{5} З. Владимирова Кедров 5 страница

До Войницкого Добронравов воспринимался как актер редкого таланта, но субъективный: он почти всегда был на сцене немного самим собой. Его герои ходили, смотрели, как Добронравов, были, как он, открыты, народны.

Играя дядю Ваню, Добронравов не перестал быть художником лирического склада, и субъективность не исчезла, а человек возник другой — чеховский, во всех отношениях (в том числе и в чисто физическом) отличный от актера и галереи образов, созданной им. Этого добился Кедров, опираясь на мысль Станиславского о том, что «метод физических действий» является радикальнейшим средством сближения «я» актера и «я» образа, — актер приучается уходить от себя настолько далеко, насколько требуют «выходные данные» роли. Так, постигая образ Войницкого в действии, смог уйти от себя Добронравов. В нем как бы произошла энергичная перестройка: возникла иная комбинация качеств, которые все в зародыше даны человеку, но одни развиты, другие нет, и оттого зависит, какой перед нами характер.

Интеллигентность, воспитанность, деликатность, опрятность — вот слова, которые приходили на ум, когда на сцену являлся Добронравов — Войницкий. В этом человеке воистину все было прекрасно: и лицо, одухотворенное и печальное, и одежда, артистически изящная при явной своей простоте (одну и ту же светлую тужурку с бархатными отворотами носил весь спектакль дядя Ваня), и душа, чуткая и необычайно ранимая, и мысль, благородная, парящая высоко. В нем жила чеховская тонкость чувств, обостренная реакция на пошлое, размашистость жестов сменилась грацией, и в каждом шаге чувствовались культура поведения, порода. Тем большим оказывалось впечатление, когда такой чеховский человек яростно восставал против жизни «презренной и обывательской», обрекавшей на гибель прекрасные качества этой души.

Не менее поучительно и то, что произошло с Б. Смирновым в «Третьей, патетической» Н. Погодина. Весь смысл этого спектакля, вся мера его совершенства, вся сила нравственного воздействия заключены в образе В. И. Ленина, вдохновенно переданном актером.

До «Третьей, патетической» Смирнов выступил в роли Ленина в спектакле «Кремлевские куранты», и это было тоже проникновенное исполнение. Многим кажется, что с годами Смирнов лишь расширил рамки образа, добился большей, чем прежде, свободы дыхания в нем. Это так, но есть и другое, более принципиальное соображение: едва ли не впервые в жизни этот чрезвычайно талантливый, но столь же неровный актер играет вдохновенно из спектакля в спектакль.

Сложнейшая действенная партитура роли, которую он разработал с режиссером, репетируя по методу, безотказно держит Смирнова в состоянии {52} творческой сосредоточенности; спадов, внутренних отключений не наблюдается, а они для Смирнова характерны или были характерны до той поры. Актер сам признается: научил его этому Кедров.

Смирнову удалась труднейшая вещь: в десятках больших и маленьких действий он раскрыл на сцене, что такое ум государственного человека, что такое ленинский гуманизм, ленинская доброта.

Вот Ленин — Смирнов любовно вглядывается в «глыбищу-мастера»; Ильича веселит и радует хорошая работа. Вот он шутливо беседует с Проней, подбивая парнишку «управлять государством», и в нем видит сотни таких же Пронек, повзрослевших, выучившихся, ставших опорой Советской власти. Вот иронически вглядывается в «левую» мазню-художника, осуждая эту профанацию искусства, но не навязывая своей точки зрения: люди сами должны понять, что хорошо и что дурно. Вот молниеносно, жестко выявляет фальшь в словах меньшевиствующего подонка, заставляя последнего спешно ретироваться за спины рабочих. Вот, одним взглядом окидывая прошение Ирины Сестрорецкой, думает уже не о том, что написано в этой бумаге, а о том, как сказать сестре, что нельзя спасти от кары ее брата-взяточника, что он, Ленин, лицо государственное, «не может быть заступником в таких делах». Вот, словно выключив из сферы своего внимания Ипполита, сердито обрушивается на Дятлова за то, что тот, коммунист, участник революции, не поверил партии, дрогнул перед мнимым всевластием нэпа, — а страстные ленинские слова сознательным рикошетом задевают и Ипполита, принуждают его в свою очередь устыдиться недавних сомнений. Вот, моментально ухватывая главное звено в разговоре, восхищается «умным капиталистом» Гвоздилиным, сообразившим раньше Ипполита и Дятлова, что не нэп, а большевики «всерьез и надолго», — и мы физически ощущаем, как идет мысль Ленина, как она глубоко проникает.

У Ленина — Смирнова миллион дел в спектакле Художественного театра: он направляет, воспитывает людей, ликующе вглядывается в будущее, и всякий факт жизни, проходящий перед его глазами, немедля «сворачивает на политику». А параллельно, одномоментно идет в спектакле другое действие: неумолимая болезнь заставляет Ленина соизмерять силы, страдать от внезапной нехватки воздуха, судорожно расстегивать верхнюю пуговичку воротника. Мы понимаем, что Ильич сгорает, что всякий трудный разговор — будь то с Ириной или с Ипполитом и Дятловым — стоит ему дней жизни, но не тот это человек, чтобы склонить голову перед болезнью, подчинить ей свое существование. Так в спектакль входят мотивы элегии; Ленину по-человечески грустно, что жить в прекрасное время, к которому он устремляет страну, ему самому уже не придется.

