{5} З. Владимирова Кедров 3 страница

Большинство спектаклей Кедрова обладает такой крепкой мускулатурой. Идеи в них убеждают, потому что даны как сплав жизненности и действия, а не предписаны спектаклю произвольно.

Поучителен в этом смысле опыт работы Кедрова над «Глубокой разведкой» А. Крона, прожившей более десяти лет в репертуаре МХАТ и {29} представляющей собой до известной степени норму и образец его советского спектакля.

Репетиции «Глубокой разведки», начавшиеся еще в 1940 году, резко распались на две части: перед войной у людей было одно душевное самочувствие, а когда война началась, оно стало совсем иным. Требовалось найти «узел сопряжения» предвоенной по атмосфере пьесы с тем, что творилось за стенами театра, чем полны были души людей, заполнявших зрительный зал. Кедров искал способ насытить происходящее на сцене нечеловеческим напряжением, которым жила тогда вся страна, сказать об ответственности каждого человека за дело, которому он служит. Ему хотелось, чтобы сражение за нефть герои вели так же самозабвенно и горячо, как воевали люди на фронте.

«Чего вы хотите, Морис? » — спрашивают у одного из главных персонажей пьесы. И он отвечает сжато и точно: «Я хочу нефть».

Формула показалась Кедрову всеобъемлющей — ведь она вбирает в себя направление помыслов, воли, мечты едва ли не всех героев пьесы. Что касается прочих, то те вольно или невольно препятствуют тому, чтобы была найдена нефть в «мертвой долине» — Елу-тапе. Стало быть, здесь и нужно искать сквозное действие спектакля.

Интересно, что откровенно производственная природа пьесы Крона показалась иным критикам ее недостатком. Находились люди, которые советовали Кедрову по возможности смягчить, завуалировать резкость «деловой части», растворить производственное начало в присущей Художественному театру интеллигентности тона, переместить центр тяжести в сторону моральных проблем. А о нефти — поглуше, поделикатнее, как-нибудь вскользь.

Кедров сделал как раз обратное. Он предельно усилил производственный пафос спектакля. Он заставил своих актеров влюбиться в нефть, «заболеть» нефтью, добился от них такого знания техники бурения, что для них не стало в пьесе чужих слов и темных специальных понятий. Иначе как смогли бы они овладеть действием героев, которое в том именно и состоит, что они добывают нефть? И мхатовские актеры, столичные жители, люди искусства, в какой-то момент неожиданно для себя ощутили, что им жгуче интересны и кривизна на Саре, и изыскания Мориса, и перспективы промысла Елу-тапе.

Это была акция, принципиальная для Кедрова. Чем дальше, тем больше крепло в нем убеждение, что театру следует научиться понимать героя «с точки зрения того, чему отданы нервы, сердце и ум современного человека»[14]. Его огорчало, что, легко охватывая природу волнения Отелло, поднимающего платок Дездемоны, сегодняшние актеры порой не умеют заразиться волнением авиаконструктора, которому, условно говоря, надо добиться, чтобы гайки на крыльях его самолета были сечением не {30} пять, а три миллиметра. «И если идея его самолета — скорость, а поставлены для крепости гайки большего размера, и это снижает скорость, так как создает излишнее сопротивление воздуха, то я понимаю, что это может предельно взволновать конструктора, и он способен выйти из себя, может быть, с большей силой чувств, чем Отелло»[15].

«Идея нефти» пронизала спектакль сверху донизу — только тогда стала отчетливо видна моральная сторона проблемы. Выявились характеры, по-мхатовски сложные, скрестились разные представления о жизни, начало творческое и потребительское, возник конфликт мировоззрений; иным путем ко всему этому, с точки зрения Кедрова, пробиться было нельзя.

Весь спектакль «Глубокая разведка» словно молнией озарялся коротеньким диалогом между геологом Морисом и главным инженером Мехти.

«— Будьте человеком, Морис! В два часа ночи можно перестать быть геологом.

— Я всегда геолог.

— И никогда не бываете человеком?

— Я всегда человек. Именно профессия отличает человека от свиньи. Люди — это геологи, инженеры, пахари, каменщики, артисты. Они изменяют мир. Человек вне профессии — только позвоночное, после которого не остается ничего, кроме продуктов распада».

