гнедич, прекрасно звучит со сцены, иногда ассоциируясь с онегинским ямбом. Но «Дон-Жуан» Акимова отнюдь не чтение поэмы со сценическими иллюстрациями. Это насыщенное богатой режиссерской фантазией театральное представление.

Да, поистине вдохновенной должна была быть режиссерская фантазия, чтобы перенести на сцену сложнейшую поэму, в которой Пушкин отметил «шекспировское многообразие».

Многообразие спектакля проявилось прежде всего в его жанровой пестроте. Здесь Акимову опять пригодился опыт «легкой комедии». Спектакль изобиловал сценами, полными самого легкомысленного юмора: сочная базарная перебранка евнуха с работорговцами, фривольные картины гарема, любовный монолог Жуана, прерываемый рвотой. Эпизод же в спальне донны Юлии, которая прячет Дон-Жуана в постели, когда появляется ее муж, уже граничил с фарсом. Но рядом с этими буффонными сценами — пронзительно грустное прощание донны Юлии с возлюбленным, нежные диалоги Жуана и Гайде, взволнованный гимн земной любви: «Но выше всех отрад, скажу вам прямо, пленительная первая любовь, как первый грех невинного Адама, увы, не повторяющийся вновь». А потом — сочетание патетики и сарказма в военных сценах. И так на протяжении всего спектакля: беззаботная насмешка сменяется гражданской страстью, серьезность перечеркивается иронией, а ирония, в свою очередь, опровергается лирикой.

Чтобы перенести все это разнообразие на сцену, Акимову приходилось применять всевозможные театральные средства — от простейших и старинных, вроде ширмы, над которой, как в кукольном театре, развертывается ряд сценок, до такой новейшей техники, как кинопроекция.

Вместе с тем для спектакля характерен строгий лаконизм в отборе театральных приемов. Атмосфера действия обозначалась каждый раз одной или несколькими деталями. Обломок дорической колонны — и мы в Греции; кактус — и перед нами жаркая Мавритания; цветной кусок материи, переброшенной через ширму, — и зритель попадает в мир любви и неги, которым окружает Жуана Гайде.

Имея необъятный простор для зрительных эффектов, Акимов нарочно ограничивал себя. Он боялся, как бы изобразительный ряд не заслонил от зрителей героев спектакля. А их очень много. В спектакле было занято пятьдесят человек — почти вся труппа театра. Для того чтобы отразить все стороны общественной жизни своего времени, Байрон перебрасывает героя из Испании в Грецию, из турецкого гарема — на поле сражения под Измаил, из дворца Екатерины — в лондонский высший {96} свет. Сколько стран, сколько лиц проплывает перед нами! Галерея сатирических портретов — от пирата Ламбро до турецкого султана и русской императрицы.

Через все многообразие сюжетов, образов, жанров, театральных средств спектакля лейтмотивом проходили два чувства Байрона. Эти чувства — мучительная ненависть поэта к людям и столь же мучительная: любовь к ним. Вместе с Байроном Акимов проклинал в спектакле лицемерие, ложь, подхалимство, трусость и вместе с поэтом преклонялся перед Человеком, перед мощью его разума!

Презрение к порокам общественного устройства и горячая вера в светлое будущее мира, — столкновение этих чувств ярче всего проявлялось в третьем акте, посвященном военной теме.

Звучала издевательская музыка (композитор А. Животов). Двое ведущих появлялись на детских лошадках-палочках, скакали по сцене и читали язвительные строки Байрона, высмеивающие «славу полководцев, именитых». «Все эти мясники друг с другом схожи и все дурачат разум молодежи».

И вдруг лошадки отброшены, музыка замолкает, ведущие серьезны: «Лишь войны за свободу достойны благородного народа».

Спектакль, воспевающий любовь, красоту, прелесть жизни, свободу, трубит в «Роландов рог октав» Байрона, зовя сегодняшнего зрителя к борьбе с чумой милитаризма, параличом равнодушия, неистовством догматизма. В этом современность и высокое гражданское звучание поэмы «Дон-Жуан» на сцене Театра комедии. Режиссер пропустил мысли и чувства Байрона сквозь собственные ум и сердце.

«Дон-Жуан» синтезировал накопленное Акимовым за все время его творческого пути. В этом спектакле соединились и водевильная легкость акимовских постановок французских комедий, и сверкающая высокая ирония испанской классики, и светлая лирика шварцевских сказок, и разящий сарказм «Теней» и «Дела».

В «Дон-Жуане» узнаются и черты, присущие самой первой режиссерской работе Акимова — «Гамлету»: свобода в обращении с литературным материалом, ирония, увлечение игровой стихией, «театром как таковым». Но в «Гамлете» художник восставал против великого драматурга, в «Дон-Жуане» — преклонялся перед великим поэтом. В «Гамлете» Акимов трагедию обращал в шутку, в «Дон-Жуане» и юмор подчинял героике.

Когда сравниваешь эти два спектакля, то понимаешь, как много в Акимове оставалось неизменного и как сильно он изменился на протяжении его почти сорокалетнего пути в режиссуре.

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