{444} Драматическая активность 2 страница

Если социальные психологи говорят о «тревоге», которая может возникнуть в солидарной группе, когда ей предстоит искать выход из некоей неожиданной ситуации, то «группа» драматическая изначально действует в ситуации нестабильной, противоречивой. Здесь тревожная атмосфера все более нарастает, поскольку активность лиц, вовлеченных в драматическую коллизию, разнонаправленна; они сталкиваются со все новыми обостряющимися противоречиями и неожиданностями, вызывающими сомнения, неуверенность в результатах собственных действий.

Нарастающая тревога, характеризующая каждую новую драматическую ситуацию и связанная с развитием {459} конфликта, достигает катастрофического разрешения, что редко случается в условиях солидарной группы, устремленной к достижению некоей общей цели.

На Западе социальные психологи, исследуя возможные превратности во взаимоотношениях «диады» и группы лиц, нередко основываются на определенной шкале ценностей, имеющей вневременной, внесоциальный характер. В сфере межличностных отношений ищут проявления принципа «вознаграждений-издержек». Участник «диады», с такой точки зрения, стремится к «вознаграждениям» и избегает «издержек».

Если в этом подходе и содержится определенная доля истины касательно группового поведения, то отношения драматические строятся на иной основе. Смятение, сомнение, страх, страдание, вызывающие сострадание, драматургия не относит к числу «издержек» человеческого поведения. Парадоксальный характер ситуаций и переживаний действующих в драме лиц состоит в том, что здесь страдание не предстает как нежелательная «издержка». Тут возникает особого рода страдание, как бы даже необходимое персонажу, а тем более — зрителю.

Драматургия видит в диапазоне переживаний, тяготеющих к страданию, истоки формирования и становления личности своих персонажей. Благодаря сомнениям и страданиям герой драмы углубляет свои представления о коллизии, об окружающих его людях и о себе самом. К осуществлению своих стремлений он идет через сомнения, а часто — и мучения, а достигаемые им результаты чаще всего противоречивы, не вполне или же вовсе не соответствуют желаемому.

Когнитивно ориентированная социальная психология связывает поведение человека лишь с процессом разумного познания, с потребностью иметь непротиворечивое представление о мире, понимает человека лишь как разумно мыслящее существо, принимающее рациональные решения. Ясно, что при этом недооценивается, а часто игнорируется значение эмоций в процессах общения, имеющих место в реальной жизни.

Осмысляя ход действия в драме, мы обнаруживаем, сколь важны эмоции, нерациональные, сверхрациональные, подсознательные импульсы в поведении драматического персонажа. Ведь даже «человек-прагматик», способный думать только о том, что не выходит за {460} границы выгоды и целесообразности, и тот, по представлениям социальной психологии, не всегда мыслит рационально.

Объясняя человеческое поведение, социальная психология все решительнее отходит от линейных моделей типа «а — вызывает — б», выявляя определенную многомерность и сложность положения человека в солидарной группе, поскольку даже в ней встречаются разнонаправленные стремления, а «обратная связь» может подкреплять либо, напротив, умалять цели того или иного индивида.

Не будем игнорировать значение этих возникающих в смежной науке новых парадигм. Ведь драматургия имеет дело с экстремальными ситуациями, представляющими собой исключение из общих правил. Поэтому здесь особенно возрастает значение разнонаправленных акций и реакций, значение «обратной связи», влияющей на каждое новое действие персонажа самым непредсказуемым образом.

Обогащая существовавшие ранее представления о структуре действий, совершаемых членом группы, современная социальная психология стимулирует науку о драме к глубокому проникновению в специфическую структуру активности драматического персонажа.

Интересны выводы социолога и социального психолога Г. Блумера, утверждающего, что в процессе «интеракции» ее участники «интерпретируют» не только чужие, но и свои действия: человек сердится на себя, гордится собой, дает себе отпор, совершает компромисс с самим собой и т. п. Но при этом от ситуации к ситуации члены группы все более «развивают и приобретают общее понимание того, как надо действовать»[274].

Драматическая ситуация своеобразна: здесь интерпретация, осмысление чужих и своих действий имеет важнейшее значение, но, как правило, ведет не к взаимопониманию и солидарному взаимодействию.

