|
|||||||
{55} М. Жежеленко Акимов 3 страница{79} Акимов не скрывал, что хотел подчеркнуть в спектакле комедийные стороны пьесы. В статье, посвященной замыслу спектакля, он говорил о том, что основной ошибкой многих постановок «Ревизора» «являлось постоянное нарушение жанра этого произведения, жанра комедии… “Ревизора” нужно ставить весело, изобретательно, отвечая на юмор автора тем сценическим юмором, без которого ни за какую комедию нельзя браться. Вот такую попытку поставить гениальное произведение как комедию мы и предпринимаем»[41]. Действительно, спектакль получился смешной. Кроме гоголевского текста смех вызывали Хлестаков, который пел «Марсельезу», молодые худощавые недоросли Бобчинский и Добчинский, нарядная, кокетливая унтер-офицерская вдова и т. д. Комизм акимовского «Ревизора» строился на том, что почти все в этом спектакле противоречило обычной, традиционной сценической трактовке. У городничего не было ни стрижки ежиком, ни солдатской выправки, ни хриплого баса. Перед зрителями представал весьма благообразный, даже элегантный, вежливый и спокойный человек (В. Усков). Хлестаков — Н. Трофимов держался без привычной подобострастной вертлявости, напротив, солидно и уверенно. Но не превратился ли у Акимова спор с традициями постановок Гоголя в спор с самим автором (как в свое время было в «Гамлете»)? Вместо описанного Гоголем грязного уездного городка, где «возле забора навалено на сорок телег всякого сора», «в присутственных местах сторожа завели домашних гусей с маленькими гусенками, которые так и шныряют под ногами», «на улицах кабак, нечистота», зрители с удивлением увидели живописный сельский пейзаж с зеленой дорогой, солнечным лугом, густыми яблоневыми садами, золотоголовыми церквями, чистыми, богатыми домами. В последней сцене спектакля жандарм не появлялся неожиданно, как грозная и фатальная сила, а, робкий и растерянный, долго топтался среди гостей, несколько раз безуспешно порываясь произнести заключительные слова комедии. Но его никто не слушал. А когда ему наконец удавалось сказать, что приехал настоящий ревизор, то его слова не «поражают как громом всех». Знаменитая немая сцена, о которой Гоголь говорил, что «здесь уже не шутка, и положение многих лиц почти трагическое», была разыграна в спектакле Акимова почти как мюзик-холльный номер: все персонажи принимали самые неестественные позы — кто становился на корточки, кто на голову, а кто высоко над головой поднимал стул. Все эти моменты спектакля и давали возможность критике расценить его как веселый водевиль, весьма далекий от сатиры Гоголя. А между тем если хорошо вспомнить этот спектакль и вдуматься в него, то {80} станет ясно, что комедия Гоголя была совсем не облегчена в нем, напротив, она была прочитана глубоко, умно, хотя и неожиданно. Основной принцип трактовки «Ревизора» Акимовым — попытка взглянуть на это произведение заново, снять с гоголевского текста «хрестоматийный глянец» — в какой-то степени сближает акимовский спектакль с нашумевшим в свое время (1926) «Ревизором» Мейерхольда. Мейерхольд тоже «сломал старые штампы и заставил призадуматься, таков ли “настоящий” Гоголь, каким его представлял себе зритель академических театров»[42]. В том спектакле были совершенно непривычные герои и изменено лицо города, Мейерхольд показал не уездный городок, а Петербург с его ампиром и парадной роскошью. Мейерхольд произвел эту трансформацию, чтобы, как справедливо замечает А. Гвоздев, «направить сатиру повыше и поглубже, в сердцевину петербургского бюрократизма николаевской эпохи»[43]. Спектакль Мейерхольда, венчавшийся потрясающей немой сценой, где живые актеры были заменены куклами, символизировал собой гибель старой России. И сделано это было по-гоголевски, хотя, быть может, скорее красками «Мертвых душ», чем «Ревизора». Богатство большого произведения