{396} Все-таки трагедия

{375} 2

Известный шекспировед А. Аникст, автор книги о «Гамлете», разделяет общепринятую мысль: в этой трагедии «со всей четкостью обозначается определяющий все действие конфликт между Гамлетом и Клавдием»[237]. Именно он «составляет стержень всей трагедии». Соответственно и все персонажи «разделяются на два лагеря». Правда, во втором лагере — лишь один Гамлет, «и это придает его фигуре героический облик».

Как видим, теперь мысль, популярная в первые десятилетия нашего века, о единстве Гамлета и Призрака, действующих совместно во имя Духа, полностью отвергается. Упускается из виду, что ко второму «лагерю» все-таки причастен и Призрак, как активно действующая сила в драматическом процессе. Разумеется, он являет собой, прежде всего, индивидуальный дух Гамлета-отца. Но к тому же он в определенном смысле воплощение Духа, противостоящего бездуховному Эльсинору. Правда, то духовное начало, что воплощено в Призраке, внушающем Гамлету свою программу действий, оказывается бессильным в борьбе с «падшим» Эльсинором. Гамлету не удается достичь главной своей цели — оживить, одухотворить Гертруду, и это свидетельствует не только о глубине ее падения, но и о слабостях, присущих тому Духу, которым живет принц.

Рассматривая Гамлета как фигуру в трагедии «одинокую», Аникст называет его лицом «героическим». Почему не трагическим? Стремление толковать персонажей сугубо, в высшей степени трагических как фигуры «героические» было весьма характерно и для нашей науки, и для нашего театра определенной поры. Вспомним, что в Эдипе известный исследователь увидел опять же фигуру героическую, идеальную.

Этот подход, естественно, вызывает и возражения. Так, М. и Д. Урновы, хотя и говорят о «героических характерах в шекспировских трагедиях», Гамлета видят в «состоянии глубочайшей потрясенности». Ему не удается «преодолеть внутренний надлом», связанный с крахом гуманистического идеала, в который он верил. {376} Поэтому Гамлету «недостает сильного и энергического чувства жизни»[238].

В самом Гамлете отразился расшатанный век, и его напрасно «представляют идеальным героем, неким подобием Сида». Гамлет, утверждают авторы, «не идеальный герой», а носитель «субъективного трагического конфликта» (с. 142). Почему «субъективного»? Да потому, оказывается, что он проникнут чувством бессилия перед мировым злом, которое принес с собой новый век. Гамлет не способен сбросить с себя «пустяковую ношу, которую еще вчера он сбросил бы взмахом руки» (с. 145).

Разве тогда, в эпоху, условно говоря, Гамлета-старшего то самое «дело», что теперь превратилось для Гамлета-сына в «непосильное бремя», было бы для принца «пустяковым»? Разумеется, эти рассуждения о «вчерашнем» дне, в который «вставляется» ситуация Гамлета, крайне гипотетичны и далеко не бесспорны. Эпоха Высокого Возрождения таила в себе свои противоречия, предельно обнажившиеся в процессе кризиса гуманистического мировоззрения — осознания того, что и человек, и человеческие взаимоотношения катастрофически «прозаизируются», подчиняясь низменным интересам и вожделениям.

Новое, «Клавдиево» время не предстает в трагедии возникшим невесть откуда. Прошлая эпоха видела в человеке «красу Вселенной». Вместе с тем возбуждаемые в Гамлете ходом событий новые представления о человеке, стимулируемые жизнью Эльсинора и Дании, которыми овладел Клавдий, побуждают его по-иному отнестись и к эпохе прошлой. Призраку он верит и не верит, и начинает следствие не только о Клавдии, но и о Гертруде, безболезненно и даже охотно принявшей нормы нового времени.

Ведь Полоний, Розенкранц и Гильденстерн, Озрик не народились мгновенно. Они — наследие прошлого. Клавдий же оказался человеком, сумевшим довести до полной ясности и победы одну из тенденций, уже таившихся в минувшее время. О ней прекраснодушный Гамлет-отец не догадывался при жизни, и в ее торжество он никак не может поверить, находясь уже в мире ином.

{377} Принц — свидетель этого торжества — никак не хочет примириться с тем, что полновластным наследником прошлой эпохи считает себя Клавдий, всячески отказывающийся от подлинных ценностей в этом наследстве, стирающий даже память о них. Потому-то для принца такое значение приобретает поведение Гертруды, ставшей вовсе иным существом под воздействием короля.

Да, на поверхностный взгляд «стержень» всей трагедии составляет конфликт между Гамлетом и Клавдием. Но, если вдуматься в текст Шекспира и в важнейшие поворотные моменты сюжета, то окажется, что активность Гамлета направлена не только (и даже не столько) на то, чтобы сбросить с себя бремя мщения Клавдию, сколько на то, чтобы понять, где истоки той силы, которую Клавдий обрел в Эльсиноре, сумев «преобразить» Гертруду. Ее поведение для принца — не случайное явление. В этом поведении Гамлет различает сущность состояния, в котором оказался теперь Эльсинор, сущность «гнили», поразившей Датское королевство.

Хотя в ответ Призраку Гамлет обещает полностью устремиться к мщению, на деле он внемлет обеим «установкам» тени. Вторая основана на уверенности Призрака, что Гертруду будут мучить угрызения совести. Принц этих угрызений не замечает. Ее совесть молчит. Своими действиями он — пусть и не вполне осознанно — стремится добиться того, чтобы эта совесть заговорила. Гамлет хочет услышать ее голос.