Драматическая ситуация побуждает, а часто и вынуждает персонажа интерпретировать «сообщения», направляемые ему другим лицом, не вполне адекватно или совсем неадекватно тому содержанию, которое оно несет в себе. На такой неадекватной интерпретации получаемых персонажами сообщений построена сцена {461} Городничий — Хлестаков в гостинице, чем порождается ее сугубый комизм. Тут каждый из них слышит другого «избирательно». Да, тут имеет место своего рода «выбор», сходный с тем «выбором», отбором, который совершает «получатель» согласно теории информации. Но в пьесе этот выбор определяется не столько «тезаурусом», сколько ситуацией. Персонажи воспринимают сообщения каждый из своей специфической ситуации. Эти сообщения персонаж обязательно, непременно интерпретирует соответственно своему характеру, положению, в которое он вовлечен, установке, им владеющей.

Хлестаков и Городничий воспринимают в речах другого лишь то, что они способны понять и по-своему интерпретировать. Ведь они не слепы и не глухи, но все, что они слышат и видят, они воспринимают, исходя из своей ситуации. Поэтому каждый из них толкует другого превратно, но, по-своему, здравомысленно.

Да и в дальнейшем развитии действия «Ревизора» принцип превратного истолкования становится доминирующим. Городничий, городничиха, Марья Антоновна, чиновники слышат в речах Хлестакова то именно, что они хотят, способны и рады услышать.

У Ибсена в первом акте «Кукольного дома» Нора относит к себе, проецирует на себя все поношения, которым доктор Ранк и ее муж Хельмер подвергают Крогстада. Это драматическая интерпретация, она родственна и в то же время коренным образом отличается от той «оценки» ситуации, с которой имеет дело социальная психология.

Ведь ни доктор Ранк, ни Хельмер не знают подлинной коллизии Норы, требовательным кредитором которой является Крогстад, готовый прибегнуть к шантажу и даже разоблачению тайны своей должницы. Ранк и Хельмер не знают ситуации Норы, вернее: представляют ее по-своему и из этого исходят, обливая грязью Крогстада. Восстанавливая Нору против Крогстада, Ранк и Хельмер не догадываются, что восстанавливают ее против самой себя, — они не могут даже представить себе, как именно будут интерпретированы их филиппики. Им не приходят в голову те решения, которые Нора может принять, когда, проецируя их поношения, адресованные Крогстаду, на самое себя (ибо и она ведь совершила нечто вроде подлога), она чуть ли не отказывается видеть своих детей, опасаясь своего вредного на них влияния.

{462} Интерпретация как «составляющая» структуры драматической активности специфична в разных отношениях. В социальной группе все ее члены, несмотря на присущие им различия, объединены ситуацией, более или менее приемлемыми для всех целями. Не так обстоит дело в «группе» действующих в пьесе лиц. Какую бы драматическую ситуацию мы ни взяли, обнаруживается, что в ней скрыты несколько ситуаций, в той или иной мере неведомых то одному, то другому персонажу, ибо здесь главное — различие стремлений и целей.

Так, например, в сцене из «Ромео и Джульетты», когда Тибальд убивает Меркуцио, а затем Ромео — Тибальда, можно увидеть всего лишь две ситуации. Но по существу это не так. Вступая в перепалку и в стычку с Тибальдом, Меркуцио не знает, что Ромео уже женат на Джульетте и вражду между Монтекки и Капулетти надо не усиливать, а гасить. То есть, ни Меркуцио, ни Тибальд не подозревают о новой ситуации Ромео. А сам Ромео под влиянием спонтанной эмоции, забывает про свою доминирующую цель (гасить вражду семейств), подчиняется цели ситуативной и сам же доводит эту вражду до высшего предела.

Чацкий не знает реальной ситуации, связывающей Софью с Молчалиным. Ранк и Хельмер не имеют понятия о ситуации Нора — Крогстад. Каждый из них: Ромео и Меркуцио, Чацкий и Софья, Крогстад, Нора, Ранк и Хельмер — действуют, исходя из своей ситуации, стимулируя тем самым общий драматический процесс и давая ему все новые повороты.

