{55} М. Жежеленко Акимов 1 страница

{56} Режиссерский дебют Акимова — спектакль «Гамлет» в Театре имени Вахтангова — состоялся в 1932 году и принес ему, к тому времени уже солидному и именитому театральному декоратору, неожиданную скандальную репутацию нигилиста и злого насмешника.

Действительно, акимовский «Гамлет» смеялся. Он смеялся над всеми существовавшими трактовками Шекспира. Он смеялся и над самим Шекспиром.

В первоначальном варианте спектакля могильщики, пародируя рассуждения принца, глубокомысленно взвешивали: «Рыть или не рыть — вот в чем вопрос». Затем вся сцена на кладбище вообще из постановки выпала. Но на афише все-таки были изображены могильщики, которые, ухмыляясь, взирали на надпись «Трагическая история принца датского».

О том, что «Гамлет» — спектакль открыто, вызывающе дискуссионный, спектакль-спор, объявлялось еще до поднятия занавеса. На авансцену выходил глашатай и обращался к публике с речью.

«Упадочные идеалисты, — разъяснял глашатай, — извратили Шекспира, зачеркнули интригу, действие во имя меланхолии и созерцательности. Мы вам сегодня покажем Гамлета, полного воли к завоеванию престола, покажем комедийную жизненность вместо трагической мертвечины… Мы вам покажем бытие, а не чахлые тени сознания! »

Итак, акимовский «Гамлет» объявлял войну чуть ли не всем предшествовавшим трактовкам пьесы.

Полемичность пронизывала весь спектакль, от главного по несущественного, от идеи и образов до каждой детали декорации, каждого костюма актера. Вместо привычного угрюмо-торжественного, возвышенно-сумрачного, окруженного тайной Эльсинора зрители видели провинциально-будничную обстановку датского королевства XVI века. Убранный во вкусе и стиле позднего Возрождения кабинет гуманиста Гамлета с огромным глобусом, массивной мебелью, горами книг и стоящим в углу человеческим скелетом (намек не то на естественнонаучные интересы принца, не то на его ироническое отношение к бренному миру); просторный, {57} комфортабельный зал для приемов; аккуратно подстриженный сад Полония с фарфоровым слоном посередине. Можно было бы сказать, что все это воспроизведено с тщательностью реставратора, если бы в спектакле не ощущалось, с одной стороны, тяги к эстетизации, а с другой — к ироническому приземлению, конкретности. Эти тенденции, которые, казалось бы, должны были уничтожить друг друга, потому что первая вела к щегольскому стилизаторству, а вторая — к отрицанию стилизаторства, издевке над щегольством, являли один из многих парадоксов спектакля.

На эскизе Акимова «Гамлет, симулирующий безумие» принц в одной руке держал розу, а другой тянул за веревку поросенка. Роза и поросенок — утонченный до изыска эстетизм и огрубленный до вульгарности бытовизм — обе крайности отлично уживались в стилистике акимовского «Гамлета». Приверженность к эстетизации давала себя знать и в лоске дворцовых залов, и в безукоризненной элегантности костюмов, и в безмятежной синеве намалеванного на заднике неба — во всей холодно-насмешливой красивости спектакля, столь противоречащей буйной, ренессансно-чувственной стихии Шекспира. Подчеркнутая приземленность не менее отчетливо проявилась в облике «Гамлета». Уклад жизни Эльсинора — резиденции датских королей — был снижен до уровня обыденного, спокойного существования заштатного средневекового городка. Во дворе замка женщины деловито выколачивали пыль из ковров и бегала орава мальчишек-сорванцов; обитатели дворца были погружены в свои повседневные заботы: король примерял костюм у портного; королева во время государственных разговоров, позевывая, вязала что-то; Гамлет, поглощенный мыслью о захвате престола, не забывал тем временем на глазах у зрителя мыться, бриться и с аппетитом есть. Быт, которого Акимов не терпел на сцене, здесь, заостренный и гиперболизированный, был нужен режиссеру для того, чтобы превратить «чахлые тени сознания» в мясистые образы бытия.

