{97} Д. Золотницкий Товстоногов 2 страница

И «небо», само небо было психологизировано в спектакле: оно то хмурилось, то отливало голубизной, то подергивалось изменчивыми облаками, в которых кроваво плавился диск солнца.

Идя за пьесой, Товстоногов оставался художником своего времени. После «Гибели эскадры» это было уже легче. Потом, в «Поднятой целине», он еще решительней переключит эпос в народную драму.

«Оптимистическую трагедию» Товстоногов показал в конце 1955 года. А в следующем году он пришел в Большой драматический театр, чтобы поднять его к нынешней высоте.

Большой драматический перед тем переживал тяжелый период, не имея ни прочной режиссуры, ни собственной репертуарной линии, ни своего зрителя. Были актеры, были спектакли, а театр кружился, теряя курс. На капустниках его сердобольно называли средним драматическим.

Товстоногов пришел в БДТ, как в отстающую бригаду.

Настали новые времена, и театр очнулся.

Даже родился заново.

{110} Да и как могло быть иначе, если изменилась атмосфера современного искусства. Возникали новые, молодые театральные явления. Все разные. Все непохожие. Театр Товстоногова влиял на эту атмосферу и испытывал ее воздействие. Внося свое в театральный процесс, находил себя. Соревнуясь, самоопределялся.

Хотя хлопот у Товстоногова прибавилось, глаза под профессорскими очками сверкали озорным блеском, режиссер часто менял пиджаки — они переливали пестрой радужной клеткой и, как видно, не жали в плечах.

Чехов обмолвился в «Ариадне», будто «русский актер не умеет шалить, он в водевиле играет глубокомысленно». Судя по тогдашнему Товстоногову, это и впрямь была обмолвка.

В непритязательной комедии «Когда цветет акация» Л. Макарова и Е. Копелян, актеры «старого» БДТ, изображали ведущих на просцениуме. Нет, они ничуть не походили на вестников из «Оптимистической трагедии». Они шагнули на подмостки не из прошлого, а прямехонько из сегодняшнего зала, обладая узнаваемыми чертами современников. И они шалили.

Их не было в комедии Винникова. Товстоногов, работавший над спектаклем вместе с И. Владимировым, сам ввел эти персонажи «от театра».

Доверительно переговариваясь друг с другом и с публикой, ведущие приближали к залу актеров — «стариков» и тех, что недавно пришли в труппу и ее омолодили (З. Шарко, К. Лавров, В. Кузнецов и другие).

Опять пьеса рассматривалась как сценарий спектакля — это ее сильно выручало: на большее она претендовать не смела. Режиссерская драматургия помогала сказать меткое слово о современном, а попутно — и сблизиться очень еще разным актерам и завоевать прежде пустовавший, недоверчивый зал.

Режиссерский подход был непривычен.

Пьеса о любви, чуткости, людской порядочности обогатилась свежим ощущением жизни и находками в области жанра. На афише спектакль получил подзаголовок: комедия-концерт.

Диалог ведущих, этот своеобразный парный конферанс, стал камертоном, по которому настраивались лирические и комедийные мотивы действия. Легкие ширмы обеспечивали мгновенную смену декораций, но конструктивность сочеталась с живописностью эпизодов, оформленных художником С. Манделем. Импровизационность, непринужденная условность, окрашивая и игру актеров, позволяли передать бьющую через край жизненную радость молодых героев. Хрупкий каркас не выдержал бы большой психологической нагрузки, акварельные контуры не требовали детализированной ретуши. Условность явилась ключом к естественности.

{111} Комедия-концерт была новой формой режиссерской драматургии, формой переключения образности.

На язык своего искусства Товстоногов перевел и образность «Божественной комедии» И. Штока, написанной первоначально для театра кукол.

Условности было хоть отбавляй. Задиристые метафоры спектакля цеплялись за острые жизненные вопросы. Иконоборческая тема режиссера прозвучала запальчиво. Героем спектакля выступал человек, только человек в ореоле независимого достоинства. Невозмутимый юмор С. Юрского и чуть капризная эксцентрика З. Шарко в ролях Адама и Евы утверждали именно эту тему.