Проблема совести стала для принца фундаментальной еще до встречи с Призраком. Ведь Клавдий, настаивая на том, что человеку следует забывать прошлое, живя без памяти о нем, по существу отрицает значение совести как важнейшего принципа нравственной жизни человека, поскольку воспоминания и совесть стимулируют одно другое. «Воспоминание самая сильная способность души нашей», — сказал А. С. Пушкин много лет спустя после появления на свете «Гамлета». Принц потрясен: «самую сильную» способность человека Клавдий ни во что не ставит, сумел заразить своей точкой зрения Эльсинор и, прежде всего, Гертруду, что Гамлету доставляет особенную боль.

Память и совесть — это для Гамлета аксиома — неразделимы. Клавдию не нужно ни то, ни другое. А Гертруда на глазах Гамлета ведет себя как человек, {378} тоже лишенный того и другого. Этого принц перенести не в силах. А если это так, то следует ли все действие трагедии Шекспира, все ее коллизии и ситуаций насаживать на один «стержень» борьбы Гамлета с Клавдием? Шекспир строит действие «сплетенное» (как его определял Аристотель), «многослойное» (на многослойности произведения искусства одним из первых настаивал Р. Ингарден). Если подходить к «Гамлету» с этих позиций, война принца с Клавдием составляет важный, но все же верхний слой содержания пьесы, хотя сам по себе увлекательный и захватывающий интерес любого зрителя.

Но борение Гамлета с Гертрудой (а стало быть, и с Призраком) в этой пьесе не менее важно, чем противоборство Гамлета с королем. Мысли принца заняты Гертрудой, возможно, даже в большей степени, чем Клавдием. А «посягательства» на Гертруду порождают коллизию принц — Призрак, приобретающую важнейшее значение и в сюжете, и в художественной концепции пьесы.

Стремясь осуществить веление Призрака, Гамлет не обладает для этого никакими практическими возможностями. Вся его сила заключается в ищущей, пытливой, проницательной, творческой мысли. Она напряженно работает над решением нескольких задач. Во-первых, нужно удостовериться в правдивости сказанного Призраком. Во-вторых, тот призывал «мстить» (и принц страстно соглашался пойти именно на это). Но реально Гамлет, как становится ясно и ему самому, а еще более нам, заниматься мщением в прямом смысле слова не способен и не желает.

Поэтому, когда принца без устали упрекают в бездействии на том основании, что он медлит с «местью», упускают из виду важнейшее обстоятельство: «Гамлет» — не «трагедия мести», популярная в XVI – XVII столетиях. Принц не намерен мстить наобум, он задумывает своего рода «судебное дознание», добиваясь публичного разоблачения Клавдия как преступника. Принц, можно сказать, нарушает оба веления Призрака: на Гертруду «посягает», Клавдию «мстить» не торопится, хотя и жестоко упрекает себя в медлительности.

Да, усмотреть полное соответствие между разными заявлениями Гамлета невозможно. Нет и полного соответствия поступков заявлениям. Ведь как бы принц ни {379} корил себя за медлительность, эти упреки противоречат его реальным — хотя и не до конца осознанным — намерениям. Он преследует цель, для него более важную, чем поставленная Призраком: ему нужно обличение и нравственное осуждение преступника. Физическое уничтожение Клавдия для Гамлета — цель менее важная, чем «отнять» у короля Гертруду, дискредитировав его в ее глазах.

Но ни для осуществления «мести», требуемой Призраком, ни для того, чтобы вправить вывихнутый век, у Гамлета нет никаких средств. На первых порах он притворяется умалишенным. Да и надо ли ему особенно притворяться? Ведь все им узнанное действительно может «свести с ума». К тому же вообще в Клавдиевом Эльсиноре человек чрезмерно, да еще инакомыслящий должен восприниматься как «чокнутый». Гамлет это понимает и всячески способствует созданию такого мнения о себе. Чокнутому ведь позволено больше, чем нормальному. Вот он и является к Офелии в том расхристанном виде, который приводит ее чуть ли не в шоковое состояние. Тут он явно преуспел.

Но ведь главный предмет его тревоги и его отчаяния — Клавдий и Гертруда. Как разгадать тайну короля и королевы? Как идти к той цели, что поставил перед Гамлетом Призрак, к тем целям, что он ставит перед собой сам? Призраку он обещал «со скоростью мечты и страстной мысли пуститься к мести». Но никакой «скорости» принц развить не мог, покуда в Эльсинор не пришли бродячие актеры. Благодаря им круто меняется весь ход действия. Здесь перед нами одна из наиболее глубоких и блестяще выстроенных перипетий в мировой драматургии. Они всегда ведут к диалектическим переменам в драматическом процессе, к сдвигам в состояниях персонажей, связанным с достижением либо, напротив, с недостижением поставленных ими перед собой целей.

Актеры забрели в Эльсинор случайно именно в тот момент, когда Гамлет не имеет никаких средств для достижения своих целей.

В драматургии случайность, сваливающаяся на голову героя неожиданно, часто побуждает и даже заставляет искать и находить выход из труднейших положений, стимулируя его драматическую активность. Она «сопрягается» с теми возможностями, которые таит и способен извлечь благодаря случайности герой. {380} Основанная на случайности перипетия «испытывает» героя, мобилизует его скрытые возможности.

