{364} Между Призраком, Клавдием и Гертрудой

⇐ ПредыдущаяСтр 16 из 22Следующая ⇒

Призрак. Однако, как бы ни сложилась месть,

Не оскверняй души и умышленьем

Не посягай на мать…

Гамлет. О, женщина-злодейка!

В. Шекспир. «Гамлет».

Узнав про убийство своего отца Клавдием, Гамлет не колеблясь клянется Призраку:

… Лишь твоим единственным веленьем
Весь том, всю книгу мысли испишу
Без низкой смеси. Да, как перед богом! [228]

Он слышит требование Призрака и готов изо всех сил устремиться к его выполнению. Принц не только уверяет, он и сам глубоко уверен: «Мой завет отныне: “Прощай, прощай и помни обо мне”. Я в том клянусь». Незамедлительно и страстно ответив Призраку, он в эту минуту не успевает осознать, что полученное им «единственное веление», да и сотворенные им клятвы ставят его в противоречивую ситуацию, с которой он так и не сумеет сладить в продолжение всего действия трагедии. Призрак об этой ситуации даже и догадаться не способен, а тем более осознать ее, — она не вмещается в пределы той концепции бытия, которой он жил, будучи королем, оставаясь ей верным и поныне.

Приведем реплики, поставленные в эпиграф, по подстрочному переводу М. Морозова. Призрак: «Но каким бы путем ты ни выполнял это дело, не запятнай ни ума, ни души замыслом против твоей матери: предоставь ее небу и тем шипам, которые заключены в ее груди, — пусть они колют и жалят ее».

Гамлет же, завершая свой ответ, тут же — пусть невольно — «пятнает свой ум и душу», когда произносит: «О, самая пагубная из женщин! О, подлец, подлец, улыбающийся, проклятый подлец! » Затем следуют слова о девизе, о завете, о возложенной принцем на себя миссии, клятва в верности ей, именно и только ей. Но при этом обнаруживается, что в сознании Гамлета сплетены воедино «улыбающийся подлец» и «самая пагубная {365} из женщин», которые для Призрака существуют раздельно.

Как же нам быть с этой явно противоречивой ситуацией: Призрак со всей решительностью приказал и помышленьем не посягать на Гертруду, а сын тут же это указание нарушает, называя ее «женщиной-злодейкой»? Этого противоречия нам не дано разрешить, покуда мы не признаем, что между Гамлетом и Призраком нет полного единодушия, что их многое связывает, но многое и разделяет.

Это расхождение не случайно. Оно имеет принципиальный характер, что важнейшим образом отражается в перипетиях трагедии. Однако многие толкователи Шекспира его начисто игнорируют. Более того: всячески акцентируют предельное единомыслие Призрака и Гамлета.

Так, Б. Пастернак, как ему казалось, переводя пьесу, временами чуть ли не «перевоплощавшийся» в Шекспира, не придает никакого значения столь очевидному, явному отступлению Гамлета от отчетливо выраженной воли Призрака и пишет: «С момента появления Духа своего отца Гамлет отказывается от себя, чтобы творить волю пославшего его»[229].

Предлагаемые ниже соображения о трагедии Шекспира касаются всего лишь нескольких взаимосвязанных вопросов, и первый среди них: действительно ли Гамлет вовсе не вступает с волей «пославшего его» в коллизию? Стоит ли придавать существенное значение возгласу о женщине-злодейке? А если стоит, то как отражается это восклицание принца на ходе и исходе всего драматического действия?

Мысль Пастернака о Гамлете, «отказывающемся от себя» ради исполнения миссии, возложенной на него Призраком, об их полном единодушии не была оригинальной. Так до него думали многие — и шекспироведы, и театральные деятели. Думают так многие и ныне.

Сошлемся лишь на несколько показательных примеров. Когда МХТ ставил «Гамлета» с Качаловым в главной роли (1911), режиссер Л. Сулержицкий говорил артисту про его поведение в спальне Гертруды: «Гамлет входит спокойно объясниться с матерью. Его позвали к ней. Отец-тень дал ему совет не оскорблять {366} мать… Всегда в этой сцене все Гамлеты входили с целью карать и миловать», преследуя при этом «дешевую эффектность». Сулержицкий же (как и Станиславский) видел смысл этой сцены в том, что «мать спасает Гамлета, а он ее. Спасают друг друга тем, что оба очищаются, раскаявшись, открывшись друг другу»[230].