Режиссерская аранжировка комедии-концерта вызвала к сценической жизни оригинальные образные решения. Например, театр вел уже не парный, а массовый конферанс, и не от лица особых ведущих, а силами участников непосредственного действия. Хор небожителей вдруг сбрасывал маски и весело обращался к залу, один из хора у дирижерского пульта взмахивал палочкой, распевал петушиным фальцетом, а когда спектакль оканчивался, ставил последнюю точку: с хрустом сламывал палочку, и куски летели по сторонам. Центральные комические персонажи — ангел Д (Е. Лебедев), даже сам Создатель (Н. Корн) — и те позволяли себе созорничать. «Правила игры» прямо-таки предписывали актерам невзначай высунуть нос из образа, чтобы перекинуться с публикой сегодняшней шуткой.

«Шутки, свойственные театру», несли серьезное содержание, воспитывали человеческое в человеке. Форма комедии-концерта, где режиссерской инсценировке подвергалась готовая пьеса, позволяла вносить моменты новой идейной, содержательной, выразительной трактовки.

Инсценировка сегодняшнему режиссеру с руки. Ее можно брать как необходимый, но предварительный материал, не слишком тугоплавкий, свободно принимающий форму того сценического сосуда, в который его хотят заключить. На этой почве удобно вести обогатительные работы, удобно выявить собственное содержание спектакля.

Это понимают и некоторые драматурги. Порой они сами предлагают рассматривать свои пьесы как сценарии спектаклей. Такие пьесы, весьма талантливо написанные, оставляют воздух для режиссера-истолкователя, целые воздушные полыньи. Недаром лучшие из пьес этого рода ставятся непохоже, но интересно и по-своему оправданно. Достаточно вспомнить сценическую судьбу «Иркутской истории», изведавшей на редкость разные подходы у вахтанговцев, в театре Охлопкова и в театре Товстоногова.

У вахтанговцев в центр спектакля вышла Валя, у Охлопкова — Виктор. У Товстоногова спектакль был прежде всего о Сергее. Рабочие люди, бригада шагающего экскаватора, двигались в завтра, а Сергей шел впереди и прокладывал путь.

Это было передано поэтически.

{112} Товстоногов и «Иркутскую историю» ставил как спектакль-концерт. Точнее — как концерт для рояля с оркестром. На вышке условной сценической конструкции-конуса за роялем сидел пианист и вел перекличку с оркестром внизу. В самом действии голос концертирующего инструмента принадлежал Сергею — И. Смоктуновскому, другие персонажи, не занятые в данной мизансцене, составляли хор, так много значащий в пьесе Арбузова.

Великое чудо театра — абсолютная сцепка талантов режиссера и актера. Иногда казалось даже, что Товстоногов подчинил себя актерской теме Смоктуновского — теме человека для людей, пришельца из будущего. И тогда он побеждал вдвойне.

Сергей — Смоктуновский был из тех людей завтрашнего дня, которые широко понимают свое историческое призвание. Человек будущего, он вел к будущему и Валю и Виктора. «Сергей ближе всех к тому времени стоял». Эти слова Сердюка определили все в трактовке образа, спектакля в целом.

Сергей был тих, сосредоточен. Но это в его душе звенела боль, пела радость, отзываясь аккордами рояля, возбуждая перебивчивый диалог рояля наверху и оркестра внизу. В спектакле-концерте тема любви Сергея была намеренно засурдинена, чтобы смелее обобщить тему человека для людей. Сергей уходил из жизни. Но ферменты, им брошенные, действовали, брожение шло. Кристаллизовались черты личности, рождающейся в муках, как Виктор, как Валя.

Особенно преображался Виктор. У Луспекаева поначалу это был фартовый парень, помыкающий женщинами, с детства ожесточенный против них, роняющий слова так, будто он семечки лузгает во время разговора. В ходе внутреннего конфликта понемногу спадало все: и напускной танцплощадочный шик, и цинизм, и въевшиеся интонации уличного жаргона. Спадало, когда отношения Сергея и Вали — Дорониной оборачивались драмой, ломали сильную натуру. И легче становилось снести поражение, победить себя, да и Вале подсобить подняться еще на ступеньку.

К финалу Сергей не исчезал из спектакля. «Как живой с живыми говоря», он по-прежнему оставался с героями и только возносился над ними, осененный черным крылом рояля. Спектакль-концерт превращался в спектакль-ораторию, «Иркутская история» — в «Иркутскую мистерию». Неожиданно напоминали о себе человеческие масштабы «Оптимистической трагедии».

В чем же все-таки состояла художественная суть, сквозная цель того, что мы условно зовем режиссерской драматургией Товстоногова? Ведь в разных драматургических структурах, вплоть до открыто сценарных, шли однородные в общем-то разработки.