Сцена в спальне Гертруды весьма в этом смысле показательна. Королева вовсе не представляет себе ситуацию Гамлета. Исходя из своей ситуации как верная единомышленница Клавдия, она побуждения сына толкует превратно.

Принц приказывает ей:

Ни с места. Сядьте. Я вас не пущу
И зеркало поставлю перед вами,
Где вы себя увидите насквозь.

Королева эти, казалось бы, вполне ясные слова понимает по-своему, ибо считает сына полупомешанным. В ответ она кричит:

Что ты задумал? Он меня заколет!
Не подходи! Спасите!

{463} Естественно, что Полоний, стоя за ковром, не может сдержать восклицания, и Гамлет тут же его закалывает, полагая, что за ковром стоит Клавдий. Превратное восприятие Гертрудой намерений Гамлета приводит к убийству Полония.

Тут срабатывает не столько дефицит информации у Гертруды о Гамлете, сколько то, что она во власти превратной информации, превратных представлений о сыне.

Дефицит информации, а тем более информация превратная ведут к решениям и акциям, основанным не столько на разумных, сколько на эмоциональных оценках своих и чужих действий. Соответственно в этих акциях и проявляют себя не столько рациональные, разумные доводы, сколько взрывы страстей, чувств, эмоций.

Меркуцио поддается стимулируемой Тибальдом эмоции. В свою очередь Ромео, став невольным виновником смерти Меркуцио, интерпретирует его поведение, Тибальда и свое собственное в состоянии эмоционального взрыва. Он бросается на Тибальда, побуждаемый ситуационной целью, он лишен возможности обдумать, интерпретировать свое поведение в свете хорошо известного ему факта (брачный обряд уже состоялся), в свете неизбежных роковых последствий, которыми его действия чреваты. Здесь — характерные для драматургии «неотсроченные» действия, основанные, скорее, на эмоциональной, чем рациональной интерпретации чужих и своих акций. В эмоциональных «взрывах» персонажа драматургия обнажает существеннейшие особенности его характера, да и хода жизни в целом, где ничто значительное не совершается без эмоций.

Вместе с тем драматургия знает и другого рода интерпретации, в которых мысль доминирует над эмоцией, либо вовсе ее исключает, как это происходит, когда в «Ромео и Джульетте» решения принимает монах Лоренцо.

Брехтовская матушка Кураж умеет подавлять свои эмоции. Каждую ситуацию она стремится интерпретировать разумно. Она ведет себя расчетливо и тогда, когда может спасти сына Швейцеркаса от расстрела. Тут нет места эмоции: перед нами не мать, потрясенная судьбой сына, а маркитантка, озабоченная судьбой фургона.

Но и в этих случаях имеет место интерпретация: {464} персонажи оценивают ситуации, исходя из своих установок, своего мировосприятия. Умный Лоренцо не учитывает того, что человеческие страсти способны разрушить любое разумное построение. Размышляющая матушка Кураж не способна поспеть за стремительным ходом событий, который она тщетно пытается замедлить своей скупой расчетливостью.

Действием, призванным раскрывать бытие как стремительное превращение прошлого в настоящее и будущее, определяется характер драматического времени. Здесь ситуации и коллизии сменяются с энергией, придающей этой смене предельную остроту, соответствующую тому или иному типу драмы. Темп, ритм перехода одной ситуации в другую у Шекспира и у Чехова — различны.

Но во всех случаях время творится стремлениями, ожиданиями, поступками, призванными осуществлять желания и цели персонажей, сталкивающихся не только друг с другом, но и с обстоятельствами.

Творимое при этом время своеобразно-художественное, драматическое: здесь сотворяемое настоящее, включая в себя элементы прошлого, само стремительно превращается в прошлое. Время в драме как бы стимулирует героя и, одновременно, ведет себя с ним неумолимо и жестоко. Драматическое настоящее, тая в себе различные возможности, побуждает его к выбору решения, к свободному волеизъявлению. Каждая коллизия может быть разрешена по-разному. Но, получив то или иное разрешение, ситуация из проблемной уже превращается в факт, никоим образом неотменимый — и, однако, требующий от героя новой активности.

