{444} Драматическая активность 3 страница

Гачев полагает, будто «слово, речь в ритуале спектакля — лишь один из многих материалов, который вовлекает в свой хоровод игра». В лирике и эпосе «слово значительнее», чем в драме, где оно живет в окружении декораций, костюмов, телодвижений, мимики. Если «драма — это действие», продолжает свою мысль Гачев[279], то «как в жизни, где чем меньше слов, тем больше дела», так и в спектакле, насыщенном сюжетным движением, поступками, слово — попутно, вспомогательно[280], в нем не оседает смысл представления всей своей тяжестью.

Но ведь окружение, о котором говорит Гачев, вовсе не делает слово в драме менее значительным. Тут именно оно придает смысл тому, что его окружает.

В лирике, эпосе и драматургии выдвигаются на первый план разные смысловые аспекты слова — наиболее потенциально содержательного средства выразительности среди всех тех, коими владеет искусство (краски, звук, танец и т. д. ).

Разумеется, в драматургии слово не столь «всесильно», как в лирике и повествовательных жанрах, где лирическому герою или романному персонажу приходит на помощь поэт-рассказчик, способный выразить состояния, переживания и мысли, которые сам персонаж не всегда умеет высказать. Герой драматургии этой помощи лишен. Он не всегда находит нужные слова, дабы «открыть» то, что скрыто у него внутри.

Эти «ограниченные» возможности слова драматического ощущал даже Шекспир, находивший, казалось бы, слова для выражения тончайших переживаний и мыслей своих персонажей. Однако он, видимо, полагал, что не всегда его герои находили своим страданиям подобающую им глубину словесного выражения. В «Тите Андронике» эта проблема поставлена очень остро: невозможность выразить себя представлена в образе искалеченной, с отрезанным языком Лавинии и в пространном говорении Тита, перенасыщенном риторикой.

{474} В «Гамлете» умирающий принц просит Горацио рассказать обо всем, что произошло в Эльсиноре, но мы понимаем: Горацио способен изложить лишь фабулу. Ведь переживания, размышления, страдания Гамлета остались ему неведомы. Да и будь они ведомы, Горацио «языком» принца не обладает и пересказать самое важное не смог бы. И все же драматический диалог — великая сила, увлекающая нас своей глубиной в сравнении с обычным, житейским диалогом. В жизни мы ведь не ведем непрерывного диалога — а на драматической сцене он господствует и представляет собой одну из художественных условностей, лежащих в основе драматургической, театральной образности, где диалог и жест существуют нераздельно.

Попробуйте понять без жеста заключительные слова Отелло, — обращается к нам Гачев, приводя строки из Шекспира:

… раз один в Алеппо, увидав,
Как турок злой, ругаясь над сенатом,
При этом бил венецианца, я
За горло взял обрезанца собаку
И заколол его — вот точно так…

(Закалывается. )[281]

Но жест Отелло, по существу, уже заключен в его предсмертном монологе. Попробуйте, скажем мы, понять жест Отелло («закалывается») вне предшествующего ему, готовящего, объясняющего его монолога. Он прозвучит обедненно, а то и вовсе превратно, если мы не услышим все то, чем в этот момент переполнены душа и сознание Отелло и что вырывается из его уст в страстной, исполненной страдания и очищения, речи. Последняя акция Отелло связана не только и не столько с непосредственно примыкающими к ней словами героя. Речь про Алеппо и турка все же не объясняет нам подлинных причин самоубийства Мавра.

В его жесте ведь выражается узнавание-прозрение после пережитого им падения, после «суда», учиненного им, ослепленным «ягоизмом», над Дездемоной. Не столько в том, что он закалывается, сколько в том, что он высказывает, проявляется и самоосуждение, и духовное возрождение Отелло.

{475} Слово для Гачева — средство «попутное», драма ставит его «на место — свое, небольшое, частичное место в бытии». В театральном представлении «одеяние» слов лишь «колышется» над «телесной жизнью людей», над их «действиями и поступками»[282]. Эти рассуждения воскрешают в памяти высказывания многолетней давности. Еще в 1914 году М. Бонч-Томашевский утверждал, будто сценическое действие лишь «скрыто под плащом слова». Главное в действии не слово, а мимика, жест, движение, — благодаря им развертывается коллизия. «Действо — и непременно зримое (а не чувствуемое) действо есть тот фундамент, на котором строится искусство сказки сцены»[283].