В «Гибели эскадры», в «Оптимистической трагедии» психология отрядов постигалась после того, как удавалось заглянуть внутрь психологии {113} единиц. Массовое, общее возникало в исходе частных сопоставлений.

В спектаклях-концертах режиссер открывал дополнительную возможность сопоставлений, намеренно поступаясь интригой, вуалируя ее.

Нагота конструктивного каркаса в «Иркутской истории» сразу поясняла: главное — во внутреннем действии, в сцеплении характеров. Жизнь характеров в этой разреженной среде давалась с объемной реалистической полнотой.

При таком подходе психологические задержки действия важнее, чем всплеск кульминации. Самый процесс анализа характеров становится одним из способов воздействия. Сценарность парадоксально служит не тому, чтобы крепче сбить, «выстроить» динамический сюжет на сцене, не тому, чтобы двинуть интригу, а тому, чтобы отыскать внутренние ходы к характерам. Товстоногова привлекает в сценарности свобода сопоставлений. Техника же идет не от линейных сцеплений событий, а от внутренних сдвигов и сломов романа, психологической драмы, дающих поток жизни. Потому вершины режиссера — пьесы Чехова и Горького, где, как считали когда-то, ничего не происходит (в фабульном, разумеется, смысле). Оттого своим драматургом для Товстоногова становится Володин, пишущий, по его же словам, о происшествиях, которых никто не заметит. Потому же удачей Пановой, Товстоногова и Юрского оказывается эпизод Линевского, легко выпадающий из событий, но лучше всего поясняющий гуманистическую идею спектакля «Сколько лет, сколько зим! ».

Режиссер-романист Товстоногов родился из режиссера-сценариста. Если в завершенную пьесу он вносил моменты новой содержательной трактовки, то что сказать о неизбежных превращениях прозы, подвергшейся театрализации…

Он привык работать на пьесах-сценариях. Со временем его все меньше интересовала в них ситуативная игра. Внутренняя сцепка характеров занимала режиссера сильнее, чем лобовые конфликты.

Может быть, нагляднее всего это выступило в спектакле «Не склонившие головы». Драматургической основой явился американский киносценарий (авторы Н. Дуглас и Г. Смит). Теперь уже открыто образность кино переключалась в образность театра. И все-таки динамика по-прежнему открывалась внутри характеров, в сложных психологических, нравственных процессах. Преступники № 517 и № 32, белый и черный, скованные цепью, бегущие от погони, из врагов превращались в товарищей, больше того — в людей. Черный Галлен (П. Луспекаев) помогал белому Джексону (Е. Копелян) стать человеком. Не киногеничность ситуации, не параллельный монтаж, перетасовка планов и тому подобные внешние возбудители создавали действенность, а жизнь характеров, посевы и всходы человечности в душах, победа достоинства и братства над предрассудками среды, над мелким, дрянным в натуре. Эпизоды кинопогони {114} выглядели на сцене остановками психологического романа. Бегство длилось за кулисами. В диалогах беглецов на краю сценического планшета, у самого обрыва в зал, развертывался крупный план спектакля.

Товстоногов и в дальнейшем искал свой «широкий экран», смело компонуя сценическое пространство и время. Так возникали проходы Чацкого по анфиладе и вертикальные планы в «Горе от ума», выдвижные мизансцены за рампу в «Трех сестрах», перебивка планов-времен в спектаклях «Четвертый», «Сколько лет, сколько зим! » и т. п. В трудную минуту звучит «за кадром» голос души героя, слышен внутренний монолог, тогда как на сцене, перед зрителем герой уходит в себя, в свой мир («Океан», «Палата», «Поднятая целина»). Находки режиссера обнаруживают взаимное влияние театра и современного кино. Но прежде всего он отстаивает неиссякаемую театральность.

Не все выходит одинаково. Не всюду острота приема совпадает с глубиной замысла. Калейдоскопическая смена временных планов, кинопроекция небоскребов, дикторский текст «за кадром», который читает Товстоногов сам в начале «Четвертого» (режиссер Р. Агамирзян), не позволяют еще говорить о том, что драма Константина Симонова истолкована во всей ее сложности. Вершится суд над героем — четвертым из летного экипажа, остальные бойцы которого погибли в войну. Суд суров и беспощаден. Четвертого (В. Стржельчик) только что не четвертуют. Но у «судейской коллегии» театра не возникает вопроса о том, как сложилась бы судьба трех остальных, погибших, если б и им суждено было прожить эти трудные послевоенные годы. Такой вопрос, острый и тревожный, звучал в игре Олега Ефремова на сцене «Современника». И публицистический нерв бился сильнее в том спектакле, хотя актерских удач у товстоноговцев по сумме очков больше.