Установка на полемичность руководила Акимовым также при выборе актеров на ведущие роли и в работе с ними.

О том, каким режиссер хотел видеть своего героя, можно судить уже по эскизам к спектаклю. Кряжистый, плотный человек средних лет с низким лбом, густой короткой бородой, лицом грубой «плебейской» лепки, взглядом презрительным и чуть сонным. Воплотить на сцене этот замысел Акимов поручил комедийно-характерному актеру А. И. Горюнову. Утробный смех, румяные щеки, брюшко и обтянутые подрагивающие ляжки Гамлета — Горюнова долго были предметом возмущения критики.

Режиссеру было важно одно: чтобы его Гамлет не походил на традиционного. Из той же боязни банальности, из нежелания следовать традициям Акимов лишил образ Офелии в своем спектакле всякой романтики, поэзии, возвышенности. Светская кокетка, блудница, питающая слабость {58} к спиртным напиткам, придворная шпионка — такой оказывалась «нимфа» Офелия в исполнении актрисы В. Г. Вагриной. Полемичным было и решение образа Клавдия. Как правило, во всех трактовках шекспировской трагедии интеллигентности, душевной тонкости и хрупкости Гамлета противопоставляется грубо-плотское начало в лице Клавдия. Акимов, разумеется, поступил наоборот. Превратив Гамлета в здоровяка и весельчака, он решил придать Клавдию черты аристократа-вырожденца. Р. Н. Симонов точно выполнил акимовское задание, и в его пластически блестящем образе зритель увидел «тленом и гнилью тронутого дегенерата», «изъеденного молью разврата циника», «движущегося на тонких порочных ножках»[23]. Лаэрт — курносый простак, Горацио — филистер, — в каждом герое чувствовалась ставка режиссера на эпатаж, спорность, необычность. Только один образ был лишен оттенка скандальности и поражал своей бесспорностью не меньше, чем своей силой. Полоний в спектакле был настоящим Полонием. Его играл великий актер Борис Васильевич Щукин, который через голову режиссера обращался к самому Шекспиру.

Программный монолог Гамлета «Быть или не быть» актер Горюнов произносил сидя за столиком в винном погребе и держа в руках бутафорскую корону (что означало быть или не быть Гамлету королем). К тому же этот монолог был поделен между принцем и Горацио и превратился в диалог, в застольную беседу собутыльников. «Умереть, уснуть и только», — деловито говорил Гамлет, разглядывая корону. «И сказать, что сном кончаешь тоску и тысячу природных мук? » — возражал ему Горацио. Монолог совершенно терял характер раздумья (даже иронического) и походил на совещание, где вырабатывали тактический план действий.

Принц Гамлет в спектакле не размышлял и не страдал. Он был исполнен бодрой энергии, жажды мщения, решимости убить врага. В соответствии с этим из спектакля выпала сцена, где Гамлет не осмеливается убить молящегося Клавдия; из монолога «Быть или не быть» исчезли слова: «Так трусами нас делает раздумье, и так решимости природный цвет хиреет под налетом мысли бледным», а монолог «О, что за дрянь я, что за жалкий раб» начинался прямо со слов «К делу, мозг! » (то есть отсутствовала первая половина монолога, где Гамлет бичует себя за нерешительность).

Зато режиссер подчеркнул действенную сторону пьесы. На полях режиссерского экземпляра «Гамлета» рукой Акимова написано немало ремарок. Они в основном таковы: «веселей», «быстрей», «свалка», «погоня», «паника ночью». В спектакле были и свалка, и погоня, и паника ночью, по сцене бегали люди и гарцевали живые лошади. Действие вихрем переносилось {59} из двора в замок, из ателье художника, где писался портрет Клавдия, — в лес, где происходила охота, из винного погреба — в ванную, куда Гамлет направлялся совершать свой утренний туалет. Среди этих непрестанно сменяющихся, как узоры в огромном красочном калейдоскопе, картин был ряд прекрасных пантомим. Например, сцена отравления, разыгранная актерами перец Клавдием, эпизод поединка Гамлета и Лаэрта и другие.

