{421} Как исцелить недужное сознанье?

Для молодого Вишневского, вступавшего на поприще искусства, новаторство было неотделимо от решительного ниспровержения и отрицания опыта, накопленного «старой» драматургией. Ведь он был свидетелем и участником новых жизненных конфликтов, небывалых в истории ситуаций, он обладал опытом активного участника революционных событий. Обращение к традициям искусства прошлого — так казалось Вишневскому — может лишь помешать художественному воплощению проблем и коллизий революционной эпохи.

Автор единственной пьесы — «Первая Конная» (1929) — Вишневский самоуверенно и даже агрессивно писал критику А. Гвоздеву: «Мы — бойцы здорово обстрелянные, грубые, привычные к трудностям и будем делать тарарам старой драматургии»[243].

Он, безусловно, обладал органическим чувством жизненного драматизма, способностью остро воспринимать противоречия жизни и броско на них реагировать. Это — дар весьма ценный. Но как драматург он был «бойцом необстрелянным», и простой «тарарам старой драматургии» ему сделать не удалось.

Поэзия драматическая (как и поэзия вообще) помимо таланта требует непременного овладения «непреложными основами» этого вида искусства, как их называл А. Островский, подчеркивая значение «преемства» истин, «добытых исследованием и опытом». Речь идет не об овладении ходульными, ремесленными приемами, а о постижении того, что составляет самую суть драмы, ее душу, — того, на чем она зиждется и без чего {397} существовать не может. Иначе, даже при самых добрых намерениях, невозможно создать подлинное произведение драматической формы.

При всем своеобразии «Первой Конной», Вишневский и тут не только нарушал каноны и традиции, но также следовал им — тем, что складывались в послереволюционном агитационном театре. Однако, дабы успешно решать новые, более сложные творческие задачи, предстояло — хочешь не хочешь, волей-неволей — пересмотреть свое отношение к опыту «старой драматургии», о которой Вишневский отзывался пренебрежительно-враждебно, ко всему тому искусству, которому он был намерен «делать тарарам».

Дело прежде всего касалось двух вопросов, решения которых не миновать ни одному драматургу: как быть с драматическим героем и как быть с драматическим сюжетом. В пору создания «Первой Конной» Вишневский имел свои, категорические и безапелляционные, ответы на оба вопроса.

Считая нужным изобразить «движение масс», героику массы и ее судьбу в ходе революционной борьбы, он решительным образом отказывался от изображения отдельных личностей, первоплановых фигур. «Хватит! Вещь должна быть посвящена коллективу, а не отдельным философствующим и нудно переживающим резонерам», — вот на чем настаивал тогда драматург (статья «Как я писал “Первую Конную”»)[244]. О том же, с тою же решительностью сказано в уже упоминавшемся письме А. Гвоздеву (январь 1930): «Старые каноны прочь!.. Прочь психологию героев, первоплановые, значительные, многоговорящие и многоиграющие фигуры. Пусть течет масса, а вне — отдельными социальными ориентирами — некие типы: солдат, крестьянин, рабочий, офицер… Я хотел даже не называть их»[245]. И если все же кое-кому в «Первой Конной» даны имена собственные — то это лишь «для ориентировки».

Но «старой» драматургии всегда требовался сюжет, основанный на сложных взаимоотношениях между героями, на узловых, переломных моментах в этих развивающихся и меняющихся взаимоотношениях. Автор «Первой Конной» этим пренебрег: он отказался и от {398} «первоплановых» фигур с их психологией, и от развивающегося драматургического сюжета. По этому поводу он тоже сказал свое дерзкое «Хватит! ».

В каждом из многочисленных эпизодов «Первой Конной» действовали все новые и новые лица. Эпизоды были связаны друг с другом не сюжетно, они не вырастали один из другого, а лишь «монтировались», иллюстрируя при этом авторскую идею. Особой своей заслугой Вишневский — не без основания — считал «документальность» и «фактографичность», полную жизненную достоверность эпизодов.

Ориентируясь на реальные факты, на «куски грубой жизни», Вишневский оказался во власти несостоятельной дилеммы: подлинная жизнь или художественный сюжет. Ему тогда казалось, будто это вещи несовместимые, и потому он, разумеется, отвергал сюжетность, отдавая предпочтение жизни. Во всех его пьесах, утверждал он, «сюжет — сама жизнь». Если в пьесе «На западе бой» введены элементы сюжета, то для того лишь, чтобы прийти к их «снятию и разрушению».

В статье «Как я писал “Первую Конную”» Вишневский спрашивает: «Смею ли я портить хоть чем-нибудь наносным… подлинный материал замечательной красоты, обнаженной силы? »[246] Ответ на этот вопрос, конечно, ясен. Пусть «подлинный материал» говорит сам за себя. Будем во что бы то ни стало избегать вымышленных сюжетов, ведь они способны только испортить жизненный материал.

Надо ли все же связывать самостоятельные «куски жизни», создавая из них нечто цельное и единое? Как это делать? Следовать ли здесь опыту мировой драматургии, либо отвергать его с порога? Об этом Вишневскому нельзя было не задумываться.

В «Первой Конной» последовательность эпизодов как бы соответствовала реальному ходу истории, начиная с мировой войны и кончая войной гражданской, даже первыми годами мирного строительства. И связывались все эти эпизоды фигурой Ведущего — он комментировал, пояснял, дополнял своими репликами и монологами все то, что изображалось в сценических эпизодах. Ведущий охарактеризован Вишневским как «наша совесть, наша память, наше сознание, наше сердце». {399} Все многочисленные события, огромный исторический период в жизни народа — все это тут «пропущено» через сознание и сердце Ведущего.

Так под «маской» Ведущего, незаметно для самого Вишневского, в его пьесу проник тот самый «вылезающий на первый план» рефлектирующий герой, с которым автор «Первой Конной» хотел бы расправиться окончательно и бесповоротно. Видимо, требования драматургии и здесь взяли свое — без такого героя драма вовсе обойтись не может.

Казалось бы, почему не писать новые пьесы в том же духе и в той же манере, отказываясь и от общепринятой сюжетности, и от изображения первопланных героев? Вишневский пробовал, но это ему плохо удавалось. Пришлось подумать о том, почему его новые пьесы уступали «Первой Конной». Неизбежно возникали и сомнения по поводу первой нашумевшей пьесы. Удалось ли и в ней раскрыть жизненный материал с подобающей ему художественной глубиной? Не ограничивала ли ориентация на «факты» и эпизоды возможностей проникновения в самую суть жизненных проблем и конфликтов?

О задачах, стоящих перед советской драматургией, Вишневский все в том же письме Гвоздеву заявлял: «Нам нужно понимание движений масс. Нам нужно понять, показать — как и почему сегодня галдят партизаны и хотят рубать Комиссара, а завтра умирают под темным небом за Советы. И для “как” одной фразы — “некому молиться”, безмолвия потом и последнего крика “а‑ а‑ а” достаточно. А “почему” — у Ведущего или в отдельной реплике».

Это место из письма Вишневского — комментарий к двум эпизодам из «Первой Конной». В одном («Кого на испуг берете? ») действительно «галдят» красноармейцы и готовы чуть ли не «рубать» рабочего-комиссара. Но Комиссару, который, по словам Ведущего, «не знает колебаний и страха», без больших усилий удается призвать к порядку своевольных бойцов. В следующем эпизоде — «Под темным небом» — попавшие в плен буденновцы на приказ белого офицера: «Молитесь! » — холодно отвечают: «Некому» — и гибнут закопанные живьем.

Но можно указанное место из письма Гвоздеву воспринимать и по-другому. Не звучит ли уже здесь тревога, уверен ли Вишневский в том, что ему действительно {400} удалось показать «движение масс», если «почему», если истоки и причины поступков, самый смысл движения масс — все это объяснить надлежало «Ведущему». В свете законченной три года спустя «Оптимистической трагедии» здесь можно уловить ноту неуверенности в том, что глубоко раскрыта проблематика смонтированных эпизодов: «Кого на испуг берете? » и «Под темным небом».

Может ли одна фраза Ведущего объяснить сложные сдвиги в массе, готовой сегодня «рубать» Комиссара, а завтра умирать за Советскую власть? Эта важнейшая ситуация из «Первой Конной» продолжала волновать и мучить. Когда он вновь обратился к ее художественному осмыслению, ему потребовалась уже целая пьеса — «Оптимистическая трагедия». Написана она была уже по-иному. И хотя вместо одного Ведущего из «Первой Конной» тут их появилось двое — на них уже возлагались более скромные задачи. Тут Ведущие тоже комментируют действие, тоже объединяют сцену со зрительным залом своими патетическими репликами и обращениями. Но, в отличие от Ведущего из «Первой Конной», они уже не берут на себя непосильную задачу — объяснять все происходящее на сцене.

В новой пьесе отпала необходимость в этом.

В «Оптимистической трагедии» зрителю предстояло вникать самому в происходящее, ибо драматург воплотил его в сложном сюжете. Не случайно в те моменты, когда отношения между персонажами приобретают здесь наиболее острый характер, когда их чувства, страсти, мысли достигают наивысшей силы выражения, Ведущие отступают далеко в тень. Теперь они предоставляют персонажам действовать в границах острого сюжета, а зрителю — переживать и думать.

В упомянутом письме Вишневский несколько раз берет в иронические кавычки слова «переживания» и «глубины». Ему претит изображение глубин «индивидуалистической» психологии — они кажутся ему незначительными на фоне «движения» масс. Применительно к массам он избегает слова «психология», заменяя его словом «движения», хотя речь, разумеется, идет о внутренних движениях, то есть о психологии массы, ее переживаниях, сдвигах в ее сознании.

В «Первой Конной» лишь фиксируются результаты этих сдвигов. Процессы, ведущие к этим результатам, не показаны. Одни состояния, стремления и цели сменяются {401} другими, но внутренняя связь между разными, часто даже противоположными стремлениями и целями остается тут нераскрытой. Новые состояния как бы возникают за сценой, в промежутках между эпизодами. А когда это изображается на сцене — то броско, но упрощенно.

Не видя этих переходов, мы не знаем, не можем и даже не должны знать, действуют ли в эпизоде «Под темным небом» те же лица, что и в эпизоде «Кого на испуг берете? ». Судя по письму к Гвоздеву — это те же самые люди. Но об этом зритель мог лишь догадываться, ибо самый процесс сдвигов, происходящих в людях, не был показан. Желая изобразить «движение масс», Вишневский думал добиться этого, не изображая сдвигов в отдельных людях, составляющих эту массу. Ненадолго сосредоточить свое внимание на какой-нибудь конкретной фигуре означало для Вишневского пойти на уступку индивидуализму и пренебречь жизнью столь дорогой ему массы.