Кроме того, «Четвертый» отчасти обнаружил и исчерпанность способа кинофикации сцены в Большом драматическом. Спектакль был показан в 1961 году, и дальше опыты такого рода там пошли на убыль.

Все же стоит обратиться к нескольким предшествующим работам, где Товстоногов двигался вперед, искал — и находил, между прочим, не только искомое, но и такое, что отозвалось потом на его спектаклях-романах.

В спектакле «Синьор Марио пишет комедию» театр перемонтировал текст, вставил внутрь пьесу о солдате Пиччико взамен той, какую сочинял синьор Марио у Альдо Николаи («Любовь солдата Пиччико» — другая, самостоятельная пьеса того же драматурга). Сменялись и спорили два сопоставленных плана: мир житейского бытия и мир образов художника. Один план крупно надвигался на другой, тесня его, — и вдруг происходило необыкновенное. Вздорная, крикливая мещанка-жена (М. Призван-Соколова) все еще наступала на Марио (Е. Копелян), махала рукой перед его носом, но слов становилось не слышно, как будто на киноленте {115} смыли звуковую дорожку, все плыло, потухали и бегущие огни рекламы за окнами. Быт, житейское выключались из сознания героя. Нахлынув, образы создаваемой пьесы увлекали Марио в свою среду, и звучала тревожная музыка поисков, сопереживаний, менялись ритмы, оттенки света и звука, вся сценическая атмосфера.

На интонации спектакля повлияло киноискусство итальянского неореализма поры подъема: поэзия прозы, скупая простота мотивировок, правда добрых чувств, благородная человечность, грустно окрашенный юмор. Это был один из немногих случаев, когда творческие идеи зарубежного искусства непосредственно отозвались в практике Товстоногова. Позже, если они и воздействовали, то не так прямо и, как правило, при постановке русской классики, которая сама кое-что из таких идей подготовила и предвосхитила. В этом смысле сценарные принципы, примененные в постановке пьес, тоже пролагали пути к сценическим романам Товстоногова.

Человеческое в человеке оставалось главной, подлинной сутью сценических раздумий. Становясь на почву драматургии, Товстоногов с уверенной свободой превращал пьесу-клавир в спектакль-партитуру. Не обязательно посягать на текст или сдвигать временные связи, как это происходило в «Синьоре Марио». Товстоногов достаточно владеет внетекстовыми элементами воздействия, такими, как ритмы слова, музыки и самого оформления, как композиция сценического пространства, чтобы вложить в нетронутый текст собственное, сегодняшнее содержание, свои гражданские и творческие идеи. Современность режиссерского взгляда может заявить о себе и не в прямо заданной современной теме действия.

Спектакль «Лиса и виноград» Товстоногов и режиссировал и оформлял как художник-декоратор.

Синее небо Эллады. Залитая солнцем земля. Ясные в своем лаконизме линии сценической архитектуры. И мир лжи, рабства, нравственной дикости. Пьесу Гильерме Фигейредо режиссер ставил (что не часто у него) на открытых контрастах. Эзоп, раб, философ, был подлинным человеком среди владевших им ничтожеств. Истина и свобода были для него превыше всего. Безобразную внешность освещал пламень духовности. В. Полицеймако, актер несдержанного темперамента, здесь переносил взрывчатую силу эмоций в сферу внутренней жизни Эзопа. Тем крупнее вырастал Эзоп-человек, проницательно-ироничный, мудрый, суровый.

Герой — Эзоп, а не надутый начетчик Ксанф, облеченный правами свободы и власти. Герой — Ювенал и его гонимый учитель, а не угодливый Сервилий, торгующий своей лирой и живущий, как писал Щедрин, применительно к подлости. Герой сделал выбор, он знает путь, каким идти по жизни. Режиссер вложил в него много личного, своего. Спектакли даже из античных времен далеки от аркадских идиллий, от анакреонтической {116} истомы. В них — живые отзвуки сегодняшних беспокойств, в них голос современника.