Актеры наводят Гамлета на мысль поставить для Двора пьесу с особым, целенаправленным сюжетом. «Наводят». Но мысль-то принадлежит Гамлету, и он осуществляет ее, достигая желаемого результата. Именно Гамлет со своей активностью перипетийно поворачивает и предельно напрягает ход действия.

Он вспоминает, что «люди с темным прошлым, находясь На представленьи, сходном по завязке, ошеломлялись живостью И сами сознавались в злодеяньях. Убийство выдает себя без слов, хоть и молчит». Гамлет решает поставить спектакль по сюжету, соответствующему событиям, рассказанным ему Призраком. Так он надеется обличить короля. Говорит принц именно об этом. Но о чем он умалчивает? Какую еще цель тут же преследует? Своим спектаклем он надеется пробудить совесть королевы. Свидетельство тому — текст, сочиненный Гамлетом.

К пантомиме, исполняемой сначала и дающей самую общую схему событий, зрители относятся весьма прохладно, хотя здесь демонстрируется и отравление короля ядом, влитым ему в ухо, и согласие королевы, испытавшей кратковременное горе, выйти замуж за убийцу (не зная, разумеется, что король был отравлен претендентом на ее руку).

Но после пантомимы играют пьесу, где диалог между престарелым королем и его супругой вызывает совсем иную реакцию. Тема диалога — верность и предательство. Он — по словам Гамлета — объясняет значение показанной пантомимы. Престарелый король ожидает близкой смерти и рассуждает весьма трезво, в духе Клавдиевой концепции жизни:

Когда все временно и тлен,
Как и любви уйти от перемен?

Но королева решительно отвергает такую возможность:

… Не суесловь.
Предательством была бы та любовь.
Убей меня за новым мужем гром!
Кровь первого да будет на втором!

Королева на сцене придает решающее значение памяти человеческой:

{381} Пускать второго в брачную кровать —
По первом значит память убивать.

После нового монолога короля, толкующего о человеческой способности забывать клятвы, королева все же клянется в том, что скорее «померкнет свет», чем она, вдова, согласится на вторичное замужество. Затем появляется Луциан и вливает яд в ухо заснувшего короля. «Сейчас вы увидите, — опережает ход событий Гамлет, — как убийца заручается любовью жены Гонзаго». Но до этого момента действие не доходит. Клавдий вскакивает со своего места с криком: «Посветите мне. Скорей на воздух». Король не выдержал и «раскололся». Гамлет достиг своего: Клавдий обличен в глазах пристально за ним следивших Гамлета и Горацио, в глазах Двора. Гертруда, однако, расстроена лишь состоянием Клавдия.

Наблюдая игру Мочалова — Гамлета, Белинский был поражен тем, что финал «Мышеловки» актер на разных спектаклях играл по-разному: то он, торжествуя, вскакивал со скамьи и с сатанинским хохотом топал ногами: Клавдий — убийца и обличен! На другом представлении актер продолжал сидеть. Опустив голову, с посиневшим лицом он издавал несколько глухих стонов. «Тут мы увидели Гамлета уже не торжествующего от своего ужасного открытия < …> но подавленного, убитого очевидностью того, что недавно его мучило, как подозрение, и в чем он, ценою своей жизни и крови, желал бы разубедиться»[239].

Каждая из этих различных реакций Гамлета — Мочалова оправданна. Клавдий «раскололся». Можно было торжествовать. Вместе с тем Гамлет, возможно, втайне желал другого: разубедиться в том, что совершено ужасное преступление. Отсюда — его подавленное состояние.

Но Гамлет мог быть сокрушен и тем, что к душе, к совести Гертруды он не пробился. Вообще, результаты «Мышеловки» для Гамлета и ожиданны, и неожиданны. Он добился одной из предусмотренных им целей. Вместе с тем он достиг и результата для него опасного: Клавдий увидел в нем мстителя, от которого надо освободить себя и Эльсинор.

Что же касается Гертруды, то она изумлена и ошеломлена его поведением только потому, что оно расстроило {382} Клавдия. Через Розенкранца и Гильденстерна она требует сына к себе для важного разговора.

Но те не в силах ограничиться выполнением поручения. Они преследуют задачу и поважнее: понять, что же на самом деле происходит с их «другом». Тут следует сцена с флейтой — одна из кульминаций всего трагического процесса.

Взяв из рук музыканта флейту, Гамлет настойчиво предлагает Гильденстерну сыграть на ней. Тот, естественно, отказывается — «не умею». На флейте сыграть не умеют, а на нем, Гамлете, «собираются играть», — возмущается принц. Нет, не выжать им из него «голоса его тайны». Гамлет заключает сцену словами: «Вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя».

В фильме Г. Козинцева (1964) именно эта сцена была наиболее впечатляющей. Здесь Гамлет — И. Смоктуновский отвечал не только на домогательства Гильденстерна и Розенкранца. То был ответ прежде всего Клавдию, уверенному в том, что можно обезличить всех и вся, что людям несвойственно дорожить своим достоинством, если даже они им и обладают.

В этой сцене, как и в сценах с Полонием и Озриком, Гамлету как бы раскрывается «тайна» деперсонизирующего Зла. Оно способно приобретать огромную силу, поскольку — именно в этом предстоит убедиться принцу — в человеке заложена и эта способность и даже готовность: не отстаивать собственное мнение, не оберегать свое лицо и достоинство от посягательств. Ведь защищая, подобно Гамлету, свое право на свободную мысль и свободное деяние, ты возлагаешь на себя бремя ответственности. Клавдий опирается не на тех, кто ищет самоутверждения и свободного волеизъявления, а на тех, кто бежит от них и связанной с этим ответственности.