Открывая персонажу возможность выбора и самопроявления, время драмы, вместе с тем, не выказывает никакого снисхождения герою, оно ставит его перед новыми и новыми испытаниями. Совершив свое активно-реактивное действие, герой оказывается подвластным ситуации, им же — совместно с другими лицами — созданной. Властвуя в определенном смысле над временем, над будущим, он сам оказывается под властью того, что сотворил.

Однако, покуда он не исчерпает все свои возможности, развивающееся действие позволяет ему и даже побуждает его искать новые, в известной степени самостоятельные, свободные решения — в пределах ситуации, {465} либо им унаследованной, либо досозданной им до ее нынешнего состояния. Пока еще не исчерпана вся энергия лиц, в действие вовлеченных, покуда они не растратили всех сил ради осуществления своих стремлений, они могут снова и снова распоряжаться временем, творить его своими эмоциями, страстями, преследуя свои цели и стремления.

Правда, каждым новым выбором герой все более суживает свои возможности. Потенции развития ситуаций и коллизий уменьшаются. Проявляя себя, используя тот «элемент свободы», на который каждый способен, герои совместно сотворяют необходимость, сотворяют итоговую ситуацию, уже неотменимую, уже не подлежащую преображению, перестройке, обновлению.

Совершающееся в драме событие имеет некую «причину», свои истоки не только в прошлом, в уже сложившихся ситуациях и обстоятельствах — драматическую активность герой как бы черпает не только из прошлого и настоящего, но и из будущего. Тем самым драматическое время становится временем поисков и попыток завоевания будущего, уже зреющего в чувствах и мыслях, стремлениях и поступках героев.

Сторонник «причинной» теории времени неопозитивист Г. Рейхенбах скептически высказывается о «телеологическом» подходе к проблеме, согласно которому «будущее определяет настоящее и прошлое». При этом Рейхенбах рассматривает человека как часть природы, чья память «представляет собой регистрирующий инструмент», подчиняющийся законам теории информации. Возрастание информации определяет направление субъективного времени. «Вчерашние переживания регистрируются в нашей памяти, а переживания завтрашнего дня — нет, и не могут быть зарегистрированы до тех пор, пока завтра не станет сегодня. Время нашего опыта тождественно времени, зафиксированному с помощью регистрирующего инструмента»[275].

Мир героя драмы и в этом смысле своеобразен. В нем «зафиксирован» не только вчерашний и сегодняшний «опыт». Персонаж ведь весь живет ожиданиями, связанными с завтрашним днем, с событиями, наступления которых он добивается, имея о них то смутное, то более или менее ясное представление. В каждый момент герой драмы дышит не только тем, что уже {466} свершилось, но и предчувствием того, чего он желает или, наоборот, стремится избежать. Мотивы своих действий он черпает не только из того прошлого и настоящего, которые его не удовлетворяют, но и из будущего, им нетерпеливо ожидаемого и им же активно приближаемого.

«Вбирая» в себя будущее, персонаж вступает при этом в противоборство с лицами, не желающими перемен, перестройки, ломки сложившихся ситуаций и тоже «вбирающих» в себя будущее. В этом смысле драматическое время «телеологично» и заполнено не только уже имеющимся у персонажей опытом, но и их ожиданиями, связанными с будущим.

Время для меня, пишет А. Бергсон, есть «нечто самое реальное и самое необходимое; оно основное условие действия; больше того — оно само действие». Существуя во времени, человек переживает «непредвиденное и неопределенное будущее»[276]. Эта мысль Бергсона имеет свою ценность для понимания драматического времени. Личностное время каждого из героев драмы, входящее в общее время всего действия, «конечностно». Оно имеет начало, середину и конец, как и время всего действия в целом. Это «замкнутое» время сложно соотносится с историческим временем. Подобно тому как действие, фабула, характеры в драме не являются простым воспроизведением жизненных реалий, время драмы тоже образное воплощение исторического времени, отличающееся от образного воплощения, получаемого временем в лирике или в повествовательных жанрах.

Герои лирики и повествовательных жанров — романа, повести, рассказа, как правило, не испытывают того, что современная психология называет «дефицитом времени». Это относится даже к Достоевскому, хотя, как известно, в его романах то и дело возникает ситуация «вдруг», когда персонаж попадает в вовсе неожиданное положение.