Но при таком подходе оказалось невозможным ни постигнуть, ни показать главное: почему же те люди, что вчера отворачивались от Комиссара, сегодня умирают вместе с ним за общее дело. За пределами пьесы оставалось самое существенное — противоречивые сдвиги в сознании и массы, и составляющих ее конкретных людей. Масса тем самым оказывалась не столько возвеличенной, сколько обезличенной.

Работая над «Оптимистической трагедией», Вишневский пришел к мысли, что изобразить революционные сдвиги в сознании и поведении массы, показать крутые повороты в ее судьбе можно лишь при условии, если удастся разглядеть в ней человеческие лица, увидеть характеры, переживающие эти сдвиги с наибольшей силой. В «Оптимистической трагедии» такие фигуры появились. Выступают они не в эпизодах, а на протяжении всей пьесы. Не менее важным оказалось другое: вся «масса» здесь предстала как постоянно действующее «лицо», за сложными ее переходами из одного состояния в другое нам дано следить в продолжение всей пьесы. Вишневский обратился к изображению драматических процессов, а не только их результатов.

В процессе работы над «Оптимистической трагедией» пришлось восстановить в правах такие понятия, как «психология» и «глубины». Но, — и тут особенно проявилось подлинное новаторство драматурга, — в новой {402} пьесе психология неотделима от социальных катаклизмов, от разворота общественной жизни. Сила пьесы в том, что, «реабилитировав» человеческую психологию своих героев и связав ее с революцией, Вишневский показал не только процесс воздействия революции на психологию, но и значение как массовой, так и индивидуальной психологии для революции и ее судеб. И если ранее он рассматривал «глубины» как нечто сугубо «индивидуалистическое», уводящее от изображения массы в революции, то в новой вещи он сумел показать, как противоречия в массовой и индивидуальной психологии тормозят, сдерживают, стимулируют ход революционных событий, обретая в конце концов подлинно творческое содержание.

Когда в действующей массе обостряются противоборствующие тенденции, на первый план неизбежно выступают наиболее яркие, характерные их выразители, такие, как Вайнонен или Сиплый. В судьбе массы, способной поддаваться различным воздействиям, решающая роль достается «первопланным фигурам» Вожака, Комиссара, Алексея. Оказалось невозможным понять во всей глубине процессы, происходившие в народе во время революции, обходясь без такого рода фигур со всей присущей им сложностью, против которой так ополчался автор «Первой Конной». Опубликовав «Оптимистическую трагедию», Вишневский всячески подчеркивает в специальной статье, что тут действуют «сложные» и даже «исключительные» фигуры.

Пришлось Вишневскому вернуть права и такому понятию «старой» драматургии, как сюжет. «Все тянет прочь от монтажа и т. п. — к целой, крупной вещи… это будет новая форма»[247], — читаем мы в дневниковой записи 1932 года. Тянет к новой форме, однако «без монтажа». Тянет к «целой», то есть сюжетной, вещи. Вишневский, разумеется, отказывается от «монтажа» в упрощенной его форме.

Сюжетной «вещи» ведь тоже присущ того или иного типа «монтаж». Драматургия никогда не изображает событий в их непрерывной последовательности. Перерывы в изображении событий — одна из непреложных художественных ее условностей. Всегда — будь то «Царь Эдип», «Три сестры» или «Бег» — драматургия «монтирует» события то явно, то скрытно. «Швы» между {403} эпизодами, как их называл Брехт, всегда наличествуют. Сцены, эпизоды, картины всегда «стыкуются». Но стыки могут быть незаметными, как у Чехова, а могут превращаться в те самые «шрамы», которые так нужны были автору «Матушки Кураж».

Обратившись к сюжету, Вишневский полностью от «монтажа» отказаться не мог. Но здесь появился «монтаж» более сложного типа. Сюжет «Оптимистической трагедии» строится на усложняющихся взаимоотношениях между действующими лицами, которые остро и своеобразно воплощают различные политические, идейные, нравственные тенденции эпохи в их динамике. При этом главной движущей силой сюжета все-таки, как этого ранее очень хотелось Вишневскому, становится масса — матросский отряд. Именно он, со своей жизнью и со своей судьбой, оказывается на первом плане развивающегося действия. Но теперь перед нами не обезличенная масса.

Матросский отряд здесь не только интенсивно переживает движение событий, тем самым уподобляясь героям «старой» драматургии. Своими действиями масса создает коллизии огромного исторического масштаба. Здесь не отделить судьбу массы от судеб находящихся с ней в непрерывном и живом взаимодействии Комиссара, Вожака, Алексея, Вайнонена, Сиплого. Это взаимодействие, которое на определенном этапе стимулируется двумя эпизодическими персонажами, определяет нарастание и разрешение всей коллизии.

Такое построение, когда развитие действия определяется и «движением» массы и поведением нескольких лиц, поданных крупным планом, стало художественным открытием автора «Оптимистической трагедии».

В «Первой Конной», где не было усложняющихся взаимоотношений между «сквозными» персонажами, не могло быть и речи о различных слоях, о различных содержательных пластах пьесы. Там был один слой, один план, прямо и непосредственно выраженный. В новой пьесе глубиной переживаний действующих лиц, сложностью сталкивающихся стремлений и целей определяется наличие нескольких содержательных слоев, проникающих друг в друга. Об этом свидетельствует и сценическая история пьесы — очень разные ее интерпретации А. Таировым, Г. Товстоноговым, а позднее — Л. Варпаховским в Малом театре и М. Захаровым в Московском театре имени Ленинского комсомола.

{404} Идейное и художественное содержание этой многослойной пьесы привлекает к себе в течение многих лет внимание критики. Об идее «Первой Конной» особых споров быть не могло. Через Ведущего автор не только внушал, но и навязывал зрителю и свою точку зрения, и свои эмоции. Простора для работы сознания и эмоций зрителя не оставалось.

Совсем по-иному обстоит дело с «Оптимистической трагедией», ибо перед нами не иллюстративное, а драматическое действие, о содержании которого можно и нужно и думать, и спорить. Естественно, что с момента появления пьесы и по сей день она вызывает все новые и новые толкования.

Критика тридцатых годов не пожалела труда, раскрывая идейное содержание пьесы. В. Перцов увидел в «Оптимистической трагедии» ее серьезную моральную проблематику, глубокий конфликт между стихийностью и сознательностью, победа которой ведет к торжеству социалистической дисциплины над анархическим своеволием. Полк в третьем действии преодолевает инстинктивный, биологический ужас перед смертью благодаря тому, говорил Перцов, что уже спаян дисциплиной пролетарской революции. Именно заключительные сцены третьего действия критик и считал поэтому идейной и драматической кульминацией пьесы. Свою первоначальную трактовку Перцов повторил и позднее, назвав В. Вишневского уже в 1967 году «поэтом новой, сознательной дисциплины»[248].

Однако в те же 50‑ е идейное содержание «Оптимистической трагедии» толковалось и по-иному. Если Перцов считал, что изображенный Вишневским полк состоит из двух частей — «здоровой» и «негодной», и поэтому энергия Комиссара направлена на завоевание авторитета среди здоровой и отсечение негодной, — то А. Анастасьев обратил внимание на противоречия внутри полка, на полярные, борющиеся в нем тенденции, {405} которые пытается игнорировать Вожак. Центр трагедии, по мысли Анастасьева, в сцене суда над Вожаком, — «здесь решающая победа Комиссара, не только победа над анархистской заразой, но и начало веры матросов в большевистскую правду»[249].

Конфликт пьесы не исчерпывается столкновением между хаосом и дисциплиной, анархией и порядком, стихией и организующей волей партии, утверждал К. Рудницкий. Хаос и дисциплина — конкретные условия развития конфликта, в центре которого, говорит критик, — «проблема революционного гуманизма, поднимающая пьесу на огромную высоту философских, трагедийных обобщений»[250].

Главной и наиболее удавшейся критик Рудницкий считал сцену с пленными. Здесь полностью разоблачает себя человеконенавистничество Вожака, которое тот пытается выдать за выражение идей революции. По мысли критика, вопрос о человечности революции «выталкивается» тут на авансцену событий. Именно здесь видит критик кульминацию всего трагического действия. Сцена развивается так, что ничто уже не может спасти офицеров, но ничто уже не может спасти и Вожака: та самая человечность, с которой Вожак меньше всего хотел бы считаться, уводит от него полк к Комиссару.

В каждой из этих точек зрения на пьесу много справедливого. Любопытно, что в поисках идейного ядра произведения критики опираются на разные сцены, на разные эпизоды, не прибегая к целостному анализу ее сюжета и композиции, ее сложной поэтики.

В записях, письмах, выступлениях Вишневского, относящихся к периоду работы над пьесой и ее первых постановок, обращает на себя внимание одно любопытное и, кажется, еще никем не отмеченное обстоятельство. Речь идет о значении, которое Вишневский придает музыке и своему приобщению к ней в те дни и месяцы, когда пьеса обдумывалась, писалась, дорабатывалась. Это, несомненно, отразилось и на замысле вещи и на процессе его воплощения, на построении пьесы и связи ее эпизодов.

В «Оптимистической трагедии» Вишневский стремился преодолеть давление «натуралистического материала {406} непосредственных впечатлений». И тут драматурга, по его признанию, спасало «прикосновение к классике», особенно греческой, и прикосновение к музыке. «Колоссальную помощь мне оказали музыка и чтение некоторых материалов о музыке», — пишет Вишневский.

Когда пьеса уже репетировалась в Камерном театре, Вишневский замечает в своем дневнике (27 сентября 1933 года): «Вечером слушал Верди и Листа. Как-то хорошо думалось об “Оптимистической трагедии”. Вижу много ее недостатков. В спектакле, конечно, удастся ряд этих недостатков убрать… Финал — на борьбе музыкальных элементов». Несколько позднее возникает мысль о «лейтмотиве вещи». Как видим, Вишневский смотрит на свою пьесу, исходя из требований музыкальной композиции.