Такова мысль Крона — справедливая, всей нашей жизнью утвержденная мысль. Но если уж сам автор считает, что человек раскрывается только через его дело, то применительно к этой пьесе метод Станиславского должен быть эффективным вдвойне. Так и случилось. И та поражающая конкретность, с которой действовали в спектакле мхатовцы, превратила «Глубокую разведку» в спектакль подлинного ансамбля, где исполнители главных и эпизодических ролей выглядели не актерами, вышедшими на сцену, но людьми оттуда, с Елу-тапе.

Позже, ставя «Третью, патетическую» Погодина, Кедров перенес действие ее первой картины из красного уголка, где оно происходит у автора, непосредственно в цех, к печам, извергающим грохот и пламя, потому что режиссеру хотелось показать рабочих в процессе их главного жизненного действия — творческого труда. В спектакле рабочие, ветре чающие в цехе Ленина, выглядят рабочими, а не ряжеными, и, когда идет плавка, веришь в подлинность самого процесса, хотя он, конечна же, не воспроизводится натуралистически, — эту подлинность несут актеры, которые все знают про своих героев, в том числе и то, каковы они в труде.

И даже в «Плодах просвещения» Толстого представителям барской группы пришлось «заболеть спиритизмом», так же как их предшественники {31} «болели» нефтью, добиться того, чтобы в таинственной сфере оккультных «наук» им все было ясно как свои пять пальцев, ибо интересы, помыслы этих людей — там, при всей никчемности избранного ими занятия.

А в «Ревизоре», последнем по времени спектакле Кедрова, вся свора чиновников, доселе разделяемых взаимными обидами, счетами, откровенным подсиживанием, мечтой о том, чтобы было худо соседу, объединяется в своего рода корпорацию при первом же известии о приезжающем чиновнике. До усобиц ли тут, когда затронута честь мундира, когда рискуешь, того и гляди, потерять доходное место, жалованье, возможность брать на Антона и на Онуфрия! Вот и приходится действовать сообща, «миром» отстаивая прогнивший уклад, на котором основано благополучие.

Хорошо выразил смысл развивающихся на сцене МХАТ событий И. Шток в своей рецензии на спектакль: «Все приходит в движение. Обуздать приехавшего ревизора! Обмануть! Подкупить! Как было, так пускай все и будет дальше. Ничего для этого не жалеть»[16].

Так, помнится, «Ревизора» не ставили. А между тем Кедров ничего не выдумал; он обнаружил у Гоголя этот энергичнейший стимул к действию, охватывающий чуть ли не всех персонажей комедии, подчеркнул социальную первопричину событий, столь бурно развивающихся. И тогда родился спектакль о страхе чиновников, у которого, как известно, глаза велики и который повлек за собой ошибку целого «человеческого коллектива», натворившего черт знает что.

Идея, действие, жизненность нераздельны у Кедрова. Это для него главное, а не стилевые моменты, не жанр, не пространственное расположение, хотя все названное имеет значение. Новаторство Кедрова не бросается в глаза, но в лучших его спектаклях какие-то стороны жизни, доселе не познанные, бывают ярко озарены светом мысли активно действующих актеров.

* * *

Развивая принципы Станиславского, Кедров многократно подчеркивал, что человек (и сегодня более, чем когда бы то ни было) существует не в пустыне, не в психологическом вакууме своих ощущений и чувств — он познается в общественных связях, в сложном сцеплении разнородно направленных воль. Потому-то и нельзя нажить образ у себя дома и принести его готовым на репетиции; неизвестно, что придет в спектакль от партнеров и как это скажется на судьбе твоего героя. «Что здесь происходит со всеми и что это значит для меня? » — вот вопрос, не задав себе {32} который и не попытавшись ответить на него в действии, актер не сыграет свою роль.

Так возникла известная кедровская формула о действии как воздействии на кого-то стоящего рядом и на всех, с кем встречается герой.

Практически это приводит к тому, что так называемые контрагенты столь же разработаны в спектаклях Кедрова, как и положительные герои. Он терпеть не мог театральной игры в поддавки, он не ослаблял позиции тех, кто нам неприятен, чужд в произведении, не лишал их субъективной правды, напротив, предпочитал рисовать их крупными, убедительными. Оттого в спектаклях Кедрова так рельефен конфликт, так нешуточна борьба, так отчетливо выявлен каждый лагерь.