Авторы подобных суждений упускают из виду разнообразные эмоционально-духовные потенции слова, различие его функций в эпосе, лирике и драматургии. Слово в произведении искусства не существует как самостоятельная единица: оно входит в стихоряд, оно подчинено общей «тональности» рассказа или романа, оно обретает особый смысл в драматической ситуации. Эпос и лирика ориентируются прежде всего на описательные, повествовательные, исповедальные, аналитические его возможности. Драматургия тоже использует их, но в контексте реплики и драматического диалога особенное значение приобретает агрессивно-творческая, стимулирующая сила, скрытая в слове.

Здесь оно с наибольшей глубиной выражает специфическую активность персонажа — драматическую. Тут оно служит не простому «обмену» мыслями и переживаниями. Особая, чрезмерная близость персонажей друг к другу, их ничем не преодолимая взаимозависимость порождает специфический драматизм слова, включенного в реплику. Оно становится словом-вызовом, словом — утверждением, отрицанием, осуждением, восхищением. Тут перед нами слово — стимул, ведущий к взрыву страсти; к тихому, тишайшему потрясению; к разнообразного рода прозрениям, выражаемым с разной степенью интенсивности.

Даже у Брехта, более всего ценившего в слове мысль, а не эмоцию, оно все же в высшей степени агрессивно и эмоционально. И он благодаря диалогу создает {476} сугубо тревожную атмосферу действия, его нарастающее напряжение, связанное с испытаниями, выпадающими на долю героев, с их притязаниями и ценностными ориентациями, с кризисами и катастрофами, на них обрушивающимися.

Бонч-Томашевский, говоривший о «зримой» природе спектакля, Гачев, отстаивающий его «телесную» природу, — оба гипертрофируют один из аспектов действия в драме, умаляя другие, связанные с ее установкой на раскрытие во всей глубине социальных, психологических, душевных и духовных коллизий, в которые вовлечены ее герои.

Стремление освободить театр от «господства» слова и «литературы» характерно для режиссерского театра в разных странах мира. Так, Гастон Бати, полагавший, что французский театр отличается от русского и немецкого своей «асоциальностью», считал причиной упадка театра на его родине вторжение в него литературы.

Обновление театра — это «освобождение его от литературы», — заявлял Бати в программной статье «Его величество слово». Текст достаточен при анализе «очевидных состояний», но слово неспособно выявить то, что сокрыто за ними. И тогда оно обращается к помощи пластики, живописи, музыки, света — к помощи режиссуры, говорил Бати. Разумеется, выступая против засилья слова на сцене, Бати имел в виду и ту «декламацию», которую культивировал французский театр, не стремясь вникнуть во внутренние конфликты пьес, воплощаемых на сцене[284].

Следуя Бати, Этьен Декру пошел далее, утверждая, что из многих элементов, составляющих театр, главный — искусство актера, способного вовсе обойтись без слова, которое вообще может быть изгнано со сцены. Но эти суждения не вели к проникновению в сущность театра драматического. Они преследовали иную цель: обосновывать правомерность появления и утверждения на сцене глубоко содержательного театра пантомимы[285].

Против «словесной» концепции театра выступил у нас А. Карягин в книге «Драма как эстетическая проблема». Он стремится, не умаляя роли слова, установить {477} его действительно важнейшее, но специфическое место в драме. Ограничиваясь слишком общим соображением, будто «и объект, и субъект театра — действующий человек»[286], Карягин в итоге тоже недооценивает значение, место и функцию драматического слова.

Соответственно традиции, он утверждает: первоэлемент театрального представления — «действие-поступок». Но ведь действующего человека мы видим и в пантомиме, и в балете, и в кинематографе, и в повествовательных жанрах (романе, повести, рассказе, новелле и т. п. ). На всем протяжении существования драматургии — и в этом суть дела — ее объектом и субъектом никогда не был человек, действующий в одиночку. Драматургическая сцена требует взаимо-действующих людей. Нужно принять эту истину, адекватно отражающую одну из главных специфических особенностей драматургии. Индивидуальный поступок героя и в драме, и на сцене — плод не одной лишь его личной энергии. Здесь поступок — звено в цепи взаимо-действий, плод сопрягающихся активностей, образующих поле напряжения драматического процесса.