Когда драматург говорит о лейтмотиве всей пьесы или о борьбе музыкальных элементов в ее финале, это не метафоры и не использование красивой терминологии. Тут он обращается к понятиям, помогающим ему искать наиболее верное соподчинение мотивов и тем произведения. Опыт музыкального искусства помогал драматургу расставлять психологические, смысловые, сюжетные акценты наиболее убедительным образом — так, чтобы это способствовало выявлению идеи вещи, не упрощая ее.

Характерен следующий факт. Успех постановки в Камерном театре был огромен. Разумеется, свое одобрение спектаклю выражали многие лица. В дневнике Вишневского зафиксирована лишь часть отзывов. И среди них такой: «Видно, как отжат текст, скуп… Музыкально все». Когда Вишневский делает в дневнике (апрель 1933 года) запись о том, что «тонкое, настоящее искусство не поддается грубой расшифровке»[251], эти слова несомненно тоже входят в круг мыслей драматурга, связанных с мыслью о музыкальной драматургии. В «Оптимистической» это сказывается в развитии сюжета, в построении пьесы, ибо перед нами произведение с переплетающимися мотивами, второстепенными и ведущими, которые расширяют, обогащают, углубляют тему.

{407} В произведении со сложным, неоднозначным конфликтом именно в узловых, поворотных моментах сюжета на первый план выдвигаются его главные мотивы и темы. Многое из того, что поначалу кажется наиболее существенным, в этих сценах может отступить на второй план, зато мотивы, казалось бы, второстепенные и до поры до времени еще не звучавшие с большой силой, именно тут приобретают свою подлинную весомость и подобающее им звучание.

В «Оптимистической трагедии» такими узловыми, поворотными несомненно являются те сцены второго акта, когда Вожак и Комиссар готовятся к решающей схватке на глазах полка. Именно тогда возникает перипетия, тот неожиданный поворот в развитии действия, который, по мысли Аристотеля, ведет к узнаванию, страданию и очищению.

Чтобы понять смысл происходящего здесь решающего сдвига в состоянии полка, надо вспомнить, каковыми были ранее взаимоотношения матросов с Вожаком. Не будем упрощать их, разделяя полк на две части, «здоровую», ничем с Вожаком внутренне не связанную, и «негодную», которую предстояло «отсечь». Дело в том, что не только «первопланные» лица — Комиссар, Вожак, Алексей, Командир, Вайнонен — каждый по-своему переживают в пьесе трагическую коллизию. Ее переживает вся матросская масса — здесь она тоже стала «первопланным» героем в глубочайшем смысле слова.

До определенного момента все матросы, за исключением одиночек, идут за Вожаком вовсе не потому, что они всего лишь жертвы его хитрости, демагогии и грубой силы. На это обстоятельство в свое время обратил внимание П. Громов в статье о двух постановках «Оптимистической трагедии»[252].

Работая над пьесой, драматург стремился понять и показать, что же объединяет отряд с Вожаком и по каким причинам эта связь обрывается.

Пусть Вожак предстает на сцене угрожающе-страшной, тяжелой глыбой со злобными глазами (Ю. Толубеев в спектакле Театра имени Пушкина — Ленинград, 1955, реж. Г. А. Товстоногов); пусть он будет вести себя улыбчиво и вкрадчиво, искусно скрывая свое коварство (Е. Леонов в спектакле Московского театра {408} имени Ленинского комсомола, 1983, постановка М. Захарова); пусть в нем проступают ум и огромный жизненный опыт (М. Царев в спектакле Малого театра, 1967). Во всех случаях матросская масса подчиняется ему не единого страха ради, а тем более — не из холуйства. Процесс формирования нового человека не может быть показан во всем его размахе, если не будет выявлено то, что «подлежит преодолению», — писал Вишневский позднее. «Преодоление» должно стать, говорил он, «элементом драматургической композиции».

Кульминационным в «Оптимистической трагедии» становятся сцены не «отсечения», а «преодоления» того, что дает Вожаку власть над матросами. Только так может разрешиться трагическая коллизия, в которой оказался матросский отряд. В Вожаке, в его позиции, в стиле его поведения матросы до поры до времени видят воплощение свойственной им всем (включая и наиболее сознательных из них — Вайнонена и Алексея) ненависти к старому строю. Тут озлобленность очень широкого диапазона. Она оправданная и охватывает весь опостылевший образ жизни, державшийся десятилетиями и столетиями на угнетении и бесправии, на предельном подавлении достоинства человека массы и всего народа в целом. Это глубоко раскрыто Ал. Блоком в его «Двенадцати».

И когда в Алексее вызывает взрывы бешенства «белое горло» Командира, когда коммунист Вайнонен, думая о готовящейся Вожаком расправе над Командиром, произносит про себя: «… дворянская кровь», склоняясь в этом вопросе к позиции Вожака, то тут меньше всего следует усматривать результат коварных происков этого человека. Нет, Вожак сам держит отряд в своих руках благодаря тому, что паразитирует на каких-то реальных, имеющих свое историческое, нравственное, психологическое обоснование тенденциях и стремлениях, присущих анархиствующим матросам в гораздо большей мере, чем коммунисту Вайнонену, но присущих и Вайнонену и Алексею тоже.

«Оптимистическая трагедия», как известно, открывается ремаркой, рисующей атмосферу начинающегося действия. И когда мы в этой ремарке читаем слова: «Шум человеческих деяний, тоскливый вопль “зачем? ”, неистовые искания ответов и нахождения», то, конечно, мы соотносим эти слова с образом Алексея. Его «психология» — напористость и неуемность, его цинизм и его {409} воодушевление стимулированы ходом истории, ее противоречиями. Он опять видит вокруг себя ложь и обман. Тоскливый вопль «зачем? » (из первой ремарки к пьесе) наиболее надсадно звучит в его устах.

Мы уже неоднократно убеждались в том, что конфликтное противоборство может представать в драматургии не как прямая, обнаженная, непосредственная схватка полярных сил. Нюта в «Назначении» не отдает себе отчета в том, что именно она ведет с Куропеевым борьбу за будущее Лямина. Дездемоне даже и в голову не приходит, что она — главный враг Яго, которого он стремится уничтожить, ибо самим своим существованием она доказывает возможность «божественного», гармонического начала в человеке.

В «Оптимистической трагедии» Алексей — фигура активнейшая. Именно он более других захвачен «неистовыми исканиями ответов», о которых идет речь в уже упомянутой ремарке. По ходу действия свои ответы ему предлагают и Вожак, и Комиссар. А он, изверившийся, заявляет: «И ты — лжешь, и ты — лжешь! »

Мотив «зачем? » соотносится в пьесе со всей матросской массой, включающей в себя и Вайнонена, и безымянного Старого матроса, и остальных, тоже безымянных, не знающих ответов на главные вопросы переломившейся жизни. Но сформулировать их более или менее ясно удается лишь Алексею.

Он спрашивает у Вайнонена: «Что теперь хорошо? », а потом снова: «Нет, ты мне скажи, что теперь значит хорошо? » Эта его настойчивость — свидетельство сдвигов в сознании миллионных масс, их страстной потребности обрести замену старым нормам и устоям. Объясняя актерам смысл этих слов Алексея, А. Таиров сказал: «Для него — и не только для него, а для всего отряда — прежняя мораль потеряна, а новая не найдена»[253]. Ситуация такова: либо новая мораль будет обретена, либо восторжествуют разрушительные инстинкты, роковые для созидательных целей революции.

Алексей не знает, кто же будет строить новое общество, кто будет искать утраченную мораль и создавать новые человеческие отношения. Если поверить Вожаку («Все лживые скоты. Все отравлены. Под корень всех рубить надо — в каждом старая жизнь сидит», — говорит он Сиплому), то надеяться не на кого. Когда Алексей {410} сам пытается подойти к проблеме с «философских» абстрактных, вневременных позиций, он скептически заявляет Вайнонену и Рябому: «Ник-куда человек не доедет, а только ехать будет. Ни мы, никто не доедет… Никто еще никогда никуда не доезжал к конечному. И сделал это открытие я, военный моряк Алексей».

Разумеется, столь масштабные, всемирно-исторические обобщения Алексея вызваны мерой его понимания глобального хода событий (и в этом он оказывается глубже всех других персонажей пьесы) и теми весьма конкретными ситуациями, в которые втянуты и он и все его непосредственное окружение. Для этих ситуаций характерно крайнее обесценение человека: мы видим, как запросто убивают старушку, как столь же запросто убивают потом Высокого матроса. Низменные инстинкты не знают никаких ограничений: Полуголый матрос запросто бросается насиловать Комиссара. Революционной целесообразностью Вожак и Сиплый мотивируют акты крайней жестокости, ничем не оправданной.

К этим ситуациям, ко всему, что творится на корабле, Алексей и вся матросская масса причастны не внешне, а внутренне. Еще до появления Полуголого матроса Алексей уже успел заявить только ступившей на корабль Комиссару: «Давайте, товарищ, женимся… Продолжим наш род и побезумствуем малую толику».

Но даже в самых злых словах Алексея есть нечто резко отличающее его от Полуголого матроса. Тот ведь вообще предпочитает не разговаривать — из люка он прямо кидается на женщину. Алексею же нужен именно разговор, язвительность которого направлена против вся и всех: против Комиссара, против Вожака, против самого себя и против своих товарищей, против всей ситуации, в которой они запутались и не видят из нее никакого выхода.

Еще более язвительно, чем первые свои реплики, обращенные к Комиссару, Алексей произносит как бы от имени Комиссара прописную истину: «Не пейте сырой воды».

Да, мучимый серьезнейшими вопросами, преследуемый ими и оттого буквально не находящий себе места, он не может удовлетвориться прописями. Ему, его неистовым исканиям нужны ответы по большому счету.

Важнейший для него вопрос, обращенный к Комиссару: «Исправится ли человек? Переломит ли он себя? » {411} Это вопрос о том, кто же реально способен создавать новое общество взамен изжившего себя и опостылевшего старого. Ответ становится лейттемой, которая так заботила драматурга, — ведущей темой центральных сцен его пьесы. До этих сцен другие мотивы были ведущими — в особенности проблема анархии и порядка, своеволия и дисциплины. Но наступает момент, когда все подчиняется главной, уже заявленной ранее Алексеем теме: во имя чего порядок, ради чего дисциплина?

Углубление проблематики всей вещи драматург связывает с крайне неожиданным — и для Вожака, и для Комиссара, и для полка, и для зрителя — развитием событий.