Клавдий может добиться смерти, физического уничтожения Гамлета, но превратить его в инструмент с простыми клапанами он не способен при всем своем коварстве, при всей той власти, которой он обладает. Обезличивающее Зло — не всесильно. Вот что доказывает Гамлет в сцене с флейтой.

Эта сцена как бы пародируется, когда является Полоний, в свою очередь зовущий принца к Гертруде. «Клапаны» Полония моментально «отвечают» малейшему нажиму Гамлета. Вторя принцу, царедворец, не затрудняясь, видит облако то в форме верблюда, то {383} хорька, то кита, как того хочется Гамлету. На таких клапанах можно сыграть любую дурацкую мелодию. В свою очередь пародией на пародийный диалог Гамлета с Полонием позднее становится разговор принца с «нововылупившимся» Озриком.

Клавдий решает убрать своевольного и угрожающего ему Гамлета прочь: «забить в колодки этот ужас, гуляющий на воле». Короля не упрекнешь в неспособности к действию. Но он к тому же пытается замолить свой прежний и свои будущие грехи — те преступления, что намеревается совершать и впредь. Отправляя Гамлета в Англию на верную смерть, он, приняв это решение, тут же пытается согнуть колени в молитве. Но они не гнутся, ибо, понимает сам Клавдий, «за что прощать того, кто тверд в грехе? » Королю хотелось бы одновременно и прервать цепь творимого им Зла молитвой, и дополнить ее новыми звеньями.

Удается ему лишь второе. Зло, насилие порождают новое Зло. Убийство, им совершенное, неизбежно ведет Клавдия к новым преступлениям.

На пути в спальню Гертруды принц видит молящегося короля. Удобный миг для мести. Но Гамлет уговаривает себя не делать этого в данную минуту, поскольку отмоливший свои грехи Клавдий попадет в рай. Он помнит сетования Призрака, испытывающего адские муки, поскольку Клавдий отправил его в мир иной, не дав отмолить все совершенные им «окаянства».

Клавдий получает от Гамлета «отсрочку». Ирония ситуации в том, что королю молитва не дается. Откладывая месть на момент «более страшной встречи», Гамлет ее как бы предчувствует. И, как всегда, предчувствие его не обманывает. Такая встреча должна наступить и действительно наступает.

Но отказ Гамлета от расправы в столь удобный для этого момент можно объяснить и другим мотивом. Он не высказывает его вслух, хотя напряженно живет именно им. Ведь принц идет выяснять отношения с Гертрудой, а этому он придает, видимо, более важное значение, чем долгу мести. Он направляется в спальню, одержимый своей идеей: не столько обличить, сколько пробудить душу Гертруды. Тут, как и в других случаях, Гамлет оказывается во власти диалектики целей.

Пусть представление пьесы «Убийство Гонзаго» на нее нисколько не повлияло (хотя на это очень рассчитывал Гамлет), он готов, вопреки указаниям Призрака, {384} снова «посягать на мать». Он продолжает верить в существование совести, в таящиеся в человеке моральные императивы, способные стать надежной опорой в борьбе со Злом и привести к более весомым результатам, чем убийство («бесчеловечны все убийства», — сказал сыну Призрак во время их первой встречи). «Женщина-злодейка», терзавшая Гамлета еще до встречи с Призраком, продолжает и после «Мышеловки» терзать его душу и мысль.

Сцена в спальне отчетливо делится на две неравные части. В первой наступает Гертруда, но смирить Гамлета ей не удается, и она отсылает его прочь: «Пусть с тобой поговорят другие». И тогда роли круто меняются. Гамлет не только не уходит, но и начинает свое наступление на Гертруду, сопоставляя отца с Клавдием. Казалось бы, сын многого достигает, обращаясь к сердцу, к душе, даже к совести Гертруды…

Ты повернул глаза зрачками в душу,
А там повсюду черные следы,
И нечем вывести!

Признание страшное и в устах Гертруды неожиданное. Но Гамлету этого мало. Продолжая свои саркастические, беспощадные обвинения, он вызывает мольбу королевы:

Гамлет, пощади!
Твои слова — как острия кинжалов
И режут слух.

Не переставая «резать слух» королевы, сын вызывает ее вопль:

Гамлет, сжалься!

Принц снова ориентируется не на «естество», к чему призывает Клавдий, а на духовные потенции личности. Но важнейшее значение в сюжете и в художественной концепции шекспировской трагедии имеет то обстоятельство, что начавшийся было процесс одухотворения Гертруды прерывает именно Призрак.

Разумеется, вера Гамлета в пробуждение души королевы бесперспективна: оторвать Гертруду от Клавдия в условиях нового Эльсинора невозможно. Но важно, что Призрак — с присущей ему мерой духовности — не {385} одобряет усилий Гамлета. Призраку нужна только месть и не более того.

Ход действия тут снова ломается. На этот раз Призрак, долго не дававший о себе знать и, казалось бы, навсегда сошедший со сцены, явившись в спальню, становится главной помехой Гамлету, позволяя королеве выйти из трудной ситуации, в которую ее поставил принц, и вернуться в прежнее состояние. Призрак верен себе:

Цель моего прихода — вдунуть жизнь
В твою почти остывшую готовность.
Но оглянись на мать, у ней столбняк.
Спаси ее от налетевших страхов.
Сильна их власть над слабыми душой.
Скажи ей что-нибудь.