Но как при таком толковании объяснить неожиданное вторжение в сцену, где мать и сын якобы «спасают» друг друга, Призрака, Гамлетом явно недовольного? Да и в сцене первой встречи с принцем Призрак вовсе не ограничивается советом «не оскорблять» Гертруду. В его словах — категорическое запрещение «посягать» на нее даже в помышленье. Не совет, а запрет. Оказавшись в спальне королевы, принц далек от спокойствия. Он в крайнем возбуждении. Он именно «посягает». Разумеется, не в том смысле, как она это толкует, опасаясь за свою жизнь. И все же Сулержицкий прав. Но лишь в том смысле, что Гамлет вовсе не стремится ни карать, ни миловать, ни оскорблять Гертруду. Цель его — иная.

Она связана с той миссией, которую самочинно возлагает на себя принц, а не только с требованиями Призрака. Ставшая общепринятой гетевская трактовка, согласно которой «великое деяние, возложенное на душу, которой это деяние не под силу»[231], нуждается в уточнении. Суть в том, что миссию, пусть с чувством неуверенности, принц возлагает на себя сам. Говоря об этой миссии, он прибегает к метафоре: «Век вывихнут». И далее следуют слова: «О, проклятое несчастье, что я родился на свет, чтобы вправить его»[232]. Это — подстрочный перевод. В стихотворных, как бы они ни звучали, слова о «проклятом несчастье» чаще всего отсутствуют либо сильно смягчены.

У А. Кронеберга:

Пала связь времен!
Зачем же я связать ее рожден?

У М. Лозинского:

Век расшатался, и скверней всего,
Что я рожден восстановить его.

{367} У Б. Пастернака:

Разлажен жизни ход, и в этот ад
Закинут я, чтоб все пошло на лад.

Слова «проклятое несчастье» — свидетельство не только трудности миссии. Возбуждение, вызванное встречей с Призраком, приутихло и сменилось пониманием того, что преступление Клавдия — не локальное событие, но связано с «веком», с «ходом жизни», с порвавшейся связью времен, с новым состоянием мира. И потому предстоящая ему миссия не только трудна, но и более сложна, чем ему казалось вначале. Он знает, что Гертруда полностью «срослась» с Клавдием, и хочет это единство расторгнуть. Это для него, как увидим, одно из главных условий нормализации «расшатанного» века.

Игнорируя важнейший, принципиальнейший для Гамлета «вопрос о Гертруде» (назовем его так, имея в виду, что все мировосприятие Гамлета упирается в этот вопрос), да и вообще столь важные для Шекспира конкретные ситуации, способствующие созданию увлекательного действия, но и глубоко значимые для всей концепции пьесы, можно свести проблематику «Гамлета» к одной теме. Так подходил к делу Г. Крэг, работая над постановкой «Гамлета» в МХТ (среди режиссеров спектакля был и упомянутый Л. Сулержицкий). Он увидел в этой трагедии «борьбу духа с материей». Гамлет для Крэга — воплощение «чистой духовности», обретаемой благодаря встрече с Призраком и отстаиваемой им вплоть до момента, когда его настигает смерть.

Правда, сам МХТ не принял до конца крэговского Гамлета как носителя «чистой духовности», противопоставляемой Шекспиром низменной, земной материи, воплощенной в Клавдии и его Эльсиноре. Качаловский Гамлет не стремился к смерти, дабы тем самым освободить себя от земной, телесной оболочки. Но и иной, последовательно выдержанной трактовки трагедии Шекспира МХТ не смог предложить. Потому, видимо, спектакль и не стал удачей театра.

Через несколько лет после этой постановки молодой, двадцатилетний Л. Выготский сделал развернутый, в своем роде поразительный анализ «Гамлета». Работа эта, датированная 1915 годом, увидела свет спустя много лет после ее написания, уже в наши дни. Не только сцене встречи Гамлета с Призраком, но и вообще {368} роли Призрака Выготский придает решающее значение. Тень, по Выготскому, насыщает всю трагедию ощущением «сверхъестественности» происходящего. Она «бездейственно доминирует над этой бездейственной пьесой»[233].

Еще до встречи с Призраком Гамлет испытывает «притяжение» к потустороннему, к отрешению от жизни. В «очах души» он все время видит отца. Тень закрепляет это стремление. Гамлет и Дух «сходятся» и «это одно определяет < …> всю судьбу датского принца, а через него — и весь ход трагедии». Дух ведет к перерождению, ко «второму рождению» Гамлета. В словах про распавшуюся, требующую восстановления связь времен Выготский видит выражение миссии Гамлета: ему предстоит соединить два мира — посюсторонний, бездуховный, с потусторонним, с миром духа[234]. Конечно, никаких расхождений принца с Призраком Выготский не усматривает.

