{55} М. Жежеленко Акимов 2 страница

И снова, как когда-то, на сцене акимовского театра оживала пленительная сказка Евгения Шварца с ее инфантильно-самовластным королем, милой и наивной принцессой, добрым волшебником и злым премьер-министром, капризными фрейлинами и надутыми камердинерами; с ее борьбой темных и светлых сил, с конечной победой добра, с воспеванием юной и прекрасной любви, которая и оказывалась «обыкновенным чудом».

Когда осенью 1956 года Акимов привез этот спектакль на гастроли в Москву, критик И. Соловьева писала: «Радостно узнавать знакомого тебе художника в его новых произведениях. Но не большая ли радость в неожиданности открытий, когда художник, отстаивающий свою программу, {68} является перед тобой в новом качестве. Такой радостью была для Москвы прошлогодняя встреча с Акимовым, с его “Делом”. В “Обыкновенном чуде” не хватает именно этой новизны самораскрытия режиссера»[31].

Думается, в данном случае И. Соловьева не совсем права. Да, Акимов возвращался к прошлому, но он делал это сознательно и демонстративно. Ведь в свое время он был освобожден от работы в Театре комедии именно как режиссер, чрезмерно, по мнению его противников, увлекавшийся театральностью, праздничностью, иронией на сцене. Теперь Акимов брал реванш и стремился выиграть сражение на старом поле боя. Клятва верности самому себе была не наивным упрямством, и не проявлением эгоцентризма, и не отказом «двинуться дальше, вперед» (как называлась цитированная статья И. Соловьевой), — она была вызвана стремлением отстоять свое понимание комического, которое оставалось прежним.

Перед войной водевиль был для режиссера школой комедийности, на нем Акимов изучал суть комического, и «Соломенная шляпка» в Студии экспериментального актера (1934) сыграла для Акимова, возможно, не меньшую роль, чем ранние короткометражки Чарли для зрелого Чаплина. А во время войны в осажденном Ленинграде «Вечер водевилей» Лабиша смехом обогревал людей, вселял в них бодрость, веселье, заставлял почувствовать дружескую солидарность.

Разумеется, вернувшись в свой театр, режиссер снова поднял паруса «легкой комедии».

Он упрямо возобновил (1962) раскритикованный водевиль «Лев Гурыч Синичкин» А. Бонди, и снова воскресло представление, которое когда-то так ярко описал Г. Козинцев: «Заиграли веселые скрипки, распахнулся желтый занавес, ходуном заходили подмостки, — это, лихо заломив набок дырявый цилиндр, выбежал на сцену старый озорник господин Водевиль»[32].

Любовь к водевилю и даже фарсу, опыт неоднократной постановки на сцене «легких комедий» помогли Акимову поставить в 1959 году один из лучших его спектаклей — «Пестрые рассказы» А. П. Чехова. Почти весь этот спектакль состоит из веселых рассказов Чехова. Преимущественно это ранние юморески Антоши Чехонте. Как в калейдоскопе, перед зрителями прошло множество юмористических историй. Пожалуй, лучшая из них называлась как раз «Водевиль».

… На квартире чиновника Клочкова собираются гости — его сослуживцы. Клочков читает написанный им водевиль. В это время на авансцене актеры пантомимически разыгрывают этот водевиль. Пантомима, которую мастерски исполняют А. Вениаминов, Е. Уварова, М. Тупикова, {69} Л. Милиндер и другие, прекрасно передает самый дух водевиля — столь симпатичного Акимову жанра — его изящную легкость, беспечное веселье, беззлобную иронию. Но вот кончается радостный водевильный переполох с его нагромождениями забавных случайностей. Яркие фигуры упархивают со сцены, и наш взор снова обращается к унылым чиновникам в зеленых мундирах. Чиновникам было смешно слушать Клочкова, но они боятся «как бы чего не вышло». В каждом образе водевиля они видят намеки на каких-то высокопоставленных лиц. В смущении они уходят, а испуганный Клочков кричит им вслед: «Вы, братцы, пожалуйста, того, никому не говорите». И вот когда Клочков остается один, вдруг снова появляются создания его фантазии — водевильные персонажи. Держась за руки, они галопом проскакивают мимо него под печально издевательские звуки траурного марша Шопена. Герои прощаются со своим автором и исчезают со сцены.

