{97} Д. Золотницкий Товстоногов 3 страница

Ответ давала блестяще поставленная Товстоноговым и сыгранная Дорониной, Лебедевым, Красно сцена сватовства. Естественность, подавленная и загнанная, в ней побеждала. Совсем? Далеко нет. Еще много всякого предстояло впереди. И главная борьба — внутренняя, с самой собой, за себя самое.

— Надька, а может, мы просто ненормальные? — спохватывалась однажды младшая. И поясняла насчет своего Кирилла: — Дядя правильно говорит: быть средним инженером — куда ни шло…

Дядя Митя, говоря условно, гнездился и в ней. Нет‑ нет да и призывал ее смириться со средним.

{121} Но с любовью и страданием кричала Лида — Демченко вслед Кириллу, когда его изгоняли дядя и… старшая сестра:

— Он же ненормальный!

Ненормальный — значит не серый, не заурядный. Кирилл в самом деле был не «средним инженером», а талантливым ученым, хотя тоже душевно ограниченным иногда.

Лиду хотели разлучить с любимым, но она думала не о себе, а о нем. Он необыкновенный. Его надо понимать и беречь. Страшно и то, что старшая сестра тут опять заодно с дядей Митей.

Товстоногову важно было показать, что действующие силы не разделены колючей проволокой конфликта, как в позиционной войне, а способны к перегруппировке. Важно было выяснить все резоны, все противоречия, уловить субъективную правоту каждого.

Добрый дядя Митя, воплощение нормального, то там, то здесь да проклюнется в своих племянницах. И внутренний сюжет спектакля состоял в том, что каждая сестра, как писал Чехов, по капле выдавливала из себя раба. Театр сыграл не конфликт двух полюсов. Он дал более сложное — процесс поляризации, показал, что и то и другое могут уживаться-враждовать внутри одной натуры, внутри однородной среды, поколения, общества.

Товстоногов снова и снова поворачивает свою тему, выступая за свободное достоинство человека. И все-таки было бы профанацией выделять эту или другую тему его искусства в качестве единственно главной. Спектакли Товстоногова не растянешь на прокрустовом ложе одной какой-нибудь проблемы. Они многотемны и многопроблемны, хотя, понятно, то те, то другие вопросы выдвигаются попеременно в центр. Это, в свою очередь, определяет сценическую судьбу конфликта. На сцене конфликт не всегда развивается по линии прямых драматических противопоставлений. Линия эта бывает несколько растушевана и размыта во имя множественности конфликтных ходов, внешних и внутренних, особенно последних, пролегающих в сфере духовных борений личности. В володинских спектаклях это совпало.

В сходных принципах поставлен «Идиот», один из крупнейших спектаклей-романов современного театра. Товстоногов инсценировал Достоевского сам. «Сценарное» и «романное» в его поисках сомкнулись закономерно, чтобы подтвердить могущество театра. Человечная тема его лучших работ 50‑ х годов отозвалась с одухотворенной силой.

Пришлось, конечно, пренебречь кое-чем существенным для Достоевского, сберегая близкое современности. Это не значит, что театр «преодолевал» противоречия художника, великого в самих противоречиях. Достоевский жил в спектакле не только с его вопросами, хранящими и ныне трагическую глубину, но и с его ответами.

Сыграть «Идиота» пробовали и прежде, но сыграть роман как роман не удавалось. Пусть переберут в памяти свои старые театральные {122} впечатления те, у кого они сохранились. За несколько лет до войны мы видели «Идиота» с случайным актерским антуражем вокруг одного премьера. Премьер сам инсценировал, сам ставил, сам играл — но не Мышкина, а Рогожина. Играл он дикую тоску и разгул. Тот Рогожин был темен лицом, имел мутный взор и сдавленное цыганское придыхание. Спектакль был о Рогожине, шли сцены главным образом с его участием, остальное — большими кусками текста — докладывал чтец перед занавесом. Романа не было, были неровные иллюстрации к нему.

Тонкий художник Владимир Яхонтов, прекрасно читавший роман Достоевского с концертной эстрады, озаглавил свою композицию «Настасья Филипповна». К героине кренилось и большинство театральных инсценировок разных времен. Спектакль о Рогожине был исключением из правил. Как ни странно, исключением стал и спектакль о князе Мышкине.