Ни у Софокла и Мольера, ни у Островского и Брехта единичное действие-поступок какого-либо лица не существует вне сложной, предельно сжатой цепи акций-реакций, отражающихся наиболее адекватно в непрерывно длящемся процессе речевого общения, в диалоге. Взятое само по себе действие-поступок не несет смысла. Оно обретает его лишь в контексте — ближайшем и более сложном — всей пьесы, прежде всего благодаря диалогу.

Карягин вполне для себя закономерно воспринимает слово как хотя и существенный, но всего лишь «один из элементов действия», создаваемого мимикой, жестом, интонацией, подтекстом. Они будто бы «конкретизируют его [слова. — Б. К. ] содержание»[287]. Реально на сцене происходит противоположный процесс: именно диалогическое слово «конкретизирует», придает «окончательный» смысл всем жестам и «подтекстам».

В ходе исторического развития драматургии, полагает Карягин, слово все более отодвигается с первостепенной на второстепенную роль: «От повествовательности {478} и условности античного театра, напыщенности и риторики классицистского искусства, через романтические преувеличения театр достигает в искусстве критического реализма конца XIX – начала XX века, и прежде всего в его высшей точке — творческой практике МХТ, — огромной реалистической тонкости и художественной правды». Там, по его мнению, «соотношение слова и действия достигает уровня их соотношения в жизни»[288]. Как и в жизни, действие на сцене будто бы начинает доминировать над словом.

Да, в ходе своего развития драматургия и театр все время «сближаются» с жизнью. Допустим. Но соотношение «слова и действия» на драматической сцене никогда не соответствовало, не может и никогда не будет соответствовать их соотношению в реальной жизни, ибо диалог в драме — одно из проявлений ее условной, образной природы. Активность ее героев с наибольшей интенсивностью и глубиной выражается в процессе их непрерывного диалогического общения, чего в реальной жизни не бывает и быть не может.

Ведь там не только возможны, но и необходимы ситуации человеческого общения, вовсе не нуждающиеся в слове. Сколько в процессе нашего реального существования возникает таких положений, когда «слов не надо», когда они могут лишь упростить переживаемые нами чувства, возникающие у нас мысли.

Не то — в драматургии. Р. Кречетова справедливо видит «изначальную условность пьесы» в том, что здесь «люди вынуждены говорить, говорить, говорить», в то время как важнейшие моменты нашей реальной жизни нередко «проходят в молчании». В отличие от эмпирического человека, герой драмы весь подчинен потребности высказывать другим лицам свои чувства, думы, желания, и потому в слове прежде всего выражается формирование междучеловеческих отношений, «смысловое наполнение спектакля»[289].

Разумеется, в ремесленной пьесе за «словоговорением» мы не ощущаем глубокого движения ситуации, нравственных перипетий и катастроф. Однако пустое «словоговорение» в поверхностных пьесах не опровергает того, что подлинная драматургия основана на непрерывном, {479} но содержательном «говорении», составляющем одну из главных особенностей ее образной системы.

Реалистический театр, доказывает нам Карягин, отказывается от «риторического» слова, будто бы господствовавшего в дореалистическом театре, и отдает все на откуп «поступку». Остается неясным, что подразумевается под «дореалистическим театром»: греки, Шекспир, Лопе де Вега, Кальдерон, Шиллер? Но правомочно ли предлагаемое исследователем «деление» театра на до-реалистический и реалистический? Противопоставление — «не слово, а поступок» — тоже неправомерно, ибо не ведет к пониманию сущности драматургии и этой сущностью определяемого действия.

Способствует ли такое противопоставление выявлению семантической единицы, «первоэлемента» драмы? Если весь процесс действия представляет собой изображение возникающей, обостряющейся и находящей разрешение коллизии, если он складывается из преобразуемых, творимых на наших глазах ситуаций, то его «первоэлементом» оказывается именно ситуация, основанная на таящихся во взаимоотношениях персонажей противоречиях, выражаемых в их диалогах и поступках.

Ведь не каждое состояние персонажа ведет к поступку. Часто ситуация чревата поступком, совершаемым позднее. Благодаря слову наиболее оптимально обнажается противоречивая суть ситуации, требующая пересоздания взаимоотношений между действующими лицами вплоть до наступления того момента, когда сотворение новых ситуаций становится уже ненужным или невозможным.