Все ударные места акимовского спектакля, которые единодушно отметила пресса, были моментами изобразительно пластическими.

Большое впечатление на зрителей производил первый выход Гамлета. У Шекспира, когда открывается занавес во второй картине, он уже стоит на сцене, сосредоточенный и отрешенный. В акимовском спектакле герой появлялся несколько позже. Раздавались торжественные звуки марша (музыку к спектаклю написал Д. Д. Шостакович), и по лестнице медленно и тяжело спускался Гамлет с покрытым густым черным покрывалом лицом. Один из рецензентов спектакля так описывал этот момент: «На сцене царствуют благодушие и радость. Все спокойно… И вдруг, как туча, как новая социальная сила, новый класс, как надвигающаяся катастрофа, появляется Гамлет»[24]. Здесь пластически воплощалась акимовская мысль о Гамлете — воинствующем: гуманисте, полном воли к борьбе за свои права, — мысль, которая затем совершенно терялась в действии, тонула в буффонаде.

В одной из сцен спектакля Клавдий, ведя государственные дела, в то же время позировал художнику, писавшему его портрет. Король был очень красив — высок, строен, широкоплеч, его костюм отличался эффектностью. Но сеанс заканчивался, и неожиданно выяснялось, что прекрасный костюм украшал лишь манекен, за которым король стоял на помосте. Когда он вылезал из-за манекена и спускался на пол, он вдруг оказывался маленьким, жалким, тщедушным. Эта деталь выражала шекспировскую мысль о частом трагическом несоответствии сущности человека и его положения («ничтожество в роскошном одеянье», «глупость в маске мудреца, пророка»).

Кульминацией акимовского «Гамлета», его самым блестящим взлетом была сцена «мышеловки». Начиналась она с того, что король важной поступью шел вверх по лестнице — смотреть устроенный племянником спектакль. На Клавдии был длинный (двенадцатиметровый) алый плащ, который сзади поддерживали пажи. Он закрывал всю лестницу. Это выглядело весьма импозантно, величаво. Но, видя пантомиму отравления, король приходил в ужас. Не помня себя, он срывался со своего места наверху и, сгорбившись, сжавшись в маленький комок, несся вниз по лестнице в свои покои. А плащ — пылающее красное море — летел за ним.

{60} Король уже исчезал со сцены, а плащ все вился и клубился, как страшный кровавый след преступления. Здесь метафорически овеществлялась шекспировская тема, характерная не только для «Гамлета», но и для «Макбета», «Ричарда II», «Ричарда III», — мысль о непрочности власти, держащейся на крови и насилии.

Незадолго до постановки «Гамлета» Акимов заявил, что всякая философия, рассуждения, разговоры только мешают действенной ткани пьес, и чтобы «разговоры эти как-то вообще слушались, приходится прибегать к отчаянным, чисто искусственным средствам, развлекая зрителя добавочными аттракционами»[25]. Но еще один из парадоксов «Гамлета» заключался в том, что, изгнав шекспировскую философию из текста трагедии, Акимов в какой-то мере перенес ее в те сцены, которые считал только «добавочными аттракционами». Вот почему эти «аттракционы» (то есть ряд перечисленных здесь изобразительно-пластических моментов) оказались самым талантливым, что было в спектакле «Гамлет». Образное мышление в этих сценах опередило логическое, художник победил теоретика.

Таким образом, в акимовском «Гамлете», вызвавшем в свое время бурю возмущения критики, было много интересного, при всем налете вульгарного социологизма, «перехлестах» и неуемном «озорстве» спектакля. Впрочем, «озорство» в какой-то мере было ценным: оно выявило комедийное дарование молодого режиссера.