Конечно, для того чтобы сложить все разрозненные сценки в цельное, стройное представление, нужно было мастерство зрелого Акимова. И спектакль — смешной в каждой своей детали — в целом, пожалуй, печален. Ведь чиновники, нотариусы, частные поверенные, отставные полковники, скучающие девицы, стареющие дамы, ловкие пройдохи и маленькие забитые людишки, обманутые мужья и наглые любовники — вся эта пестрая вереница является нам, чтобы рассказать о мире пошлости, скуки и однообразия, мире «зеленых мундиров». В целом спектакль этот никак не назовешь «легкой комедией», но для того, чтобы он мог в полную силу прозвучать, нужны были акимовская любовь к водевилю и акимовский опыт работы над ним.

Иногда, впрочем, это и отрицательный опыт. Да, «легкая комедия» не всегда легко давалась Акимову. Ведь это такой коварный и капризный жанр! Здесь нужен безукоризненный, тончайший вкус и у драматурга, и у режиссера. Потому что, только к водевилю прикоснется безвкусица, он сразу теряет всю свою грацию и воздушность, как бабочка, если с ее крылышек снять пыльцу. А между тем именно к «легкой комедии» пошлость особенно прилипчива. Она давно оккупировала этот жанр, удобно в нем расположилась и с большой неохотой оставляет теплое, насиженное место. Банальные, избитые ситуации, дешевые, плоские остроты, грубое ремесленничество настолько вжились в «легкую комедию», что кажутся ее непременными атрибутами, хотя на самом деле противопоказаны ей. Режиссеры уже как-то привыкли к такой девальвации этого жанра. Даже Акимову, когда он имел дело с «легкой комедией», порой изменял вкус, который признавали за этим художником даже его противники. Ничем другим нельзя объяснить тот факт, что режиссер предоставил подмостки своего театра для таких водевилей, как «После двенадцати» и «Инкогнито» Б. Рацера и В. Константинова. И, главное, сам поставил претенциозную комедию Г. Морозовой «Ищу незнакомку» (1961).

{70} Сейчас, через много лет после премьеры, в памяти осталось немногое: вычурно одетая женщина-мечта, которая плавно покрутилась перед героем пьесы в вальсе и растаяла, раз и навсегда пленив его воображение; чересчур бойкая девушка-студентка, преследующая ученого своей: любовью и распевающая какие-то дикарские песенки; экстравагантная тетя героя, обучающая его житейской мудрости в таком роде: «Подавая девушке пальто, не говори ей: разрешите за вами поухаживать, а если девушка пришла в гости, не говори ей: я сбегаю за четвертинкой». Главное же, что осталось в памяти, — это чувство неловкости за пошлую пьесу.

Но, несмотря на все трудности этого «легкомысленного» жанра, Акимов всегда хранил ему верность, любил «условный мир веселого театра, мир удивительных недоразумений и беззаботного веселья»[33].

Разумеется, этим не ограничивались его пристрастия и устремления последних лет. Акимов ценил серьезную, проблемную советскую комедию, в которой он мог поднять волнующие его вопросы. И когда в 1958 году он сплотил вокруг своего театра литературное объединение, то им руководило не тщеславное желание дать театральному миру новых драматургов, а стремление подсказывать этим драматургам интересующие его темы и проблемы.

В самом общем виде эти темы, объединяющие такие разные по качеству спектакли, как «Рассказ одной девушки», «Трехминутный разговор», «Шаги на рассвете», «Автор неизвестен», можно определить так: протест против ханжества, узости взглядов, догматизма и утверждение бескомпромиссности, независимости и свободы человека в выборе жизненного пути.