Призраку нужно лишь мщение. Слабодушную мать трогать не следует. Так линия конфликта между Гамлетом и Призраком достигает своей кульминации.

Обнажается глубочайшая пропасть между тремя концепциями жизни: Призрака, Клавдия, Гамлета. Ведь для тени еще существует четкая граница между Добром и Злом. Зло он полагает сосредоточенным в определенных «точках», подлежащих уничтожению. Призрак совсем не представляет себе, какую направленность принимает Зло в Клавдии, устремленном к подавлению веры человека в свои возможности, в свою суверенную волю, в свое достоинство, к подавлению человека в человеке. Гамлет же по ходу действия все более открывает для себя, что дело не только в Клавдии, но и в тех, на кого он опирается. Их принц тоже считает ответственными за разъедающее Эльсинор Зло. В свое время Н. Чернышевский писал из ссылки, что малозаметные «слабости и пороки» «обыкновенных людей» создают почву для «эффектных проявлений зла» в действиях правителей-тиранов[240].

Вот этой истиной и овладевает Гамлет. В первом действии принц говорит о своих «прозрениях». От сцены к сцене они углубляются. Гертруде он рисует идеальный (вернее: идеализированный) портрет ее первого мужа и как бы верит в возможность возврата в мир прежних ценностей. Но сам он все глубже осознает, что, условно говоря, мир отца отошел в прошлое и невозвратим — о нем можно лишь мечтать. Ему на смену {386} пришел двусмысленный мир Клавдия, способного не только на убийство, но главной целью которого становится «убийство» в человеке человечности.

Призрак продолжает придерживаться своей концепции бытия, в то время как Гамлет все больше и глубже вникает в ситуацию, понимая, насколько силы Зла в этом мире рассредоточены, а само Зло преображается, обретая новые, Призраку неведомые формы. Разумеется, Клавдий — центр активности Зла. Но вокруг такого и подобных центров образуются огромные зоны, ибо Зло центробежно, а этого Призрак не понимает.

Все то, чего Гамлет добился от королевы, Призрак в одно мгновенье снимает. Диалог принца с кем-то ею не видимым позволяет Гертруде счесть сына помешанным:

Все это плод твоей больной души.
По части духов белая горячка
Большой искусник.

Общение сына с потусторонними силами и убийство Полония утверждают Гертруду в мысли о помешательстве Гамлета, хотя ей нетрудно было понять, что не в Полония он метил. О его ссылке в Англию королева говорит как о деле уже решенном, не подлежащем пересмотру, не испытывая от предстоящей разлуки никаких материнских чувств, хотя недавно упрашивала его не ездить в Виттенберг (о коварном замысле Клавдия, связанном с Англией, она, правда, не знает).

Гертруда оказалась непробиваемой. В этом смысле фигурой, ей контрастной, предстает Офелия. Супруга Клавдия столь благоразумно держит себя в руках, что никакие несчастья — ни смерть мужа, ни «безумие» сына, ни его ссылка, ни другие катастрофы — не должны и не могут вывести ее из равновесия. Офелия, не выдержав свалившихся на ее голову несчастий, погружается в безумие.

Как и многие иные драматурги, Шекспир часто строит свои сюжеты на «параллелях» и контрастах, о чем первым, видимо, сказал В. Гюго в своей книге об английском драматурге.

Во всех пьесах Шекспира (за исключением «Макбета» {387} и «Ромео и Джульетты») Гюго обнаружил одну особенность, «ускользающую» от внимания истолкователей: «второе, параллельное действие, проходящее через всю драму»[241]. Так, Гамлет сам создает второго Гамлета — Лаэрта. А в «Короле Лире» взаимоотношения отца с дочерьми «повторяются» в истории другого отца — Глостера: один сын его предает, другой остается ему верен. Подобного рода «прием» Гюго усматривает и в церковном убранстве XVI века, где обычно соседствуют два разных барельефа на одну и ту же тему.

У Шекспира, полагает Гюго, одна действенная линия «поясняет» другую. Правда, утверждая, что «такое двойное действие» характерно лишь для Шекспира и «вдумчивого искусства» лишь его века, Гюго ошибается. И в другие эпохи «вдумчивое искусство» высоко ценит «взаимоотражающиеся» (назовем их так) образы, положения, сцены. Да и сам Гюго, говоря о свойствах гения (не только Шекспира), считает одним из важнейших его умений — создание «двойных отражений», «великую способность видеть две стороны вещей», на чем основано столь дорогое Гюго «искусство антитезы».

Гюго, разумеется, напрасно сводит дело лишь к «антитезам». Двойное и даже тройное взаимоотражение сходных ситуаций не всегда ведет к созданию «антитез». Тут ситуации, углубляя одна другую, могут соотноситься по принципу «дополнительности», как он именуется в теоретической физике. Ведь в пьесе Шекспира «третий Гамлет» — Фортинбрас — не желает, в отличие от скорого на решения Лаэрта, мстить за убитого отца. В «Гамлете» обнаружено еще одно «отражение» темы мщения. «Свирепый Пирр» из монолога Первого актера тоже предстает как мститель. Последствия этой «свирепости» оказываются неоправданными: они лишь приносят глубокие страдания Гекубе[242].

В этой пьесе, кроме отмеченных Гюго, обнаруживаются и иного рода «отражения» сходных и вместе с тем контрастных стремлений, побуждений, поступков, состояний, судеб действующих лиц, что усложняет и углубляет проблематику всего произведения.

