{5} З. Владимирова Кедров 2 страница

Как же работал Кедров-режиссер? В какой степени его творческая практика опиралась на «метод физических действий», пронизывалась и вдохновлялась им? Чем одарил этот метод его спектакли, определив их «лица необщее выраженье», сделав приметной и узнаваемой кедровскую режиссуру?

* * *

Разговор естественно начать с «Тартюфа» — Кедров-режиссер целиком вышел из этого спектакля. Естественно, но и достаточно сложно. И не только потому, что это был экспериментальный спектакль, поначалу затеянный лишь для того, чтобы научить группу актеров анализировать пьесу в действии, и уже в ходе работы обросший непосредственно постановочными задачами, но главным образом потому, что роль Кедрова в нем двоякая. По отношению к Станиславскому он — прилежный ученик, жадно впитывающий сущность нового метода, стремящийся овладеть им в короткий срок, по отношению к остальным участникам — человек, держащий в руках своих нити замысла, признанный старшим в этом коллективе. В «Тартюфе» Кедров учил, учась, и был ведущим и ведомым одновременно. Такова диалектика творческого опыта, вынесенного им из этой работы.

Замысел «Тартюфа» в общих чертах был сформирован еще Станиславским. Но замысел не есть нечто застывшее, раз навсегда данное, он растет, развивается и зреет, по мере того как зреет сам спектакль. В процессе создания «Тартюфа» Кедров принял от Станиславского эстафету замысла и воплотил его в образном строе спектакля. Мы вправе считать, что это его детище, хотя бесспорно и то, что на «Тартюфа» лег {18} отблеск гения Станиславского, памяти которого посвящен этот спектакль.

«Тартюфом» Кедров не был удовлетворен до конца. Он склонен был считать, что значение спектакля в основном внутреннее: был завоеван первый плацдарм работы по методу, удалось прояснить кое-какие истины для самих себя, уверовать в избранное направление. Есть основания не согласиться с этой оценкой. В спектакле многое выходило за рамки лабораторного опыта и было вехой в развитии мольеровского театра.

Станиславский избрал для своего эксперимента именно «Тартюфа», потому что хотел на этой малолюдной, с хорошими ролями комедии продемонстрировать, как верно найденные «физические действия» помогают актеру пробиться к жизненной сути пьесы через всю толщу сценических напластований, — а где найдешь автора более заигранного, чем Мольер?

«Кто не знает мольеровского мундира? — иронизировал Станиславский. — Он один для всех его и ему подобных пьес. Попробуйте вспомнить какую-нибудь постановку на сцене его произведения, и вы вспомните все постановки сразу, всех его пьес, во всех театрах. У вас запрыгают в глазах все виденные вами театральные Оргоны, Клеандры, Клотильды, Сганарели, которые похожи друг на друга как капли воды. Это-то и есть священная традиция, старательно охраняемая всеми театрами! А где же Мольер? Он спрятан в карман мундира. Его не видно за традициями… Что может быть скучнее мольеровских традиций на сцене! Это Мольер — “как всегда”, Мольер — “как полагается”, Мольер — “вообще”»[7].

И вот вся эта круговая оборона условности была разрушена спектаклем Художественного театра. Вместо галантной светскости, порхания комедии-балета — острейший, общественно важный конфликт. Вместо примелькавшихся масок — живые лица. Вместо игры театрально означенных чувств (кто принимает их всерьез! ) — подлинные, до маниакальности доведенные страсти. Вместо привычной комической скороговорки — прожитый, спрессованный действием, каждым словом «стреляющий» текст.

Это вышло потому, что осуществленный в спектакле принцип действия дал в руки актеров небывалую прежде конкретность. Анализируя пьесу, они не думали о пресловутом мольеровском стиле, о фарсовой, гривуазной природе мольеровской комедии, о том, что какие-то там существовавшие в XVII веке и, с нашей точки зрения, наивные люди попадают в сплетение затруднительных обстоятельств, опять-таки, с нашей точки зрения, наивных. Нет, то были они сами, действовавшие как {19} мольеровские герои, и все ею случилось с ними, здесь, сегодня, сейчас. И мы, зрители, стали свидетелями чрезвычайного происшествия в доме Оргона, происшествия, жгуче волнующего всех его обитателей и потому интересного нам, людям XX века.