для сцены выражается и в том, что оно всегда дает возможность для самых разнообразных трактовок. Акимов, который тоже ломал штампы и сценические традиции «Ревизора», ставил перед собой другие задачи, нежели Мейерхольд, и по-иному решал их. Вынося действие пьесы из уездного грязного городка, он перемещал его совсем не в Петербург и не в Москву. В акимовском «Ревизоре» события разворачивались в некоем эстетизированном месте, почти в сказочном царстве. На смену безобразному здесь пришло красивое. Акимов проводил, таким образом, важную для него мысль: о замаскированном зле, о зле, привлекательном внешне и тем более опасном. Об этом хорошо писал Е. Калмановский, единственный из критиков спектакля, целиком принявший трактовку Акимова: «Акимов изучает здесь самую природу зла, сильно преобразившуюся с гоголевских времен. Против зла выросли неисчислимые силы, очень многое в его стратегии и тактике разгадано. И ему приходится становиться намного энергичнее, собраннее и ловчее. Зло — изощренное и наглое — стремится предстать образом добра, перерядиться в него»[44]. Только по видимости в «Ревизоре» перечеркивается опыт «Теней» и «Дела». В сущности, Акимов продолжал здесь сатирическую линию тех спектаклей (и в них было зло, стремящееся предстать добром). {81} Такое понимание зла и легло в основу акимовского «Ревизора». С этой точки зрения понятен и обходительный, любезный городничий, который не орет на купцов, а ласково и назидательно беседует с ними, и Хлестаков — не обычная маска щеголя, как в традиционных спектаклях, не беззастенчивый наглый хищник, как Э. Гарин у Мейерхольда, а на вид вполне милый молодой человек с открытой улыбкой и ясным взглядом. Недаром он напевал «Марсельезу» именно после слов: «Как же, они едят, а я не ем? Отчего же я, черт возьми, не могу так же? Разве они не такие же проезжающие, как и я? » Е. Калмановский замечал иронически по этому поводу: «Ведь он борется сейчас за равенство и братство! »[45] Обнаглевшее зло уже не боится настоящего ревизора, не рассматривает его как возмездие за свои грехи. Герои спектакля Акимова уверены, что подлинного ревизора, как и подставного, удастся подкупить. Вот почему финальная сцена «Ревизора» в Театре комедии была совсем не зловеща, а, наоборот, издевательски весела. Показ Акимовым привлекательного поначалу зла имел еще одно значение. Реалистическое искусство отнюдь не противоречит символу, но символ рождается в нем постепенно, как итог, результат. А символическое искусство сразу «прыгает» в символ, то есть символ задан в нем изначально. (Так, у Метерлинка человечество, блуждающее в потемках, уже в названии пьесы «Слепые» облечено в символ. ) В «Ревизоре» Гоголя символы (хлестаковщина и другие) должны рождаться в итоге произведения, но ошибкой многих постановок «Ревизора» был прием, не характерный для реалистического искусства: «прыжок» в символ с самого начала. С первых секунд таких спектаклей мы уже видели, что городничий символизирует тупую бюрократическую власть, а Хлестаков — слабоумное, потерявшее силу, разорившееся мелкопоместное дворянство. И смотреть дальше было неинтересно. Акимов же постепенно открывал страшное в этих людях. Символы появлялись в итоге спектакля. Медленное, постепенное разоблачение зла — вот что скрывалось за внешним блеском спектакля Акимова, за его кажущейся водевильностью. Эту тему — различие между обманчивой видимостью зла и его истинной, скрытой сущностью — Акимов продолжил во второй редакции «Дела», поставленной через десять лет после первой, в 1964 году. Когда Акимов взялся за новую постановку «Дела», многих доброжелателей Театра комедии (не скроем, что в том числе и автора настоящей статьи) охватило поначалу недоумение: зачем режиссеру нужно вновь ставить пьесу, столь блистательно и совершенно поставленную уже в свое время на сцене Театра