Самым показательным из спектаклей этой серии был «Рассказ одной девушки», поставленный Акимовым в 1959 году по пьесе А. Тверского.

Комедия эта спорила с рядом пьес и сценариев 40 – 50‑ х годов, где доказывалось, что любовь не личное дело двух людей, что она дело общественное, непосредственно касающееся месткома. Герои тех пьес легко или трудно жертвовали любовью во имя дружбы или чувства долга.

Тверской и вместе с ним Акимов вступали в полемику с этой моралью и показывали, что любовь вот именно «твое личное дело».

Но, разрушая одну схему, Тверской создает другую, так сказать антисхему. Если в схеме номер один утверждается, что люди не имеют права на любовь, когда эта Любовь разрушает чей-то союз, приносит кому-то несчастье («Дорогой ты мой человек, — говорит героиня пьесы “Твое личное дело”, — родной, необходимый, уходи, пожалуйста. Очень тебя прошу, уходи! »), то в антисхеме, напротив, в любви утверждается только одно право — право сильного.

{71} Антисхема так же убога, как схема, ибо обе они оторваны от жизни, неконкретны. Но Акимова в пьесе «Рассказ одной девушки» увлекла тема независимости человека, способности отстоять свои взгляды, бороться за счастье и завоевать его.

Выражала эту тему в спектакле актриса Вера Карпова. В абстрактный холодок пьесы она внесла живую конкретность, уютную женственность. Эта маленькая, крепкая девушка уверенно и весело шла по жизни. Она знала, чего она хочет, и добивалась счастья. «Ну, по-моему, все хорошо», — говорила она звонко в конце спектакля, обращаясь к публике.

Но, чтобы это «хорошо» не показалось слишком сентиментальным, чтобы счастье героини пьесы в эпилоге (муж, двое детей, богатая обстановка) не выглядело мещанским довольством, Акимов остранял благополучие финала иронической усмешкой. Комната счастливых супругов с ее шкафами, диванами и коляской была наклонена к зрительному залу под углом в сорок пять градусов. От этого и движения актеров, и форма предметов, и все происходящее в спектакле казалось надбытовым, чуть сказочным.

Акимов вообще не выносил бытовщины и даже просто «непереваренного» быта на сцене. Его стихия — условный, театрально преобразованный мир. Но неприязнь к быту у Акимова — не бегство от действительности. Он никогда не отворачивался от реальности с ее конфликтами и белами. Борьба с бытом на сцене у Акимова — это борьба с обыденным, избитым, привычным. (Вспомним слова Вахтангова: «Бытовой театр должен умереть». ) Такую борьбу вели многие драматурги и режиссеры мирового театра, но вели ее по-разному. Например, театральные взгляды и драматургия Брехта не вызывали симпатий Акимова, хотя брехтовская теория «очуждения» исходит из той же неприязни к привычному, банальному, к бытовщине на сцене. В драматургии Брехта Акимова не устраивала откровенная тенденциозность, агитационность, морализация его концовок. Акимов предпочитал иносказание, намек, символ. Вот почему он так любил пьесы-сказки, основанные на аллегории, отказе от бытового правдоподобия.

Еще в 1940 году Акимов писал: «Дети не любят прямых поучений. Ошибочное мнение, что их любят взрослые, привело к провалу многих пьес. Зрителя заставляли сидеть навытяжку, пока автор, не скрывая своего явного превосходства над залом, читал свою мораль. Возможность заставить не только выслушать, но и принять поучение зависит, во-первых, от одаренности автора, от художественной силы его произведения, но, кроме того, от сочетания материала с избранным жанром. Особое место в данном случае занимает сказка, которая в способах излагать поучения пользуется своими, отличными от других жанров средствами… Если в басне… мораль предлагается в виде готовой формулы, то в сказке ничего не разъясняется и мораль преподается постольку, поскольку по ходу {72} сказки зритель, читатель или слушатель по собственной инициативе сделали свои выводы»[34].