В июне 1936 года Акимов — главный режиссер Ленинградского театра комедии — выпустил свой первый в этом театре спектакль, «Собаку на сене» Лопе де Вега, а в течение трех следующих лет поставил еще три классические комедии: «Школу злословия» Шеридана, «Двенадцатую ночь» Шекспира и «Валенсианскую вдову» Лопе де Вега.

Но вершиной довоенного творчества Акимова была «Тень». Если на протяжении длинного творческого пути Акимова по-разному складывались его отношения с драматургами, если в своих спектаклях одних авторов он игнорировал, с другими спорил, третьих уважал, четвертых высоко ценил, то к Евгению Львовичу Шварцу он всегда испытывал совсем особое чувство — бережное, нежное, почти влюбленное. (Во время последней поездки во Францию Акимов прочел в Сорбонне доклад о драматургии Шварца. )

Блестящая, искристая фантазия Шварца, его солнечный, яркий оптимизм, который мог бы показаться чуть наивным, если бы сквозь него не просвечивала мудрая, ироническая и печальная улыбка, пленили Акимова еще в 30‑ х годах, когда Шварц был мало кому известным детским драматургом.

В 1938 году Акимов написал свой известный портрет Е. Л. Шварца, где драматург стоит рядом с изображением Андерсена, а в углу комнаты {61} сидит на стуле странное полупрозрачное и полупризрачное существо. Два сказочника из двух веков, а между ними как бы совместное порождение их фантазии — персонаж Тень.

Но вот что любопытно: когда Акимов писал портрет Шварца, тот еще не думал о работе над пьесой «Тень» (хотя уже использовал другие сюжеты Андерсена). Замысел этот был, таким образом, подсказан Шварцу Акимовым. Затем создание пьесы шло в тесном союзе с Театром комедии. И первое знакомство ленинградцев, а потом и москвичей со сказкой Шварца произошло именно на акимовском спектакле.

Внешне он был стилизован под старинную сказку Андерсена — сказку легкую, грациозную, ироничную, причудливо сплетающую кружева вымысла. Да и сама история тени, отделившейся от человека и мстящей хозяину за свое былое ничтожество, казалась поначалу лишь переложением для сцены сюжета известной сказки Андерсена. Зрители попадали на этом спектакле в чудесный наивный мир старой сказки, где царят свои законы, где добрые красивы, а злые уродливы, богатые бездарны, а бедняки талантливы, где месяц ласково светит влюбленным, а гром предупреждает их о приближении опасности.

Но скоро в фантастическом и далеком публика узнавала черты реального. Шварц и Акимов направляли сказку-сатиру против ненавистных им вещей — трусости, равнодушия, компромисса.

Трусость, компромисс, равнодушие создают благотворную атмосферу для подлости. Вот почему престол может захватить Тень — воплощение бездушных, низменных и темных сил.

Но оптимизм сказки заключается в том, что зло, по мнению Шварца, недолговечно, добро неизбежно должно победить.

Андерсен утверждает в этой сказке неодолимость темных сил реакции, бессилие добра и справедливости перед злом и темнотой. Все светлое, талантливое, творческое осуждено на гибель в этом продажном мире — констатирует сказка, написанная сто лет назад.

У советского сказочника другой взгляд на мир. Каким бы опытным, вооруженным и сильным ни было зло, говорит своей сказкой Шварц, оно слабее добра, потому что бесплотная тень не может жить, не эксплуатируя гения человека.

В отличие от героя андерсеновской сказки, Ученый Шварца ни на секунду не идет на компромисс. «Чтобы победить, — говорит он, — надо идти на смерть. И вот я победил».