имени Ленсовета? Неужели нужно спорить с той {82} трактовкой? Когда спектакль вышел, недоумение еще более усилилось. Казалось, Акимов не только не хочет спорить со старым спектаклем, но, напротив, стремится только к одному: с максимальной точностью повторить на новой сцене старый спектакль. Застывшие мумии пролога, леденящий холод департаментов, равнодушное величие сановников, суетливая толпа чиновников с бумагами, их автоматические движения — во всем мы узнавали образ бездушного, мертвого, бюрократического Петербурга, созданный Акимовым еще в спектакле 1954 года. Этот пластический образ художник перенес на новую сцену с бережностью и тщательностью реставратора — вплоть до каждой мизансцены, каждой вещи, вплоть до игрушечной лошадки в руках Варравина. Даже афиша не изменилась, даже декорации лишь приспособились к другим размерам сцены. Да, Акимов не собирался менять трактовку пьесы. Новая постановка была призвана не зачеркнуть, а воскресить прежнюю. Печальная судьба каждого спектакля — его смертность. А если режиссер любит свой спектакль, если пьеса продолжает волновать его? Но, разумеется, режиссер не мог сделать слепок со своего старого-спектакля. В новом спектакле он кое-что развил и уточнил. Уже в первой редакции режиссера волновала природа и видимость зла. В новой постановке внешняя оболочка зла еще привлекательней. Если в «Ревизоре» Акимову понадобился опыт «Дела» 1954 года, то во второй постановке «Дела» режиссер использовал некоторые уроки «Ревизора». В особенности это касалось образа Тарелкина. В первом спектакле Тарелкин был прежде всего жалок — и внутренне и внешне. Потрепан, измят, истаскан. В соответствии с ремаркой Сухово-Кобылина: «Изможденная и всячески испитая личность». В новом спектакле перед зрителем представала не «канцелярская крыса», а человек безукоризненно одетый, подтянутый, элегантный. Тарелкин — Бубликов в Театре имени Ленсовета был труслив и ничтожен; крупный хищник Варравин побеждал его потому, что был подлее, смелее, изобретательнее. Когда в конце спектакля Тарелкин, закутавшись в свой плащ, уходил в неприютную сырую мглу Петербурга, мы почти сочувствовали ему. Тарелкин — Тейх не вызывает ни жалости, ни сочувствия. Это остроумный, блестящий, ловкий, одаренный подлец. Он совершает свои низости с виртуозной легкостью и каким-то французским изяществом. Незабываемым жестом фокусника прячет он взятку и показывает зрителям пустую ладонь. Веришь, что такой Тарелкин действительно способен на почти гениальную авантюру с собственной смертью (в последней части трилогии — «Смерть Тарелкина»). Но почему же он проигрывает свою игру, почему Варравин побеждает его? Потому что этот Тарелкин слишком нетерпелив, заносчив и самолюбив. Правда, он любит обливать себя грязью. Но это «самоуничижение паче гордости» — оборотная сторона той же взвинченной гордыни. {83} В подобострастии Варравина — Панкова, каким он был в обоих спектаклях, не ощущалось этого упоенного выворачивания наизнанку. Варравин — Панков себялюбив, но не самолюбив. Не торопясь, ступенька за ступенькой, поднимался он по лестнице чинов. А Тарелкин — Тейх хотел одним прыжком вспрыгнуть наверх. Коллеги говорили о Тарелкине с завистью: «Ни состояния, ни родства, а каково: Станислава хватил. В коллежские советники шаркнул. Двойной оклад взял». Но Тарелкину этого мало. Он жадно стремится к новым и новым успехам. Вместо того чтобы терпеливо, по-варравински ждать своего часа, он зарывается: требует у Варравина половины украденных у Муромского денег. Тогда-то Варравин и мстит ему своей инквизиторской местью. Последний монолог Тарелкина звучит в новом спектакле не жалобно, а яростно. Вот когда зло стирает с лица улыбку, срывает с рук белые перчатки! Но лишь в третьей части трилогии Сухово-Кобылина — «Смерть Тарелкина» — обнаруживается, что не только улыбка Тарелкина