Иногда Акимов эти законы сказочного мира вдруг усматривал в пьесах, не являющихся по жанру сказками. И эти пьесы неожиданно на сцене Театра комедии начинали походить на сказки.

В 1967 году Акимов поставил третью комедию Д. Угрюмова (после «Кресла № 16» и «Чемодана с наклейками») — «Звонок в пустую квартиру». Эта пьеса похожа на первые две, в особенности на «Чемодан с наклейками»: то же сочетание лирики и буффонады, такое же остроумное высмеивание тупого и чванливого мещанина и снова посрамление его с помощью розыгрыша. Но Акимов трактовал последнюю комедию Угрюмова несколько иначе, чем первые две. «Звонок в пустую квартиру» уже не просто водевиль, хотя в спектакле ощущается порой его легкое дыхание. Вместе с тем Акимов не пытался поднять комедию Угрюмова до-уровня сатиры, хотя острых и язвительных намеков в спектакле предостаточно. В «Кресле № 16» и «Чемодане с наклейками» режиссер акцентировал комические интонации и приглушил лирические, — здесь он, напротив, доминирующим сделал лирическое, доброе начало пьесы. Но и лирической комедией этот спектакль не назовешь. Если уж определять его жанр, то мы рискнули бы его назвать чем-то вроде своеобразной сказки, хотя ничего фантастического и сверхъестественного в комедии не происходит.

В прологе к своей фьябе «Любовь к трем апельсинам» Карло Гоцци обещал зрителям: «Нежданных происшествий длинный ряд мы развернем пред вами в пестрой смене. Вас чудеса сегодня поразят, каких никто не видывал на сцене. Ворота, птица, пес заговорят стихами, что достойны восхвалений». И в этой пьесе и во многих других Гоцци выполнил свое обещание показать «чудеса». Но в конце жизни он написал «Турандот», где вовсе нет чудес, фантастики и необычайных событий. И вместе с тем, «Турандот» — тоже сказка и, может быть, самая прелестная из всех фьяб Гоцци.

Значит, есть нечто более существенное для сказки как таковой, чем чудеса, чем говорящие птицы и поющие цветы. Это «нечто», думается, состоит в особых законах сказочного мира. Сказочный мир — открытый мир, где нет притушенных красок и полутонов. В нем нет пропасти между явлением и сущностью. К сути людей и событий не нужно продираться. В сказке мы сразу видим, что добрый добр, а злой зол. Но сами герои сказки в своем сказочном простодушии этого не видят. Добрый в сказке не верит в существование зла, а злой не верит в победу добра.

Екатерина Капитоновна в спектакле «Звонок в пустую квартиру» (И. Зарубина) не просто милая, добрая, словоохотливая, чудаковатая старушка, как в пьесе. Это своего рода добрая фея. Она не только сама не {73} способна питать злобу, но не видит ее в других. Зло окружает и травит Екатерину Капитоновну, а она — воплощение абсолютного добра — даже не замечает этого. Когда враги объявляют ее сумасшедшей и подсылают к ней санитаров, которые должны забрать ее в психиатрическую больницу, Екатерина Капитоновна — Зарубина не испытывает ни обиды, ни злобы. Друзья борются за нее, хотят спустить санитаров с лестницы. Ее же все это будто бы и не касается. Ясно улыбаясь, она приглашает санитаров к накрытому столу. Сюда же она зовет и людей, которые хотят выселить ее из дома. И это не чудачество. Сказочно добрая, Екатерина Капитоновна не замечает вокруг зла.

Зло в спектакле тоже сказочное, абсолютное. П. Суханов, играющий Желвакова, нисколько не пытается замаскировать зло или сделать его обаятельным. Нет, Желваков подлец, и он с гордостью подчеркивает это. В другой эстетической системе (в любой акимовской постановке русской классики, например, где в каждом герое — огромное расстояние между видимостью и сущностью) такое исполнение показалось бы поверхностным, плакатным, но в стилистике сказки оно совершенно органично.