С самого начала репетиционное помещение «Тартюфа» (два этажа артистических уборных за кулисами Художественного театра) обживалось участниками как тот самый дом, дом Оргона в Париже. Было нафантазировано расположение комнат, появилась чуть ли не с первых шагов потребность в каких-то лестницах, двориках, диванах, окнах. И так как, согласно «методу физических действий», на этих диванах сидели, через эти окна заглядывали и в этих двориках встречались с милой, то найденное на репетициях превратилось в своего рода наказ художнику — актеры уже не могли отрешиться от двухъярусности апартаментов Оргона, от освоенной в этюдах планировки.

П. Вильямс выстроил на сцене Художественного театра реальное жилище богатого французского купца с претензией на роскошь, но безвкусное: круговая галерея, лестница с резными перилами, ведущая на второй этаж, массивная дубовая дверь с улицы, роскошная, шитая золотом скатерть на столе. Использовались только те вещи и аксессуары, которые не разрушали жизненных представлений участников. Не было муляжной, пестрой мольеровской бутафории в спектакле. Канделябры, ларцы, трости, вазы, зонты, кошельки, молитвенники, шпаги — все это выглядело обжитым и бытующим, хотя музейная точность не преследовалась.

Всякие попытки «воплощать Мольера», искать форму и уж тем более «выдавать» комедийные трюки, хотя, казалось бы, Мольеру они свойственны, нещадно пресекались Станиславским, а за ним Кедровым. Комизм рождался из серьезности, из того, как истово, до последней капельки, вкладывались актеры в заботы и помыслы своих героев, — ведь заботы эти часто бывали нелепыми, помыслы вздорными, действия опрометчивыми или плутовскими.

В дни премьеры, отмечая достоинства спектакля, указывали, однако, на некоторую его тяжеловесность, на то, что мало было в нем галльского духа, грации, что получился, так сказать, Мольер по-русски. Отчасти это было справедливо, особенно вначале, когда спектакль еще не устоялся и там и тут виднелись не снятые леса построения. (Позднее Кедров указывал на затяжную «раскачку» таких блестящих комедийных спектаклей МХАТ, как «Безумный день, или Женитьба Фигаро» и «Горячее сердце». К кедровскому «Ревизору» это тоже относится. ) Но больше в подобном впечатлении была повинна все та же мольеровская традиция — ведь она охватывает и область восприятия. К такой насыщенности мыслью, действием, борьбой, к такому серьезу в передаче событий комедии не привыкли; хотелось чего-то более «отдохновенного». {20} Кстати сказать, лучшие исполнители спектакля «Тартюф», в частности Топорков — Оргон, кроме жизненности владели и всем другим, что составляет мольеровскую технику: и искрометностью диалога, и высшей комедийной насыщенностью, и чисто французскими живостью и остроумием. Не случайно после премьеры мольеровского спектакля писали, что в Топоркове — Оргоне воплотились «стиль, жанр, дух, стихия, бес комедии»[8].

Могут возразить, что и прежде (до метода) жизненность искалась и была в Художественном театре. Разумеется, ведь открытие Станиславского венчало, а не зачеркивало труд его жизни. Однако даже в знаменитом «Мнимом больном» Станиславского не было такого яростного вгрызания актеров в роль, такой внутренней активности в поведении, такого наступательного азарта, как в «Тартюфе». Ведь одно дело — стихийная, интуитивно нащупанная действенность задач, и совсем другое — сознательное овладение логикой действия, единообразно понятой всеми участниками спектакля.

Режиссура сочла неинтересным, частным решать спектакль как чисто антиклерикальный, хотя религиозный наряд ханжи там попутно и срывался. Замахивались на лицемерие в целом; в нем видели отвратительный порок, рожденный социальным неравенством.

«Тартюфы живут во все времена и эпохи, — утверждал Кедров. — Они только меняют методы своей приспособляемости, применяясь к различным условиям жизни. Тартюф — это человек, который все свои самые низменные инстинкты скрывает под маской преданности тем идеям, которые господствуют в обществе данной эпохи»[9].

Речь шла не о святоше только; спектакль пригвождал к позорному столбу циника, использующего в корыстных целях бытующую нравственную норму, умело имитирующего расхожее представление о том, что греховно, а что благородно. Спектакль обличал приспособленчество Тартюфа, но не это одно; слепая доверчивость Оргона представлялась театру не менее опасным злом. Спектакль показывал, что тартюфы немыслимы без оргонов, что оргоны порождают тартюфов, питают их предприимчивость и наглость, своим попустительством развязывают порок.