была фальшивой — и зубы у него вставные, и волосы накладные, и руки под белыми перчатками выделяют «ослизлый и злокачественный пот». Сухово-Кобылин не спешил с разоблачениями, постепенно открывал страшное в людях и в жизни. От того, каким современное ему общество — дворянская Россия 60‑ х годов прошлого века — представляется, видится, выглядит, до того, каково оно есть на самом деле, — вот путь разоблачений Сухово-Кобылина в трилогии. В первой части — «Свадьба Кречинского» — оно, это общество, затянуто в парадный мундир. А третья часть трилогии показывает зловещий скелет, правду во всем ее неправдоподобии. Из роскошных дворянских особняков «Свадьбы Кречинского» действие затем переносится в чиновничьи департаменты и канцелярии «Дела», а оттуда спускается еще ниже — в нищету доходных домов, в мрак полицейских околотков, в кошмар тюрем и застенков. И жанрово трилогия постепенно трансформируется: от высокой комедии «Свадьба Кречинского» — через социальную драму «Дело» — к трагическому фарсу — «Смерть Тарелкина». Акимову, естественно, импонировало в трилогии это движение темы вглубь — от видимости к сути. И когда он в 1966 году взялся за постановку «Свадьбы Кречинского», то рассматривал эту пьесу не как изолированную, а как первую часть трилогии. Причем первую часть такой трилогии, вторую часть которой он уже поставил. «Свадьба Кречинского» Акимова тесно связана с «Делом» — и смыслово и формально. Но от того, что «Дело» было поставлено раньше, чем первая часть трилогии, вязь и взаимовлияние двух спектаклей весьма своеобразны. У Пристли есть пьеса «Время и семья Конвей». В ней очень любопытная композиция. В первом акте на сцене веселящаяся компания молодых людей. У них свои планы, надежды, иллюзии. Во втором акте мы видим тех же людей через двадцать лет. Их планы не сбылись, иллюзии рассеялись, — жизнь сложилась трагически. Третий акт снова возвращает {84} зрителя к тому же дню двадцать лет назад, к той же веселой компании. Герои снова надеются и верят. А зрители знают то, чего не знают герои. И от этого странно и грустно. Какое-то сходное чувство испытывает зритель, хорошо знакомый с «Делом» Акимова, на его спектакле «Свадьба Кречинского». Зритель знает то, чего не знают герои. Знает их недалекое страшное будущее. И это будущее — скрытая пружина всех событий акимовской «Свадьбы Кречинского». Но обреченность героев выражена Акимовым не прямо, не через тени на лицах будущих жертв, не через ощутимость в сегодняшнем вздорном и самовластном Муромском завтрашнего клокочущего праведным гневом бойца за справедливость, не через святость Лидочки и проскальзывающую временами печаль Атуевой, хотя это был очень заманчивый путь связи двух спектаклей. Нет, Акимов идет от обратного: не от схожести, а от несходства. Муромские «Свадьбы Кречинского» ничуть не похожи у Акимова на Муромских «Дела» — недаром даже роли их режиссер дал другим актерам. Это несходство логически обосновано в обоих спектаклях. В «Деле» испытания, выпавшие на долю старика, дочери его и свояченицы, обнаружили в них потенциальные силы, неведомые им самим: в Муромском — силу сопротивления, в Атуевой — силу долготерпения, в Лидочке — окрепшую силу любви к Кречинскому. И вместе с тем испытания выкачали из людей все индивидуальное, своеобразное, живое — они словно стали бесплотными. А в «Свадьбе Кречинского» Муромский, Атуева и Лидочка наполнены до краев жизненными соками, желаниями, страстями, той долго хранимой энергией, которая вырывается у провинциалов наружу, когда они приезжают «завоевывать» столицу. Все трое окрашены и индивидуальны, но есть в них общая семейная черта: упрямство, своеволие, граничащее с капризностью. Атуева — И. Зарубина бурлит желанием поставить дом на столичную ногу и отнюдь еще не убывшими эротическими побуждениями, направленными (возможно, подсознательно) на