Есть в спектакле «Звонок в пустую квартиру» и сказочные «чудеса», хотя и несколько своеобразные. Главное чудо здесь — а в трактовке Акимова это воспринимается именно как чудо — мгновенное превращение людей из плохих в хороших. В самой пьесе это никак не чудо, а просто результат воспитательной работы молодой журналистки, сумевшей исправить дурных, ненужных людей путем привлечения их к хорошему, нужному делу. Но Акимов неумелую наивность пьесы превратил в сознательную наивность сказки. Журналистка Ксана в исполнении В. Карповой тоже добрая фея, только молодая. Волшебной палочкой своего доверия она прикасается к клеветнице, жулику, искательнице легкой жизни. И как тыква под палочкой феи из «Золушки» становится каретой, а крыса — кучером, так клеветница, жулик и искательница легкой жизни становятся вдруг хорошими, честными людьми. Трогательно, когда злостная клеветница (Е. Уварова), которая много лет пишет доносы, после нескольких волшебных слов Ксаны рыдает и мечтает исправиться, а закоренелый авантюрист, видавший всякие виды (Г. Воропаев), поговорив пять минут с маленькой журналисткой, тоже хочет начать новую жизнь. Е. Уварова и Г. Воропаев (две блестящие актерские работы) играют в ключе всего спектакля. В них есть и современные, легко узнаваемые черты. В героине Уваровой нам слишком хорошо знакомо все, начиная от бегающего беспокойного взгляда и кончая галошами, бдительно поставленными под стол редактора. Жизненный прототип героя Воропаева тоже хорошо известен, мы не раз встречали его на мелких и крупных административных постах. Но у обоих персонажей есть второй план — сказочный. Клеветница в исполнении Уваровой одновременно напоминает бабу-ягу (в этой роли сказался опыт исполнения актрисой в Тюзе целой галереи сказочных злодеек, начиная с Маленькой разбойницы в «Снежной {74} королеве» Шварца — спектакле 1938 года), а авантюрист в исполнении Воропаева так похож на ослепительного мага, чародея из многих сказок! И весь розыгрыш, с помощью которого Ксана и ее друзья выводит на чистую воду Желвакова, тоже сродни приключениям, превращениям и перевоплощениям из сказки (Е. Уварова с противогазом на голове — совсем уж какое-то чудо-юдо). Финал спектакля — когда неожиданно легко, как папиросная бумага, прорывается стена между двумя квартирами — кажется завершающим сказочным чудом, естественно венчающим спектакль, — и только потом начинаешь думать о практическом и прозаическом объяснении этого «чуда». Да, «Звонок в пустую квартиру» в постановке Акимова с его праздничностью, добротой, простодушием и иронией сродни сказкам Шварца на сцене Театра комедии.

В 1960 году, через двадцать лет после первой постановки, Акимов снова поставил пьесу-сказку Шварца «Тень».

Внешне эти два спектакля не так уж сильно различались. Почти те же декорации, полные веселой насмешки: игривые позы кариатид, статуя лошади, уместившей все четыре ноги на цоколе высокой колонны, шахматный столик на рогах оленя; те же сверкающие «матиссовские» краски костюмов, та же обнаженная «вахтанговская» театральность во всем. Стоит вспомнить хотя бы эффектный момент, когда голова падает с плеч Тени, в то самое время, как певица Юлия Джули поет: «Она любила повторять: не стоит голову терять»; или сцену любовного объяснения Юлии Джули и Министра финансов, которого с тем же блеском, что и в первом спектакле, играл артист А. Вениаминов. Но самый принцип трактовки центральных персонажей по сравнению с первым спектаклем значительно изменился.