И все же этим персонажам (Раскольникову, например) движение сюжета оставляет время для размышлений, осмысления и переосмысления своих ситуаций и своего поведения. Во внутренней, скрытой от посторонних глаз жизни, известной лишь одному повествователю, {467} герой здесь получает возможность распоряжаться расширяющимся временем-пространством. В его разомкнутые границы могут вмещаться воспоминания, ассоциации, мечты — «наплывы» самого разного свойства.

Поведение героя драмы определяется во многом тем, что здесь все «скрытое» непременно «открывается» в процессе интенсивного общения, стимулируемого его побуждениями, добровольными или вынужденными акциями других лиц, обстоятельствами.

Здесь дистанция между эмоцией, чувством, мыслью и их выражением в реплике и поступке предельно сокращена — Ромео реагирует на смерть Меркуцио от руки Тибальда без промедления. Хлудов без промедления приказывает сжечь корзухинские вагоны с мехами. Выслушав монолог Крапилина, Хлудов тут же приказывает его повесить.

Дефицит времени сказывается в поведении персонажа соответственно его темпераменту и ситуации, в которую он вовлекается. В реальной жизни нехватка времени у индивида, решающего нарастающее число задач, ведет его к ошибкам. Не то — в драматургии. Здесь персонаж может «ошибаться», однако при этом проявляется нечто существенное в его характере, в именно ему свойственном толковании возникающей коллизии. Тут своеобразно преломляется «диалектика целей», присущая драматической активности.

Так, Самозванец у Пушкина все силы свои кладет на то, чтобы воссесть на московский престол. Назовем это его доминирующей целью. Но вот (в сцене «У фонтана») его постигает сокрушительная неудача. Марине нужен лишь царевич, а к человеку, именующему себя Дмитрием, она относится вполне равнодушно. На это он отвечает признанием, которое должно нанести ей нестерпимую боль. Тут Самозванец как бы забывает про свою доминирующую цель и подчиняется цели эмоционально-ситуативной. Но и действуя во имя этой цели, он при этом выражает присущее ему непомерное самолюбие.

Ромео, вовлеченный в ситуацию Меркуцио — Тибальд, в порыве негодования совершает поступок, продиктованный эмоционально-ситуативной целью. В свете доминирующей цели, во власти которой надлежит быть мужу Джульетты, этот поступок, донельзя разжигающий вражду семей, оправдания не имеет и ведет к необратимо {468} роковым последствиям. Но мог ли Ромео, из-под руки которого был смертельно ранен Меркуцио, поступить по-другому?

Тартюф в условиях дефицита времени успевает повернуть роковой для него ход событий в нужное ему русло. Уличенный Дамисом в том, что он обманывает Оргона, святоша в мгновение ока находит выход из, казалось бы, гибельной для него ситуации, ибо, как тонкий психолог, понимает, насколько Оргону трудно отрешиться от мысли, что он обрел в качестве друга человека подлинно святого.

Так закономерности, наиболее характерные для действия в драме, проявляют себя и в сфере пространства-времени. Здесь и оно творимо, то сжимаясь, то ненадолго «расширяясь», чтобы снова предельно сжаться соответственно тем напряженным усилиям — нравственным, идейным, психологическим, — которых ход действия требует от вовлеченных в него лиц.

В драматических ситуациях, коллизиях и конфликтах Гегель видел столкновение и борьбу, стимулируемую противоречиями в междучеловеческих отношениях, требующими своего разрешения. Вслед за Лессингом Гегель придавал особое значение действию не только в драматургии, но и в искусстве слова вообще, то есть во всех родах поэзии. Иные искусства (живопись, скульптура) способны показывать лишь один момент жизни, как бы вырванный из всего ее хода. Поэзия же призвана к «изображению действия как единого, целостного в себе движения, содержащего акцию, реакцию и разрешение их борьбы».

Пусть, пишет Гегель, в распоряжении других искусств имеются «внешние облики» людей, их жесты и иные выразительные средства, — все это «не идет в сравнение с возможностями поэтической речи». Неотделимая от действия речь, речь-действие «является наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием как его умонастроения, так и его целей», — полагал Гегель. Свою глубочайшую сущность человек осуществляет посредством действия, имеющего духовное происхождение. А действие обретает предельную ясность «в духовном выражении, в речи»[277].