жениха своей племянницы Кречинского; Муромский — В. Усков, хоть и добряк, и простодушен, и со «слабинкой», но все же стремится насолить всем вокруг и всегда настоять на своем, — в его страстную любовь к деревне как-то не веришь, разговоры на сельские темы воспринимаются только как выражение все того же стариковского упрямства; Лидочка — В. Карпова, вариант пушкинской Ольги Лариной — «глаза, как небо, голубые, улыбка, локоны льняные» — существо столь же незатейливое («глупая луна», как называет Ольгу Онегин, сродни «пареной репе» — так зло очертил Лидочку Кречинский), только более избалованное, с детства заласканное. Эта «окрашенность» героев спектакля выплескивается у Акимова и в ярких красках костюмов: ядовито-зеленая Атуева, назойливо синий Муромский и приторно-голубая Лидочка. И в доме, вокруг них все тоже одуряюще ярко, в обстановке такое же изобилие «жизненных соков», как в характерах. Когда вспоминаешь {85} «Дело» — гостиную в петербургском доме Муромских, то понимаешь, насколько тонко режиссер-художник сумел показать разорение этих людей: не через показ буквальной бедности, а через оскудение цветовой гаммы костюмов и декораций. И сами эти люди и атмосфера, их окружающая, — все как будто поблекло, вылиняло. Нет места в петербургском доме Муромских ликующим краскам московского их дома. Заметным цветовым пятном появляется в спектакле и Кречинский — Г. Воропаев: фиолетовый фрак, резная черная трость с золотым набалдашником, белые перчатки. Несколько неожиданно для Кречинского Воропаев сверкает молодостью, красотой, яркой белозубой улыбкой. Что же, опять Акимов показывает обаятельное, манкое зло? Нет, здесь другое. Воропаев отличается от обычных сценических Кречинских не только внешне. В этом персонаже и в помине нет тех качеств, которые казались обязательными для Кречинского: цинизма, расчетливости, хладнокровия. Нет, он, скорее, романтик, страстный игрок — не в узко специфическом смысле (карты для этого Кречинского не существенны, они лишь одно из его многочисленных увлечений), а в отношении к жизни вообще. Только как ироническое кокетство воспринимаются слова Кречинского — Воропаева: «Страсть? Страсть! Где она? Моя страсть, моя любовь… В истопленной печи дров ищу! » Нет, в этой печи горит огонь страстей, нетерпеливых, обжигающих желаний. И авантюризм Кречинского — Воропаева не холодно-рассудочный, а, напротив, безрассудный, готовый на любой риск. Самой атмосфере, окружающей Кречинского, Акимов придавал романтический колорит. Дом Кречинского в спектакле Театра комедии прекрасно описан Ю. Головашенко в рецензии на постановку Акимова: «Контраст веселой… широко раскрытой перед зрителем квартиры Муромских (светлый второй этаж вольготного дома) и затемненных тяжелыми коврами и малахитовой отделкой комнат Кречинского вводит в атмосферу драматического конфликта. Сбегаются в динамический тревожный треугольник стены в апартаментах авантюриста в последнем акте. В луче прожектора поблескивают разукрашенные драгоценными инкрустациями ящички роскошного бюро Кречинского — своеобразные тайники, словно свидетельствующие о его тщательно скрываемом прошлом. Снятый со стены в кабинете и небрежно прислоненный к колонне женский портрет во весь рост в ярком роскошном платье смотрит на все происходящее с равнодушием, чуть окрашенным печалью…»[46]. В этом своем кабинете Кречинский ждет возвращения Расплюева, которого послал к Лидочке с таинственным поручением. Добудет его посланец драгоценную булавку или нет? От этого зависит сейчас доброе имя Кречинского и его будущий брак с Лидочкой. Кречинский — Воропаев нетерпеливо достает из бюро карты, разбрасывает на полу колоду, {86} что-то загадывая, мрачнеет, задумывается на секунду. Потом стремительно раскрывает другой ящичек бюро, достает пистолет, подносит к виску — нервы не выдержали