Если персонажи первой «Тени» были сказочны и условны, то герои новой постановки стали гораздо более конкретными и легко узнаваемыми. По поводу Пьетро, которого в 1940 году играл Б. Тенин, в одной из критических статей того времени писалось: «Вот, например, Тенин. Его сказочный людоед превосходен… Это чуть модернизированный людоед из сказки Перро… Но Тенин — людоед не имеет второй души — житейской… Второй, реальный план не входит в игру Тенина»[35].

В спектакле 1960 года Пьетро (актер П. Суханов) лишился всех сказочных атрибутов людоеда: ножа, пиратской косынки и т. д. И в исполнении Суханова не было острого гротеска, свойственного игре Тенина. Его Пьетро — обыватель, простоватый, даже добродушный с виду. От этого образ стал, как это ни парадоксально, страшнее. И в других персонажах пьесы Акимов усилил сатирическое начало, зашифрованное в первом спектакле иносказательной условной формой. Все сказочные персонажи нового спектакля стали более реальными. Если в первой постановке «Тени» Акимов острие сатиры направил главным образом против {75} компромисса, то в спектакле 1960 года он представил целую галерею человеческих пороков. Гораздо более остро теперь были обрисованы и Принцесса (в первом спектакле Е. Юнгер делала ее капризной и жеманной кокеткой, а через двадцать лет актриса Л. Люлько изобразила ее неисправимо глупой и пошлой мещанкой), и Юлия Джули (Л. Сухаревская подчеркивала борьбу добра и зла в душе героини, а И. Ульянова и А. Прохорова, играющие эту роль в новом спектакле, показали победу зла в этой надменной красотке, торгующей своим телом и душой), и Доктор (в первом спектакле он у И. Ханзеля был сомневающимся интеллигентом, а теперь А. Савостьянов превратил его в подлого труса).

Самой крупной фигурой в этой галерее зла был персонаж Тень, которого теперь играл Л. Милиндер. В новом спектакле Тень уже не абстрагированное коварство, как у Э. Гарина, не «злобный призрак страны сказок»[36], а вполне реальный современный тип карьериста и циника. Конечно, Тень не могла и не должна была превратиться в плоть, поэтому в образе, созданном Милиндером, было много сказочного и демонического. С точки зрения пластики актер Милиндер делал такие чудеса, что казалось, будто он не ходит по сцене, а летает. В этом образе особенно органично слились две стихии спектакля — реально-сатирическая и условно-сказочная.

Изменилась и актерская манера А. Бениаминова — единственного актера, сыгравшего одну и ту же роль в обоих спектаклях. Критик К. Куликова писала: «Если раньше в игре актера оказывались преобладающими виртуозно-эксцентрические краски, то теперь ему удалось создать почти памфлетный собирательный образ»[37].

Иным представало и добро в новом спектакле. Если в исполнении П. Суханова Ученый двадцать лет назад был «резонер, педант, скучный сухарь, лишенный обаяния, непосредственности и доброты»[38], то как раз эти отсутствовавшие у героя первого спектакля качества — обаяние, непосредственность и доброта — стали основными в новом Ученом, сыгранном Г. Воропаевым.

Центром первого спектакля была Аннунциата — И. Гошева, олицетворявшая поэтическую душу сказки Шварца. В. Карпова в новом спектакле не пыталась подражать своей предшественнице. В ее Аннунциате не было ни хрупкой прелести, ни широко раскрытых доверчивых глаз, ни поэзии Гошевой. Режиссер переосмыслил и этот образ. Новая Аннунциата была задорной девчонкой из народа, веселой, сметливой, с хитрецой. Она бурлила жизненной силой и энергией. Конечно, с Гошевой было просто невозможно соперничать. Но переосмысление этого {76} образа, так же, как и других, было связано с центральными идеями нового спектакля.

Акимов хотел показать теперь, что зло не инфернально, что его надо уметь распознавать в бытовом обличье. И побороть это зло — утверждал режиссер — должны не чудаки и романтики, не ангельская красота и кротость, а трезвый ум, сильная воля, жизнестойкость.