Своеобразный, интенсивный, лишь с виду «жизнеподобный», обмен репликами, выражающими драматическую, взаимосплетающуюся активность персонажей, — одна из главных «составляющих» семантической единицы действия в пьесе — ситуации-коллизии. Ее смысл не может быть выявлен помимо речевых акций, помимо диалога — всегда художественного, дающего образ мира, каким бы «узнаваемым» и «жизненным» он ни казался. Такова одна из основных условностей, одна из особенностей структуры драматургии.

Эта образность, обязывающая драматический театр отводить первенствующую роль диалогу, основана на том, что с его помощью можно с наибольшей глубиной {480} выразить сплетение и столкновение разных точек зрения на ситуацию, без чего драматургия существовать не может. Для выражения противоборства позиций, убеждений, чувств, страстей в диалогическом слове таятся возможности наиболее оптимальные.

Это и естественно, ибо действие-слово — краеугольный камень в здании произведения драматургии, в его семантической единице — противоречивой ситуации. В жизни действительно бывает так, что «чем меньше слов, тем больше дела». Но призвание драматургии — не уподобляться жизни, а постигать ее соответственно отведенным ей задачам в системе искусств.

Многие процессы жизни (в частности, трудовые) требуют от их участников единоличных либо согласованных действий в полном или почти полном молчании. Диалогические отношения в драматическом действии рассчитаны на совсем иного рода общение, непрерывно речевое, либо сопровождаемое мимикой, жестом или паузой, либо контрапунктно сплетающееся с ними.

Даже тогда, когда герои драматургии, подобно Кассандре в «Агамемноне» Эсхила или Актеру в четвертом акте пьесы «На дне», упорно сохраняют безмолвие, это всегда лишь «подготовка» к взрыву, действенно-речевому. В споре о Луке и назначении человека, который ведут в четвертом действии пьесы «На дне» Сатин, Барон, Настя, — Актер безмолвствует. Затем в многозначительной реплике, обращенной к молящемуся Татарину («Он ушел»), уже выражено его решение уйти не только из ночлежки, но и из этого мира. Оно стимулировано спором о призвании человека, молчаливым участником которого он был в течение всей сцены. Слова Актера перед уходом — это как бы один из итогов «дискуссии», занявшей весь последний акт пьесы Горького.

Актер выносит себе приговор, связанный со всеми предшествующими эпизодами его жизни в пьесе, но свое окончательное решение он принимает под воздействием речей Сатина, прерываемых репликами Барона и Насти.

Драматический персонаж — даже если это немая Катрин в «Матушке Кураж» — не терпит, не выносит обособления, а стало быть, и монологичности, присущей лирике. Ему всегда нужен «другой». Так называемые «монодрамы» — всего лишь экспериментальные попытки {481} преодолеть закон «взаимодействия», сотворчества, на котором зиждется поэзия драматическая. В них чаще всего наличествует скрытый «другой». Этот «другой» необходим, лишь с его помощью осуществим тот акт специфического общения, без которого драматический театр обойтись не может.

Театральность и сценичность «заложены» в самом тексте подлинно драматургического произведения, рассчитанного на взаимодействие лиц на глазах зрителя. Поэтому и диалог в драматургии — не «попутчик» действия, не «сопровождает» и не «комментирует» его. Тут перед нами бурный поток скрещивающихся активностей, направляемый этими лицами друг на друга через слово.

В свое время Г. Крэг писал: «Театральная пьеса не закончена, когда она напечатана или прочтена вслух. Она может быть закончена лишь на театральных подмостках… Она не закончена без принадлежащего ей действия, красок, линий и ритма, движений и инсценировки». Но как толковать эту мысль? Речь здесь идет о том, что краски, ритмы, сценическое движение не привносятся в пьесу извне, они как бы предусмотрены ею, «принадлежат» ей, «заложены» в ее динамике.

Заложены — вовсе не означает «однозначно предопределены». Текст драмы рассчитан на творческое воображение театра, на выявление выразительными средствами, доступными сцене, таящихся в нем возможностей. Театральное воплощение пьесы являет нам ту диалектику необходимости и свободы, о которой говорил Белинский, осмысляя сущность актерской игры[290]. По-своему на этой диалектике основывается сценическое воплощение каждой пьесы. Активность режиссуры и актеров — развитие активности, которой дышит вся пьеса: ею определяется динамика сценически развивающегося действия.