Мы уже знаем, как это выглядело в «Тартюфе»: Кедров-актер позаботился о том, чтобы мольеровский ханжа был цепким хищником, а Кедров-режиссер столкнул с этим фактом других персонажей спектакля — им, хоть разбейся, нужно было разгрызть этот твердый орешек, чтобы вернуть в лоно семьи заблудившегося Оргона.

А в «Глубокой разведке», развивая тезис о действии как о воздействии на кого-то и на всех разом, с кем встречается человек, Кедров как бы помог нам познать подобное подобным.

Перед режиссером стояла задача столкнуть в идейном споре главных героев пьесы — Майорова и Гетманова. Можно было пойти к цели прямо, высвечивая добрые качества одного и трусливую, мелкую душу другого, но Кедров понимал, что в жизни подобные различия чаше всего прикрыты множеством других черт, крупных и мелких; доминанта не проступает так сразу — нужно пуд соли съесть с человеком, чтобы его узнать. Ну вот, скажем, Гетманов и Майоров: на первый взгляд они совсем не антиподы. Напротив: это товарищи, однокашники, люди одной судьбы. Больше того: когда приезжает в поселок из центра с широкими полномочиями Майоров — М. Болдуман, хорошо одетый, выдержанный, спокойный человек, до поры не высказывающий своих суждений, мы готовы встретить его столь же настороженно, как и начальник разведки Гетманов — В. Белокуров, усталый, замороченный Гетманов, в промасленной рубашке с подвернутыми рукавами; и без того трудно, все не клеится, день и ночь на буровой, а тут еще эта проверка так некстати — не дают людям спокойно работать!

Но катится действие, и мы начинаем понимать, что как раз Гетманов — службист, Майоров же — подлинный строитель жизни, что здесь столкнулись компромисс и принципиальность, равнодушие и преданность большой идее. И понимаем мы это потому, что рядом с Гетмановым поставлен его главный инженер Мехти, а рядом с Майоровым немедленно возникает геолог Морис, человек, одержимый в своем деле. А Мехти и Морис как раз ясны: это чистые, выкристаллизовавшиеся породы. Действуя определенным образом, они энергично втягивают в круг своих интересов того, в ком чувствуют союзника, выбывают в нем потребность {33} действовать в свою очередь. И эта параллель проявляет характеры, на первых порах недостаточно ясные.

Растерзанный, неухоженный, сотрясаемый астмой Морис — В. Топорков безрасчетно тратит себя на одно: доказать, что в Елу-тапе есть нефть, заставить ее — золотистую, теплую, играющую в его колбе, — ринуться из-под земли громокипящим фонтаном. И Майоров чутьем коммуниста постигает, что правда за этим неугомонным человеком, которому ничего не нужно для себя, но во что бы то ни стало нужно добыть нефть для государства. Еще хорошо не зная, каково истинное положение дел, Майоров видит, однако, что бескорыстные порывы геолога разбиваются о стойкое сопротивление Гетманова, который терпеть не может Мориса. Это настораживает, мысли Майорова дан активный толчок: есть над чем подумать, в чем разобраться, — а это уже действие, и притом крупное.

Иное дело Мехти-Ага — М. Прудкин. Этот холеный, черноусый красавец, сибарит, эпикуреец, ресторанный завсегдатай, являющийся на сцену в щегольском костюме, с тушей джейрана, которую на палках несут за ним двое безмолвных служителей, также озабочен одним и одним: как бы работать поменьше, а вкушать блага жизни сегодня и ежедневно, — и плевать ему на нефть, будет она там или не будет! И опять приходится задуматься Майорову, а вместе с ним и нам, зрителям: случайно ли у Гетманова такой главный инженер? Нет ли общего между воинствующим паразитизмом Мехти и узким кругозором начальника разведки, его стремлением во что бы то ни стало выгородить, обелить себя, опять же, будет ли там нефть или не будет!

Мехти и Морис — антиподы, люди разных миров, их представления о жизни полярны, а приходится вместе работать, существовать в единой системе советского предприятия. Это делало взаимоотношения героев в спектакле чрезвычайно острыми. И Кедров добивался этой остроты реакций от актеров, заставляя их двигаться от рядового служебного препирательства ко всей полноте принципиального неприятия. Разрыв углублялся, и сшибка характеров становилась сильней.

Вот что рассказывает М. Прудкин о разработке центральной сцены третьего акта — сцены между Морисом и Мехти.