Перед решающей схваткой с Вожаком Комиссар «мобилизует» всех своих немногочисленных единомышленников. Составляя план действий, она просит Старого матроса: «будешь говорить перед полком», готовит Вайнонена — он «следующий будет говорить». А начинать этот бой с Вожаком на глазах полка она будет сама. Себе отводит самую трудную роль. Но все происходит совсем не так, как она предполагала.

Со своей стороны, вполне подготовлен к идейной схватке и Вожак. Но все происходит и не так, как он того хочет, спокойно и нагло ожидая появления Комиссара с приказом о расстреле Командира. В действие вторгается перипетия, резко меняющая весь его ход в неожиданном направлении.

Работая над «Оптимистической», Вишневский не без удовлетворения записывал в дневнике: «Во мне растет знание — я вижу, умею, учусь видеть приемы, материал». Умение видеть «приемы» драматургии рождалось у него благодаря упорному изучению классики. Ведь «приемы» эти являются не чем иным, как наиболее эффективными средствами художественного освоения мира и раскрытия его противоречий, выработанными и накопленными драматургией в процессе многовекового развития. Теперь Вишневский хотел написать вещь, в которой «будет много старой культуры», но повернутой «рывком и по-своему».

К числу наиболее примечательных приемов драматургической классики относится усложнение развивающейся коллизии либо новым обстоятельством, чрезвычайным событием, либо такой активностью действующего лица, которая приводит к неожиданным, ошеломляющим результатам. Такая перипетия ведет к резкому {412} перелому в развитии действия, во взаимоотношениях и судьбах его участников.

В трагедии Вишневского ею стала сцена с офицерами, идущими в новую Россию с открытым сердцем. Именно они начинают битву, столь обдуманно подготовленную Комиссаром, именно они ускоряют наступление катастрофы, становясь ее первыми жертвами.

Обратим внимание на одно весьма любопытное и важное обстоятельство. До этих сцен разные по своему содержанию схватки между Комиссаром, Вожаком, Алексеем, Командиром, Вайноненом — все они проходят не на глазах матросской массы. Это были своего рода «дуэльные» диалоги. Теперь же схватка между Вожаком и Комиссаром — после того, как они уже испытывали, уже убеждали и переубеждали друг друга, уже ставили друг другу условия, — должна состояться перед всем отрядом. Да, ни разу они прямо не апеллировали к нему, не выносили своих разногласий на его суд. Вожак не считал это нужным, а Комиссар еще не считала это возможным: не было у нее уверенности в том, что полк уже созрел для такого суда.

Но вот наступает момент, когда от поведения полка зависит будущее Комиссара, Вожака, а главное, — самого полка. Ситуация уже обострена до крайности. Но она еще более усложняется вступающими в нее «со стороны» двумя бывшими офицерами. Они идут из немецкого плена домой, но попали в руки матросов. Представ перед Вожаком и Сиплым, именно эти офицеры (сами, разумеется, того не предполагая) начинают битву за будущее матросского отряда, хотя в битве за свое спасение они терпят поражение.

На вопрос Вожака: «Кто вы? » — старший из них отвечает: «Человек». Сиплый его опровергает: «Скажите — смертный! » Как и для Вожака, для Сиплого человеческая жизнь вообще, а тем более — бывших офицеров не обладает никакой ценностью. Для них обоих важна только человеческая способность умирать и убивать. В окружающих людях они соответственно этому настойчиво культивируют потенции разрушительные.

Матросская масса относится к офицерам откровенно неприязненно. Нет как будто никаких различий в отношении к ним со стороны Вожака и матросов. Вожак знает об этой ненависти матросов к «офицерью». Он играет на этих чувствах, не учитывая, однако, того, что масса способна меняться, ибо несет в себе разнообразные {413} взаимосвязанные, но вместе с тем и противоречащие друг другу устремления. Вожак во что бы то ни стало хочет заглушить, подавить, уничтожить одни потенции — те, которые могли бы обернуться против него и Сиплого, — непрерывно возбуждая темные, а не здоровые эмоции, обращаясь не к разуму массы, а к ее предрассудкам. Он игнорирует ее тягу к человеческим взаимоотношениям, к выработанным в ходе истории нравственным нормам.

Стремясь преподать матросам своеобразный урок политической грамотности и подвести под свою жестокость идейную базу, Вожак и Сиплый вступают с офицерами в дискуссию о задачах революции, ее судьбах, грозящих ей опасностях и путях их предотвращения. Но именно во время этой дискуссии происходит решающий, а для Вожака роковой, сдвиг в сознании массы.

На не оставляющую им никаких надежд реплику Сиплого Первый офицер произносит пронзительные, выстраданные слова: «Я думал, что наша русская революция будет светлой, человеколюбивой… Здесь, в нашей России, куда мы наконец вернулись, сверкнул первый проблеск человечности… Да? Человечности».

Вожак его грубо обрывает: «А я забыл это слово… И ты забудь! »

Но вопреки представлениям Вожака матросы-то не могли вовсе забыть это слово. В затаенных глубинах их сознания зреет мысль о зиждительных, а не только разрушительных целях революции.

Когда раздается голос Второго офицера, оглохшего на войне, голос, повторяющий: «Он позволил домой? », отношение матросов к «офицерью» резко меняется. Только что угрожающе надвигавшиеся на офицеров, ибо они различали в них не людей, а врагов, матросы теперь меняют свое отношение к окопникам, желающим понять сущность советской власти. Все происходит неожиданно и вместе с тем закономерно. Подспудный процесс в сознании матросов завершается так, что матросы наконец-то отделяют себя от Вожака. «За что же их? » — спрашивает Старый матрос, тот самый, что обещал Комиссару говорить первым. «Не трогать их», — звучит чей-то, чей неизвестно, голос из толпы. И, наконец, своеобразно выражая изменившееся состояние массы, Алексей заявляет, указывая на Первого офицера: «Мне нравится этот человек! »

{414} Очень важная, ключевая реплика. Не только мне, нам всем нравится этот человек и вконец разонравился ты, бывший наш Вожак, — мы открыто выступаем против тебя и смеем тебе сказать об этом прямо в лицо. Таков второй план реплики, но Вожак им пренебрегает. По его указанию пленных уводят на расстрел.

Перипетийная сцена способствует обнажению коренного отличия матросов от Вожака. Он и теперь щеголяет революционной фразой, играя на скопившейся в матросах ненависти к уходящему строю жизни. Но Вожак живет только ненавистью, только слепой мстительностью и распространяет ее на всех, кого ему хочется считать врагом революции. В своем ожесточении он начисто перестал отличать добро от зла. Он расшатывает в людях нравственные основы, предавая тем самым революционные идеи и идеалы. В сцене суда над Вожаком Алексей обращается к нему со словами: «Ты изменник и предатель».

В чем смысл этой реплики? В том именно, что, стимулируя в людях разнузданную безнравственность и ничем не оправданную жестокость, Вожак тем самым предает, извращает цели революции.

Все это уже и ранее ощущалось матросами, задевало их, вызывало их смутные протесты, быстро и умело глушившиеся Вожаком. Теперь же перед фактом кричащей несправедливости, о которой Первый офицер безбоязненно говорит Вожаку и матросам, они наконец осознают, насколько действия Вожака противоречат их глубинной тяге к созиданию нового мира. Теперь смутное недовольство Вожаком прорывается в готовности к решительным акциям.

Перед нами сцена трудного выбора матросами нового пути. Он происходит в экстремальной ситуации. Перипетия ведет к решающему сдвигу в сознании матросской массы — главного действующего лица трагедии.

Создавая эту сцену, Вишневский несомненно «наступал на горло собственной песне». Дело в том, что по своей натуре, по своему жизненному амплуа, которому он никогда не изменял, Вишневский был комиссаром. Во всех случаях жизни он стремился комиссарствовать и часто играл эту роль с большим успехом.

Естественно, что и в «Оптимистической» главной движущей силой должна была стать Комиссар. Но, видимо, на этот раз свойственное Вишневскому чутье {415} драматурга победило ему же присущую веру во всесилие комиссарства. В спорах о том, что значительнее: творец или его творение, — сцена с пленными хороший аргумент. Тут творение (пусть не вся пьеса, а центральные ее эпизоды) явно выше своего творца…

Но вернемся к ходу событий на заполненной матросами площади, с которой все-таки увели пленных «налево». В тот самый момент, когда обрывается связь Вожака с матросами, появляется Комиссар. Вожак не ощущает перемены в состоянии матросов. Он уверен в том, что остается хозяином положения, требует от Комиссара приказа о расстреле Командира. Ему нужен еще расстрел, ему все время нужны будут расстрелы… Но Алексей перебивает Вожака своим вопросом: «Видала? » Комиссару сообщают о готовящейся расправе, и тут Алексей произносит слова переломные, поворотные, глубоко выражающие то самое движение масс, что Вишневскому так хотелось и понять, и изобразить.

«Комиссар называется! » — кричит Алексей. Многое содержит в себе эта возмущенная реплика Алексея. В самом возмущении тут уже и скрыто, и по-своему выражено нечто очень важное. Давно ли этому Комиссару угрожал Полуголый матрос? Давно ли вся матросская масса с трудом мирилась с ее присутствием?

А теперь именно у нее ищут поддержки, теперь к ней обращено требование проявить всю свою комиссарскую власть. Значит, правду Комиссара пытаются противопоставить злобной силе Вожака, от которого именно в эти минуты полк наконец отвернулся, чтобы тут же исторгнуть его из своей среды, из своей души.

Вспомним, что Вишневскому очень хотелось изобразить драматический процесс преодоления массой своего анархизма, своих укоренившихся предрассудков. А в драматургии «преодоление» — не одно лишь очищение от «скверны». Здесь очищение неотделимо от обретения, от того, что Аристотель называл «узнаванием».

В свое время Л. Фейербах, полемизируя с идеалистическими представлениями, говорил о движении к свободе через преодоление необходимости, навязываемой человеку его прошлым. Кант, которого Фейербах оспаривал, видел проявление свободы в способности действовать, вовсе не считаясь с прошлым, начинать «новый ряд поступков», независимый от предшествующих. Фейербах подходил к делу по-иному. Он видит {416} в прошлом необходимость, от которой зависит будущее. Властвуя над нами, она, необходимость, может стать и подвластной нам; мы способны преодолеть ее нашей «самодеятельностью». В таком случае, полагал Фейербах, свобода «состоит не в возможности начать, а в способности кончить»[254].