Эта «мистическая» трактовка трагедии Шекспира — дань времени со стороны талантливого и воодушевленного юноши. Но, включив полностью это большое сочинение в 1968 году в книгу «Психология искусства», составители хорошо поступили. На русском языке вообще нет другого столь пристального, развернутого анализа текста трагедии, сделанного с учетом множества других работ о ней (что чаще всего побуждает автора полемизировать, не соглашаться и опровергать). Чтение этого исследования и в наши дни несомненно стимулирует внимание к важнейшим нюансам в тексте трагедии, хотя и побуждает нас искать иное, более адекватное его истолкование.

Важно, что идеи этой неопубликованной и неизвестной в ту пору работы перекликаются с интерпретацией Гамлета, данной на сцене МХАТ-Второго (1924) гениальным М. А. Чеховым.

Для него Гамлет — не обыденный человек, а избранник, переживающий «трагедию в области духа», чему, разумеется, способствует всеопределяющая встреча с Призраком. В этом спектакле не было Призрака как фигуры, являющейся на сцене. Призрак здесь выступал «под именем Духа, которому придавалось не {369} меньшее значение, чем самому Гамлету»[235]. Присутствие Духа в ходе действия обозначалось звуковыми и световыми эффектами. Диалог Призрак — Гамлет вел один Чехов, подобно тому, как ранее во мхатовских «Братьях Карамазовых» Качалов один вел диалог Ивана с Чертом. Здесь Гамлет изначально был причастен Духу и им был призван к действиям, направленным против бездуховного Двора.

Соответственно трактовалось и появление — с моей точки зрения, катастрофическое — Призрака в спальне Гертруды. Когда Гамлета «подхватывала волна слепящего гнева», появлялся Дух — только он мог остановить принца на пути сопротивления злу злом. Сцена в спальне не разделяла Гертруду с принцем и как бы примиряла их. Ведь миссия Гамлета, как ее толковал Чехов, состояла в том, чтобы победить зло, простив человека. Поэтому и убийство Клавдия, от совершения которого Гамлет хотел бы освободиться, происходит лишь в финале, когда принца вынуждают к этому новые злодеяния короля, а сам Гамлет уже стоит на пороге смерти.

В этой постановке слова о «женщине-злодейке» были бы вообще крайне неуместны, и развития эта тема тут получить не могла. Здесь Гамлет, вовлеченный Призраком в сферу Духа, то есть мира потустороннего, вместе с тем страдал всеми бедами мира посюстороннего, «оккупированного силами зла». Двор был «символом земного благополучия», достигаемого ценой обесчеловечения и обезличенности. Приближенные короля сливались воедино в многоликую и безликую массу, подчиненную королю — грубой, вульгарной, плотской «кристаллизации зла». С этим злом Гамлет изо всех сил боролся, хотя и был обречен им на гибель.

Естественно, что тут страдания и боль Гамлета, как тонко замечает исследователь, «вырывались из-под контроля конкретной ситуации» — той, что включала в себя смерть отца и скорое замужество матери. Здесь страдания и боль «вызывались самим состоянием мира и участью человека в нем»[236].

Воздавая должное исполнению М. Чехова, потрясавшему современников и навсегда оставшемуся одним {370} из самых значительных явлении в театральном искусстве, необходимо, однако, признать, что, многое в Шекспире постигнув, великий актер все же и существенно с ним расходился, чем были вызваны не только сокращения, но и перестановки в тексте.

Да, мысль Гамлета болезненно и резко критически оценивает «состояние мира». Но принцу присуще острое чувство противоречивости конкретных ситуаций, в которые он вовлечен. Драматическое действие вообще не позволяет своим персонажам далеко «отвлекаться» в своих действенных раздумьях-переживаниях от происходящего в наличной ситуации, на которую герой реагирует прежде всего эмоционально. Так обстоит дело и у Гамлета.

Его переживания-раздумья обретают действенный характер, ибо его страдания — реакция на те отношения, в которые он вступает с окружающими его лицами. Именно ситуации во всей своей конкретной противоречивости прежде всего терзают принца. Сугубо конкретные коллизии и вызываемые ими эмоции, страдания, недоумения, сомнения выводят его на уровень глобальных размышлений и устрашающих тревог.

Спектакль МХАТ-Второго изображал безликость эльсинорского Двора, всего окружения Клавдия. Но ведь шекспировского Гамлета не удовлетворяет лишь констатация этого факта. Как и в «превращении» Гертруды, он, сталкиваясь с безликостью, опять же хочет понять, на чем основана сила Клавдия. Ведь люди, заполняющие Эльсинор, безлики не только потому, что запуганы и застращены, а и по другим причинам, которые принц стремится постичь.