«Исходя из идеи спектакля, Кедров сказал нам: “… представьте теперь, что здесь сидит зверь в клетке (Морис), а вы (Мехти) пришли с задачей проникнуть к нему”. Отсюда родилась линия нашего поведения. Я не мог легко войти в комнату Мориса, я должен был завоевать это право, чтобы затем преодолеть небольшое пространство, нас разделявшее. И я входил не сразу, сначала доводил его до исступления, дразня этого вспыльчивого, несдержанного человека. А В. Топоркову Кедров сказал: “Вы почти ничего не говорите, но всем вашим поведением, телом, глазами должны выражать ненависть к Мехти, предельное его неприятие”. Так у нас с Топорковым создалось особенно настороженное внимание друг к {34} другу. Он следил за каждым моим движением, а я пользовался малейшей возможностью, чтобы сделать еще шаг вперед»[17].

Такие стычки не могли пройти мимо Майорова. Они проясняли ему обстановку на промысле больше всех докладных, вместе взятых. Настанет момент, когда мягкий, человечный Майоров со всей резкостью скажет Мехти: «Мы друг другу не нравимся… Попросту говоря, я не люблю арапов», и эти слова рикошетом ударят в Гетманова, замерят его «душевную кривизну». Вот теперь видно, бросается в глаза, что у этого Гетманова и лицо откормленное, и глазки бегающие, и повадка «ответработника», проступающая за простотой. Если это не пресечь в зачатке, Гетманов имеет шансы развиться в тот тип начальника, для которого главное — «дать план», отрапортовать о цифрах добычи по валу, удержаться любой ценой в своем «руководящем» кресле.

А пока все это происходило, пока Майоров разбирался в людях и давал им оценку, мы узнали и его самого. Обнаружили его человеческое родство с Морисом, хотя и нет в Майорове (это крайность! ) исступленности и ригоризма последнего. Поняли, что Майоров прост и демократичен в лучшем смысле слова, что это настоящий герой нашего времени, представляющий себе жизнь непрерывной глубокой разведкой будущего. К нам пришла такая уверенность, потому что Майоров не только впитывал в себя новые впечатления, но еще и много отдавал окружающим людям от щедрости своего сердца, помогая каждому распрямиться, найти себя. И это был активный, двусторонне действенный процесс.

Взгляд на человека как на существо общественное, взаимодействующее со всем окружающим миром, был энергично воплощен Кедровым в «Плодах просвещения».

«Плоды просвещения» — самый ансамблевый спектакль Кедрова; его законно сравнивают в этом смысле с прославленными «Врагами» Горько-то в Художественном театре. Ни раньше, ни впоследствии Кедров не достигал такой внутренней слаженности, такой прочной жизненной сцепки фигур, такой ясности каждого голоса в сценической партитуре. Как раз тогда в театральных кругах шел спор о последнем открытии Станиславского, и Кедров не без полемической страсти оттачивал свой спектакль в качестве аргумента в пользу «метода физических действий», что, надо сказать, и удалось.

На заре своей деятельности «Плоды просвещения» поставил в Московском обществе искусства и литературы Станиславский. Участвовавший в этом спектакле А. Артем вспоминал: «Мы все были за мужиков, против барина». Кедров оттолкнулся от этой антитезы, но довел ее до логического и смыслового предела.

{35} Крестьяне и господа представляли собой в спектакле две обособленные планеты, следующие каждая по своей орбите. У одних — все возможности творить культуру, но идея просвещения в этой среде искажена. Другие нравственно здоровы, живут естественной, близкой к природе жизнью, они могли бы стать цветом нации, но у них-то и украли культуру, говорил Кедров на репетициях.

Это противопоставление было прослежено режиссурой[18] едва ли не в каждом эпизоде спектакля. Наверху кружатся в спиритическом трансе снобы, плещется пустопорожняя светскость, журчит полурусская-полуфранцузская речь. Внизу, в людской кухне, пьют чай ходатаи-мужики, которые задыхаются на своей малой земле — куренка и того некуда выпустить! Для мужиков покупка земли у бар — вопрос всего дальнейшего существования, для Звездинцева и компании — повод лишний раз посоветоваться с духами, «прикоснуться» к потусторонним сферам. Судьба людей зависит от химеры, от некиих проблематичных «токов» — то ли их ощутят, то ли не ощутят эти фанатики, тщащиеся проникнуть в «царство теней».

Но, будучи всецело за мужиков против бар, Кедров решительно отказался от того, чтобы попросту осмеять дураков, вызывающих духов с того света.