И все-таки конец спектакля был немного грустным. Ученому предлагали жить во дворце, освобожденном от Тени. Принцесса, которую он так любил, хотела выйти за него замуж. Она подходила к Ученому и говорила, нежно глядя ему в глаза: «Христиан-Теодор! На улице идет дождь. Темно. А во дворце тепло, уютно. Я прикажу затопить печки. Останься! » Остаться? Променять свободу на золоченую клетку? Простить Принцессу, которая его предала? Нет. И, взяв за руку верную подругу {62} Аннунциату, худенькую девочку с неправдоподобно большими лучистыми глазами (как Тень в спектакле олицетворяла абсолютное зло, так Аннунциата — И. Гошева была воплощением абсолютного добра), Ученый уходил с ней в далекую перспективу акимовской декорации, в неизвестность, где его ждала трудная, возможно, горькая жизнь.

У Акимова были основания столь настойчиво и страстно утверждать бескомпромиссность.

В конце 30‑ х годов после дискуссии о формализме, в ходе которой особо рьяные критики брали под подозрение любую новую форму, многие художники и даже целые театры теряли свой индивидуальный почерк. Заместитель председателя Комитета по делам искусств А. В. Солодовников с тревогой говорил по этому поводу на режиссерской конференции 1939 года: «Началась работа пол МХАТ, которая привела лишь к обеднению искусства, к безыдейным, серым спектаклям»[26]. В том же году Акимов писал: «Искусство гонится за хорошими отметками не столько за успехи, сколько за поведение»[27].

Сам Акимов не принадлежал к числу тех, кто стремился себя «хорошо вести». Он продолжал свои эксперименты. И творчеством, и статьями, и речами он боролся с теми, кто сужал возможности советского театра, вольно или невольно отмазывая ему в праве на разные течения и стили. Спектаклям серым, унылым и приземленным Акимов противопоставлял искусство яркое, красочное, фантастическое — «волшебное искусство театра».

У этого течения были свои корни и традиции. Акимов следовал заветам Е. Б. Вахтангова. Хотя Акимов никогда не видел Вахтангова, тем не менее он всегда считал его своим учителем. Как известно, Вахтангов утверждал, что театр страны победившей революции должен быть праздничным, радостным, открыто театральным. Он говорил: «Нет праздника — нет спектакля».

В 1939 году в беседе с одним из журналистов Акимов воскликнул: «Многие постановки свидетельствуют о том, что режиссеры не понимают, что театр — это праздник. Полторы тысячи человек, собравшихся вместе, — это уже событие! »

В творчестве Акимова довоенный период работы в Театре комедии был очень значительным этапом. Именно в то время сформировалась и определилась режиссура Акимова, которую художник М. Левин назвал «изобразительной режиссурой». Акимов-режиссер и Акимов-художник выступали воедино, как творческие союзники. Не только актеры, но и оформление акимовских постановок несло и выражало авторскую мысль. Декорации, костюмы, мебель, освещение, театральная техника — все это {63} играло и говорило в спектаклях Акимова. Когда в «Валенсианской вдове» по радостной, полной жизни улице вдруг проходила медленная, торжественная процессия монахов — людей с аскетическими лицами фанатиков, — то это была не просто эффектная интермедия. В наглядном противопоставлении жизни и смерти, свободы и религиозных догм реализовалась главная мысль спектакля.

Прием светящихся в темноте красок в том же спектакле не был эффектом ради эффекта. Он образно выражал важную мысль: о свете любви, который побеждает мрак ханжества.

Довоенный театр Акимова напоминал студию, так как труппа его почти сплошь состояла из молодежи, которую собрал режиссер. Среди этой молодежи были такие имена, как Е. Юнгер, И. Гошева, Л. Сухаревская, Л. Скопина, Б. Тенин, А. Вениаминов и другие. Труппа и ее художественный руководитель вместе «росли», учились ставить и играть, внося в поиски студийный задор и энтузиазм.

В своем театре Акимов старался создать атмосферу радости, озорства, веселой шутки. На трехсотом представлении спектакля «Собака на сене» в 1939 году был устроен «парад исполнителей», где сам Лопе де Вега (в исполнении Э. Грина) благодарил зрителей за теплый прием.