Мы не хотим сказать всем этим, что вторая «Тень» Акимова была более значительным произведением, чем первая. Без Гошевой новый спектакль многое потерял в своем лиризме и сказочности. Мы только хотим сказать, что это разные постановки. И вместе с тем постановки одного режиссера. В новой «Тени» Акимов возвращался на другом этапе к своим излюбленным прежним темам. Поэтому-то Акимов не раз в шутку говорил: «Тень» — это моя «Чайка». Действительно, обе «Тени» — программные спектакли Акимова, в которых он выражал себя и свое отношение к искусству. И если бы Театру комедии понадобилась эмблема, то, наверное, такой эмблемой могло бы стать изображение на занавесе театра акимовского рисунка — Ученого и Тени, символизирующих борьбу Добра и Зла в его спектаклях.

Акимовский «ключ» мог «открыть» отнюдь не любую пьесу. У Акимова в современной драматургии — с ее общей тягой к подтексту, полутонам, ослаблению интриги — вообще было мало созвучных ему авторов. Как-то прочтя современную западную пьесу, Акимов отложил ее в сторону и задумался, потом сказал: «Хорошая пьеса, но душная. Я в ней задыхаюсь». Только в очень немногих пьесах режиссеру «легко дышалось». Из современных зарубежных комедий, поставленных им с 1956 по 1967 год, — «Ложь на длинных ногах» Эдуардо Де Филиппо (1956), «Деревья умирают стоя» Алехандро Касоны (1957), «Призраки» Эдуардо Де Филиппо (1958) и «Лабиринт» Паоло Леви (1960) — лишь «Деревья умирают стоя» оказалась по-настоящему близкой Акимову.

В этом спектакле многое напоминало акимовские постановки сказок Шварца: мягкий юмор, смесь простодушия и лукавства, оптимизм, поэтичность. Здесь лирика подымалась до высот романтики. Впрочем, последнее слово очень широко и расплывчато, за ним может скрываться разный смысл. Романтикой зовут иногда оторванность от действительности, созерцательную мечтательность, наивную восторженность. Такая романтика была чужда Акимову. Мало того: он осмеял ее в образе одного из героев спектакля, Маурисьо, — фантазера, мечтателя, организовавшего благотворительную контору. Его желание помочь женщине, которая много лет ждет возвращения своего внука, не зная, что он бандит, и разыграть перед ней роль добродетельного внука показалось Акимову не только неудачным, но и вредным вымыслом Маурисьо. Развенчивая эту жалкую романтику бесполезных иллюзий, Акимов утверждал в спектакле другую романтику — душевной красоты, гордости, мужества. Эта романтика входила в спектакль вместе с его героиней Эухенией. Много {77} за свою сценическую жизнь сыграла Е. Юнгер молодых красавиц, но старая, седая бабушка с морщинистым лицом, право же, превосходила их. В ее доброте не было сентиментальности. Напротив, высокая, сухопарая, почти чопорная, она воплощала строгость. Но как радостно светились ее глаза, когда она смотрела на своего мнимого внука и его мнимую жену. Весь второй и половина третьего акта спектакля казались сказочной идиллией. Эухения так беспредельно поверила в ложь, что ей чудилось, будто она узнала «своего мальчика» через двадцать лет. А когда появлялся настоящий внук и грубо требовал от нее денег, бабушка держалась с ним спокойно и как-то отрешенно. Спектакль подходил к концу, и вы уже думали, что, может быть, эта сказка завершится так, как рождественские сказки: добродетель награждена, порок наказан, бабушка будет счастлива, полюбив нового «внука» и выкинув из сердца настоящего. Но нет! Ни Касона, ни Акимов не любят рождественских сказок. Спектакль кончался трагически. Не смог добрый артист Маурисьо заменить Эухении родного внука — «последнюю каплю ее крови». Бабушка умирала. И убила ее не правда, как писалось в некоторых рецензиях, а ложь. После золотой иллюзии действительность становилась для нее во много раз страшнее, чем на самом деле.