В спектакле шло сражение не на жизнь, а на смерть. Близкие вели борьбу за Оргона против Тартюфа, за то, чтобы оторвать Оргона от Тартюфа, выиграть бой с «тартюфизмом» (словечко М. Н. Кедрова); а это было тем более трудно сделать, что и не знающая границ увлеченность одного и наглая приспособляемость другого были доведены до предела обострения.

Кедров-актер брал тему образа резко, крупно; его Тартюф ставил на большую ставку. Хладнокровно, расчетливо, с некоторым даже злорадством {21} ощипывал он замороченного Оргона. Действие Тартюфа в том и состояло, чтобы извлечь все выгоды из этой эскапады: и дом отхватить, и наследство, и получить руку дочери, и забраться в постель жены. Он был, как спрут, как пиявка, присосавшаяся к живому телу, но притом с особым удовольствием добивался, чтобы его же еще почитали благодетелем.

Что там мелкий жулик, затесавшийся в дом посредством лести, лебезящий перед хозяином и виляющий хвостом, — такого трезвый, благоразумный буржуа Оргон мог бы разоблачить в два счета! Нет, то был человек святой жизни, столп морали, воплощенное безгрешие. Неподкупным праведником, суровым блюстителем нравов входил в спектакль этот Тартюф. Лицо скопца, бескровное и надменное, отрешенный взгляд, витающий где-то в небесных сферах, черная ряса плотно охватывает фигуру, бледные пальцы перебирают четки, рассеянная улыбка блуждает на тонких губах, в руках — молитвенник, которым Тартюф манипулировал так ловко, что эта книжечка в тисненом переплете становилась как бы визитной карточкой святоши. Тут, пожалуй, и ошибешься, примешь подлость за благородство, меркантилизм за предельное бескорыстие. А под этим надежным покровом (типично кедровский «тихий омут») проглядывали временами — редко-редко! — черты такого отъявленного мерзавца, что становилось страшно за судьбу людей.

«Кедров построил образ Тартюфа на разрыве двух темпов, на контрасте двух ритмов: вкрадчивого, благочестивого “умиления” в слове и жесте и хищнической хватки грабителя во внутреннем действии»[10], — писал несколькими годами позже С. Дурылин.

К концу спектакля, когда приходила пора сбросить маску, становилось заметно, что у этого Тартюфа плотоядное лицо, фигура громилы, что ряса узка для его широких плеч, а грубые башмаки вызывающе стучат по паркету, заставляя забыть о прежней неслышной походке. Нераскаянным, не страшащимся ни тюрьмы, ни суда удалялся он со сцены, что возвращало финал спектакля к замыслу Мольера и умеряло искусственность счастливой развязки, устранявшей Тартюфа силой королевского «именного повеления». Чувствовалось, что этот феникс еще возникнет из пепла, что и в дальнейшем от него не будет житья честным людям.

Действенное решение роли сделало игру Кедрова убеждающей и масштабной. Однако, осваивая метод вместе с другими участниками «Тартюфа», он не сумел на этот раз до конца преодолеть расстояние между образом и собой, своей актерской природой. Такие типично мольеровские эпитеты, как маньяк, одержимый, неистовый, не шли к этому Тартюфу, потому что очень уж далеки были от Кедрова-человека.

{22} Зато именно эти эпитеты можно было по праву адресовать В. Топоркову — Оргону.

Его игра в спектакле «Тартюф» стала подлинным торжеством «метода физических действий», который помог актеру овладеть на сцене всей полнотой жизни неповторимого мольеровского чудака.

Топорков упорно искал динамику поведения человека, захваченного новыми, неведомыми ему ощущениями настолько, что все остальное доходит до него как бы вполслуха. Разве таким он был, пока не встретил Тартюфа, этот типичнейший толстосум и делец, увенчанный всеми буржуазными добродетелями? Сразу видно: это не увалень, не простак. У него колючий взгляд, энергичное сухое лицо, удлиненное жидкой бородкой клинышком, манеры, не располагающие к короткости, тяжелая хозяйская палка в руках. Но случилось событие, перевернувшее жизнь Оргона: он увидел в церкви молящегося Тартюфа — и потерял голову.