Он предупреждал исполнителей барских ролей: никакого комикования. Персонажи этой группы не невежды, не лицемеры, не глупые люди. Напротив, они должны предстать перед нами «во всем расцвете своих добродетелей», по словам режиссера. Ведь над их воспитанием трудились целые поколения нянек, гувернанток, репетиторов, учителей, к их услугам были гимназии, университеты, профессура. И куда все это привело? К духовной нищете, к углублению в крохотный мир совершенно ложных, замкнутых интересов, к полнейшей оторванности от жизни страны, от ее социального неустройства. Стремясь приобщиться к сфере особо тонких духовных импульсов, они насилуют свою волю, терзают сердце в смутной надежде почувствовать что-то «высшее». От большого ума можно сойти с ума, — твердил на репетициях Кедров.

Одного изучения литературы о спиритизме, даже самого тщательного, здесь было мало. «Дополнительную литературу» к той или иной постановке в Художественном театре привлекали испокон веков, привлекают ее и в театрах, где не слыхали о методе. Надо было стать спиритами по восприятию, перестроить себя «на неверное ощущение жизни»[19], и тогда все выйдет, уверял исполнителей постановщик спектакля.

Актеры Художественного театра, играя спиритов разного пола и возраста, были предельно искренни, со всей энергией вкладывались в «опыты», {36} действовали тем целесообразнее, чем более бессмысленным выглядело само занятие. Возбужденная свора бар врывалась в людскую кухню в поисках спрятанной ложки, сгорала от нетерпения на спиритическом сеансе, тормошила нового медиума Семена, колыхалась, «вибрировала» на наших глазах. И сквозь эту густую пелену замороченности надо было пробиться трем ходокам, людям иной среды, совершенно иного жизненного уклада. От этой встречи двух миров в спектакле каждый раз высекалась искра.

Кедров особенно добивался, чтобы мужики были в доме Звездинцева инородным телом, чем-то, что всем мешает, обо что психологически спотыкаются, ибо их пребывание там грубо нарушает «установленное от веков».

Течет размеренный, слаженный быт дома — с лакеями, выездами, посыльным от Бурдье, визитами гостей и еженощными спиритическими таинствами; чистота, порядок, нежная обивка стен, изящный изгиб внутренней лестницы особняка, стильная мебель, шуршащие платья дам — все надежно, красиво. Но вот являются трое в посконных одеждах, и по сцене словно проходит электрический ток. Атмосфера в вестибюле заметно меняется. Теперь хозяева и гости вынуждены всякий раз либо обойти это непредвиденное препятствие, либо в изумлении отпрянуть от него, либо, как Звездинцева, истерически гнать взашей распространителей микробов. А те в свою очередь пугливо продираются сквозь светские дебри и с нескрываемым изумлением наблюдают бессмысленную кутерьму «великатной жизни» бар, и самый этот взгляд вдруг открывает нам всю степень нравственного одичания последних, всю дремучую ненормальность подобного времяпрепровождения. Это придает спектаклю МХАТ убийственно ироническую интонацию, бьет наповал звездинцевых и кругосветловых, хотя сами они об этом не подозревают.

В сущности, все сцены в «Плодах просвещения» были массовыми. В них сложно переплетались многообразные воздействия, шла игра интересов, порой совершенно полярных. И даже монолог профессора Кругосветлова Кедров решал не как монолог в принятом смысле слова, но как общую сцену, полную борьбы и движения. Кругосветлов поднаторел в полемиках, он знает, что в его науку не слишком-то верят; разъясняя сущность «духовного эфира», он чутко улавливает оттенки настроения слушающих, гасит, не давая им разгореться, возникающие то у одного, то у другого сомнения, поддает жару, потом успокаивается и витийствует, купаясь в своем красноречии, и снова наваливается на инакомыслящих. Воздействуя на восхищенную, но туго соображающую аудиторию, профессор непрерывно получает оттуда ответные импульсы, двигающие его мысль.

Такую сцену нельзя выстроить режиссерски. Только в многократных этюдах, «посаженных» строго на действие, складывается эта шкала оттенков, эти особенности самочувствия каждого персонажа, доходящие до {37} зрителя паже в том случае, если персонаж этот молча располагается на заднем плане.

Не менее сильно взаимосвязь всех со всеми ощущается в «Ревизоре».