Акимов венчал свой спектакль блестящим изобразительным символом: умирающая бабушка сбрасывала черную кружевную шаль и, словно оторвавшись от земли, освободившись от всей ее лжи, легкой походкой поднималась, почти взлетала по лестнице наверх. И хотя этот прием казался некоторым критикам «дешевой символикой», вызванной желанием «найти острую форму вопреки разуму и правильно найденному реалистическому решению пьесы в целом»[39], нам думается, что этот иносказательный конец был абсолютно органичен в романтической сказке «Деревья умирают стоя».

В области классики круг интересов Акимова был более широк. С молодости его горячо интересовала и привлекала классическая комедия Шекспира и Мольера, Лопе де Вега и Кальдерона, Шоу и Шеридана. Позже к числу его любимых классиков прибавились Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин, Чехов и Гоголь.

Если отвлечься от конкретных различий, которые существуют между зарубежной и русской классической комедией, между разными эпохами и разными авторами, то можно задаться вопросом: что же для Акимова было притягательно в классической комедии как таковой?

Думается, прежде всего, само построение такой комедии, основанное на крепкой, пружинистой интриге, остром конфликте, бурно развивающемся действии. Акимов любил энергичное, стремительное действие. «Дедраматизация» была ему антипатична.

{78} Важно и то, что Акимов, не приемлющий агитационности, прямолинейности в пьесе, не терпел и обратного — смутных подтекстов, отказа от ясно выраженной авторской мысли — всего, что тоже принесли с собой некоторые новые пьесы. В классической комедии сюжет всегда несет четкую, ясную мысль.

В старой классической комедии Акимову импонировал ее отказ от подробностей быта, которых не допускал кодекс классической архитектоники (недаром комедии Островского, которые стоят уже на пути к новой психологически-бытовой комедиографии, Акимову не удавались).

Акимова в старых комедиях привлекало и то, что это костюмные пьесы, а театральный костюм в его спектаклях всегда был не только средством бытовой характеристики персонажа, но и одним из существенных компонентов оформления и режиссуры.

Было еще одно обстоятельство, которое делало классику привлекательной для Акимова. Всю жизнь режиссер боролся с избитым, привычным, банальным на сцене. Отсюда его стремление к неожиданности, к парадоксу. А где еще сценические традиции так прочны и консервативны, как в постановках классики? До сих пор еще живы эти «традиции», давно превратившиеся в штампы, которые так блестяще высмеял в свое время И. Бунин: «Все эти вечные свахи в шелковых повойниках лукового цвета и турецких шалях… эти свиноподобные городничие и вертлявые Хлестаковы, мрачно и чревно хрипящие Осипы, поганенькие Репетиловы, фатовские негодующие Чацкие, эти Фамусовы, играющие перстами и выпячивающие, точно сливы, жирные актерские губы, эти Гамлеты в плащах факельщиков, в шляпах с кудрявыми перьями, с развратно-томными подведенными глазами, с черно-бархатными ляжками и плебейскими плоскими ступнями — все это приводило меня просто в содрогание».

В содрогание все это приводило и Акимова. И он объявил бой штампам в постановках классики. Правда, в первом спектакле режиссера Акимова — «Гамлете» — борьба с традициями и штампами привела к борьбе с самим Шекспиром. Но в дальнейшем Акимову не раз удавалось, опрокинув привычные представления о классическом произведении, открыть это произведение в его первозданной свежести.

На первый взгляд спектакль «Ревизор» (1958), который мог бы стать заключительной частью трилогии Акимова о русском чиновничестве, вступал в противоречие со спектаклями «Тени» и «Дело».

«В спектакле Ленинградского театра комедии, — писал Назым Хикмет в рецензии на “Ревизора”, — на первый план выдвинут комедийный и водевильный элемент, а драматический и трагедийный оставлены в тени»[40].

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