Да, спектакль Товстоногова — о Мышкине, и в том его редкостная особенность. Потому что тем самым он и обо всех, почти обо всех остальных. Потому что тогда высвечивает структура романа, характер общения его персонажей.

Есть в спектакле интереснейший Рогожин — Евгений Лебедев. Его томит, переворачивает внутренний ожог. Он порывается овладеть красотой, сделаться собственником прекрасного то так, то этак, добром и лаской, рублем и кнутом. Но красота в собственность не дается, иначе какая она красота, и не стихает тоска о недоступности. У этого Рогожина вместе сила и обреченность, размах и скудость души, горький хмель и постылое похмелье. «Трагик в провинции» сыграет иначе, чем Лебедев, который вовсе не «трагик», а психолог и аналитик. Но товстоноговскому спектаклю-исследованию такой актер, чувствующий нерв духовной драмы, как раз и нужен.

На протяжении жизни спектакля — а Товстоногов с 1957 года дал две или даже три сценические редакции — менялись исполнительницы в роли Настасьи Филипповны. Лучшей, хотя и не безупречной, была Доронина. Она угадала несколько захватывающих моментов, когда рука об руку шли стихийный мятеж и душевная серьезность, прорывалась неуемная страсть — цвета воронова крыла. Эта Настасья Филипповна бросала вызов всем и исступленней всего — собственной судьбе, пытаемой озорно и надсадно.

Но Товстоногов поставил спектакль прежде всего о Мышкине. Ему нужен такой спектакль. Почему?

Потому что здесь отзывается одна из благородных тем режиссера Товстоногова и актера Смоктуновского. Тема человека для людей. Тема человеческого в человеке. Вот главный современный смысл спектакля. Для Товстоногова и Смоктуновского «Идиот» — спектакль на кровную творческую тему.

{123} Ее несет прежде всего Смоктуновский — Мышкин. Сценический образ вобрал в себя философскую сложность романа. Духовная наполненность и доверчивая детская наивность, сосредоточенность чувства и мягкая отзывчивость — все слилось в образе законченной цельности, дает впечатление предельной простоты, так трудно достижимой в искусстве и столь в нем драгоценной. Поток духовной жизни непрерываем, как дыхание. Много важного о герое скажет молчаливый проход по сцене, внимательный взгляд на собеседника. Кульминация внутреннего состояния может прийтись на паузу, на остановку.

Мышкин будто и впрямь сошел в слабой, аскетической своей плоти со страниц романа. Спектакль в самой логике обстоятельств передает и силу и бессилие духовного превосходства личности перед реальностью общественных условий. Трагична судьба героя, призрачны его поиски и его вера. Но меньше всего это повод для разоблачительных интонаций: напротив, гуманизм Достоевского сообщает глубину теме человека для людей.

Трактовка направлена в современность, образы существуют в своей эпохе. В этом сложность и цельность режиссерской мысли.

Но театр предполагает движение внутри самого спектакля, по ходу его каждодневной жизни на публике. Премьера прошла, творческие идеи движутся дальше, подталкивая и обгоняя друг дружку.

С годами Товстоногов менял свой спектакль, но не изменил вовсе. Убавилось эпизодов и лиц, живописных и оркестровых иллюстраций. Вместо прежних трех актов стало два. В прежнем громоздком спектакле ощущение эпохи Достоевского было, пожалуй, гуще. Теперешний лаконизм — более современного свойства. Так или иначе, напряжение возросло.

Ушли описательность, связанный с ней бытовизм обстановки. Взмыл действенный размах трагедии, нервно пульсируют ее изменчивые, но выверенные ритмы.

Раньше страницы книги, с ятями и ерами, высвечивались впереди, крупным планом — потом их отодвинули вглубь. И из этой темной глубины на пустую сцену надвигаются эпизод за эпизодом, накатывает волнами роковая атмосфера Достоевского, захватывая театр магией суровых предчувствий. Эти буруны трагедии, рвущие световой занавес и набегающие на зал, не техника, а строй и настрой спектакля. Развиваясь, спектакль несет духовную драму Достоевского из глубины поближе к настоящему времени.

От беспокойных начальных эпизодов с мельканием чего-то неясного за мерзлым окошком качающегося вагона действие, нарастая и убыстряясь, мчит к трагической развязке. Естественный человек, не тронутый страстями века, не извращенный, вступает в пучину и гибнет, не в силах спасти этот безумный, безумный, безумный мир. Талант естественности, который так светло передает Смоктуновский, обречен в кругу {124} тяготений, порываний, отталкиваний, в чаду алчных, своевольных страстей.