Спектакль создает напряженное поле сценической активности, воплощающее (по-своему) драматическую активность, присущую пьесе. Между этими двумя видами активности есть и существенное различие. В пьесе каждому из действующих лиц неизвестен весь ход надвигающихся событий, нарастающего драматического напряжения. Для персонажа каждый поворот в ходе действия неожидан.

{482} Положение режиссера и всего работающего над пьесой коллектива — иное. Они знают всю пьесу целиком, но каждому исполнителю предстоит играть свою роль так, словно в данный момент он и не знает ничего о дальнейшем течении событий. Тут возникает опасность играть не процесс, а результат, с чем К. Станиславский всячески боролся.

Отношение режиссера и актера к образу мира, данному в пьесе, связано с проникновением в сущность развертывающихся в ней коллизий. Если, испытывая своих героев, ставя их в альтернативные ситуации, драма все время «сверяет» их побуждения и мысли, акции и реакции с представлением художника о должном и недолжном, о нравственном и безнравственном, с «идеалом», то в этот процесс включаются режиссер, актер, весь творческий коллектив.

Когда в свое время критик Н. Крымова писала о «Деревянных конях» (по Ф. Абрамову) в Театре на Таганке (1974), она не удержалась от упрека З. Славиной — исполнительнице роли Пелагеи. Истово сыгранная актрисой драма Пелагеи все же прозвучала для критика несколько эпически. Она ожидала со стороны актрисы более требовательного отношения к героине за все то недостойное, что она вынуждена была совершить. Крымова объяснила данный «казус» особенностями актерской индивидуальности: Славина всегда готова защитить и оправдать своих героинь — даже тогда, когда их надобно судить и осуждать[291].

По существу, мы вместе с Крымовой ждали от З. Славиной — Пелагеи того, чего мы всегда ожидаем от героя драмы — от короля Лира и Константина Треплева, от Гамлета и Андрея Прозорова. Мы и страшимся и нетерпеливо готовимся к наступлению тех минут, когда, как это отметил Аристотель, перипетия переходит в узнавание и страдание, в бескомпромиссное самоосуждение, когда «суд» над героем творят он сам, другие лица, актер и зритель.

Дело, разумеется, было не только в одной Славиной, а в спектакле Ю. Любимова. Пелагея «вписывалась» в него органически, сообразно режиссерской концепции, где ее деловитость, ее неуемная энергия контрастировала с подлинно эпическим величием Милентьевны {483} в исполнении А. Демидовой и с лишенной нравственных ориентиров Алькой. Ведь в итоге всей активности Пелагеи на нее в спектакле обрушивалась катастрофа — объективное осуждение противоречивой линии жизни, ею вынужденно избранной.

Называя главным моментом в развитии драматического действия катастрофу, Гегель ведь имел в виду не просто несчастье или крушение, претерпеваемое героем. В катастрофе, благодаря ей, сам персонаж, его окружение, зритель, по мысли философа, постигают ранее для них скрытую противоречивость хода жизни. Так и было в спектакле Таганки.

В перипетии, узнавании, катастрофе, очищении — воплощается драматическая активность, связанная с миссией драматургии, призванной изображать жизнь как со-творчество людей, стремящихся менять, обновлять, перестраивать ситуации и отношения, которые их не удовлетворяют, не соответствуют их позициям, нравственным, идейным, ценностным ориентациям, которые отстаивают каждый драматург и каждая историческая эпоха. Кто же в драме сличает мотивы и цели, движущие героями, с последствиями их действий? Прежде всего они сами, стоящие столь близко друг к другу. Они и судят, и защищают, и выносят приговоры — пусть не всегда гласные.

Своего рода «судебным» дознанием становится весь драматический процесс, вся пьеса, где соседствуют, сплетаясь друг с другом, удивление и потрясение, осуждение и восхищение, негодование и сострадание. В итоге возникает «приговор» всему совершившемуся соответственно требованиям поэтической справедливости.

Эти функции пьеса передоверяет театру, передает в его руки. А он толкует пьесу согласно своему пониманию ее проблематики и ее построения. Особого рода активность режиссуры, актеров и зрителей спектакля связана с повышенной драматической активностью самих персонажей. Сопрягающиеся активности персонажей и обстоятельств составляют сущностное ядро драмы. Пьеса, с ее поэтической мыслью, с ее творящим, драматически активным полем напряжения, требует от театрального коллектива сценического воплощения, своего толкования той активности, того драматизма, которыми она трепещет и тревожно живет.