Мечту о спектакле-празднике осуществлял Акимов и в «Тени».

В годы войны Акимов настоял на том, чтобы Театр комедии не изменил своему жанру.

18 октября 1941 года в театре состоялась премьера трех водевилей Лабиша: «Малютка Бланш», «Разбойник Вердине», «Преступление на лице Лурсин».

Царил лютый холод. Зрители сидели в пальто. За стенами театра слышался гул орудий. А в это время на сцене развлекался Париж прошлого столетия: водевильные герои целовались тайком, ссорились, ревновали, вызывали друг друга на дуэли, дели куплеты и снова ссорились и снова целовались.

Легкомыслие? О да! Но легкомыслие бесшабашное, дерзкое, легкомыслие Кола Брюньона, посылающего свой вызов войне, показывающего язык самой чуме и кричащего задорно: «Жив курилка! »

В 1944 году, приехав с театром в Москву после эвакуации, Акимов поставил сказку Шварца «Дракон». Как и во всякой сказке, сюжет аллегоричен. Дракон — олицетворение германского фашизма.

Разумеется, при всей актуальности и ясной политической направленности «Дракон» не политический памфлет, а философская сказка со всеми присущими ей свойствами. Символы сказки, в отличие от символов басни или памфлета, не могут и не должны иметь бытовое разъяснение, обязательные реальные прототипы. Вот этой-то специфики сказки не понимали те, кто критиковал «Дракона». В статье С. Бородина «Вредная сказка» пьеса Шварца была названа «пасквилем на героическую освободительную {64} борьбу народов с гитлеризмом». «Дракон — это палач народов, — писал Бородин. — Но как относятся к нему жители города, которых он угнетает? Тут-то и начинается беспардонная фантазия Шварца, которая выдает его с головой. Оказывается, жители в восторге от своего дракона. “Мы не жалуемся. Пока он здесь, ни один другой дракон не осмелится нас тронуть”… Народ предстает в виде безнадежно искалеченных эгоистических обывателей»[28].

Шварц смотрит в корень явления, он хочет понять и разъяснить, каким образом фашизм завоевывает власть, как опутывает своими щупальцами народ. Уже в «Тени» сказочник с тревогой говорил о равнодушии и компромиссе как удобной почве для подлости. Здесь он развивает эти мысли. Самое страшное для Шварца не в том, что фашизм в Германии смог захватить власть и при помощи террора удерживать ее, а в том, что большая часть немецкого народа примирилась с фашизмом и нашла в нем выгоды для себя. «Он удивительный стратег и великий тактик… Он избавил нас от цыган», — с уважением говорят люди о Драконе. Верят ли они в его величие? В том-то и дело, что нет. Они не прочь и позлословить на его счет и рады, когда Ланцелот убивает чудовище. Но пока он жив, они предпочитают мириться с ним — так удобнее и безопаснее.

Дракон в сказке и сам понимает, что сохраняет свою власть только потому, что сумел одурманить и растлить людей. Умирая, он говорил Ланцелоту: «Меня утешает, что я оставляю тебе прожженные души, дырявые души, мертвые души…»

Означает ли это, что пьеса Шварца пессимистична, полна безверия и скепсиса?

С. Бородин считает именно так: «Мораль этой сказки заключается в том, что незачем, мол, бороться с драконом — на его место встанут другие драконы помельче; да и народ не стоит того, чтобы ради него копья ломать; да и рыцарь борется только потому, что не знает всей низости людей, ради которых он борется».

Но Шварц не был бы Шварцем, если бы он приходил к таким выводам. На самом деле драматург утверждает как раз обратное.