{469} Как видим, действие и слово, тем более поэтическое, для Гегеля — нерасторжимое единство. Такое определение поэзии дано философом в первом томе его «Лекций по эстетике», где он говорит о месте каждого из искусств в их общем ряду. Перейдя позднее к конкретному рассмотрению поэзии драматической, Гегель свою высокую оценку этого рода искусства обосновывает тем, что никакой другой материал (камень, дерево, краска, звук) не способен «передавать дух» со свойственной драме силой, поскольку она, представляя действие в его «непосредственной очевидности как действие реальное», вместе с тем выявляет с помощью слова его внутреннюю сущность.

В драме отношения и поступки выражают себя прежде всего в словесных высказываниях. «Односторонние» цели и страсти индивида встречаются со столь же «односторонними» целями и страстями другого, других индивидов. Их столкновение продвигает действие вперед, и его подлинная суть выявляется в течение всего драматического процесса. Так страсти, цели, поступки, речи героев, согласно концепции Гегеля, сопрягаются в некое единое целое, обретая «подвижную жизненность» прежде всего в диалоге.

По мысли философа (хотя он видел истоки драматического действия не столько в эмоциях и чувствах человека, сколько в его «духовной природе»), драма сопрягает друг с другом поступок и речь, непосредственную очевидность и ее внутренние мотивы, без которых очевидность осталась бы непонятой. В драме действие-слово предстает в своем глубочайшем единстве, благодаря чему противоречивые ситуации и конфликты обретают ясность, мотивирующую обострение коллизий: необходимость перестроек ситуаций, их непрестанного обновления, их более или менее катастрофических разрешений.

Для Гегеля важны поступки прежде всего, но важны и их мотивы, выражаемые в непрерывных диалогах, ибо драматургия не знает иных возможностей выявления «внутренней действительности», получающей здесь «непосредственную очевидность».

Этим специфическим сопряжением действия со словом, по мысли философа, определяется особая, сценическая природа драматической поэзии, отличающая ее от поэзии лирической и эпической.

{470} В наше время гегелевская точка зрения нередко оспаривается. В театральном представлении, обогащенном новыми средствами художественной выразительности (режиссерские мизансцены, образное решение, предлагаемое художником-сценографом), роль слова будто бы не то отчасти, не то и существенно умаляется. К раздумьям над этой проблемой в нашем веке нередко обращаются театральные деятели, теоретики и критики.

Проблема театральной природы действия и слов-реплик, составляющих драматический диалог, имеет давнюю историю, связанную с реальными процессами, протекавшими в течение веков на сценических подмостках, с их осмыслением теорией и критикой. Изначально, в истоках своих, драматургия, как известно, не существовала оторванно от сцены — они были сращены. Драматургический диалог исконно театрален. Таким он предстает и ныне в творениях подлинных драматургов XIX – XX веков, в пьесах Островского и Чехова, Булгакова и Уильямса, Вампилова и Петрушевской.

Однако наступили времена, когда драматургия как бы обрела «самостоятельное» существование, проникая в сознание определенных (не столь уж широких) читательских кругов без помощи театра. В Новое время античная трагедия, елизаветинская драма, «Фауст» Гете и «Борис Годунов», «Горе от ума» и «Маскарад» читаются и воспринимаются и без посредничества театра. Основываясь на этом, иные теоретики и критики рассматривают драматургию как чистое искусство слова, как лишь один из трех родов художественной литературы, от театра независимый.

Уже в конце прошлого века, когда драматической сценой все больше овладевал режиссер со своей трактовкой пьесы, не всегда совпадающей с замыслом автора, а иногда даже противоречащей ему, это давало повод говорить чуть ли не о «вторичности» драматургии. Обнаружилась тенденция рассматривать ее всего лишь как часть — и не самую главную — произведения сценического искусства. Согласно подобной точке зрения, не столько пьесой, сколько активностью театра определяется емкость и смысл спектакля.

Дело, однако, в том, что сценичность заложена в каждой подлинно драматургической композиции: трагическая фабула, полагал Аристотель, сама по себе, {471} даже не будучи воплощенной на сцене, должна потрясать наши души, приводить их в содрогание. Зрелище, сценическая «обстановка», признавал Аристотель, производят на нас большое впечатление. Однако подлинно трагическая фабула обладает способностью воздействовать на нас и «без состязания и без актеров». Аристотель, разумеется, не мог думать о драме как о материале для чтения. «Потребителем» драматургии в ту пору был прежде всего зритель.