напряжения, ожидание больше невыносимо, еще секунда — и конец всему! Но как раз в это время за дверью слышится громкий, торжествующий смех вернувшегося Расплюева. И тут же Кречинский разряжает всю обойму в портрет красной дамы. И бежит навстречу Расплюеву с ликующим вопросом: «Виктория?! » Восклицания «эврика» и «виктория» для Воропаева ударные моменты роли, они говорят о радости открытия и радости победы — чувств, так всегда волнующих этого Кречинского. Нет в нем равнодушия, скепсиса. Он полностью отдается и бесшабашному веселью и безудержной злобе. Он увлекается чем угодно — даже собственной ложью, в которую сам вдруг верит. Когда он говорит Муромскому, что любит деревню, он и в самом деле любит ее в тот момент. И женщинами этот Кречинский совсем не пресытился и влюбляться не разучился. В последнем акте его явно начинает волновать Лидочка, его случайная невеста, о которой он вначале сказал презрительно: «пареная репа». Все менее небрежно отвечает он на ее вопросы, все внимательнее и радостнее вглядывается в нее, а потом восклицает в сторону, изумленный: «Да какая она миленькая бабеночка будет! » И эти слова в его устах не имеют грубого смысла, они звучат романтично: ведь неожиданно открывшаяся ему прелесть Лидочки для него тоже «эврика» и «виктория» — очередной подарок жизни. А когда эта самая жизнь, которая всегда ласкала и баловала его, вдруг обернется к нему своей темной стороной, когда Кречинский осознает, что его карта бита, он не будет искать лихорадочно выхода, он примет это со спокойствием истинного фаталиста. Еще секунду назад кипящий, мечтающий, негодующий, яростный, он теперь констатирует кратко: «Сорвалось», — и затем останется абсолютно равнодушным к тому, что с ним происходит. Вопли ростовщика, слезы Лидочки, отчаяние Расплюева — все воспринимает он отчужденно, словно сквозь летаргический сон. И только когда Лидочка отдает Беку настоящую булавку, Кречинский благодарно, но спокойно, как что-то уже не раз бывшее, принимает и этот дар жизни и говорит задумчиво, мечтательно, вглядываясь поверх публики в какие-то новые, открывшиеся ему дали: «А ведь это хорошо! Опять женщина…» Как непохож Кречинский Воропаева на Кречинского В. П. Далматова, блиставшего в начале века на Александринской сцене, «роскошного аристократа-барина, немножко с нахальным пошибом»[47], хладнокровного, расчетливого, циничного негодяя, который «действительно не пощадит никого, кто стоит на его пути»[48], и как непохож Кречинский Воропаева на того Кречинского, какого изображал Ю. М. Юрьев в спектакле Мейерхольда {87} 1933 года, Кречинского, о котором Ю. Юзовский писал: «Это образное выражение торжественного и страшного шествия торгового капитала. Поэтому Кречинский величественен, как рок, как сама судьба, перед которой все бессильно»[49]. Впрочем, похож ли явно идеализированный герой спектакля Акимова на Кречинского Сухово-Кобылина? Ведь это о Кречинском сказал авторский голос — Нелькин — важные слова: «… Страшно, когда подлость в тонком фраке… в белых перчатках… чужим добром сытая… катит на рысаках, раскланивается в обществе, входит в честный дом, на дуван подымает честь… спокойствие!.. Все!.. » Можно было бы с решительностью сказать, что трактовка Кречинского Воропаевым неверна, если бы «Свадьба Кречинского» была поставлена в Театре комедии как самостоятельная, изолированная пьеса. Но Акимов ни на секунду не забывал о второй части трилогии, о «Деле», и образ Кречинского соотносил с событиями той пьесы. И тут, как это ни парадоксально звучит, Акимов оказался в более выгодном положении, чем сам Сухово-Кобылин. Режиссер знает больше о героях пьесы, чем драматург в момент работы над «Свадьбой Кречинского». Ведь когда Сухово-Кобылин писал первую часть трилогии, он еще и не помышлял о создании «Дела». Да и не мог помышлять. Нужны были годы и особые