Перипетийная сцена в «Оптимистической трагедии» показывает нам путь «коллективного героя» к преодолению прошлого во имя «нового ряда поступков», направленных к новой цели. Отряд, порывая с прошлым и прорываясь к будущему, начинает управлять собой, а потому — и ходом событий. Матросы требуют от Комиссара претворения своей воли. И когда в ответ на упрек-призыв Алексея Комиссар наконец кричит: «Остановить! » — она повинуется импульсам, идущим от полка, слышит его голос.

Иногда о сцене, идущей вслед за расстрелом офицеров, говорят как о поединке, который ведут здесь Комиссар и Вожак. Это не соответствует действительности. Если уж говорить о поединке, то состоялся он ранее — между Вожаком и Первым офицером. С появлением Комиссара сцена вовсе перестает быть поединком, ибо тут уже энергия Алексея, Комиссара, Вайнонена и, наконец, всего полка обращается против Вожака, так и не уловившего сдвигов в ситуации, которые он сам же во многом и стимулировал.

Не один на один сражается тут Комиссар с Вожаком. Теперь, предъявляя ему «именем пролетарской революции» обвинение во всех совершенных им преступлениях, Комиссар действует, получая импульсы от полка, который не просто сбрасывает с себя власть Вожака, но и преодолевает в себе самом упрощенные представления о смысле революции.

Вишневский упорно утверждал, что в его «Оптимистической трагедии» масса «не перестраивается». Здесь, говорил драматург, «люди своеобразно — каждый по-своему — доходят до правды». Почему Вишневский так категорически отделял себя от многих авторов, изображавших «примитивную перестройку масс»? Вероятно, потому, что там «перестройка» изображалась по схеме: одни, перестраивающие, воздействуют на других, перестраивающихся. Одни убеждают {417} и вразумляют, другие вразумляются. У Вишневского в этой пьесе все происходит по-иному.

Решающий сдвиг в полку начинается в отсутствие Комиссара, и стимулируют его силы, вторгшиеся в действие «со стороны». Картина в целом обретает большую жизненность, выражая реальную диалектику междучеловеческих отношений. Рванувшийся прочь от Вожака полк опережает намерения и надежды Комиссара. Происходит столь важный для драмы процесс взаимодействия втянутых в коллизию сил. Для Комиссара все, что свершилось в ее отсутствие, — драматическая неожиданность. Именно в эти минуты полк нашел в себе силы отторгнуть от себя Вожака. Нарисовав эту, лучшую во всей его драматургии сцену (он ею очень дорожил), Вишневский преодолел одну из наших идеологических догм, согласно которой все без исключения поворотные ситуации — жизненные и художественные — происходят у нас благодаря руководящей роли некоего партийного руководителя. А тут Комиссар появилась после крутого перелома, благодаря которому отряд превратился в полк в ее отсутствие. «Добились» этого бывшие царские офицеры.

Ей теперь предстоит освоиться в новой ситуации и, как это обычно происходит в драматургии, в условиях дефицита времени. Ранее все силы Комиссара уходили на то, чтобы преодолеть направленное против нее недоверие. Теперь ей надо сообразоваться с нахлынувшим на нее потоком доверия и требовательности. В кульминационно-катастрофических сценах тема анархии и дисциплины преображается в главную тему пьесы. Порывая с Вожаком, матросы тем самым отвечают на самый тревожный вопрос Алексея: способны ли люди, в которых «сидит старое», осуществлять позитивные революционные задачи?

Ответ содержится в действиях матросов, поверивших в себя, в свои созидательные возможности. Преодолеваются представления о революции как о разрушительной силе. Начинает звучать тема созидания, творчества новых человеческих отношений.

«Бога нет, людей нет», — говорит Вожак. Указывая на своих матросов, он спрашивал: «Разве это люди? » Ход событий — и это выражается в кульминационных сценах трагедии — опровергает представления Вожака. В матросах пробуждается чувство человеческого достоинства.

{418} Уловив все, что стряслось с людьми в ее отсутствие и происходит в настоящий момент, Комиссар идет на обострение ситуации. Она стремится закрепить в людях это пробудившееся в них сознание своих возможностей и заявляет Вожаку: «Ваше превосходство так ценят, что не решаются спорить с вами». Реплика эта несет в себе сложное содержание. Впрямую она обращена как будто лишь к Вожаку и призвана разоблачить показной характер его демократизма.

Вместе с тем она обращена и к матросам, но не только к их самолюбию, а к разуму, к их человеческому достоинству, к их чувству справедливости и революционной целесообразности, ко всем тем реальным человеческим свойствам и возможностям, которые матросы теперь в себе ощутили. И не только ощутили, но уже проявили, возмутившись приказом Вожака о расстреле офицеров.

Так сплетаются воедино разные мотивы, так отвечает полк на труднейший вопрос о том, как же быть, если в людях сидит лишь «старое». Оказывается, «сидит» не только оно. В них — порыв к иной жизни, в них же и силы, необходимые для борьбы за эту жизнь.

Ответ на главный вопрос дается в пьесе не декларативный, не устами Ведущих или кого-либо другого из действующих лиц. Здесь отвечает масса своим поведением, в котором обнаруживает себя ее нравственное восхождение, ее психологический, идейный, политический, духовный рост.

Главные темы пьесы Вишневский сумел сплести, объединить и выразить в мастерски построенных кульминационных сценах, когда перипетия перерастает в катастрофу, жертвами которой становятся сначала пленные офицеры, а затем — Вожак. Вместе с тем тут катастрофа, как это чаще всего бывает в драматургии, ведет главных героев к очищению, узнаванию, прозрению. В свете этих сцен выявляется сполна смысл того, что происходило до них — в завязке и следует за ними — в развязке.

В первых двух актах Комиссар добивается от матросов веры в созидательные возможности и обязанности человека, освобожденного революцией. Она призывает их жить по-человечески. В третьем акте ей самой предстоит {419} умирать по-человечески. В «Оптимистической трагедии» очень много смертей. Гибнет Полуголый матрос, погибают — безвинно и бессмысленно — Высокий матрос и старушка, расстреляны офицеры. Так обесценивается человеческая жизнь, когда она становится жертвой игры низменных инстинктов, с наибольшей силой воплощенной в Вожаке, о котором еще в 1932 году очень хорошо сказал А. Таиров как о человеке, «ни во что не ставящем чужую жизнь и очень дорожащем собственной»[255].

Комиссар — здесь антипод Вожака и в том смысле, что она высоко ставит и ценит человеческую жизнь, чужую и свою. Но и в том смысле, что, когда того требуют обстоятельства, она способна отдать свою жизнь, пожертвовать ею.

Много было в нашей критике споров о том, насколько закономерна и оправдана драматургической необходимостью гибель Комиссара. С этим же связывали вопрос о жанре пьесы Вишневского: является ли она трагедией, как казалось автору, или героической драмой?

В трагедии, утверждает (вслед за Аристотелем и Гегелем) В. Волькенштейн, автор книги «Драматургия», герой гибнет вследствие трагической вины, тяжкой ошибки, в которой он и виновен и невиновен одновременно. Гибель такого героя тут мотивируется заблуждением: оно объяснимо либо обстоятельствами, либо неправильной их оценкой со стороны героя. Как соотнести эту мысль с судьбой Комиссара из пьесы Вишневского? Комиссар ведь никакой тяжкой ошибки не совершает и погибает, идя на сознательный подвиг, жертвуя собой. Поэтому для Волькенштейна пьеса Вишневского не трагедия, а героическая драма.

По-своему ту же точку зрения развивает А. Анастасьев. Драматург не выявил с достаточной силой подлинно трагических ошибок Комиссара. Критик находит, что Вишневский, таким образом, «остановился на полдороге к трагедии», воплотив в Комиссаре только волю, только подвиг — и в жизни, и в смерти. Поэтому будем называть произведение Вишневского героической драмой, и «она от этого не потеряет своей силы»[256].

Но имеет ли смысл искать в поведении Комиссара такую вину? Подлинно трагическим героем пьесы, совершающим {420} ошибки и изживающим их, тут является матросский отряд, становящийся полком. Вспомним, что Таиров, в чьем спектакле А. Коонен создала незабываемый образ Комиссара, предчувствующей свою гибель и готовой к самопожертвованию, все же считал именно массу силой, «разрешающей» конфликты пьесы.

Это «разрешение» началось в перипетийно-кульминационных сценах. Оно продолжается и в развязке, где происходит расплата за «трагическую вину» — матросов, а не Комиссара. Вина матросов имеет объективно-исторические оправдания, но по законам трагедии они должны понести за нее ответственность. Теряя Комиссара, полк расплачивается за свои анархистские заблуждения, за смерти Полуголого и Высокого матросов, старушки и пленных, за веру в Вожака.

Смерть Комиссара становится в пьесе вторым актом очищения, катарсиса, через который проходит полк, в котором уже нет Вожака, но остался Вожачок, заявляющий, когда положение становится очень тяжким, что при Вожаке все было по-другому.

Конечно, в последнем акте, после того как из коллизии выбыл Вожак, игравший в ней столь важную роль, а в полку произошел радикальный перелом, драматургу было очень трудно сохранить драматическое напряжение на уровне первых двух. Место Вожака в последнем действии занял Сиплый — непосредственный виновник катастрофы, постигшей полк. Но, хотя этому вконец опустошенному человеку удается совершить свои предательства, его крик «Да здравствует анархия! » повисает в воздухе. Истерия Одессита тоже не порождает в полку ни морального, ни организационного замешательства. Перед лицом смерти матросы обнаруживают твердость, выдержку, высокое сознание долга.

Однако все испытания, выпадающие на долю полка, еще не придают третьему действию той большой трагедийности, которой ищет драматург. Он стремится усилить драматизм коллизии смертью Комиссара, погибающей в момент, когда ей удалось стать органической, неотъемлемой ценностью полка. Ее смерть и предстает как акт искупления не ее, Комиссара, а его, полка, трагических ошибок и заблуждений.

{421} Как исцелить недужное сознанье?

Хлудов («сон» второй): Я болен, я болен. Только не знаю чем.

Хлудов («сон» восьмой и последний): Но наступило просветление. Да, просветление… Я вылечился сегодня. Я совершенно здоров.

М. Булгаков. «Бег».