Мысль философа сводится, по существу, к тому, что и читатель пьесы непременно ее «проигрывает» в своем воображении. Этим, в частности, объясняется тот факт, что драматургия пользуется у массового читателя гораздо меньшим спросом, чем повествовательные жанры, не требующие от него способности «проигрывать» каждую сцену, «дополняя» ее в своем воображении жестами, движениями, мимикой, сопровождающими реплики, действия, переживания персонажей.

По мысли Ф. Шиллера, тот, кто первый воспользовался драматической формой, связывал ее с «правилами» театра. Возможно, что «правила» — слово не совсем точное. Сами они — выражение сущностных целей, роднящих драматургию и сцену. Выразительные средства текста стимулируют воображение читателя пьесы, а тем более — театра, дающего ей сценическую жизнь.

Когда Аристотель говорил о страхе, сострадании и очищении-узнавании, вызываемых трагическим действием, он имел в виду реакции, порождаемые и драматургией, и театром. Эти реакции вызывает в нас (в ослабленном, разумеется, виде) даже одна лишь драматургия, когда читатель обладает способностью «довообразить» весь заложенный в тексте драматизм взаимоотношений между персонажами, всю динамику сменяющих друг друга событий и состояний.

Лессинг часто анализирует в «Гамбургской драматургии» и пьесу, и ее сценическое исполнение. Но при этом всегда исходит из пьесы, выясняя, насколько тому или иному актеру удалось понять свою роль и сценически ее воплотить. Книгу он назвал (хотя проблемы театра занимают в ней значительное место) не «Гамбургский театр», а «Гамбургская драматургия» не случайно. Определяющее значение в спектакле он придавал пьесе.

Но и он, как позднее Белинский, понимал, насколько значима интерпретация, даваемая театром пьесе, {472} а каждым актером — своей роли. Когда Мочалов на разных спектаклях по-разному вел себя в финале «Мышеловки», Белинский видел основания для этого в шекспировской ситуации, в ее многослойности. Если на одних спектаклях Мочалов — Гамлет, изобличив Клавдия, хохотал, а на других — удрученно молчал, то, с точки зрения Белинского, драматизм этого эпизода позволял актеру искать различные формы его театрального, сценического выражения, ориентируясь при этом на возможность различных трактовок общей сложной идеи трагедии.

Но в начале XX века вопрос о соотношении драматургии и сцены приобрел особую остроту. Скрещивались прямо противоположные мнения: пьеса — всего лишь «материал» для театрального представления, нисколько не «скованного» текстом драматурга, — такова одна точка зрения. Драматурга и его текст необходимо «ограждать» от «преходящих» и далеко не обязательных театральных «наслоений» и искажений, — утверждали противники.

Истинная драма «ведет свое существование в черных строках своего текста». Только драматургии, «а не эфемерным краскам сценической иллюзии, подобает и принадлежит бессмертие», — писал в свое время Ю. Айхенвальд[278]. Несогласные с подобной точкой зрения отводили слову лишь «служебную» роль по отношению к «телесной выразительности», будто бы господствующей на драматической сцене благодаря актеру.

По существу, к такому именно взгляду склоняется в наши дни Г. Гачев, автор книги «Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр». Обратим внимание на принципиально важное для Гачева сопряжение лирики и эпоса не с драматургией, как это было принято ранее, а именно с театром.

Современный театр Гачев настойчиво сближает с дотеатральными представлениями — с обрядами и культовыми действиями. Но там слово еще не имело того значения, которое оно приобрело в античной трагедии и комедии, чего Гачев не учитывает. Не менее настойчиво он сближает современный драматический театр и с комедией дель арте, обходившейся без развитого и твердо закрепленного текста. Эти сближения нужны {473} автору для того, чтобы взять под сомнение прочность и существенное значение связей, объединяющих искусство слова, драматическую поэзию с драматическим театром.

⇐ Предыдущая 13 14 15 16 17 18 192021 22 Следующая ⇒