Товстоногов далеко не всегда выносит мысль, тему постановки на поверхность, как в «Эзопе». Говоря фигурально, эзопова языка было меньше всего как раз в спектакле об Эзопе. Перекличка планов, метафорические оттенки, образная многозначность — все было там на виду. Но многозначность театрального образа не обязательно развевается как штандарт на древке пики. В театре работают и подтекст и подводное течение.

Интереснее всего, что когда Товстоногов через десять лет вновь встретился с Эзопом, это оказался другой Эзоп, другой спектакль. Только на вид он был тем же самым.

Те же режиссеры — Товстоногов и его испытанная помощница Роза Сирота — подписали новую афишу. Та же легкая колоннада белела на фоне синих сукон, менявших тона от глубокого ультрамарина до небесной голубизны. Вдали белый храм — со спичечный коробок — отбрасывал фиолетовую тень то вправо, то влево, на палевый песок холма. Товстоногов по-прежнему был художником-декоратором своего спектакля.

Снаружи все было, как прежде, а звучал спектакль иначе.

Тот, прежний, выглядел суровее. Подзаголовок «героическая комедия» больше подходил к нему, ибо сквозной темой был порыв героя к свободе. Тема давалась крупным планом, генерально, как главная и, пожалуй, единственная. В том была его сила.

Новый спектакль стал многотемным. Теме манящей свободы сопутствовала грустно-ироничная тема разочарованности. Но как ни отвлеченно, как ни фиктивно понятие личной свободы в рабьем мире, отдать за свободу жизнь прекрасно.

Когда Эзоп — Сергей Юрский в дырявой дерюге следил за полетом соек, расставив ноги и задрав к сияющему небу безобразно перекошенное свое лицо, когда он, распахнув негибкие руки, кричал о сойках — вестницах его свободы и когда тут же криво усмехался, пряча слезу, потому что Ксанф опять небрежно обманывал своего раба, — одна эта минута вбирала в себя необъятную горечь судьбы.

То была самая патетичная минута в новом спектакле, минута наибольшего самозабвения и надежд героя. Обычно же руки Эзопа жались к телу, охраняя замкнутую в себе позу, и весь Эзоп стоял как-то вполоборота ко всему на свете. Усмехаясь одними глазами, плотно стиснув толстые губы, он изучающе всматривался в мир.

Юрский сыграл судьбу незаурядной личности в кругу заурядного рабства, где его герой занимал, скорее, оборонительную позицию. Эзоп не выглядел ни словоохотливым, ни громогласным, некоторые резонерские тирады он подавал сухо, словно нехотя. Не пафосом, а естественностью он привлекал к себе красавицу Клею, жену Ксанфа.

{117} В сценах с капризно-усталой, пресыщенной и порочной Клеей — Н. Теняковой вырастала еще одна тема, вынесенная прямо в название пьесы, но раньше мало интересовавшая Товстоногова. Тема лисы, зарящейся на виноград, говорит (в плане эзоповых иносказаний) о любви Эзопа и Клеи. Вожделенным виноградом и вожделеющей лисой теперь попеременно становились оба. Соотношения были подвижны. Юрский передавал силу влекущего героя чувства, чтоб яснее сыграть внутреннюю борьбу, перевести драму любви все в тот же интеллектуальный план, где всего дороже свобода духа.

У Юрского Эзоп был независимее всех свободных вокруг него. Превосходство естественности замыкало его в духовном одиночестве. Не искал актер и прямого общения с залом; соучастие, возникавшее там, было тоже интеллектуального порядка, сдержанное внешне, вдумчивое.

Куда чаще взывал к залу Ксанф, просвещенный владелец рабов, томный, вальяжный и недалекий, каким сыграл его Олег Басилашвили.

То, что Ксанф почитал себя мудрецом, было едва ли не самым горьким комическим недоразумением в многосложности показанной жизни. Он был безмятежен и лучезарен. Ясноокая наивность, младенческая беспомощность, отвага бесплодных покушений на мудрость и изумленный восторг от того, что какая-то куцая мыслишка нет‑ нет да осенит его, — все это сыграл на редкость искренне актер, будто не подозревающий тут и толики комизма.