Прежде всего, среди жителей города есть и смелые, мужественные люди, ненавидящие Дракона. Только благодаря их помощи Ланцелот и может победить. Во-вторых, и людей с «прожженными» душами Шварц не считает безнадежно погибшими. Народ не может быть дурным, говорит сказка, он может быть обманутым и испорченным. За каждого такого человека надо бороться. Фашизм нельзя уничтожить только оружием, его надо постепенно изгонять из душ людей. Причем делать это надо очень осторожно. «Будьте терпеливы, господин Ланцелот, — говорит в финале сказки один из персонажей, — сорную траву удаляйте осторожно, {65} чтобы не повредить здоровые корни. Ведь если вдуматься, то люди, в сущности, тоже, может быть, пожалуй, со всеми оговорками, заслуживают тщательного ухода». А Ланцелот отвечает: «Я люблю вас всех, друзья мои. Иначе чего бы ради я стал возиться с вами».

Очень жаль, что гуманистическая, умная сказка «Дракон» не увидела тогда света рампы. Почти через двадцать лет, в 1962 году, Акимов вторично поставил эту пьесу.

Первые послевоенные годы были трудным периодом в творческой жизни Акимова. С августа 1949 года Акимов уже не главный режиссер Театра комедии. Три года он работал в разных театрах, где ему приходилось в основном оформлять чужие постановки. В 1952 году Акимов стал художественным руководителем Театра имени Ленсовета. С этим театром связан новый период высокого подъема его творчества.

Раньше Акимов был ироничным, теперь он стал гневным. Акимов обратился к пьесам драматургически острым, конфликтно напряженным — «Теням» Салтыкова-Щедрина и «Делу» Сухово-Кобылина. Ставя произведения русской классики, он не пытался насильственно их осовременить. Но ненавистные ему черты — равнодушие, приспособленчество, бюрократизм — он заклеймил в этих спектаклях.

Написанные приблизительно в одно время (60‑ е годы прошлого столетия), пьесы «Тени» и «Дело» сатирически рассказывают о петербургском чиновничестве. Спектакли Акимова, поставленные один за другим в 1952 – 1954 годах, были связаны не только тематически, но и по своему художественному решению.

В прологе «Теней» на экране появлялись проекции: сначала изображение конной статуи Николая I, а потом темные силуэты нескольких мужчин, подозрительно осматривающихся вокруг. Смысл этого пролога становился вполне ясным только к концу спектакля: хотя действие происходит уже при Александре II, но дух, система, дисциплина империи Николая I продолжают господствовать и превращают живых людей в исполнителен закона (вернее, беззакония), в безликие тени.

В прологе «Дела» Акимов представлял действующих лиц пьесы, оживляя ремарки Сухово-Кобылина. Представление персонажей вырастало в целый эпизод. Занавес раскрывался, и зрители видели лестницу, на которой неподвижно стояли действующие лица пьесы по старшинству: на верхних ступенях — «начальства», ниже — «силы», а под лестницей, в темном углу — «ничтожества или частные лица». Молодой человек — лицо от автора — подходил поочередно к каждому с указкой, аттестуя его. Зловещее впечатление производил этот музей восковых фигур — наглядное свидетельство общественной несправедливости, беззакония и леденящего холода бюрократического Петербурга.

Однако тональность спектаклей, их основная интонация, была разной. В «Тенях» Акимов протестовал против узко понимаемого щедринского стиля, против гротеска «с рыжими париками и наклеенными {66} носами»[29]. Он пошел по другому пути, по пути социально-психологической драмы. В героях спектакля он увидел не карикатурно-сатирических персонажей, а людей со своей психологией, своими характерами, своей правдой. У некоторых критиков вызывали возражения и не лишенная ума и обаяния фигура Клаверова (В. Лебедев), и Бобырев, в чей образ Акимов и артист В. Петров внесли истинный драматизм; и в особенности Софья Александровна (Г. Короткевич), не хищница и будущая куртизанка, а женщина умная, волевая, сохранившая и в грязи чистоту, поднимающая отчаянный, хотя и бесполезный, бунт против мира скуки и растления. Акимов не пытался выступать адвокатом героев пьесы. Он просто отстаивал здесь психологический метод обрисовки сатирических персонажей.