О безумии Офелии как своеобразной параллели «обезумевающему» Гамлету в литературе о Шекспире {388} говорилось много. Но безумие Офелии настойчиво напрашивается и на сопоставление со здравым смыслом Гертруды. У них разное отношение к проблемам совести, вины, раскаяния, ответственности, столь волнующих Шекспира в этой трагедии.

Королева не чувствует за собой никакой вины. Тут она не только под стать Клавдию, но в чем-то даже более «твердокаменное» существо. Клавдий ведь все-таки пытается отмолить свой грех, хотя это ему и не удается. Гертруда преступлений в прямом смысле слова не совершала, однако ее поведение отзывается столь сильной болью у Гамлета не без причины. Гертруда принимает концепцию жизни Клавдия, готового плести и множить свои коварства. И вот это самое единомыслие, объединяющее ее с Клавдием, — одна из главных «составляющих» трагедии, переживаемой Гамлетом.

Не такова Офелия — доминирующей чертой ее облика становятся угрызения совести. Ей присуще чувство своей вины перед Гамлетом, чьи ухаживания она совсем неожиданно отвергла. В предсмертных песнях Офелии звучит ее потаенное желание стать женой принца.

В других произведениях Шекспира безумие чаще всего — следствие вины, остро переживаемой. В безумие впадает Лир. Леди Макбет, впав в это состояние, так из него и не выходит.

Офелия чиста, но и наивна. Она послушно выполняет требования Полония и Клавдия, направленные Гамлету во вред. В колкостях «безумного» Гамлета по ее адресу она не может не уловить какой-то реальной причины, какой-то своей реальной вины. Да и в убийстве ее отца не может винить лишь одного принца. В речах Офелии звучит и самоосуждение, и осуждение всего ее окружения, в котором она не могла не ощутить какого-то лицемерия, какой-то непостижимой для нее лжи.

На вопрос Гертруды: «что такое с Офелией? » — Горацио отвечает:

Отцом все время бредит, обвиняет
Весь свет во лжи, себя колотит в грудь,
Без основанья злится и лепечет
Бессмыслицу…

Видимо, все-таки она «себя колотит в грудь» не без основания. Да и в «бессмыслице», как ее называет Горацио, улавливается некий смысл. Слова: «но не могу не плакать, как подумаю, что его положили в сырую {389} землю» — сближают ее тоску, ее горе с переживаниями Гамлета, не оставляющими его в течение всего действия.

У Клавдия вырываются по отношению к Офелии слова сожаления, но он все же остается самим собой, когда после ее ухода приказывает:

Скорее вслед. Смотреть за нею в оба.

Вернувшись, Офелия продолжает свои бредовые речи: «Вот розмарин, это для памятливости: возьмите, дружок, и помните. А это анютины глазки: это чтоб думать».

Безумная Офелия возвращает в трагедию темы из программного монолога Клавдия, отстаивавшего «беспамятство» как условие человеческого существования. Недалекий Лаэрт, слушая эти речи своей сестры, характеризует их точно:

Изреченья безумья: память и мысль неотделимы.

Но ведь эта идея неотделимости памяти и мысли — одна из главных Гамлетовых. У поверхностного Лаэрта она могла родиться лишь в экстремальной ситуации: страдания сестры побуждают его улавливать глубочайший смысл, скрытый в ее бредовых речах.

Катастрофу свою Офелия переживает в отсутствие Гамлета. На время, когда тот оказывается за сценой (вторая половина четвертого акта), Шекспир возлагает на нее некие «функции» принца: в «поле напряжения» пьесы она как бы «замещает» Гамлета. Пока его нет, Эльсинор мог бы, наконец, если не зажить спокойной жизнью, то, по крайней мере, передохнуть. Но Шекспир строит действие так, чтобы Клавдий и Гертруда не получали никакой передышки. Офелия лишает их даже минуты безмятежного существования.

Безумие Офелии наполняет Эльсинор особой тревогой, и не зря Клавдий приказывает следить за ней в оба. Ее речи и песни, в которых Лаэрт угадывает некие скрытые смыслы, ее смерть — все это в итоге предстает как отрицание Эльсинора и Клавдиева преклонения перед здравым смыслом, позволяющим ему, ссылаясь на «естество», вести себя по своему произволу, не страшась никаких нравственных норм.

Если действующих лиц драматургии позволительно относить к разным «лагерям», то, вопреки мысли Аникста, к «лагерю» Гамлета примыкает не только Призрак, {390} но и Офелия. Разумеется, примыкает сюда и «римлянин» Горацио, хотя, будучи другом Гамлета, он все же держится в стороне и не вступает в противоборство с Эльсинором.

В центре «Гамлета» поставлен монолог «Быть или не быть…». Его содержание само по себе весьма противоречиво. Вместе с тем многое в нем не согласуется с любыми попытками однозначного истолкования трагедии и ее главного героя.

Не случайно монолог вообще не «вмещался» в фильм Г. Козинцева, где И. Смоктуновский играл «деятельного», активного (в расхожем понимании этого слова) Гамлета. Вовсе изъять монолог из фильма режиссер все-таки не решился и нашел для него какое-то место. Однако сцена «Быть или не быть…» оказалась в картине самой тусклой.