Подумать только: ему, самому обыкновенному купцу, выпала честь скрасить будни великого правдолюбца Тартюфа, защитить его от поругания! Нужно заставить всех постичь то, что открылось ему, Оргону, создать культ Тартюфа в своем доме, а потом, может быть, и в целой Франции — вот действенная задача, на которую все нанизывалось. Это была воистину мания, пунктик, как раз то самое, чего требует мольеровский стиль. Топорков подошел к нему с помощью верного действия, конденсирующего социальную сущность образа: неспособный отличить истинную человечность от подделки под нее, Оргон обольстился эрзацем духовности — иного и не предоставляла ему безнадежная проза купеческого бытия.

Всем, кто видел спектакль, запомнился первый диалог Оргона с Дориной, его неповторимые «бедняжка! », адресуемые Тартюфу после каждого сообщения служанки. Этой дежурной реплике Топорков неизменно предпосылал долгую паузу осознания: все ясно, Тартюфа по-прежнему не понимают в доме! До чего довели человека, и ест-то он по-волчьи и спит беспробудно — нормально ли это, здоров ли он?

Как же страшно было такому Оргону падать с небес на землю, какое живое сочувствие зала вызывал он, когда, сидя под столом, становился свидетелем того, как «честный» Тартюф обольщает его жену Эльмиру! Приподнимался край тяжелой скатерти — и перед нами представал человек, глубоко потрясенный: растерянное лицо, ладони прижаты к пылающим щекам, трясущиеся губы едва выговаривают: «Ну, признаюсь, изрядный негодяй! » Было и невыносимо смешно и по-человечески жалко Оргона. Случилось то, что предрекал, ставя свой эксперимент, Станиславский: зрители посочувствовали Оргону в момент прозрения, хотя и не простили совершенных ошибок. Реакция зала стала мерилом и доказательством верной игры актера, торжеством «метода физических действий», который, будучи освоенным органически, помог ему выстроить роль.

{23} Метод помог Кедрову и актерам выстроить и спектакль в целом. Кедров рассказывал: в нем не было жестко фиксированных мизансцен. Уславливались лишь о том, где именно располагается данный эпизод — на галерее, на лестнице, у ограды парка, на диване, в кресле, за столом. Внутри куска актеры свободно шли по действию: недвусмысленно ясное, активное, оно развязывало их инициативу, импровизационный дар, рождало острые ракурсы и неожиданные приспособления.

Вот примеры.

Обнаглевший Тартюф впервые подольщается к Эльмире, распаленно ерзая на диване: это видят Оргон и Дамис, его сын. Происходит страшная свалка. Оргон хватает подвернувшийся канделябр. Дамис гоняется за Тартюфом с тяжелой палкой. Отступая, Тартюф падает на диван и случайно нащупывает в кармане молитвенник. Ловкий удар рукой — и диван перевернут, что невольно на миг останавливает преследующих. А Тартюф уже на коленях; молитвенник раскрыт, наш герой истово молит бога, чтоб он открыл глаза тем, кто заподозрил его в бесчестности, и смиренно целует палку, едва не опустившуюся ему на голову. Возникает ситуация: не верь глазам своим. И Оргон утихомирен: он уже стыдится своего греховного порыва.

Оргон и Клеант (его деверь) обсуждают ситуацию, сложившуюся в доме; разговор двух родственников, несколько резонерский у Мольера, шел в спектакле в довольно резких тонах. Противники, состояние которых Станиславский сравнивал с сидением на горячей плите, шипели друг на друга, как кобры, в независимости их поз ощущалась взрывчатость, воздух был насыщен скандалом, и в какой-то момент, отбросив дипломатию, они срывались со своих мест и начинали наскакивать один на другого.

Эльмира сама кокетничает с Тартюфом, надеясь, что теперь тот покажет себя во всей красе, — ведь Оргон сидит под столом. Тартюф непреклонен: во второй раз он не попадется. Но мало-помалу у старого развратника начинают течь слюнки. И вот уже блудливо подрагивает кончик ботинка; отбросив рясу, Тартюф закидывает ногу на ногу, а рука, лежащая на молитвеннике, нетерпеливо скребет переплет.

Не менее энергичны были в спектакле и другие мизансцены: кающийся Оргон на коленках пересекает гостиную, чтобы облобызать сапог обиженного им Тартюфа; Тартюф, сделавшись наследником Оргона, расправляет плечи и по-хозяйски, «дозором» обходит свои будущие владения; змейка домашних взволнованно вьется за Оргоном, наконец-то узнавшим цену Тартюфу, — теперь все семейство действует сообща.