обстоятельства в жизни драматурга, вовлекшие его в страшное колесо российского правосудия, чтобы Сухово-Кобылин написал «Дело». А когда он работал над «Свадьбой Кречинского», он еще не знал, как трагически повернется жизнь Муромских. Он не знал, что они попадут в лапы «антихристов» — судейских чиновников, по сравнению с которыми авантюрист и шулер Кречинский еще или уже не зло. И вряд ли драматург предполагал, что, оказавшись в трудных условиях, попав в лапы тех же «антихристов», его «негодяй» Кречинский поведет себя благородно и напишет такое письмо Муромскому: «Вчера сделано мне предложение учинить некоторые показания касательно чести вашей дочери. Вы удивитесь; — но представьте себе, что я не согласился! Я отвечал, что, может, и случилось мне обыграть проматывающегося купчика или блудно расточающего родовое имение дворянина, но детей я не трогал, сонных не резал и девочек на удилище судопроизводства не ловил. Что делать? У всякого своя логика; своей я не защищаю; но есть, как видите, и хуже». Когда смотришь спектакль «Свадьба Кречинского» в Театре комедии и вспоминаешь при этом спектакль Акимова «Дело» (старый или новый), то ловишь себя на мысли о том, насколько относительно понятие зла и: до чего же невинна проделка Кречинского с булавкой по сравнению с «проделками» чиновников из «Дела». И невольно почти досадуешь, что Нелькин помешал завершению авантюры Кречинского и тем самым обрушил лавину несчастий на голову безвинных Муромских. Артист В. Никитенко, {88} играющий роль Нелькина, не умаляя честности и порядочности этого человека, вместе с тем акцентирует внимание на его заурядности, провинциальности, некоторой даже нелепости — чертах особенно заметных, если Нелькин находится рядом с Кречинским. Конечно, когда они двое сталкиваются в ожесточенной словесной схватке, нельзя не видеть, кто из них проходимец и ловкий авантюрист, а кто честный малый с наилучшими намерениями. И все-таки сочувствуешь скорее Кречинскому, потому что знаешь, как дорого обойдется тем, кого защищает Нелькин, его воистину «медвежья услуга». Значит ли это, что в «Свадьбе Кречинского» Акимов изобразил некую идиллию, где благородная честность борется в рыцарском поединке с благородным бесчестием? Если и так, то несколько персонажей спектакля уже предвещали непрочность, обманчивость идиллии. Во-первых, Расплюев — Л. Лемке. Он смешон, и жалок, и чем-то привлекателен, этот Расплюев, есть в нем особое, бесшабашное обаяние подонка: душа нараспашку, душа наизнанку, на ней не меньше синяков, чем на теле. Но Лемке идет дальше, заглядывает глубже и видит за бесшабашностью — расчетливость, за «душой нараспашку» — изворотливость и скрытность, за беспомощностью — цепкость. Да, его Расплюев подонок, но не потому, что неустроен, а потому, что всегда устроится, ко всему приспособится. От этого он подонок много более страшный. Вот он, избитый, голодный, жалкий, замороченный, получил в руки деньги. Недаром он плотоядно нюхает и целует их: он знает, что они мгновенно превратят его из ничто в нечто. И действительно, в благодушном, сытом, веселом человечке из третьего акта трудно распознать черты несчастного нахлебника, прихвостня Кречинского. Да, уж Расплюев-то не примет несчастия с презрительным достоинством. Он будет биться, биться в сетях и выпутается, как та лягушка, что взбила масло из молока. Этот Расплюев не вызывает жалости (как, например, В. Н. Давыдов в этой роли). Его «голодные птенцы» — конечно, вымысел. Расплюев — Лемке, все так же обезоруживающе-беспомощно улыбаясь, предаст и продаст, чтобы только выплыть на поверхность. И он всплывает, как грязная пена, как накипь. Когда смотришь на Расплюева — Лемке, то уже видишь героя «Веселых расплюевских дней» («Смерти Тарелкина»), всегда умеющего нагреть руки около пожара чужого несчастья. Другой персонаж, стоящий за