Черты естественности физически ощутимы, оттененные странностью. Ток общения бьет по оголенным проводам, когда идут сцены Смоктуновского — Мышкина и Лебедева — Рогожина. Оба актера читают в глазах друг друга, находят тут же, в действии, живые детали, интонации, ритмы, самые простые и глубокие, чуточку даже импровизируя в пределах условленной мизансцены, пробуя новое во славу великих возможностей театра. Товстоногов, похоже, не только поощряет — он требует такой импровизационной свободы.

Пускай премьера прошла давно. Творческие идеи спектакля живут и развиваются дальше. У театра есть это преимущество.

Сыграв Мышкина, Смоктуновский ушел из Большого драматического в кинематограф. Ушел перед постановкой «Горя от ума». Театр сыграл Чацкого без него, а когда актер возвратился, он в Мышкине как бы доигрывал не сыгранное в Чацком. Всякое сравнение хромает, незачем и эту аналогию понимать буквально. Но у Мышкина, каков он стал в обновленном спектакле, несомненно имелось общее с Чацким — и опять-таки не вообще с Чацким, не с патетически бунтующим Чацким, а с таким, каков тот на сцене этого театра: задумавшимся, вглядывающимся в глаза людям. Ведь в самом последнем и элементарном счете ситуация тут и там одна. Естественный человек средь шумной толпы кажется безумцем, и чем больше возвысился над заурядным, тем горше кончает. «Мильон терзаний» разыгрывается по-своему, по-товстоноговски и в обновленном спектакле-романе.

Это подтверждает связь двух работ Товстоногова. Характер общения героев, ритмы, мизансценировка в «Горе от ума», разумеется, не те, что в «Идиоте», но Товстоногову и важно несходство выразительности в поворотах собственной творческой темы.

«Горе от ума» на сцене Большого драматического — трагикомедия, которая утеряла ампирную статуарность и обрела синкопированную динамику современных раздумий.

Бег Чацкого по анфиладе фамусовского дома с самого начала разбивает представление о статуарности. Сценический круг совершает полный оборот в сцене бала у Фамусовых, меняя ракурсы, сдвигая мизансцены, ставя быт под перекрестный огонь оценок зала. Объемы получают поперечное сечение — действие перебрасывается снизу вверх, на галерею с портретами предков, хмуро, свысока взирающих на «нынешних».

— Вы, нынешние, — ну‑ тка!

И это от имени «нынешних» Чацкий — Сергей Юрский бросает им невольный, выстраданный вызов, дробя стиховую строку на смятенные составные: начало обращено к собеседнику на сцене, дальше говорится не то залу, не то про себя, остальное — через головы собеседников и {125} зрителей — наверх, портретам, истории. Стих становится шероховатым, как герой.

Чацкий поначалу вовсе и не думает бунтовать. Он вбегает к Софье радостно оживленный. Он приехал не обличать — любить. И он не кажется ни громогласным, ни даже словоохотливым: такому впечатлению помогает синкопированный стих, но решает все позиция героя. Юрский играет пришельца из современности в уходящее и ушедшее. Оглядывается. Вслушивается. Проверяет себя и других, особенно себя. Вдруг запинается, умолкает. Он падает навзничь, он сражен в этом мире плотных, сгущающихся призраков, и тогда лики фамусовской Москвы видятся ему свиными рылами, лисьими, волчьими харями.

Прием, идущий от мейерхольдовского театра социальной маски, — не самый органичный в спектакле Товстоногова. Сквозной занавес из пестрых отвесных шнуров в «Божественной комедии», заставляющий вспомнить о висячем бамбуковом полукружье из мейерхольдовского «Бубуса», и даже пианист за роялем на вышке конуса в «Иркутской истории», восходящий опять-таки к «Бубусу», — эти условные моменты, пожалуй, органичнее для данных решений Товстоногова, чем явления масок для «Горя от ума». В их повторяемости — перебор, потому что спектаклю вообще чужды внешние разоблачительные средства, и самая сатира в нем — результат психологического анализа.

Перебор — в решении, в подаче замысла. Замысел предельно остр. Не Чацкий наступает — на него наступают. Герой просто хочет понять других, да его никто не склонен ни выслушать, ни понять.