Когда в 1928 году при обсуждении «Бега» в стенах МХАТ М. Горький назвал его «великолепной вещью», он не ошибался. Но его предсказание этой пьесе Булгакова «анафемского успеха» так и не сбылось. Охарактеризовав ее «превосходной комедией», Горький слукавил, желая притупить бдительность реперткомовцев, увидевших в ней апологию эмиграции. Они сочли, что руководители белого движения предстают здесь «чрезвычайно импозантными и благородными». Горький в ответ заявил: «… не вижу никакого раскрашивания белых генералов… Это — пьеса с глубоким, умело скрытым сатирическим содержанием». Разумеется, аргументы Горького, Вл. Немировича-Данченко, И. Судакова, других деятелей МХАТ, отстаивавших пьесу, не подействовали.

Она была запрещена и впервые поставлена Волгоградским драматическим театром лишь в 1957 году.

Пьеса и по сей день не осмыслена по-настоящему нашей сценой, заявил А. Смелянский в 1986 году[257]. Надо признать — не только сценой, но и критикой.

«Бег» в разных отношениях как бы «продолжает» «Дни Турбиных». Смелянский видит и то, что сближает эти пьесы и глубочайшим образом их разделяет: «Центр тяжести “Дней Турбиных” — состояние турбинского дома. Центр тяжести “Бега” — состояние мира». В принципе, в общей форме это верно.

Естественно, что сопоставление этих пьес неизбежно ведет к размышлениям о жанровой природе каждой из {422} них. Говоря о «Днях Турбиных», Смелянский часто обращается к понятиям «трагедия», «трагический герой» На страницах, посвященных «Бегу», такие слова почти отсутствуют. И это — неспроста.

Чтобы понять «Бег» и Хлудова, надо подумать над тем, являются ли «Дни Турбиных» трагедией, а Алексей Турбин — героем трагическим? В процессе работы драматурга и Художественного театра над первоначальным вариантом этой пьесы место доктора занял полковник Алексей Турбин, человек, вынужденный решать и выбирать, возлагать на себя ответственность, отвечать за свой выбор жизнью, — словом, человек драматического склада в прямом смысле этого понятия.

Обозначив три жанровых потока «Дней Турбиных»: «трагический, лирический и комедийный», Смелянский Алексея Турбина вмещает в поток «трагический». В третьем действии (эпизод в гимназии) «спектакль обретал трагическую кульминацию» — благодаря, разумеется, поведению Алексея. Вторжение в эту «напряженнейше трагедийную» ситуацию сторожа Максима, оберегающего гимназическое имущество, вносит булгаковскую «язвительную усмешку» в «однотонную трагедию полковника Турбина» (с. 122 – 124). Итак, Алексей переживает трагедию, хотя и «однотонную». Можно ли, однако, говорить здесь о подлинной трагедии?

В обыденной речи мы часто прибегаем к слову «трагедия», когда речь идет о безвыходном положении, чреватом несчастьем и даже гибелью человека, о терзаниях совести, завершающихся смертью. Но при этом размывается граница между обыденно-житейскими и эстетическими значениями понятий «трагедия» и «трагическое».

Герою трагическому — это часто забывают — присущи особенные качества: прежде всего — необычайные притязания, сталкивающиеся в резком, бескомпромиссном противоречии с неприемлемыми для него нормами и устоями. Его сверхзапросы, сверхпосягательства часто чреваты и сверхразочарованиями. Добиваясь своего, он способен совершать ошибки, порождающие коренные, катастрофические перевороты в его мировосприятии.

Как же нам, в свете сказанного, относиться к героям «Дней Турбиных» и «Бега»?

{423} Можно говорить о трагедии, переживаемой Турбиным, поскольку поражение белого движения на Украине вызывает в нем глубокие страдания, и в безвыходном для себя положении он решает принять смерть.

Но видел ли в нем Булгаков фигуру трагическую в подлинном, высоком смысле слова? Разумеется, нет, не видел. Турбин искренне уверен в том, что защищает русское национальное начало, накопленную веками культуру. Вместе с тем автор оберегает своего героя от драматических шагов, не позволяет ему ввязываться в борьбу с большевиками. Поэтому, справедливо писал С. Владимиров, «трагическое разрешение его судьбы не опиралось на его вину»[258]. Понимая, что «белому движению на Украине конец», испытывая боль и отчаяние, он спасает своих юнкеров от бессмысленной гибели, не позволяя им втянуться в бесперспективную битву. Совершенное Алексеем офицерское самоубийство вовремя избавляет его от вступления на путь, полный противоречий и толкающий к роковым ошибкам. Но правы ли критики, которые, основываясь на сцене в гимназии, видят в нем цельный, волевой, сильный трагический образ?

Фигура глубоко значительная, Алексей Турбин предстает человеком, верующим в систему ценностей, нажитую дворянством, интеллигенцией, историей России. Разуверился ли он в этих ценностях?

Правда, Алексей видит и понимает «позорные» вещи, как он их называет, для русского воинства. Он болезненно переживает разложение в верхах белого движения. И все же никакого переворота в мыслях, в сознании, в поведении Алексея не происходит.

В драме «Дни Турбиных» сторонники белого движения остаются людьми в высшей степени интеллигентными, но трагические противоречия их не раздирают. Возникающим перед ними вопросам они находят простые решения. Алексей — свое. Мышлаевский, готовый перейти на сторону Красной Армии, — свое. Предателя родины Тальберга они с презрением из своей среды исторгают.

Не то — «Бег». Это не драма, а трагедия, сопряженная с фарсом. Прежде всего — трагедия. Здесь Хлудов {424} совершает преступления, вызывающие наше содрогание. Другие лица — Корзухин, Главнокомандующий, архиепископ Африкан — попросту омерзительны (не только для нас, но и для Хлудова). Третьи — генерал Чарнота и его походная жена Люська — все больше втягиваются в ситуации трагифарсовые и в итоге обрекают себя на полное нравственное падение. Четвертые — Серафима и Голубков — по-своему причастны к Хлудову. В судьбе этих трех персонажей по-своему отражаются те трагические противоречия, что были присущи белому движению. А они были присущи.

Да, определенные слои его участников и сторонников переживали подлинную трагедию не в расхожем, а в высоком смысле слова. Хлудова нам не понять, если не признать этот факт и не увидеть в «Беге» как того трагического, так и «фарсового» начала, что несло в себе русское белое движение. Нам не понять жанровую природу пьесы Булгакова, если мы не найдем в себе решимости связать этот жанр с породившим его поворотом в истории России.

Расточительно применяя к «Дням Турбиным» понятия «трагедия», «трагическая ситуация», Смелянский, говоря о «Беге», проявляет непонятную сдержанность, пытаясь нас уверить, будто колорит этой пьесы «порожден особым характером булгаковского гротеска». Тут «гротесковый реализм» восходит будто бы «к тому типу гротеска, который знали немецкие романтики» (с. 176). Так нас склоняют к мысли, что Хлудов — фигура не трагическая, а гротесковая.

В этом ощущается какая-то натяжка. Трудно понять, как реальности гражданской войны в России могли найти отражение в гротеске, идущем от немецких романтиков, порожденном вовсе иной эпохой с ее специфическими общественными и интеллектуальными противоречиями, столь далекими от волновавших автора «Бега». Да, разумеется, в рассказах И. Бабеля гротесково отражены отдельные «фрагменты» сложнейшей картины нашей гражданской войны. Но и этот трагический гротеск к немецким романтикам имеет весьма отдаленное отношение.

Булгаков же в «Беге» создал обобщенную картину, он написал пьесу, в форме, стиле, поэтике которой художественно отразились глубокие катаклизмы русской жизни. Мы не объясним новаторский, в русской драматургии уникальный жанр «Бега», если не свяжем проблемы, {425} коллизии, поэтику этой пьесы с ходом нашей революции, противоречия которой нашли в ней художественное, философско-эстетическое отражение.

Своеобразное построение «Бега» можно скорее, чем с немецким гротеском, связывать с мейерхольдовскими, а затем и брехтовскими художественными поисками. Уже в «Днях Турбиных» имеют место сцены комедийные, даже балаганные, но над ними доминируют эпизоды сугубо драматические с элементами лиризма. «Бег» — пьеса совсем иной тональности. Трагедия достигает здесь вершин остроты, сопрягаясь с комедией, балаганом и фарсом так, что порой их невозможно отделить друг от друга. Но побеждает все же стихия трагического.

Интересная попытка понять происхождение жанра «Бега» принадлежит киноведу М. Блейману. Комедийное и фарсовое, полагает он, естественно возникает здесь как развитие «логики бессмыслицы»[259]. Критик исходит из мысли о фарсе как пределе алогического.

По его представлениям, отчаянное сопротивление белых дано в «Беге» так, что оно все более теряет смысл, лишается элементарной логики. Абсурдный алогизм ситуаций все нарастает. Отсюда и возникает фарс, вторгающийся в трагедию и перекрывающий ее.

Действия Главнокомандующего да и всех его подчиненных (включая публикацию в корзухинской газете статьи, уподобляющей Главнокомандующего Александру Македонскому) настолько алогичны, что доводят абсурд до высшей точки. Перерастание трагедии в фарс, по мнению Блеймана, диктуется законами жанра, его, так сказать, саморазвитием: чем больше алогизма, тем ближе к фарсу.

Всякая борьба с закономерностью, пусть в нее вложены ярость и пыл, жестокость и даже известная убежденность, «всегда в конечном счете оборачивается смешной стороной». Вот отсюда в «Беге» возникает — по Блейману — «перерастание трагической ситуации в комическую».

Этот подход умозрителен. Пытаясь объяснить жанр «Бега» законами чистой логики, он не усматривал в белом движении никаких внутренних противоречий: {426} сплошной алогизм, доходящий до абсурда, формирует жанр «Бега».

Между тем Булгаков стремился постичь именно противоречия и сложности «белой» идеи.

К сожалению, замысел Булгакова, нашедший столь художественно-новаторское выражение, не был понят и критиком К. Рудницким. Он увидел в Хлудове всего лишь «исступление белой гвардии, ее отчаяние, ее смертника и ее смерть». Такова она, идея белой гвардии, что превращает самого доблестного ее защитника в кровавого палача, в «шакала» и вешателя, пишет Рудницкий, сужая проблематику пьесы еще и заявлением, будто «Булгаков писал Хлудова почти с натуры».

Две книжки генерала А. Я. Слащева, изданные одна в Константинополе (1921) и другая в Москве (1923), были для Булгакова «истинным кладом». Из них Булгаков «извлек всю концепцию “Бега” — странной пьесы, которая начинается как трагедия и кончается откровенным фарсом»[260].