Смерть отца и замужество матери не отступают в сознании шекспировского принца на второй план. Напротив, именно эта болезненная ситуация порождает в нем тревогу за общее состояние мира. Восклицая: «О, женщина-злодейка! », он не хочет принимать замужество Гертруды как некую данность и не может с ней примириться. В ситуации королевы он видит острое и действенное выражение положения дел в Датском королевстве. Он изо всех сил хочет ситуацию Гертруды пересоздать. И для этого прежде всего понять ее истоки.

Вопрошающая, ищущая мысль Гамлета определяет весь драматический, трагический процесс величайшего произведения Шекспира. С этим связана и особенная {371} его завязка. Обычно ею принято считать встречу принца с Призраком. Но здесь завязка «ступенчатая», и первая ее ступень — диалог Гамлета с Клавдием, предшествующий этой встрече. Обратим внимание на то, что принц и король непосредственно взаимодействуют в трагедии единожды, в то время как с Офелией и Гертрудой Гамлет встречается несколько раз, и эти встречи имеют важнейшее значение в развитии действия.

Почему Клавдию и Гамлету достаточно лишь одного-единственного эпизода диалогического общения? Дело в том, что именно тут (акт первый, сцена вторая) непримиримо противопоставляются их концепции жизни. Поскольку Клавдий излагает свою исчерпывающим образом, Гамлету с ним вновь рассуждать уже не о чем. А концепция жизни принца усложняется и углубляется благодаря ряду перипетий и узнаваний-страданий, через которые ему суждено пройти.

Клавдий — воплощение зла, но оно предстает здесь (как и в других трагедиях Шекспира) в особом, специфическом преломлении. Одно дело, например, Тибальд, которому надобно развернуться, реализовать себя в кровавой схватке, и совсем другое — Ричард III с его неуемным честолюбием. Зло Макбета, Реганы и Гонерильи различно по своей устремленности, по своим возможностям и последствиям.

Клавдий концентрирует в себе Зло особого рода. Как это на первый взгляд ни покажется странным, но в этом смысле можно обнаружить нечто сходное между Злом, воплощенным в венецианском лейтенанте Яго и в датском короле Клавдии. Лейтенанту необходимо во что бы то ни стало обезличить Отелло, подавить в нем способность самостоятельно мыслить и смотреть на мир собственными глазами; необходимо добиться нравственного распада его личности. Яго сумел сделать не только это, но даже Дездемону он обезличил, представив ее в глазах Отелло всего лишь «одной из этих венецианок».

Клавдиево Зло озадачивает, потрясает, страшит Гамлета своей способностью обезличивать и обезволивать всех, кто его окружает. Одной из жертв подобной операции должен стать и Гамлет. С этой целью Клавдий дает ему исчерпывающий урок «разумного» человеческого поведения. Согласно его концепции жизни, скорбь принца по отцу не просто чрезмерна, а противоестественна {372} и даже греховна. В размышляющем Гамлете, еще даже до конца не понимая направления его мыслей, Клавдий уже чует опасность.

По существу, Клавдий хочет подавить Гамлета еще до того, как увидел в нем мстителя. Король не приемлет стремления принца сокрушаться, мыслить о жизни, о себе, о фундаментальных проблемах бытия — таких, как жизнь и смерть. Ведь интерес к основополагающим вопросам жизни в конце концов непременно порождает критическое к ней отношение, а это Клавдий считает главной опасностью себе и тому устроению мира, который он всячески отстаивает:

… На некоторый срок
Сыновняя забота переживших
Блюсти печаль. Но утверждаться в ней
С закоренелым рвеньем — нечестиво.
Мужчины недостойна эта скорбь
И обличает волю без святыни,
Слепое сердце, ненадежный ум,
И грубое понятье без отделки,
Что неизбежно и в таком ходу,
Как самое повальное явленье.
Благоразумно ль этому, ворча,
Сопротивляться? Это грех пред небом,
Грех пред умершим, грех пред естеством,
Пред разумом…

Какой «разум» нужен Клавдию? Тот, что принимает мир таковым, каков он есть, и отрицает любые к нему требования, исходящие от личности. Предъявляя свои требования, человек грешит

Пред разумом, который примирился
С судьбой отцов и встретил первый труп
И проводил последний с восклицаньем:
«Так быть должно! »

Отрицая право человека решать фундаментальные проблемы бытия, Клавдий категорически не приемлет значения памяти, связывающей настоящее с прошлым. Надо жить сегодняшним днем, а на прошлом поставить крест. Именно память — одно из главнейших отличий человека от животного — Клавдий считает силой, дестабилизирующей жизнь, разрушающей нормальный, «естественный» ее ход. В ней, памяти, он видит источник пагубы, отравляющей наслаждение днем сегодняшним.