Кедров подчеркивал: ни одну роль в этом спектакле нельзя сыграть вне зависимости от поведения и самочувствия «чиновника с секретным предписанием». Каждый персонаж раскрывается на сцене главным образом через свою реакцию на Хлестакова. А так как в натуре Хлестакова есть склонность безотчетно пристраиваться к окружающим, быть таким, каким его хотят видеть, возникает как бы система двойных зеркал: Хлестаков отражается в страхе чиновников, чиновники «обслуживают» столичного гостя реакциями почтения и преданности — во главе с особо старающимся на этот счет городничим.

В первой же сцене Хлестакова и городничего в гостинице уже ярко заявлен этот процесс взаимного ощупывания, подлаживания и запугивания, приводящий к тому, что запугивающий пугается сам. В протоколах репетиций «Ревизора» записано со слов Кедрова: Хлестаков не сможет вести сцену, если не будет «питаться» городничим, городничий не сможет вести ее, если не получит нужного «горючего» от Хлестакова.

В спектакле Хлестаков — В. Невинный и городничий — В. Белокуров сперва устремляют долгий оценивающий взгляд друг на друга, а затем очертя голову кидаются в бой, наскакивая и тут же отступая, так что сцена моментами напоминает игру «А мы просо сеяли, сеяли…». Это делает убедительной ошибку каждого: как не поверить, что этот «страшный в гневе» чиновник прибыл прямо из Петербурга по именному повелению, как не заподозрить этого сердитого градоначальника, что он хочет упечь беднягу Хлестакова в тюрьму!

Так по всему спектаклю взяты в теснейшей и чуткой сцепке парные сцены комедии: Хлестаков с дающими взятку, Хлестаков с жалобщиками, Хлестаков с Марьей Антоновной и тут же с Анной Андреевной, даже Осип с мальчиком Мишкой. Прежде чем начать действовать, каждый словно прикидывает: можно ли? Можно ли дать и можно ли взять, не будет ли разноса за жалобу, а что, если приударить за дочкой или лучше за маменькой, и не последует ли выволочки, если расположиться в этом доме?

Но ярче всего этот принцип Кедрова воплотился, как и следовало думать, в «сцене вранья»; еще в большей степени, чем лекция Кругосветлова, монолог Хлестакова перестал быть монологом в обычном смысле, но превратился в огромную общую сцену, выявляющую в активном действии характеры персонажей спектакля.

Гоголь писал о Хлестакове, что темы для разговора ему дают выведывающие. В монологе, как он решен в спектакле МХАТ, это замечание воплощено сполна. Хлестаков Невинного (и Кедрова) не слишком-то «витает в эмпиреях», скорее, он вожделенно пользуется возможностью «пустить пыль в глаза», до чего этот вертопрах — великий охотник. Постепенно {38} он входит в раж, распаляется, видя, что слова его достигают цели, что ему наконец-то внемлют, почитают его за «особу», и поддает жару, и поднимается до восторга, соизмеряя каждое свое слово с испугом чиновников, растущим в геометрической прогрессии.

А чиновники сперва отражают на своих лицах все то, чем хвастается мнимый ревизор (актрисы, водевильчики, карты, сборища), но постепенно их «забирает», и им уж не до угодливости: ведь в словах Хлестакова отражена хорошо им знакомая николаевская действительность. И вот уже крупной дрожью дрожит городничий, распластывается по стене похожий на жабу Земляника, а Хлопов падает как подкошенный, не выдержав гневного взгляда «вельможи», обращенного, как кажется бедному смотрителю училищ, прямо на него.

Отличная сцена, разумеется, тоже этюдного характера, что является в спектаклях Кедрова залогом органического существования каждого и согласного дыхания всех.

Рассматривая действие в виде одновременного воздействия на кого-то, Кедров очень много приобрел как режиссер. В его спектаклях понятны, выявлены все внутренние связи. Человек совершает какой-то поступок — и сейчас же, словно круги по воде, от него идут токи к другим людям. Это делает сценическую ткань более плотной, а главное, больше похожей на жизнь, в которой так именно и бывает.

* * *

О Кедрове как-то не принято думать, что он режиссер психологического гротеска. Кто угодно, только не Кедров приходит на память в связи с этим словосочетанием. А между тем, как можно было уже убедиться, «спокойный» режиссер Кедров ставил весьма экспрессивные спектакли. Спектакли, в которых гиперболизированы характеры, все будто стронуто с мест и прохвачено своего рода шоком, и люди, вчера еще находившиеся в равновесии, ввергаются в пучину чрезвычайного происшествия, чего-то из ряда вон выходящего, что переворачивает их жизнь.