В этих заявлениях Рудницкого все крайне сомнительно, несмотря на их категорический тон.

Неужели «Бег» — пьеса, «писанная с натуры», а ее концепция принадлежит А. Слащеву? В свое время реперткомовцы, запретившие пьесу, тоже видели в ней «натуру», но идеализированную. Так, уже в 1958 году Н. Равич, пытаясь задним числом оправдать запрещение пьесы, писал: «Талантливый драматург изобразил поражение Врангеля и эвакуацию белых за границу как трагедию определенной части интеллигенции. Между тем врангелевцы, и белое офицерство вообще, менее всего представляли русскую интеллигенцию…» Связывая философскую пьесу Булгакова с изображением «врангелевцев», Равич затем толкует все белое движение как защиту интересов господствующих классов[261].

Булгаков в своей философской пьесе очень далеко отошел от прототипа, если таковым и был Слащев. Рудницкий слишком тесно связывает образ Хлудова с этим белым генералом. Булгаков действительно развивает действие первой половины пьесы в Северной Таврии и в Крыму. Но менее всего он был способен создать произведение, списанное с «натуры».

{427} Его пьеса — глубокое художественное обобщение определенных исторических закономерностей. Да, Булгаков не только читал книжицы Слащева, но и использовал их в своей работе. Все же не стали для него эти книжицы «истинным кладом», и не из них «извлечена» та художественная трактовка философии истории, к которой пришел автор «Бега».

Если реперткомовцы 20 – 30‑ х годов видели в «Беге» апологию врангелевщины, да и вообще белого движения, то в пятидесятые годы критика оспаривала эти суждения по принципу «наоборот»: Булгаков занимается не апологией. Он заклеймил Хлудова вкупе с Корзухиным и Люськой. Заклеймил беспощадно.

Отсюда и ошибочное утверждение Рудницкого, будто пьеса начинается трагедией, а завершается откровенным фарсом. Неужели критик не увидел фарсовых «превращений» в первом, монастырском «сне», где беременная Барабанчикова оборачивается генералом Чарнотой, а химик Махров — архиепископом Африка-ном? Возникает подозрение, что для критика «Бег» кончается седьмым «сном», карточной игрой в Париже, «сном» действительно сверхфарсовым. Но у Булгакова есть еще восьмой — сугубо трагический.

Заявление о все большем перерастании «Бега» из трагедии в фарс сослужило дурную службу Булгакову. Оно подействовало на нашу критику мистически-завораживающе. Все пишущие о «Беге» воспринимают утверждение Рудницкого как нечто непререкаемое и находят в пьесе то именно, что привиделось ему, а не текст Булгакова.

Нет, нет, в «Беге» трагедия вовсе не кончается фарсом. Оба эти начала сплетаются здесь с первого же «сна» и ведут к завершению коллизии именно трагическому — не в расхожем, а в философско-эстетическом смысле этого понятия.

Дабы постичь эту коллизию в ее истоках, необходимо вдуматься в то, насколько своеобразно проявили себя в ходе русской революции две фазы исторического процесса, связанные с крушением старого порядка жизни и его сменой новым. О закономерностях такого процесса писали К. Маркс и Ф. Энгельс, говоря о двух фазисах, что переживают уходящие с исторической арены общественные силы. Осмысляя ход исторических событий во Франции и других европейских странах, Маркс и Энгельс находили трагическое и комическое {428} в сменявших друг друга реальных общественных ситуациях. По их мысли, гибель уходящих классов давала материал «для грандиозных произведений трагического искусства».

На стороне старого, уходящего режима, покуда он верит в свою правомерность, стоит «не личное, а всемирно-историческое заблуждение». Поэтому его гибель для лиц, продолжающих в него верить, предстает как трагедия. Но последний фазис ухода в могилу устаревшей всемирно-исторической формы жизни «есть ее комедия». Покуда можно верить в правоту уходящего порядка жизни, это ставит тех, кто верует, в трагическое положение. Но когда вера подорвана, защитники уходящего строя, делая вид, что продолжают верить, но на деле падая политически и нравственно все ниже и ниже, становятся участниками жалкого фарса. Маркс и Энгельс к этим мыслям возвращаются неоднократно[262].

Блейман, Рудницкий и иные критики ошибаются, думая, что в «Беге» трагическая коллизия переходит в комическую. Такое толкование драматического процесса в «Беге» не соответствует композиции пьесы, оно исходит из мысли, что белое движение во всех своих проявлениях было лишено какого бы то ни было смысла. Так ли это? Определенные слои не только правящего класса, но и русской интеллигенции искренне воспринимали крушение русской империи как катастрофу, чреватую гибельными последствиями для будущего страны и ее культуры. Они были жертвами отнюдь не своекорыстно-классовых интересов, а того, что классики марксизма называют оправданным всемирно-историческим заблуждением.

Действительно, цели, которые ставят перед собой персонажи «Бега», все более обнажаются как абсурдные. Но дело ведь в том, что Хлудов переживает то самое трагическое заблуждение, о котором говорят Маркс и Энгельс. Причем, забегая вперед, скажем — переживает так, что хотя и мучительно, но освобождается от всего своего безумия, этим заблуждением порожденного, и по-новому постигает в итоге реальную логику истории.

Поэтому «Бег» и не завершается как фарс. Неужели решение Серафимы и Голубкова вернуться в Россию — {429} фарс? А решение Хлудова пустить себе пулю в лоб либо отправиться за этой пулей в Россию?

Хлудовская трагедия связана с его верой в защищаемую им идею и с катастрофической утратой этой веры. Одержимо ее отстаивая, он превращается при этом в «зверюгу». Но его болезнь, его «шакальство» неотделимы от той ситуации, в которую он попадает волей русской истории.

Его недужное сознание, его ненависть к своему окружению — ко всем этим циникам, предателям, к самому себе — все это вызвано тем, что в ходе русской революции не было тех двух фазисов, о которых говорили Маркс и Энгельс, аттестуя периоды человеческой истории, связанные со сменой старого миропорядка новым. Здесь, в России, все происходило так стремительно, что «трагедия» и «фарс» не следовали друг за другом, а сплелись в единый кровоточащий узел.

Алексей Турбин не стал свидетелем срастания трагедии с фарсом. В отличие от него Хлудов оказался в самом центре трагифарсовой ситуации. Сложная жанровая природа «Бега» порождена тем, что тут отражена не ситуация «Дней Турбиных», а вовсе иная — со сложнейшими исторически-конкретными противоречиями, пропущенными сквозь горнило булгаковского мировосприятия и его художественной фантазии. Из этой же почвы вырастает и Хлудов — во всей незаурядности своей личности, во всей ее исключительности, как и подобает герою трагическому.

По мысли О. Есиповой, для метода Булгакова характерно, что его отношение к своим героям всегда определяется уровнем их сознания. Сталкивающиеся в действенной сфере «Бега» герои существуют каждый в своем духовном мире. Хлудов с самого начала действия «вознесен над всеми волной то ли безумия, то ли прозрения». Он живет в измерении, чуждом всем другим действующим лицам, и «весь сконцентрирован в оголенном, с невероятной активностью работающем сознании»[263].

Это сверхактивно действующее сознание ведет его к пониманию того, что, отстаивая идею белого движения, он обречен на полное нравственное опустошение и падение. Его «больное» — в полном смысле слова {430} «разорванное» — сознание вызывает в нем отчаяние: он видит, как его — действующее лицо трагедии — превращают в недостойного прощения преступника и, одновременно, участника чудовищного фарса.

Уже во втором «сне», самом страшном, Хлудов вступает в язвительные пререкания с архиепископом Африканом и Главнокомандующим. Африкан обращается к Георгию Победоносцу, испрашивая победу «именитому» русскому воинству. Хлудов на это реагирует саркастически: «Напрасно беспокоите господа бога. Он уже явно и давно от нас отступился». Главнокомандующий, в свою очередь, ждет от господа «силы и разума пережить русское лихолетье». И эти красивые слова Хлудов прерывает заявлением: «Крым сдан».

В четвертом «сне» сарказмы Хлудова по адресу Африкана и Главнокомандующего становятся все злее и беспощаднее. Этому столкновению Африкана и Главнокомандующего, всуе цитирующих «великую книгу», с Хлудовым, который противопоставляет им трагическую реальность, Смелянский придает серьезнейшее значение, но толкует его односторонне.

Да, уже в первом «сне», в монастырской сцене, Булгаков снижает, дискредитирует словеса архиепископа, который видит в появлении красных исполнение библейских пророчеств. Ведь тут же велеречивые слова пастыря сменяются его же шкурным вопросом: «Двуколки с вами-то есть? »

В четвертом «сне», по мысли Смелянского, «авторский взгляд на легендарный источник сталкивается с попыткой (Африкана, а затем — Главнокомандующего) использовать его для утверждения догматически цитатной точки зрения на происходящее» (с. 183).

Почему «авторский взгляд»? Здесь мы имеем дело не с «авторским взглядом», а с яростью Хлудова. И важнее всего то, что вызвана она не только Африканом и Главнокомандующим. Эта ярость обращена к еще одному объекту — к самому себе. Уже тут возникает тема самоосуждения, самоосуждения беспощадного.

В ответ на полные ненависти слова Хлудова Главнокомандующий взрывается: «Вот уже целый год вы омерзительным паясничаньем прикрываете ненависть ко мне». Главнокомандующий объясняет эту ненависть завистью. «Ненавижу», — признает и Хлудов. Но дело вовсе не в зависти. Чему тут завидовать? Хлудов безжалостно {431} обвиняет Главнокомандующего в том, что тот вовлек его в явно безнадежное дело, чреватое полным поражением. Главнокомандующий в ответ унижает Хлудова восклицанием: «Клоун! »

Главнокомандующий не ошибся, он попал в точку. Булгаков в первой половине пьесы действительно изображает Хлудова не только «шакалом», но и своего рода клоуном — трагическим, обуреваемым муками мученическими. Ведь не такой человеческой породы Хлудов, чтобы винить во всем только Главнокомандующего. Он же принадлежит к цвету военной интеллигенции. В сердцах он может называть командующего виновником катастрофы. Но ведь вовлекся-то он в это дело — и по своей воле.