{373} Разумеется, отстаивая «беспамятство» как «естественное» начало, Клавдий и Гертруда делают это с целью самооправдания: король — своего преступления, Гертруда — нарушения ею элементарных норм нравственности.

Поняв, что Гамлет — мститель за совершенное убийство, Клавдий в целях самосохранения не стесняется в средствах, дабы уничтожить принца. Гамлет — потенциальный мститель для Клавдия опасен, но не менее опасен Гамлет — реальный мыслитель. А именно таковым он предстает в трагедии, начиная с ее завязки и кончая сценой на кладбище, где принц наконец находит себе достойных собеседников.

Как реально протекает единоборство Клавдия и Гамлета? В ответ на самоуверенную тираду короля, призванную отвратить его от одолевающей его скорби, принц произносит свой первый знаменитый монолог, обдумывая вопрос о праве человека на самоубийство, на уход из этого возмутительно ничтожного мира. Но как всегда у Гамлета, эта фундаментальная мысль укоренена в актуальнейшей ситуации.

Конкретный стимул к размышлениям о самоубийстве — не столько Клавдий, сколько поведение Гертруды, поторопившейся выйти замуж за Клавдия.

Правда, на первый взгляд сделанное тут Гамлетом заявление: «О женщины, вам имя вероломство! » — может показаться недостаточно обоснованным, чрезмерно глобальным. Но не относится ли эта аттестация женщин «вообще» и к Офелии, которую уже самым неожиданным образом «увели» от него, заставив даже отказаться от бесед с принцем?

Этот монолог о плоском мире и ничтожестве женщин — свидетельство того, насколько тщетно стремление Клавдия утихомирить и даже погасить ищущую мысль Гамлета. Обстоятельные доводы Клавдия лишь стимулируют взволнованные раздумья принца. Их противоборство идет, как видим, на нескольких уровнях. Разумеется, Клавдию страшен Гамлет, способный и даже обязанный ответить убийством за убийство, но он хочет избавить себя и Эльсинор от гамлетовской мысли, той, что способна «подрывать основы».

Обычно Гамлета-мыслителя то одобряют как страдальца за все человечество, то обвиняют в том, что мысль препятствует ему надлежащим образом действовать. Но дело ведь в том, что в какие бы глобальные {374} выси его ни заносили раздумья о человеке и человечестве, жало его мысли всегда направлено против той концепции бытия, что отстаивает и с успехом насаждает Клавдий, сумевший загадочным для принца образом «укорениться» в Эльсиноре и превратить Гертруду в другого человека.

Это «превращение» королевы, являясь, по существу, главной темой первого монолога принца, побуждает его мыслить, страдать и действовать не менее, чем преступление Клавдия, за которое он, по требованию Призрака, должен отомстить.

Призрак объяснил падение Гертруды «похотью». Сам принц в первом же своем монологе, еще до встречи с тенью, тоже как бы склоняется к такому объяснению. Но оно его не удовлетворяет. Дело в природе Зла, насаждаемого Клавдием. Гамлет видит в нем не просто убийцу своего отца, а воплощение особого рода Зла — способного обезличивать все и вся вокруг себя. Отсюда берет начало главная линия противоборства между Гамлетом и Клавдием.

Принц не дает себя убить физически. Но не менее, а более важно то, что он не дает себя раздавить как мыслящую, страдающую личность. И в Гертруде он изо всех сил пытается возродить человека. Именно возродить. О прежней Гертруде можно судить не только по дающей себя знать любви к сыну в те редкие моменты, когда она как бы высвобождается из-под воздействия Клавдия и перестает во всем ему потакать. А картина, которую она создает, рассказывая о смерти Офелии? Разве она не полна скорбной поэзии? Видимо, Гамлет знал Гертруду другим человеком до того, как она оказалась под властью Клавдия.

Принцу потребовались огромные усилия, эмоционально-интеллектуальные, чтобы в сценах с Офелией, Полонием, Розенкранцем и Гильденстерном, в решающей сцене с Гертрудой, в эпизоде с Озриком не только разгадать «тайну» той власти, которой пользуется в Эльсиноре Клавдий, но с горечью снова и снова утверждаться в ее истинности. Разгадка для него особенно мучительна, поскольку она требует от принца если не полного отказа от своих прежних представлений о человеке, то, по крайней мере, радикального их изменения.

⇐ Предыдущая 11 12 13 14 151617 18 19 20 Следующая ⇒