{484} В этой связи представляется спорным одно из суждений Ю. Барбоя, автора интересной книги «Структура действия и современный спектакль». Говоря об исторической эволюции взаимоотношений актера и роли, Барбой высказывает ряд важных соображений и выводов.

Но определяя спектакль и как целостную структуру и как систему органически взаимосвязанных «частей», автор в поисках наиболее «экономного и энергичного варианта» считает возможным обратиться к «ядру», к «инварианту» театральной структуры, каковым, с его точки зрения, является «святая троица театра — актер, роль, зритель»[292]. Все меняется в театре, но «насмерть связана» эта троица.

А ведь такого «инварианта» в природе драматического театра не существовало и нет. Актер со своей ролью неотделим от всей постановки. Если персонаж оживает лишь внутри пьесы, взаимодействуя с другими лицами, то нечто аналогичное происходит с актером и его ролью. Творящая (созидательная, разрушительная) активность персонажа (роли) реализует себя только благодаря тому, что она «включена» в контекст всего представления. Роли самой по себе в произведении драматургии не бывает. И подлинно драматический спектакль не может быть выстроен на одной «роли», существующей обособленно от всей целостной его структуры.

Так, к примеру, в спектакле А. Эфроса «Месяц в деревне» не было такой троицы: Нина Петровна — актриса О. Яковлева — зритель. На сцене, как и в пьесе И. Тургенева, Нина Петровна была неотделима от Ракитина, студента Беляева, Верочки и других лиц. Их желания, стремления, поступки напряженно сопрягались, и только поэтому каждый из них обретал свое место в концепции спектакля. Каждая роль входила здесь в систему взаимозависимых ролей.

Иному зрителю может показаться, будто он на «Истории лошади» в БДТ воспринимает лишь Е. Лебедева — Холстомера. Но ведь этот образ вырастает во всю мощь лишь в контексте всего представления.

Известны редчайшие случаи, когда зритель видел актера в роли, «изъятой» из структуры всей постановки. В. Качалов играл сцену Ивана с чертом на концертных {485} площадках. Тут как бы имела место триада, о которой говорит Барбой. И все же, покоряя зрителя своим виртуозным мастерством, Качалов возбуждал в нем желание увидеть весь спектакль или сожаление о том, что это невозможно.

«Святой троицей» структуры драматического театра пребудут пьеса, спектакль, зритель, переживающий все представление как художественное единство.

[1] См.: Смирнов А. Уильям Шекспир. — В кн.: Шекспир У. Полн. собр. соч. М., 1957, т. I, с. 75 (курсив мой. — Б. К. ).

[2] Evans M. Signifing nothing: Truth’s true contents in Shakespeare’s text. — Brighton: Hanverster press, 1986. — X., p. 88 – 89.

[3] Здесь и далее — перевод М. Лозинского.

[4] Мокульский С. Творчество Мольера. — В кн.: Мольер Ж. ‑ Б. Комедии. М., 1954, с. 33 (курсив мой. — Б. К. ).

[5] Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1953, т. 3, с. 455.

[6] Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978, с. 246 – 247.

[7] См. об этом в кн.: Громов П. Герой и время. Л., 1961, с. 288 – 293.

[8] Бордонов Ж. Мольер. М., 1983, с. 180, 186 – 187.

[9] Ауэрбах Э. Мимезис. М., 1976, с. 354.

[10] Бентли Э. Указ. соч., с. 225.

[11] Мейерхольд Вс. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968, ч. 1, с. 122.

[12] См.: Штейн А. Философия комедии. — Контекст. 1980. М., 1981, с. 259.

[13] Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. М., 1972, с. 283 – 284.

[14] Неизданное предисловие Д. А. Смирнова к «Горю от ума». — Русская старина, 1909, № 2, с. 342.

[15] Пиксанов Н. К. Творческая история «Горя от ума». М., 1971, с. 279.

[16] Кюхельбекер В. Дневник. 1833 г. — В кн.: А. С. Грибоедов в русской критике. М., 1958, с. 38.

[17] Надеждин Н. И. Указ. соч., с. 284.

[18] Медведева И. Н. Творчество Грибоедова. — В кн.: Грибоедов А. С. Сочинения в стихах. Л., 1967, с. 40.