Это был настоящий мольеровский фарс, освобожденный от тесноты мундира. Фарс, не порывавший с жизненностью, но обусловленный ею. Все на сцене было правдой и в то же время отличным театром — тем самым, к которому стремился, которого жаждал великий поэт и комедиограф Мольер.

{24} Уроки «Тартюфа» запоминались надолго: здесь в зародыше содержалось все то, что мечталось Кедрову утвердить в драматическом театре. Его режиссерский почерк, еще не устоявшийся, но твердеющий, отчетливо проступил уже в этом спектакле.

Что же представляет собой режиссура Кедрова в ее определяющих чертах?

* * *

Первая заповедь Кедрова: строить спектакль вместе с актерами, а не делать это вместо них.

Если на сцене не высвечены ярким светом лица, не сшибаются характеры, не сталкиваются в целеустремленном действии целые скопища, группы людей — спектакль, по Кедрову, не решен, какую бы смелую фантазию ни проявил режиссер, какими бы яркими, но вне актера лежащими средствами ни доказывал он свою мысль.

Вслед за Станиславским Кедров предпочитал режиссеров «корня» режиссером «результата». Он часто сетовал, что среди трех основных объектов внимания современного режиссера — истолкование пьесы, работа с актерами, непосредственные постановочные задачи — главенствуют первый и третий, второе достигается само собой, уравнивается в правах с установкой света и изломом сценической площадки. Вот это рыцари «результата». Для Кедрова же вся суть в огромной средней части, растягиваемой ровно настолько, сколько времени нужно, чтобы актеры вжились в пьесу, научились органически действовать в предлагаемых ею обстоятельствах. Вот это корень сценического искусства: ему подчиняется все остальное.

Так — на всем пути следования: от первоначального замысла до генеральной репетиции спектакля.

Известно, что Станиславский в конце жизни восстал против пространных постановочных планов, где все регламентировано, установлено заранее: кто как одет, что где стоит, что проносят на заднем плане. Это воспитывало в участниках иждивенцев, превращало их в пассивных потребителей чужого замысла. А Станиславский хотел, чтобы режиссер вместе с актером проходил весь путь познания пьесы, ее анализа в действии, ни в чем не насилуя их воли, не мешая работе воображения, а только наблюдая и взвешивая, какая картина встает из понятого, нажитого ими.

Актеры — такие же художники, ищущие и творящие. Они приносят в спектакль свой жизненный опыт, свой взгляд на вещи, свою чуткость к времени, и от них к режиссеру подчас идут такие сильные творческие токи, что только тут он окончательно догадывается: вот что вытекает из обрисованной автором жизненной картины. Потому-то Кедров и рассматривает {25} замысел спектакля как процесс, который завершается лишь тогда, когда пьеса полностью проанализирована в действии.

Однако это отнюдь не значит, что режиссер может начинать работу с «нуля», приходить на репетиции пустым. Станиславский подчеркивал, что режиссер обязательно должен быть хоть на полшага впереди актеров, а эти полшага порой означают бессонные ночи, колоссальное напряжение мысли, горы просмотренной литературы, пристальное вглядывание в круг жизненных явлений, охватываемых пьесой.

Стенограммы репетиций Кедрова доказывают, что уже на первых порах (предварительная встреча с художником или с постановочной группой спектакля или беседа с участниками перед началом работы) у него было точное видение пьесы, ее идеи и сквозного действия, что к этому времени он был, как говорится, в материале. Вопрос педагогики: направление выбрано, компас в руках и цель в значительной мере пристреляна, но актерам обо всем этом знать еще рано — только в общих чертах, так, чтобы раздразнить фантазию, пробудить инициативу тех, кому предстоит на плечах своих вынести новый спектакль.

Так и во всей дальнейшей работе: Кедров был деликатен, чуток, прислушивался к чужому мнению и с помощью актеров додумывал, то, чего не успел ухватить в пьесе сам, но никак нельзя сказать, что у него отсутствовала режиссерская воля, что он не отбирал, не возвращал заблудившихся в русло, вообще не вел.

Еще в период работы МХАТ над «Врагами» Горького (1935), где Кедров лишь помогал постановщику спектакля Вл. И. Немировичу-Данченко, актеры вынесли определенное впечатление о достоинствах этого режиссера.