Способность слушать у одних и неспособность на это других — пробный камень характеристик для многих героев Товстоногова в разных спектаклях. До известной степени здесь и одна из линий развития Софьи. Перемена в ней, вызванная ударом, проявляется, между прочим, в том, что и Софья начинает вслушиваться, оглядываться, задумываться. И у нее, способной прозреть, свой «мильон терзаний». Тогда она вырастает как характер, вырастает так, как не бывало еще за всю жизнь образа на русской сцене. В спектакле Товстоногова она одна ровня Чацкому, даром что пути трагически расходятся.

И драматический конфликт сдвигается, преобразуется в ходе психологического исследования. Он протекает не как схватка враждебных характеров, а как раскол однородной среды, раздираемой противоречиями, рвущей связи. Он охватывает всех, вплоть до Горича и Репетилова.

Трагикомедия словно сама собой складывается в сценический роман — по типу конфликтов, характеров, связей. Трагикомедия вообще постоянный псевдоним сценических романов Товстоногова.

«Идиот» и «Горе от ума», постановки пьес Володина, некоторые опыты «режиссерской драматургии», — все это выходы Товстоногова в сценический роман.

{126} Не всякая инсценировка романа дает роман-спектакль. Сколько их было вообще на сцене, таких, где многоплановый роман сводился к лобовой схватке негодяев и носителей незапятнанных совершенств, обличаемых и обличителей, в правилах ходовой сценичной пьесы. Впрочем, точно так ставились нередко и многоплановые драмы классического и современного репертуара: выхватывалась одна тема, одна проблема, одна-единственная конфликтная основа. Вот волки, а вот овцы. Вот «темное царство», а вот и он, «луч света в темном царстве». Истины, понятые буквально, сталкивались лбами, противоречия выстраивались в два шеренги.

Но и повествовательность не признак сценического романа.

Товстоногов — театральный романист, раздвигающий в спектакле рамки драматургической структуры, планы движения жизни. Режиссером-романистом был Немирович-Данченко, которому, собственно, и принадлежат слова о «романе жизни» на сцене. Романистом театра выступил Таиров в «Мадам Бовари». Известны и другие примеры. Все это — особая большая тема. Важно только заметить, что этапами психологической драмы на сцене Художественного театра были инсценировки прозы Достоевского. А пьесы «Дни Турбиных» или «Три сестры» обладали там и романной структурой.

В своих спектаклях Товстоногов по-разному резко скрещивает подробный мхатовский психологизм с условностью явно немхатовского происхождения, с интонациями сегодняшней жизни, добиваясь проникающей остроты аналитических средств, многоударности воздействия. И формы его сценических романов различны. В одних случаях конфликт, заданный драмой, служит катализатором внутренних психологических конфликтов, в других романная форма смыкается с трагическим восприятием быта, характеров, судеб и т. д.

Иначе говоря, для этого режиссера действие — не только развитие и преодоление драматического конфликта, оно — и распашка полей по обе стороны межи, с извилинами борозд, с собственными, внутренними противоречиями каждого поля.

Роман у него вырастает на почве законченной пьесы в ходе спектакля-исследования. Зрелое искусство Товстоногова уже отбрасывает уловки сценарности. Оказывается, приемы монтажа, операции над текстом, наплывы, конферанс и т. п. — все это может вполне заменить глубина художественного анализа хорошей, настоящей пьесы. Даже классической. Тем более классической.

Встречая в последние годы Товстоногова, замечаешь не значащую как будто, но по-своему выразительную перемену в его облике. Куда-то незаметно девались пестрые пиджаки в рябую крапинку и клетку. Их сменили другие, в строгих темных тонах. Мелочь? Пожалуй. И все-таки… Не оттого ли это, что мастер больше сосредоточился, ушел в глубь своих исследований?..

{127} Ставя «Океан», в ком он выразил себя полнее: в Платонове — К. Лаврове или в Часовникове — С. Юрском? Постановщику нужны оба героя с их спорами о долге, призвании, чести, с их вопросами и их ответами. За несходством натур он видит общее: внутренние сложности поколения. Третий друг, Куклин, тоже весьма достоверный у Басилашвили, в этом внутреннем конфликте не участник: он другой, не того поколения, даром что ровесник. Важная черта. Пожалуй, как никто, режиссер умеет видеть конфликт не между характерами только, но и нравственный конфликт внутри характера, внутри среды. Это схвачено и в «Моей старшей сестре», и в отношениях Чацкого и Софьи, трех сестер, в однородном на вид укладе Бессеменовых.