«Дело» — пьеса гораздо более яростная и горькая, чем «Тени». Она пропитана желчью и сарказмом. В отличие от сдержанного тона спектакля «Тени», преобладающая интонация «Дела» — открытый гнев. Никогда раньше Акимов не создавал такого темпераментного, страстного спектакля. Здесь режиссер не отказался от гротеска (который сочетался с психологизмом). Чудовищно страшной была зловещая фигура садиста и изверга Варравина. В блистательном исполнении П. Панкова он стал средоточием обличительного пафоса спектакля. Похожий на человекоподобную обезьяну, Варравин — Панков не содержал ни духовных, ни моральных, ни интеллектуальных начал — того, что отличает людей от животных. У него не было ни принципов, ни чувств, ни привязанностей.

Сухово-Кобылин почти не знакомит нас с биографией Варравина, но она просвечивала в каждом жесте, в каждой интонации артиста. Хотя Варравин и генерал, сразу видно, что он вышел из низов и с трудом достиг «степеней известных». Варравин — Панков прошел долгую школу унижений и раболепства. Садизм — результат его биографии. За все те оскорбления, которые он в жизни вытерпел, Варравин теперь взимает с кого может. «Низкая душа, — говорит Достоевский в “Селе Степанчикове”, — выйдя из-под гнета, сама гнетет». «Низкая душа», Варравин с верноподданническим восторгом заглядывает в лицо начальнику — избалованному существу, занятому своим желудком больше, чем доверенными ему государственными делами (В. Таскин). Но если Варравин поднимется на ступеньку выше князя по иерархической лестнице чинов, он выпьет из своего бывшего начальника всю кровь, капля за каплей. Не может он сделать этого с князем, зато вдоволь мучает зависимых от него людей. Истязает он со вкусом, не спеша, используя не грубые, а самые тонкие, изысканные средства садизма. Таким образом режиссер и артист показывают корни происхождения таких выродков, как Варравин. Это придает {67} образу и психологическую убедительность и вместе с тем сатирическую обобщенность, почти фантастическую гротескность.

А за спиной Варравина в спектакле стояла армия бездушных чиновников. Они скользили по сцене то группами, то в одиночку, деловито пробегая с бумагами. В канцеляриях совершался грабеж, умирали невинные, а они, равнодушные, как куклы, и такие же нереальные, проходили мимо в своем вечном бесполезном движении.

Спектакль «Дело» вышел в 1954 году. В следующем году Театр имени Ленсовета поехал в Москву. После шестилетнего перерыва Акимов снова показал столице свои спектакли. Москва встретила театр восторженно. Критика нашла, что в творчестве режиссера появилась новая, открыто сатирическая тема.

Но репутация режиссера-сатирика устраивала Акимова ничуть не больше, чем прежние «амплуа», которые к нему прикрепляли. «Мое лицо, — записывает он в 1955 году, — много раз определялось по-разному. Наиболее цензурное: нерусский художник, эстет-формалист. Теперь вот — сатирик. Я не убежден, что может быть такая узкая специальность. В общем, прибережем окончательное постановление до некролога»[30].

Вернувшись в 1956 году в Театр комедии, Акимов не стал, как ожидали от него, осуществлять планы и замыслы, намеченные в Театре имени Ленсовета.

Наоборот, когда вы смотрели премьеру Акимова в Театре комедии «Обыкновенное чудо» Шварца, казалось, что режиссер продолжает то, на чем остановился семь лет назад. Будто и не было годов работы в Театре имени Ленсовета.

Какое радостное, счастливое, смеющееся солнце устремляло свои лучи в большую комнату, где все было наполнено старомодным диккенсовским уютом и юмором, все было почти реальным и вместе с тем неуловимо волшебным! А вскоре сюда на игрушечной веселой лошадке под звон серебряных колокольчиков приезжали герои «Обыкновенного чуда».

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