кулисами театрализованного рыцарского турнира Кречинского с Нелькиным, — Федор, камердинер Кречинского, его верный раб, цепной нес. Его-то роль уже совсем третьестепенная и в пьесе и в жизни Кречинского: сюртук барину чистить да комнаты прибирать. Но артист Н. Харитонов без всякой декларативности дает нам понять, что эта шашка скоро выйдет в «дамки». Солидность, обстоятельность, ровная, неторопливая речь, вечная невозмутимость (этого ничем не удивишь и не выведешь из себя), лысая и круглая, как бильярдный шар, голова, гвоздящий взгляд исподлобья. Критик И. Уварова тонко {89} подметила внутреннее и внешнее сходство этого Федора с Варравиным из спектакля Акимова «Дело»[50]. Действительно, снова вспоминаются слова Достоевского: «Низкая душа, выйдя из-под гнета, сама гнетет». Глядя на Федора — Харитонова, можно предположить, что это Варравин, еще не вышедший из-под гнета. Но он обязательно выйдет. И тогда этот спокойный, исполнительный, вежливый хам в бараний рог скрутит своего обожаемого хозяина. Третье лицо, которое вполне могло бы переселиться в «Дело» и даже в «Смерть Тарелкина», — это купец Щебнев в исполнении Полякова. Этот кредитор не требует грозно своих денег, не кричит на Кречинского, — виновато откашливаясь и переминаясь с ноги на ногу, он деликатно просит: «Сделайте одолжение, прикажите получить». Он не слушает доводов Кречинского и повторяет свое не потому, что он туп, словно госпожа Коробочка, а потому, что ему доставляет наслаждение слышать, как Кречинский еще и еще раз, постепенно теряя терпение, твердит одно и то же: «Да поймите же, в настоящий момент у меня нет денег». Щебневу хочется унизить Кречинского, который раньше не пускал его дальше порога. И Кречинский действительно унижен, раздавлен, хотя Щебнев разговаривает с ним почти подобострастно: «как вам угодно», «наше вам почтение», а Кречинский под конец орет на него, называет камнем и дураком. Но Щебнев не боится его. В этом спектакле скорее уж он «образное выражение торжественного и страшного шествия торгового капитала», чем его должник, разорившийся дворянин Кречинский. По классификации действующих лиц, предложенной Сухово-Кобылиным в «Деле», Щебнева, видимо, надо отнести к «силам». Расплюев же и Федор — пока «ничтожества». Но скоро и они станут «силами», которые осилят Кречинского и Муромских, превратят их в «ничтожества, или частные лица». Уже в финале акимовской «Свадьбы Кречинского» судьба занесла над ними свой меч — перо полицейского чиновника, который, открыв тетрадь, начинает дело Кречинского и Лидии Муромской. Это уже прямой переход к «Делу» — второй части трилогии. Так в конце «Свадьбы Кречинского» Акимова обнаруживается та скрытая нить, что связывает два его спектакля по пьесам Сухово-Кобылина. В «Отрывках из ненаписанной автобиографии» Акимов полушутливо заметил: «Немногие из критиков… не так давно установили, что я очень изменился. По их мнению, раньше я был ироничен, поверхностен и зол, теперь я стал добр и более глубок. Поскольку эта концепция меня приятно характеризует, я не протестую в печати, но втайне я уверен, что развивался нормально, без резких переломов»[51]. Быть может, втайне Акимов всегда был уверен, что его творчество вообще не менялось. Во всяком случае, он никогда не отказывался ни от чего в своей творческой {90} биографии, готов был подписаться подо всем, что сделал за долгую жизнь в искусстве. Этим и объясняется такое большое количество в его творческой практике повторных постановок. Только с 1956‑ го по 1964 год он заново поставил пять спектаклей разных лет: довоенные «Тень» и «Двенадцатую ночь», «Дракона», «Льва Гурыча Синичкина» и «Дело». В этих новых спектаклях Акимов не только большей частью реставрировал старые декорации, но и в общих чертах сохранил принципы трактовки. Верность себе — всегдашний девиз режиссера.
|
|||||||
|