М. М. Тарханов сформулировал это впечатление так: «Спектакль многим обязан также и режиссеру Кедрову. Хочется отметить замечательную и очень ценную черту в его работе. Это — его какое-то особое качество влиять на актера. Это — я сказал бы — его “тихое упрямство”, неуклонная целеустремленность в направлении поставленной сквозной задачи, деловая настойчивость, не дающая подчас покоя актерам. Он умеет заставить пройти часто неприятный и мучительный путь, если это в интересах постановки. Но когда нужные режиссеру действия, образ и внутренние задачи найдены, то чувствуешь в этом человеке силу художника, организатора целостного спектакля»[11].

Кедров не преследовал иной творческой программы, кроме той, которая начертана на знамени Художественного театра. Его спектакли — спектакли этого театра в самых типичных проявлениях. И если говорить о том, что их выделяет среди работ мхатовских режиссеров, то это будет только большая концентрация ведущей мысли, достоверности происходящего, драматического напряжения, правды актерской игры.

{26} В спектаклях Кедрова на сцене все выглядит определенно, резко; взяты большие идейные категории и выявлены в насыщенном действии, в борении четких социальных групп. Там, где у другого режиссера могло быть только тепло, у него температура высокая, где люди просто беседуют, у него они схлестываются в ожесточенном споре, где драмы подспудны, они обнажены.

Уже в первом кедровском спектакле (как мы помним, он поставил «В людях») эта тенденция проступила отчетливо, хотя еще далеко было до «Тартюфа» и метод Станиславского не был обнародован.

Спектакль «В людях» сложился из таких горьковских шедевров, как «Детство», «Сграсти-мордасти», «Хозяин» и в отрывках «Мои университеты» и «Мать» (инсценировка П. Сухотина). Это была яркая, но несколько лоскутная ткань, лишенная внутренней логики настоящей пьесы.

Никто не осудил бы Кедрова, если бы он ограничился лишь вариациями на горьковские темы, показал тяжкий быт и суровые нравы рабочих окраин, высветил отдельные моменты биографии писателя. И все это в спектакле было. Но Кедрова интересовало другое. Ему хотелось поставить спектакль о том, как из искры возгорается пламя; как горьковские люди, оставаясь людьми в самых темных закоулках жизни, начинают постепенно рваться к свету, восставать против тех, кто присвоил себе их человеческие права. Пробуждается самосознание угнетенного люда России, над хозяевами типа булочника Семенова уже занесен карающий меч.

Это было действие, но нащупанное еще эмпирически, не всеохватное, как в поздних работах Кедрова.

Позже Кедров уже постигал содержание пьесы методически: через действие каждого отдельного персонажа, через систему действий, противоборствующих друг с другом (кто с кем и кто против кого, если сказать проще), наконец, через сквозное действие всего спектакля, возникающее как результат этой большой борьбы — человеческой, социальной, идейной.

Как и в «Тартюфе», это всякий раз помогало увидеть пьесу свежими глазами — вне привычных критериев, вне традиции, если она обветшала. Никакой преднамеренности: меньше всего можно было бы обвинить Кедрова в том, что он хочет поразить мир оригинальным решением, о котором во что бы то ни стало должны заговорить в театральных кругах. Речь шла об анализе, а не о домысле. Новаторство Кедрова не броское и не внешнее, но оно в его спектаклях есть.

Таким открытием явился кедровский спектакль «Дядя Ваня» с Б. Добронравовым в главной роли.

Предстояло найти действенность автора, почитавшегося едва ли не самым бездейственным во всей мировой литературе. Не на голом месте — Художественный театр уже немало сделал для этого, в частности, в великолепных {27} «Трех сестрах» Вл. Немировича-Данченко. Постановщик определил сквозное действие спектакля словами «тоска по лучшей жизни» — здесь уже не было былой пассивности: жизнь загоняет человека в тупик, на все лады твердит ему «нельзя! », а он упрямится, противопоставляет свое достоинство тусклой обыденщине, не соглашается склонить голову. Однако «Три сестры» 1940 года еще строились на вынужденном согласии героев с тем, что «счастья нет и не может быть для нас»; разве что будущие поколения счастливых помянут предшественников своих добрым словом.