Монолог этот предшествует и «Мышеловке», и сцене с флейтой, и сцене в спальне. Но часто его рассматривают обособленно и от них, и от диалогов с могильщиками и Озриком. При этом его толкуют по-разному: иные видят в нем всего лишь развитие темы монолога из первого акта о недопустимости самоубийства; другие придают особое значение содержащемуся здесь выпаду против человеческой мысли, враждебной поступку, убивающей само желание действовать. Третьи считают главным в этом монологе преодоление всяческих сомнений и доводов против активного участия в жизни: Гамлет решает «быть», то есть жить и действовать.

Реально этот монолог резко отличается от произнесенного принцем в первом действии. Ранее Гамлет был недоволен миром как «одичалым садом» и женщиной, проливавшей лживые слезы. Самоубийство в том монологе осуждалось как «грех» перед богом.

Теперь же принц осуждает жизнь глубже и конкретнее. Речь идет о необходимости сносить

… униженья века,
Позор гоненья, выходки глупца,
Отринутую страсть, молчанье права,
Надменность власть имущих и судьбу
Больших заслуг перед судом ничтожеств…

Теперь взгляд Гамлета на мир уже крайне обострен. Перед нами не «меланхолик» из первого действия, {391} а беспощадный критик общественного устройства, в котором властвуют надменные ничтожества.

На этот раз о самовольном уходе из жизни Гамлет говорит не как о «грехе». От самоубийства человека отвращает «боязнь страны, откуда ни один не возвращался». Этот страх склоняет нашу волю к примирению «со знакомым злом». Завершая монолог, Гамлет произносит знаменитые слова о том, что «всех нас в трусов превращает мысль», а «при свете тусклом бледного ума» мы отказываемся от «замыслов с размахом и почином». Это, да и другие высказывания принца дают критике основания считать, будто Гамлет винит мысль в том, что она не только удерживает человека от действования, но и примиряет его с наличным, но неприемлемым для него мироустройством.

Вспомним, однако, в какой ситуации произнесен монолог. Во-первых, он предшествует появлению подосланной Клавдием и Полонием Офелии. Теперь она ведь явно ищет принца — после того как ранее послушно отвергала общение с ним, согласно приказу отца. Гамлет ведет себя с ней крайне грубо и как бы между прочим спрашивает: «Где отец твой? » Офелии приходится солгать: «Дома, милорд».

Весь диалог с Офелией, до предела желчный, вовсе не свидетельствует о готовности принца мириться со знакомым злом. Напротив, и тут принц, сообразно логике всех его важнейших высказываний, отправляясь от конкретной ситуации, выходит на орбиту глобальных обобщений. Язвя Офелию, Гамлет тут же предается мыслям о человеческой природе вообще. Не щадит и самого себя, признавая, что в нем «больше гадостей, чем мыслей, чтобы эти гадости обдумать…» Безжалостный и к себе, Гамлет спрашивает: «Какого дьявола люди вроде меня толкутся меж небом и землею? Все мы кругом обманщики».

Глумливо обличая и Офелию, и самого себя, Гамлет опровергает слова из монолога «Быть или не быть…» о мысли, которая превращает нас в трусов и сдерживает от действия. Ведь в диалоге с Офелией в высокой степени проявляется драматическая активность его мысли. Именно драматическая. Можно ли считать «Быть или не быть…», а затем диалог с Офелией, а затем измышленную Гамлетом «Мышеловку» проявлением бездействия?

{392} У шекспировского принца, как и вообще у героев подлинной драматургии, мысль отличается особого рода активностью. Она — не результат самоуглубления, как это часто бывает в повествовательной либо лирической поэзии, и не позволяет герою уйти в себя надолго. Его монологи всегда — не «самокопание», а страстная реакция на ход действия, на активность других персонажей. В драматургии монолог, по существу, всегда является репликой (пусть достаточно развернутой), звеном в диалоге — даже тогда, когда он произносится наедине, принимая характер исповеди, раздумья, размышлений о материях, казалось бы, не имеющих непосредственного отношения к тому, что уже произошло, и к тому, чему должно совершиться либо в самое ближайшее время, либо на новом витке развивающегося действия. Все монологи Гамлета накрепко, органически, нерасторжимо связаны с водоворотом событий, в который он вовлечен.

Сентенции монолога «Быть или не быть…» существуют лишь в контексте всего драматического процесса и, прежде всего, цикла уже названных сцен. Вместе с тем высказывания эти связаны с той целью, которая становится для принца доминирующей.

Ведь ему — повторим это — нужны не только обличение преступника и расправа над ним, не только «месть» Клавдию. Принц хочет добиться нравственной победы над неприемлемым для него мировосприятием короля, над насаждаемым им в Эльсиноре образом жизни. Эту победу Гамлет надеялся одержать в сцене с Гертрудой. Потерпев поражение в важнейшей для него идейной схватке, Гамлет сам начинает терять свои нравственные ориентиры, а главное, его мысль теряет присущую ей онтологическую глубину и оказывается в подчинении у эмоций. Это начинается уже в тот момент, когда он, не раздумывая, вонзает кинжал в занавес, за которым скрыт Полоний.

После сцены в спальне и перед отъездом в Англию Гамлет сталкивается с войском Фортинбраса, направляющегося воевать чуть ли не «за какой-то клок сена». Эта встреча опять-таки дает принцу повод упрекать себя в медлительности. Свой монолог он завершает словами:

О мысль моя, отныне будь в крови.
Живи грозой иль вовсе не живи.