Иной раз от бестактного вопроса — о свободе и рабстве, например, — туманился ясный взор. Досадливо дергалось плечо, когда надо было приказать высечь Эзопа, — Ксанф рад бы изгнать шероховатости практической жизни из этого мира, устроенного так гармонично, так по его вкусу. Басилашвили ничуть не потешался над своим изнеженным, доверчиво самодовольным героем — скорее любовался про себя парадоксами характера, смаковал их. Это был высокий комизм. Тем язвительней звучали сатирические итоги. И больше всего как раз тогда, когда небо и зрительный зал призывались в свидетели, в заступники, в судьи.

Трагикомедия, где сплетались голоса иронии и лирики, где пафос уживался с сатирой, даже откровенным балаганом, — таким явился обновленный спектакль, сыгранный в свободной, чуть условной манере.

Да, даже с балаганом. Намеренно в лоб, без всякой там «психологии» рекомендовал капитана стражи В. Медведев. Товстоногов предложил довольно-таки избалованному актеру-любовнику трудную задачу на преодоление амплуа, и опыт вышел интересный. Импозантный вояка подымался из дальней глубины сцены, сверкая доспехами, но когда их снимал, то оказывался почти гол. Капитан благодушно «разоблачался» во всех смыслах этого слова. Сдавленным голосом бросал надменное «Нет! », утверждая свое тупое солдафонское превосходство над всеми и всем. Белки глаз косо сходились у переносицы не то от непосильной натуги мысли, не то от пиршественных возлияний…

{118} Товстоногов привел в спектакль новых исполнителей, всех до одного, чтобы обновленная трактовка выступила еще нагляднее.

Правда, кое-какие черты открытой героики и связанной с ней театральной условности сохранились. Бренными останками прежнего спектакля выглядели иные финальные эпизоды, хотя бы тот, где громы и молнии, надсаживаясь, провожали Эзопа на казнь.

Совсем другое дело, когда из ямы оркестра или из уходящей уступом вниз дальней глубины сцены актеры подымались на площадку действия, как на форум диспута-поединка. Раскатистый удар гонга метил выход, другой удар — начало игры, а в конце акта — остановку, потом уход. Тоже условность? Бесспорно. Только другая, куда более близкая природе спектакля.

Всякий режиссер имеет такие работы, с которыми можно беспечально распрощаться, и такие, что больно терять. Возвращаясь к однажды сделанному, художник не хочет, да и не может вполне повторить это сделанное.

Меняется время, меняются поиски, пристрастия, вкусы. Новый спектакль об Эзопе дал образчики академического мастерства. Иные бурные всплески сменились спокойной скептической усмешкой, иные проблемы оказались сложнее, чем виделись когда-то.

Тут заявило о себе время, разделившее две версии спектакля об Эзопе. Время, которое мало определить календарными сроками, потому что оно было заполнено у Товстоногова поисками, работами.

Публицистическая тема звучала из глубины камерной по всем признакам пьесы Володина «Пять вечеров». Спектакль, показанный вскоре после «Синьора Марио», тоже начинался с грустной и чуть щемяще-пронзительной увертюры, близкой к киномузыке неореализма. Голос режиссера, записанный на пленку, голос захваченного воспоминанием очевидца, сумрачно поверял залу вступительный текст от автора, от театра. В звучащих титрах спектакля чтец словно наедине с собой размышлял о связи времен, о том, что все, о чем пойдет речь, завязалось задолго до этих пяти вечеров и кончится еще не скоро.

Доверительная интимность зачина, приглашение к раздумью задавали тон действию, вынесенному почти что на линию отсутствующей рампы, вплотную к залу. Сосредоточенно-крупный план не перебивали общие широкие планы.

И раздумья, глубокие, просветляющие душу, ответно возникали в зале из наплыва естественных судеб, отношений, обстоятельств, хорошо всем знакомых и чуточку даже тривиальных в их будничности. Но какой настоящий художник бежал от обыденного в жизни?..

Сколько лет, сколько зим прошло с той поры, как Ильин потерялся для Тамары? И что явилось тому причиной? Володин ответа не давал. В пьесе имелись недомолвки насчет Ильина. Тема столь долгого отсутствия проходила не в причинах, а в следствиях. Она поясняла теперешние {119} черты и завтрашние перемены в характерах, особенно в характере Тамары.

Зинаида Шарко играла эту наиболее глубокую свою роль как большая актриса психологического театра. У замкнутой немолодой женщины личная жизнь сникла, осталась только работа, понимаемая как служба, выработался автоматизм чувств, интонаций, поступков. Но меняются времена, возвращается чуткость, приходит друг юности и единственная любовь — Ильин (Е. Копелян), а с ним многое из того, что казалось потерянным. Постепенно оживлялась царевна Несмеяна, поблекшая в своем «публичном одиночестве». Жизнь получала реальные тревожащие очертания, заменяя и романтические иллюзии юности и сменивший их автоматизм плавной свободой пластики и дыхания, простым человеческим счастьем. Открывалась возможность быть собою.