За исполнение роли Ленина в спектакле «Третья, патетическая» Смирнов был удостоен Ленинской премии, и это было высшей наградой Кедрову-режиссеру.

{53} До сих пор речь шла о крупных актерах, которым Кедров помог лишь достичь большего, чем они достигли бы без него. Можно привести и другие примеры: когда на первый план вдруг выдвигались имена, доселе мало кому известные. Актеры делались заметными в маленьких ролях, эпизодах, потому что их личное интенсивное действие становилось производным от сквозного действия всего спектакля.

А. Шишков работал в Художественном театре много лет. Но ни до, ни после «Плодов просвещения» он не поднялся до уровня своего буфетчика Якова, ставшего одной из самых ярких фигур в многолюдной панораме спектакля.

Шишков сыграл Якова с огромным внутренним напряжением, трагикомически. Чрезмерно старательный и от этой старательности неуклюжий буфетчик безумно боится проштрафиться, потерять место, в котором для него жизнь. Он весь натянут, как струна, сосредоточен на каждом блюде, которое проносит на барский стол, — не уронить бы, ничего не испортить! И, конечно, попадает впросак, разбивает проклятую лампу и, вкусив от гнева барыни, волчком вертится вокруг себя и кубарем скатывается вниз по лестнице. Это был сгусток обезличенности и человеческой беззащитности. А между тем Яков всего лишь человек в толпе, один из слуг, которых в пьесе множество.

Актер Н. Хощанов многие годы возникал в том или ином качестве на афишах МХАТ, но не запомнился ни в одной своей роли. Но еще и теперь, спустя многие годы после премьеры «Глубокой разведки», перед глазами встает до ушей перепачканное нефтью лицо буровщика Газанфара, его горящие сумасшедшим огнем глаза, его буйный танец, которым Газанфар оповещал поселок, что на Саре забил наконец нефтяной фонтан. Вся энергия раскрепощенного народа, вся радость от сознания общности с огромной созидающей новое страной, счастье труда осмысленного, добровольного заявляли о себе в этом танце. Так Хощанов сыграл свою лучшую роль — и растворился где-то в московских театрах.

В «Третьей, патетической» Л. Золотухин с великолепным темпераментом сыграл «абстракциониста» Кумакина — здоровенного простака в майке, вконец замороченного «левыми» лозунгами, смешного и трогательного в своем наступательном пыле, за которым проглядывают житейская неустроенность и зреющее недовольство собой.

Примеры можно было бы умножить, назвав других героев эпизода.

Конечно, недостатков хватает и в спектаклях Кедрова, в том числе в актерской игре. Но сохраняется одна закономерность: «метод физических действий», освоенный неформально, ведет к удачам; неудачи бывают главным образом вопреки методу.

Кедрова иногда упрекали в том, что его внимание слишком уж приковано к вопросам техники актера; а он, напротив, полагал, что все мы заняты ею преступно мало: нет систематического тренажа, актеры кустарничают, не владеют в должной степени азами своего искусства. Его {54} огорчали актерская пассивность, иждивенчество; он настоятельно рекомендовал участникам своих спектаклей не ждать, пока режиссер «приедет и рассудит», но самостоятельно шевелить мозгами. Его не устраивало, когда актер, идя от себя, так от себя и не уходил, когда он попросту подменял героя собой. Он пресекал попытки имитировать действие, изображать захваченность жизненной ситуацией пьесы, щеголять интонацией, которая не выстрадана, не рождена действием. («Меня интересует не то, как вы произносите фразу, вкладывая в нее свою взволнованность, а как вы будете действовать, когда взволнованы», — говорил он актерам на репетициях «Плодов». )

О подобной требовательности уже забывают — она была нормой во времена Станиславского и Немировича-Данченко. Кедров упрямо держал марку. Его придирчивость была равна его терпению. Он мог репетировать месяцы, годы, если такова цена победы того или иного исполнителя над ролью, если ей не вызреть в меньший срок. Спектакли Кедрова готовились долго — это ведь была еще и школа работы по методу, своего рода экспериментальный цех. Зато они и сохраняли свое премьерное качество на протяжении многих лет.

В последние годы творческая активность Кедрова-режиссера несколько ослабла. Он по-прежнему репетировал и выпускал новые спектакли, но крупные полотна возникали редко: от «Третьей, патетической» до «Ревизора» — расстояние в девять лет.

Однако несомненно и другое: на склоне лет Кедрова, как и его учителя Станиславского, все меньше волновало, будет ли иметь успех еще один или два конкретных спектакля. Все силы душевные устремлены были на внутреннюю работу — на пропаганду метода, педагогику, на различные формы передачи опыта тем, кто хотел воспользоваться им.

Заслуги Михаила Николаевича Кедрова перед страной и народом были оценены по достоинству. Народный артист СССР, четырежды лауреат Государственной премии, он на протяжении ряда лет был главным режиссером МХАТ, а потом председателем его художественной коллегии. Но всегда он жил с чувством, что не достиг желаемого. Рождался новый день, и режиссер шел в Художественный театр, надеясь и рассчитывая, что этот день хоть на шаг приблизит нас к тем высотам искусства, которые грезились Станиславскому.

«… Творческие иней Художественного театра, идеи Станиславского, — говорил Кедров, — это то, что мы никогда не можем предать или потерять как идеал, к которому надо стремиться».

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