Собственно, с инсценировкой романа, если не считать возобновлений «Идиота», Товстоногов имел дело еще один только раз, когда ставил «Поднятую целину». Навыки режиссерской сценарности, развитые и обновленные, помогли выстроить сложную временную и зрительно-звуковую партитуру действия как раз в интересах цельности романной структуры.

К «Поднятой целине» опять понадобился совсем другой жанровый ключ, чем к только что названным вещам. А тема в конечном счете та же, собственная творческая тема режиссера о связях человека и времени. И снова характерное и комедийное постепенно обагряется тонами суровой драмы.

Сильные характеры, открытые страсти, классовая борьба. Смех, озорство — и вдруг раздумья, скорбь, горечь утрат и расставаний. А действие неспешно и неумолимо движется к трагической развязке.

Две книги романа описывают дела одного только года. События первой книги происходят в январе — апреле 1930 года, события второй — летом и осенью. А между выходом этих двух книг четверть века жизни страны. Сколько воды утекло…

Во второй книге «Поднятой целины» Шолохову по-прежнему дорог суровый пафос начала колхозного строительства, пафос тех дней, когда целину только еще поднимали, пробиваясь в коммунистическое далеко с кровью и потом. «С кровью и потом» — так вначале назывался роман. И герои его — герои именно этого, переломного этапа. С ним связана жизнь Давыдова и Нагульнова, с ним она и кончается.

В образах спектакля отзывались убедительные голоса жизни, услышанные Товстоноговым и в других книгах. То есть играли на сцене действительность «Поднятой целины», но это была в то же время многозначная действительность деревни, где шла коренная ломка устоев. Так, опять же метафорически, звучал «надтекст».

Прямой же текст воссоздавался бережно. Инсценировку Товстоногов превратил в многоплановый сценарий спектакля: «монтажные листы» его, возможно, когда-нибудь пригодятся ученикам. В этой виртуозной партитуре предусмотрены и необходимые действенные диалоги, и {128} внутренние монологи героев, звучащие «за кадром», и повествовательные куски от автора. Последние записаны в задумчиво-спокойном, значительном чтении Иннокентия Смоктуновского. Порой голоса переговаривались: голос незримого автора отвечал на сказанное героем «про себя», возникал своего рода «внутренний диалог».

В сложном голосоведении спектакля-романа важное место принадлежало казачьей песне. Суровый мужской или преимущественно мужской хор звучал «за кадром», без оркестрового сопровождения, a cappella. Это — тоже авторский голос, голос автора спектакля. Хор начинал трагедию, предварял, оттенял, заключал эпизоды действия — то сдержанно, вполсилы, то раскатисто и гневно. Меньше всего он служил украшательским целям. Он нес прямую содержательную нагрузку. И входил он в композицию по законам не оперы, а кинематографа. Именно в кино звучит музыкальная фраза таким настораживающим предупреждением и, проведенная отрывистым пунктиром, стихает на полутакте. Именно в киномузыке бешено, как кровь в висках, колотится ритм действия, и вдруг оглушительная тишина предвещает событие.

Одной-двумя фразами, удаляясь «за кадр», проходили песни Лушки: Доронина напевала их «про себя», спелым бабьим голосом. Пела она, как птица, лениво охотящаяся по‑ над волной:

— Я — вольная птица, куда хочу, туда и лечу.

Так оно и было. И эта воля сама ложилась в песню, просилась в сказ.

С композитором М. Табачниковым режиссер ставил и «Иркутскую историю». В «Поднятой целине» хор, весь характер музыкальной драматургии был другой, музыка тянула события и образы в ораториальность, переводя природу условности данного действия в народную драму, позволяя установить особую дистанцию между сценой и залом, между прошлым и настоящим.