[19] См.: Гончаров И. Л. Мильон терзаний. — В кн.: Грибоедов в русской критике. М., 1958, с. 249, 255, 259, 271 – 272.

[20] Корман Б. О. К дискуссии о комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». — Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1970, вып. 6, с. 530.

[21] См.: Нечкина М. В. Грибоедов и декабристы. М., 1977, с. 287.

[22] Крымова Н. Юрский — Чацкий. — В кн.: «Горе от ума» на русской и советской сцене. М., 1987, с. 323.

[23] Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Л., 1981, т. 23, с. 144.

[24] Нечкина М. В. Указ. соч., с. 257.

[25] Корф С. А. Дворянство и его сословное управление. СПб., 1906, с. 448 – 451.

[26] Попов Г. Как на Руси отменяли крепостное право. — «Знание — сила», 1987, № 4, с. 86.

[27] Тынянов Ю. Пушкин и его современники. М., 1968, с. 376.

[28] Кичеев П. И. Малый театр. «Горе от ума» с новыми исполнителями. — Русское слово, 1899, 1 сентября.

[29] Бояджиев Г. Н. Терехов — Молчалин. — В сб.: «Горе от ума» на русской и советской сцене. М., 1987, с. 300.

[30] См: Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Л., 1980, т. 2, с. 48.

[31] Кушнер А. «Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре». — Вопросы литературы, 1972, № 5, с. 143.

[32] Левин В. И. Грибоедов и Чацкий. — Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1970, вып. 1, т. XXIX, с. 46.

[33] Луначарский А. В. О театре и драматургии. М., 1958, т. 1, с. 615.

[34] Грибоедов А. С. Сочинения в стихах. Л., 1967, с. 481.

[35] Маймин Е. Заметки «Горе от ума» Грибоедова. — Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1970, вып. 1, т. XXIX, с. 54.

[36] Рецептере. Репетилов. — Знание — сила, 1987, № 9, с. 80.

[37] См.: Орлов В. Н. Грибоедов. М., 1952, с. 69 – 72, 82 – 88.

[38] Блок А. О драме. — Собр. соч. в 8‑ ми т., М. ‑ Л., 1962, т. 5, с 172.

[39] Пушкин А. С. Собр. соч. в 10‑ ти т., М., 1978, т. 10, с. 288 (курсив мой. — Б. К. ).

[40] Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1956, т. 12, с. 108.

[41] Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1953, т. 3, с. 465.

[42] Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969, с 534.

[43] Товстоногов Г. Фантастический реализм Гоголя. — Советская культура, 1972, 23 мая.

[44] Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М. ‑ Л., 1959, с. 451 – 452 (последующие ссылки на книгу даются в тексте статьи — в скобках после цитаты указывается страница книги).

[45] Немирович-Данченко Вл. Тайны сценического обаяния Гоголя. — Ежегодник императорских театров, 1909, вып. 2, с. 30, 32 (последующие ссылки на это издание даются в тексте — в скобках после цитаты указывается страница ежегодника).

[46] Манн Ю. Комедия Гоголя «Ревизор». М., 1966, с. 46 (последующие ссылки на книгу даются в тексте — в скобках после цитаты указывается страница книги).

[47] Машинский С. И. Художественный мир Гоголя. М., 1971, с. 258.

[48] См.: Ильинский И. Сам о себе. М., 1973, с. 423 – 425.

[49] Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М., 1952, т. 9, с. 18 – 19.

[50] Гиппиус В. Гоголь. Л., 1924, с. 99.

[51] Гиппиус В. Проблематика и композиция «Ревизора». — Н. В. Гоголь. Материалы и исследования. М. ‑ Л., 1936, т. 2, с. 192.

[52] Гоголь Н. В. Собр. соч. в 7‑ ми т., М., 1967, т. 6, с. 401, 478 – 479.

[53] Гоголь Н. В. Собр. соч. в 7‑ ми т., М., 1967, т. 4, с. 389.

[54] Аверкиев Д. О драме. СПб., 1907, с. 297.

[55] Гоголь Н. В. Предуведомление для тех, которые желали бы сыграть как следует «Ревизора». — Собр. соч. в 7‑ ми т., М., 1967, т. 4, с. 393.

⇐ Предыдущая 13 14 15 16 17 18 19 202122 Следующая ⇒