В «Дяде Ване» Кедрова (режиссеры Н. Литовцева и И. Судаков) вопрос поставлен круче. Не «если бы знать? » — финальный мотив «Трех сестер», но протестующее, требовательное «почему так? » пронизывает спектакль.

В самом деле: почему так устроено, что бездарности «блаженствуют на свете», а одаренные люди прозябают в глуши? Почему силы душевные, бурлящие в человеке, тратятся на пустяки, на бессмысленный труд: «Счет… господину… масла постного 20 фунтов…»? Кто виноват, что из мира ушла красота, все обескрылилось, леса трещат под топором? Вот вопросы, которые сочились изо всех пор этого спектакля и наконец изливались бунтом героя — не против Серебрякова, нет, но против всей жизни, «презренной и обывательской».

Ленин говорил о революционной роли реакционных периодов. Нечто подобное было уловлено Кедровым в «Дяде Ване». Еще спит вековечным сном Россия, еще томятся в тисках безвременья дети ее «страшных лет», но брожение уже идет и охватывает достойнейших, и мысль трепещет и бьется в поисках выхода, и «гроздья гнева» вызревают в сердцах. Так проступило перед нами лицо не элегического, а, скорее, трагического Чехова, глубоко возмущенного тем, что лучшие люди оказываются в его стране лишними. Отразившего в своем «Дяде Ване» не столько безвременье, сколько канун социальной бури.

«… Не о России ли здесь мысль, России, богатой творческой силой, и скованной, и жаждущей освобождения? »[12] — писал о спектакле критик Ю. Юзовский.

Именно таким несломленным человеком предстал перед нами добронравовский дядя Ваня. Анализируя пьесу в действии, актер и режиссер убедились, что Войницкий не совершает ни одного поступка, ни одного душевного движения, которые говорили бы о том, что в этом человеке остыли чувства, увял разум (между тем именно такой оттенок преобладал у первого исполнителя чеховской роли — А. Вишневского). Нет, утверждают Добронравов и Кедров, Войницкий трудится, любит, страдает, его душа жаждет деятельности, это натура творческая, активная. Потому-то он и не мирится с пошлостью, восстает против нее.

{28} На репетициях Кедров подчеркивал, что чеховские люди «направлены, устремлены к жизнеутверждающему началу… Они не только мечтают, но борются в самой жизни»[13].

Что играл Добронравов? Несостоявшуюся судьбу того, из кого мог бы выйти «Шопенгауэр, Достоевский», если бы он, по словам Чехова, жил нормально. Жгучий стыд от сознания, что ему, Войницкому, не удалось совершить ничего общественно полезного.

Этот Войницкий носил в себе бунт с первой фразы, был заряжен им, как мина с часовым механизмом. Но шел он к бунту достаточно долгим путем, на наших глазах испытывая свой «миллион терзаний». Действие, взятое Добронравовым, было сложным — никак не назовешь его просто физическим. Войницкому необходимо было осознать, какая ложная идея, комплекс ложных идей привел к тому, что у него «пропала жизнь». И только этим поиском было охвачено его существо. Он и участвовал во всех событиях, которые происходили в доме, и давал им оценку, но всегда оставался погруженным в свое. Вот‑ вот еще усилие — и он ухватит самое важное; но оно ускользало снова и снова, пока пошлость сцены, свидетелем которой он стал (Астров целует Елену Андреевну), не разорвала пелену. Лишь теперь дядя Ваня понял все.

Тут-то и проступило то новое, что расслышал у Чехова Кедров: право на протест бурный, на отчаяние беспредельное, на прямой вызов миру, где гибнет прекрасное. Предвзятость ушла; умолкли те, которые утверждали, что Чехов не терпит открытого темперамента, что его герои выражают свои чувства застенчиво, под сурдинку. Выяснилось, что Чехов терпит и трагический вопль потрясенного человека, и слезы, текущие по его лицу, и обнаженное страдание, и физическую растерзанность, естественную в такую минуту. Добронравов двигался по сцене смятенно, его костюм был в беспорядке, голос срывался, глаза излучали ненависть и боль. Кульминация была в этом чеховском спектакле кульминацией в полном смысле слова. И это, право же, не шокировало, как не может шокировать человек, который кричит, потому что в тело его вонзается нож.

Энергия толкования — вот слова, которые в первую очередь хочется адресовать Кедрову, вспоминая спектакль «Дядя Ваня». Умного толкования, согласованного с крупными социальными процессами, характерными для России тех лет.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