На обобщенно-песенную условность спектакля указывали и декорации С. Манделя: соломенный портал и просвет в глубине вроде седловины, и закрывающий его иногда черный бархат, и волнистая пелена светового занавеса, из которой возникала новая картина…

Протяжная песенность то и дело окутывала события дымкой воспоминаний. Вплоть до трагедийного финала, где гремяченский народ, безмолвствуя, стоял по сторонам, а в центре, у двух могил, склонялся ветхий, в белом пуху, согбенный дед Щукарь — Лебедев и тихо поминал Макарушку Нагульнова да Семушку Давыдова. По силе драматизма этот заключительный аккорд звучал как плач из народной музыкальной драмы Мусоргского «Борис Годунов»:

Лейтесь, лейтеся, слезы горькие…

Ораториальный склад спектакля сказывался и в том, что внешней событийности, открытых драматических схваток в нем было немного. {129} Только в исходной и завершающей точках конфликт проходил прямо по линии классовой борьбы.

Из луженой глотки граммофона неслись запетые звуки романса «Белой акации гроздья душистые…» У двери на сошках стоял ручной пулемет с диском. Между граммофоном и пулеметом, забравшись с ногами на кровать, два офицера резались в карты, ссорились, хватались за оружие. Половцев — Г. Гай в экзальтации, не очень отвечавшей внешности этого простоватого, заурядно облысевшего человека, целовал шашку, с воплем тоскливой обреченности замахивался на Лятьевского — В. Стржельчика. А тот, одноглазый циник, выставив пистолет, подтрунивал над ним. Жестокая опустошенность. Поостыв, партнеры пили из горлышка и вновь брались за карты.

Отношение к ним Якова Лукича смахивало на подавленный бунт, то и дело прорывавшийся наружу. Чем больше исподличался Яков Лукич, тем больше допытывался он верных гарантий у своих постояльцев. Рассчитывал, прикидывал, вздыхал про себя — вот‑ вот сорвется, потеряет голову от ужаса. Даже в минуты молчания Н. Корн давал ощутить, как страх точит душу его героя.

Словом, несколько локальных конфликтных ситуаций прорастало и тут, в одном лагере, между своими. Противоречия заглядывали внутрь характеров. О сложном говорила сцена, где Лятьевский утешался наворованными цветами, которые он любил, и тут же шел убивать (и убивал) людей, которых ненавидел.

Самостоятельные конфликты завязывались по обе стороны фронта. Конфликты между характерами, внутри характеров, внутри однородной среды. Так только и могло получиться в спектакле Товстоногова.

В самом деле, кто был прав в надсадном споре Лушки с Нагульновым и Давыдовым? Суровый аскетизм Нагульнова и прямолинейность Давыдова вполне можно понять по условиям тогдашнего этапа борьбы. В этом была сила героев и их исторически объяснимая ограниченность.

Лушка в раже кричала Давыдову:

— Думала, что ты человек как человек, а ты вроде Макарки моего: у того одна мировая революция на уме, а у тебя — авторитет. Да с вами любая баба от тоски подохнет!

Идеал у Лушки, что говорить, умеренный: человек как человек. В спектакле она сама, самим фактом своего существования утверждала идеал земной, вольной натуры, естественная и безотчетно поэтичная — как та птица, о которой говорила. Тоном невинным и немножко вкрадчивым начинала Лушка — Доронина шутливую фразу и излагала ее с какой-то своей простой логикой, расчленяя такты, будто отсчитывая про себя: «во-первых…», «во-вторых…». А потому словно приподымалась на цыпочках и с веселой злостью всаживала последнее нацеленное словцо противнику под вздох, чтоб почувствовал, раз такой важный. И глядела по-бабьи участливо, как досталось молодцу, сумел ли перевести дух. {130} А на языке у нее вертелись другие еще слова, их ей не занимать, для всех найдутся.

Лушка — Доронина была одной из живых сил народной жизни. И когда во втором акте говорили про Щукаря: «А ведь, не дай бог, подомрет старик, скучно без него в хуторе станет! » — попутно думалось и о Лушке: вот эта уже ушла, потерялась для Гремячего Лога, а замены не нашлось, да и скоро ли будет?

Сцена ночного прощания Лушки с Гремячим Логом тоже была взята из народной трагедии, и тут гордая, свободолюбивая Лушка у Дорониной, прямая, с горько поджатыми губами и в белом платке, как в клобуке, вырастала по масштабу личности чуть не до боярыни Морозовой или раскольницы Марфы из «Хованщины».

Тема веселой Лушки выходила на поверку куда как невесела.

На сцене серьезная подоплека событий и судеб проступала наглядно. Даже судьбы Щукаря, которого играл Е. Лебедев. Разливалась безудержная стихия смеха, бесшабашного, дурашливого. А вместе с тем драматическая струна, пускай слабая, не туго натянутая, то и дело дрожала в голосе веселого деда.