Работая над «Ревизором», Кедров всячески добивался, чтобы на сцене все время была атмосфера «безумного дня», чтобы в не меньшей степени, чем в комедии Бомарше, там ощущался головокружительный ритм событий, а тихий омут уездного существования вдруг низвергался стремительным водопадом.

Отголоски «безумного дня» слышны во многих спектаклях Кедрова — там, где это уместно, конечно, где у самого автора есть намек на чрезвычайность событий.

Даже Кедров-актер имел в своей палитре краски, которые не назовешь спокойными или блеклыми. Был бы только повод к преувеличенной оценке фактов, а уж «выдача» будет полная — все страсти мира вложит кедровский герой в дело, которое выеденного яйца не стоит.

{39} Таким в особенности был Манилов — маниакальный субъект, походящий до сладострастия в стремлении «наблюдать в своих поступках деликатность». Принять гостя «на высшем уровне», достичь истинного «тона» в священнодействии застолицы значило для этого Манилова то же, что для Дон-Кихота — отстоять законы рыцарства, а для Гамлета — скрепить разорванную связь времен. Дорвавшись до Чичикова, Манилов Кедрова буквально возносился на Олимп умиленности и прекраснодушия; он несся к цели, как лошадь, закусившая удила. И в самом облике этого гурмана вежливости все было доведено до интенсивной яркости: приторно розовый цвет везде — в обивке стен, в одежде, на щеках героя, изобилие рюшей, бантов, кружев, пух волос на голове, ложащихся бессмысленными кольцами, менуэтная выправка и сладчайший тенор, доходящий до дисканта в минуты крайнего волнения. Конечно, это был гротеск, которому могли позавидовать актеры самого что ни на есть эксцентрического толка.

Манилов — создание молодого Кедрова, еще стоявшего на подступах к новому методу Станиславского. Что же сказать о его режиссуре, о шквале страстей, врывавшихся в дом Оргона вместе с мошенником Тартюфом, о яростном возбуждении спиритов, готовых все перевернуть вверх дном, все смести на своем пути к духам, с которыми им вот‑ вот удастся «войти в контакт», о перипетиях «безумного дня» городничего, околдованного фантомом хлестаковщины и вместе с чиновниками вовлеченного в ее сумасшедшее кружение? Гиперболизация следствий, проистекающих от ничтожных причин, сценические метафоры всех родов в спектаклях Кедрова встречаются сплошь да рядом, не реже, чем в спектаклях режиссеров, признанных апостолами сценической эксцентрики. Весь вопрос в том, чем порожден гротеск.

Кедров не признавал заострения внешнего, гротеска как приема, волей режиссера привнесенного в спектакль Ему чуждо было то, что нередко в театре называют игровым и зрелищным началом. Яркость по Кедрову — в силе и качестве переживания, а не во внешнем смещении привычного, не в балаганщине как таковой. Его гротеск (когда он допускается предлагаемыми обстоятельствами пьесы) возникал от интенсивности внутренней жизни актера в образе, от захваченности героев действием, борьбой за поставленную цель. Нет захваченности — и гротеска нет, ибо он результат процесса, начавшегося с ничего, с нуля и приводящего в конце концов к такому состоянию ума и сердца, когда и невозможное становится возможным. Все зависит от того, дойдут или не дойдут герои до геркулесовых столпов доверчивости, страха, замороченности, легкомыслия.

Стало быть, спрессованная жизненность — и есть гротеск по Кедрову. В «Ревизоре» эта точка зрения реализована с редкой наглядностью.

Там действительно все начинается с нуля. В сонном ожидании сидят чиновники, появляется озабоченный городничий в домашней кофте цветами, с очками, сдвинутыми на лоб, происходит деловое совещание, сговор {40} между своими, какие надлежит взять меры на случай приезда петербургского инкогнито. Опасность не здесь, она где-то там, далеко; дока что на сцене, как в детской игре, холодно, а не жарко. «Страху-то нет, — объясняет городничий. — Так, немножко…». А раз его нет, нет и атмосферы безумного дня; идет совершенно жизненная экспозиция спектакля, позволяющая реалистически обосновать характеры, условиться со зрителем, что им будет показан спектакль про живых людей, про действительный случай, происшедший в уездном городе, до которого не доскачешь и за три года.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