{393} В подстрочном переводе М. Морозова эти строки звучат так: «О, отныне да будут мысли мои кровавыми или пусть они потеряют всякую цену! » Почему подчеркнуто мною «отныне»? Ведь его меч уже окровавлен. Полоний убит еще до встречи с норвежским войском. Более того: сцена в спальне завершается страшным для Гамлета и для нас заявлением про судьбу сопровождающих его в Англию Розенкранца и Гильденстерна:

Я под их подкоп,
Будь я неладен, вроюсь ярдом глубже
И их взорву.

Именно поражение, которое Гамлет терпит в борении с Гертрудой, предстает главной причиной того, что он сам становится на путь зла, совершает первое убийство и тут же замышляет два новых.

Да, слова: «Так всех нас в трусов превращает мысль» — безусловно, «ключевые» в монологе «Быть или не быть…». И не зря цитируют их так часто. Сверхнасыщенные смыслом ключевые реплики имеют в драматургии важнейшее значение: вспомним реплику «Напрасный труд! », произносимую в первом действии пьесы «Прошлым летом в Чулимске» Шамановым, а во втором — Валентиной, подавленной тем, что Шаманов ее отверг. Так свой полный смысл ключевая реплика здесь обретает лишь в контексте всего действия.

Разумеется, и в «Гамлете» чрезвычайно важен контекст. Ситуации порождают дилемму, для принца трагическую. Она выражается в «противоборстве» двух ключевых реплик про мысль. В Эльсиноре она может показаться и даже обернуться «трусостью», когда удерживает от попытки преодолеть зло злом, от стремления немедля отвечать на убийство — убийством же. Но избежать промедления, вызванного сомнением в оправданности такого образа действий, в Эльсиноре можно, лишь «окровавив» свою мысль.

Гамлет вступает и на этот путь. Нападки на рефлектирующую мысль в «Быть или не быть…» оборачиваются тремя убийствами (а всего их на счету принца пять). Когда решающая ставка Гамлета — оживить, очеловечить, одухотворить Гертруду — оказывается битой, принцем завладевает ожесточение, от которого он, к счастью для себя, все же способен очиститься. И опять же это очищение возможно благодаря мысли, {394} «вбирающей» в себя эмоцию, чувство, предчувствие и обогащаемой ими.

Диалог с могильщиками соотносится с пародийным диалогом между Гамлетом и Озриком. Череп Йорика еще более утверждает принца в значении, которое он изначально придает человеку как существу духовному, самостоятельно мыслящему, вникающему в проблемы и сугубо актуальные, и связанные с ними фундаментальные вопросы бытия.

В сцене с могильщиками то самое «естество», к которому апеллирует Клавдий, считая его «гарантом» жизни «в свое удовольствие», предстает в угрожающей для человека форме. Естественное и неизбежное превращение человека в «квинтэссенцию праха» возлагает на него ответственность за свой образ жизни, в которой должны господствовать память, мысль, эмоции, чувства, совесть, дух.

С могильщиками разговор идет на равных. С обеих сторон происходит трезвая оценка того, во что превращается «естественная» часть человека. Тем острее воспринимает Гамлет Озрика, счастливого тем, что он лишен малейшего намека на человеческое достоинство, то есть в нем начисто отсутствует «божественное начало» (о котором в очень ясных словах говорит Кассио во второй сцене второго акта «Отелло»).

Озрика Гамлет характеризует безжалостно: «Таковы все они, нынешние кривляки. Они подхватили общий тон и преобладающую внешность, род бродильного начала, которое выносит их на поверхность среди невообразимого водоворота вкусов. А подуть на поверку, пузырей как не бывало». Тут Гамлет выражает мысль, можно сказать, на все те времена, когда общество переполнено раболепными озриками.

Гамлет провидит будущее Эльсинора, забитого озриками. Тут одна из причин его готовности идти на дуэль, навстречу смерти. Дурные предчувствия, о которых он сказал Горацио, его не останавливают.

Мысль вообще не отвращает Гамлета от действия. Более того: драматически активная мысль-переживание, мысль-сомнение, мысль-отрицание или утверждение, мысль-страдание, органически связанная с ходом событий, углубляющая их значение, — такая мысль и есть действие.

Исполненная выстраданной мыслью Гамлета трагедия Шекспира предельно насыщена действием, если мы {395} не станем упрощать введенный Аристотелем термин, основанный на опыте античной трагедии, где главным всегда было действие-переживание, действие-узнавание и действие-страдание. Ведь то, что впоследствии стали понимать под действием, в античной трагедии происходит за сценой.

Шекспир и этого рода действия выводит на сцену, но решающее значение в том же «Гамлете» остается за связанной с эмоцией и переживанием, развивающейся, динамической, ищущей, способной себе противоречить мыслью.

Не будем поэтому судить Гамлета и его неуемную активно-реактивную энергию с позиции королевы Гертруды, сумевшей повернуть глаза зрачками в душу лишь на мгновение. Не будем судить его и с позиции Призрака, озабоченного тем, что активность принца глубже и сложнее, чем это было им предусмотрено. Признаем тот факт, что драматическая активность сложна как по своей структуре, так и по формам своего воплощения. Среди них важнейшее значение имеет драматическая, именно драматическая активность страстной мысли, стимулируемая взаимодействием персонажей и всем ходом событий, но, в свою очередь, во многом определяющая этот ход.

{396} Все-таки трагедия

Алексей. Мне нравится этот человек!

Вс. Вишневский.

«Оптимистическая трагедия».

⇐ Предыдущая 12 13 14 15 161718 19 20 21 Следующая ⇒