Пестрым хуторским петухом держался Щукарь в сцене открытого партийного собрания. «Дорогие граждане и старухи! » — взывал он, откровенно веселясь и увеселяя других, дергаясь, как на пружинках. Но и в захлестнувшем его веселье смешливый дед проговаривался о серьезном, о горьком, как-то ненароком, наивными полувопросами.

Озорному тексту сопутствовал задумчивый сценический подтекст, и даже скоморошья байка про козла Трофима под конец оборачивалась трагикомическим исходом: она словно аккомпанировала развитию собственной темы Щукаря. Вот почему, должно быть, становилось не до улыбок в эпилоге: их как рукой снимало, хотя Щукарь был в центре, хотя именно он завершал народную трагедию. Такова уж сила таланта Лебедева: он властно вел за собой зал и вдруг вырастал в героя трагического народного сказа.

Шутка в этом спектакле то и дело оборачивалась драмой. Образ обнаруживал многозначность.

В сцене на полевом стане Давыдов — К. Лавров вел трудный спор с колхозником Устином, который не спешил надсаживаться на общей работе. В. Кузнецов играл горластого Устина с улыбкой и одновременно с душевным пафосом: и этот характер, как Лушка, утверждал себя, свою правду. Устин наседал, пер напролом в поединке с Давыдовым, знать не хотел ничего, кроме своих резонов, голос звучал победительно и трубно. И вот уже Устин сожалеюще похохатывал над председателем, а тот из последних сил сдерживался, чтобы не вытянуть Устина плеткой.

Ситуация поворачивалась так, что в Давыдове разом просыпался бывалый слесарек Семка, лихой, находчивый балтийский матрос. Завернув {131} кепку козырьком назад, он усаживался на траве у шалашика, вызывал Устина один на один в подкидного. Устин озадаченно и торопливо сдавал карты. Эта партия была куда напряженней, чем та, в офицерском подполье: там выигрыш не значил ничего, тут от него зависело многое — и авторитет руководителя и поддержка рядовых колхозников, в него верящих.

В спектакле песенно-ораториального склада Давыдов выступал персонажем психологической драмы. Герой был пришельцем издалека. Выросший под бледным балтийским небом, немногословный и не слишком искушенный в жизни, он все еще осваивался среди жарких степей, крутых нравов.

Давыдов и Нагульнов сражались заодно. В то же время они как характеры были контрастны. Противоположностью «закрытому» Давыдову выступал нараспашку открытый Нагульнов — П. Луспекаев. Лицо его бледнело, ноздри раздувались, когда он говорил о любимой своей мировой революции, о классовой борьбе, о битвах гражданской войны. На редкость жизненно было единство возвышенного простодушия, беспощадного идеализма, мечтательного геройства в его натуре. Патетическая нота окрашивалась скупой улыбкой, характерной интонацией южного говора. Наивный подчас максимализм исчерпывал себя трагическим исходом.

Только раз счастливо сиял Нагульнов. Происходило это в центральной сцене второго акта — в сцене открытого партийного собрания.

Товстоногов находил здесь особые сценические приемы. В книге Шолохова прямой диалог чередуется с авторским рассказом о происходящем. Соответственно и на сцене диалог вдруг «выключался», и в померкшем свете виделись только жесты действующих лиц; «включался» же голос от автора.

Не слышно было, что именно рассказывал о себе Кондрат Майданников — Б. Рыжухин; видны были лишь его лицо, полное спокойного достоинства, рассудительные жесты. Потом вздымался строй рук: за прием Кондрата в партию голосовали всем хутором — и коммунисты и беспартийные. Видно было и то, как наяривали туш колхозные музыканты-любители: две балалайки и скрипочка; видно, но не слышно…

Потом свету на сцене прибывало, звук включался снова, действие, перескочив описательный кусок, продолжало путь к развязке. Здесь на режиссерские средства влияло даже не кино. Больше это походило на телепередачу, и волнистая пелена светового занавеса, из которой прояснялась, настраивалась картина сценического действия, увеличивала сходство. Заодно лишний раз напоминала о себе дистанция времени.

В ретроспективном взгляде на события и людей заключалась современность спектакля-романа. Это не парадокс. Попытка взглянуть на ситуации «Поднятой целины» как на сегодняшние не могла бы не обернуться фальшью.

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