Тема раскрывалась и шире. Неким призывом, обращенным в зал, проходила мысль о тех, других Тамарах, — они, может быть, так и не встретят ушедшего друга, но живую их душу надо угадывать и уважать под немножко смешной суховатой оболочкой.

Товстоногов в «Пяти вечерах» был единомышленником драматурга. Приемы киносценарной подачи, заявленные перед началом действия, поясняли стилистику драмы. Здесь царило согласие. Театр ничего не менял в пьесе, а сам включался в мир ее идей и образов заинтересованно и преданно, потому что она являла собой единство психологической правды характеров и ее современного выражения. И те, что бранили «Пять вечеров», не видя там человечной глубины, — даже те не противопоставляли пьесу — спектаклю, драматурга — режиссеру. Автор нашел свой театр, а театр — своего автора.

Их союз вылился пока в две только встречи, но итоги подводить не время. Вторая встреча Володина и Товстоногова вновь дала интересное произведение современного искусства.

Что ни судьба — то тема, вопрос. Так читал Володина Товстоногов. Можно читать и иначе — выделить «главное», подчинив ему «второстепенное». Так поступили в «Современнике», где «Мою старшую сестру» ставил изящный и тонкий режиссер Борис Львов-Анохин. На афише пьеса потеряла личное местоимение. Спектакль «Современника» назывался просто: «Старшая сестра». Лирическая интонация пьесы, где старшая увидена глазами младшей, ушла, ушел соответствующий план соотношений, действие катило быстрее, без особых лирических запинок. Второстепенным оказался в этом спектакле и дядя, Дмитрий Петрович Ухов.

Микроструктурой пьесы Товстоногов дорожил больше. И не из какого-то там пиетета к драматургии, — подчас, как мы видели, он обращается с пьесами достаточно вольно. А потому, что эта пьеса была ему близка именно в ее сложной природе. Старшая сестра для него стала тоже «моя», если хотите. И он подхватил своеобразный «остраняющей» {120} прием драматурга: старшая дается в изложении младшей, в том ряду событий, которому младшая свидетельница. Сцены в общежитии, у «колдуньи», пробы у режиссера шли клочковатыми наплывами, в дымке пересказа, — может быть, оттого, что младшая сестра знает о них только со слов старшей. В спектакле каждый был увиден глазами каждого, друг с другом сопоставлен не в конфликтах положительного и отрицательного, а в градациях единого, для всех общего внутреннего конфликта.

Старшая сестра, Надя (Т. Доронина), жила в спектакле в ее самоотвержении, бунте и взлете так, как ее могла бы видеть младшая, Лида (Е. Немченко). Обратный свет падал на младшую сестру. Их глазами смотрел театр на дядю Митю (Е. Лебедев), но и они, в свою очередь, преломлялись через его взгляд. Здесь были разные пределы зоркости, разные возможности понимания и, что важно, непонимания тоже. Но это никого не заслоняло. Это не мешало Лебедеву сыграть Ухова так, что можно было говорить об «уховщине» как современном явлении.

Его добрый дядя Митя не мог понять племянниц. Он стоял за то, чтобы не чудили, а были, как все. И он имел на это право. После войны забрал девочек из детдома, отдал им заботы и время, поддерживал, чтобы научились чему-нибудь путному. Во всем должна быть умеренность и аккуратность.

— Может быть, я неправ?

— Нет, дядя Митя, к сожалению, вы правы.

Дядя Здравый Смысл прав всегда. И часто — к сожалению. Прав и тогда, когда его победы болью отзываются в сердце.

Девушки были деловиты, скромны, не избалованы жизнью. Но они не хотели быть, как все. Они предпочитали быть самими собой. Ни больше, ни меньше того. Они норовили заниматься тем полезным делом, какое им по душе. Наде не нужен был жених, сосватанный дядей, хотя этот человек при ближайшем рассмотрении оказался неплохим. Лиде был нужен ее Кирилл, и никто другой. Им вообще поменьше бы насильственной, непрошеной заботы.

Что это, юный эгоизм или естественная самозащита личности?

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