Еще никто из писавших о «Беге» не прошел мимо ремарки, предваряющей появление Хлудова во втором «сне». Да и как забыть это жуткое описание бывшего буфета первого класса на большой железнодорожной станции в Крыму! Как забыть съежившегося там, за конторкой, на высоком табурете (табуреты, кстати, один из немногочисленных аксессуаров «Бега») Романа Валерьяновича Хлудова. «Человек этот лицом бел как кость, волосы у него черные, причесаны на вечный офицерский пробор… Он морщится, дергается, любит менять интонации. Задает себе вопросы и сам же на них отвечает. Он возбуждает страх»[264].

Вот этого-то возбуждающего страх генерала, чей «громадный стратегический талант», как и его популярность в войсках, вне сомнений, — Главнокомандующий осмеливается обозвать клоуном! Восклицание, однако, спровоцировано самим Хлудовым, его «омерзительным паясничаньем» — адресованным и самому себе.

«Вы понимаете, как может ненавидеть человек, знающий, что ничего не выйдет, и который должен делать? » — так сам Хлудов говорит о причине своей ненависти к Главнокомандующему, когда тот трусливо, именно по-клоунски покидает дворец с тем, чтобы вовсе исчезнуть из Севастополя.

«Мы еще увидимся! » — бросает он Хлудову, как бы надеясь не оставить без ответа полученные оскорбления. Но увидеться им не дано, да в этом и нет драматической необходимости. У них, по логике пьесы, нет нужды встречать друг друга, ибо, как поясняет Хлудов {432} вскоре появившемуся во дворце Голубкову, командующий «погрузился в небытие навсегда». Погрузился ли, однако, в небытие сам Хлудов? Вот в чем вопрос.

Правда, он успел сказать своему противнику: «Мы оба уходим в небытие». Правда и то, что уже в первой, волгоградской постановке «Бега» в эти слова Хлудова поверили настолько, что его изображали как человека уже давно «мертвого». Правда и то, что, с легкой руки автора первой книги об авторе «Бега» (Лидия Яновская. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983), в Хлудове видят все нарастающее опустошение, окончательно завершающееся в целых четырех константинопольских «снах».

Правда и то, что Смелянский, тонко анализируя вторую половину пьесы (в особенности атмосферу «тараканьих бегов»), выявляя здесь одну из ее образных тем («тараканы — ведро с водой»), все же приходит к выводу о том, что у Булгакова «человеческая трагедия оборачивается грустным фарсом, а потом омывается светлой лирикой». Эта трактовка финала как фарсового связана у критика с весьма спорным определением кульминации, которую он видит в пятом «сне», в сцене «тараканьих бегов».

Как будет показано, кульминация в «Беге» наступает ранее, в четвертом «сне». Дабы понять это, дабы постичь смысл того, как здесь ломается действие, необходимо внимательно всмотреться в лицо человека, которого Главнокомандующий не зря назвал клоуном.

Создавая эту хлудовскую маску, Булгаков предвосхитил один из будущих «приемов» Б. Брехта. В пьесе «Карьера Артуро Уи» белое лицо персонажа (по-цирковому покрытое белилами) становится знаком обреченности, ожидающей его близкой гибели. Тут Булгаков «опередил» вообще близкую ему своей экспрессионистской выразительностью поэтику Брехта.

Белая маска Хлудова вызывает и еще одну ассоциацию — уже не с Брехтом, а с площадным театром, с цирком, балаганом (которому, впрочем, и Брехт не был чужд). Как известно, тема «балагана» возникает несколько раз уже в «Днях Турбиных». Но лишь в «Беге» она зазвучала в полной мере трагически. Здесь Хлудов до поры до времени — своего рода «белый клоун», властно, раздраженно терзающий других, но прежде всего себя — за зверства не только свои, но и всего белого движения.

{433} Маска Хлудова и его отчаянный спор с «клоунами» Африканом и Главнокомандующим ассоциируются с фильмом Ф. Феллини «Клоуны» (1970). Там раздражительные клоуны вступают в потасовку, «а их лица в это время — белые похоронные маски. Этот контраст производит жуткое впечатление», — читаем мы в сценарии. У Булгакова «похоронная маска» на лице лишь Хлудова. Его антагонисты притворяются живыми людьми, с живыми лицами. Но зрителю дано почувствовать, что похоронная маска скрывает страдающую душу, в отличие от тех мнимо живых лиц, что скрывают души уже вполне мертвые.

Сохраняется ли на лице Хлудова эта маска клоуна-смертника во второй половине пьесы? Продолжает ли Хлудов и в третьем и четвертом действиях (целых четыре «сна») воплощать «исступление белой гвардии» и «ее бешенство», как писал о нем К. Рудницкий? Нет, во второй, константинопольской половине пьесы перед нами другой Хлудов. Здесь ведь ему не присущи ни «бешенство», ни «исступление». Он — вовсе иной человек.

Этот начавшийся в Хлудове перелом не спасает его от расплаты за содеянное, но спасает его от опустошения, которое ему столь решительно приписывают критики. Способны ли ожить его лицо и душа настолько, чтобы смог понести справедливую расплату не «шакал», внутренне давно омертвевший, а трагический герой, осознавший свою огромную мировоззренческую ошибку? Об этом — вторая половина пьесы, изображающая перелом в Хлудове, начавшийся в кульминационной сцене — в четвертом «сне».

Утверждение, что кульминация «Бега» — в пятом «сне», в сцене «тараканьих бегов», Смелянский аргументирует по-разному. Вот одно из обоснований: «Эта любимейшая (вместе с эпизодом карточной игры Чарноты и Корзухина) сцена чаще всего выделялась автором для чтения в кругу друзей, что тоже в какой-то степени передает особое значение надсюжетного кульминационного “сна” “Бега”» (с. 186).

К этому аргументу, надо думать, сам критик не относится серьезно: ведь речь идет о сценах, наиболее доступных для чтения в дружеском кругу; относительно самостоятельные, они легко воспринимались и слушателями, не знавшими всей пьесы в целом. И если исходить {434} из этого обстоятельства, то почему бы сцену карточной игры не счесть кульминационной?

Разумеется, у Смелянского припасены и более серьезные аргументы. Пятый «сон» пародирует бег «к Хлудову под крыло», фарсово снижает этот бег и завершает историческую часть сюжета. Кровавая «азартная игра» закончилась. «Предприятие Чарноты ликвидировано — за 2 лиры 50 пиастров», — пишет Смелянский.

Волей-неволей, если поверить критику, придешь к мысли, что ежели кульминация «фарсовая», то и вся пьеса не трагедия, сплетенная с фарсом, а прежде всего — фарс.

Но неизбежен вопрос: чья же «азартная игра» здесь, в пятом «сне», кончается? Даже если речь идет о Чарноте, то он свою азартную игру — и с превеликим успехом — еще продолжит в седьмом «сне», обыграв азартного же Корзухина.

Ну, а как нам быть с Серафимой, Голубковым, с самим Хлудовым, которых вовсе нет в сцене «тараканьих бегов»?

Подобных кульминаций в мировой драматургии не сыщешь. Ведь не может быть кульминационной сцена в отсутствие Гамлета или Катерины Кабановой, Ивана Войницкого, Любови Андреевны Раневской.

Самую тему «азартной игры», персонифицированную в пьесе Чарнотой, критик напрасно считает едва ли не главной в «Беге», подключая к ней Хлудова, не имеющего к такой игре решительно никакого отношения.

Да, Ю. Лотман напечатал статью: «Тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века». Речь в ней идет о сюжете карточной игры как таящем в себе интерпретацию определенных жизненных конфликтов. Согласно этой интерпретации жизнью правит Случай, а «азартный игрок» верит в него и надеется с помощью Случая переиграть судьбу. Обращаясь к этой статье, Смелянский обосновывает правомерность появления темы «русской азартной игры» в «Беге». Здесь «Чарнота ее ведет и олицетворяет». Допустим, что относительно Чарноты это так.

Но вот мысль, будто тема азартной игры пронизывает всю пьесу, что к ней причастен сам Хлудов, — не имеющая оправдания натяжка. Да, А. Аверченко, рассказывая об эмигрантской жизни, действительно написал: «Бог азарта — великий бог». Да, Пушкин действительно {435} сказал своему приятелю: «Страсть к игре есть самая великая страсть». Но при чем здесь Хлудов?

Разве «черные мешки» и хлудовская ненависть к Главнокомандующему — проявление страсти к игре? Смелянский, видимо, готов так думать, когда пишет черным по белому: «Азарт может быть идейным (вариант Хлудова). Может быть “безыдейным”, как следствие натуры, стремящейся развернуться и разгуляться». Далее критик нам сообщает, что в булгаковской пьесе есть люди, не играющие ни в карты, ни на «тараканьих бегах». Таковы Голубков и Серафима. Но «за счет их “незаинтересованных голов” играют Хлудов и Чарнота» (с. 190).

Хлудов играет? Все его зверства и все его красноречие в первой половине пьесы, вся его сосредоточенность на своих мыслях во второй половине пьесы — не более чем интеллектуальная «игра»? Непостижимо!

Сначала поэтика «Бега» возводится к немецкому романтизму, затем к «толще» русской культуры первой трети того же XIX века, и все это для того, чтобы объявить кульминацией пьесы сцену «тараканьих бегов», а Хлудова уподобить Чарноте. Но для Булгакова эти фигуры сугубо контрастны. Чарноту «азарт», страсть к игре в итоге приводит к полному моральному падению, превращает в существо жалкое и безответственное. Надо прямо признать: тему «азартной игры» Булгаков в «Беге» предельно снижает. Ведь азартные игроки в этой пьесе — не только утративший человеческое достоинство Чарнота, но презираемый драматургом Корзухин.

Не будем ставить в один ряд Хлудова, Чарноту и Корзухина. Никакой азартной игры Хлудов не ведет. Погруженный в мысли о ходе истории, он менее всего представляет ее себе игрой.

Когда тень Крапилина вторично является ему в четвертом «сне», Хлудов оправдывается: «Пойми, ты просто попал под колесо истории и оно тебя стерло и кости твои сломало». Но Крапилин, видимо, с этим не согласен. Это означает, что и сам Хлудов сомневается в правоте сей цинической философии. Ведь так — действием этого пресловутого колеса — он может найти оправдание и своим собственным зверствам, своему нравственному падению и разложению окружающей его среды. Свою жестокость Хлудов чуть ли не готов толковать {436} как жестокость самого исторического процесса. Готов, покуда он находится в состоянии умопомрачения.

М. Чудакова в журнальном тексте своего «Жизнеописания Булгакова» приводит одну его запись, состоящую всего из двух слов: «Человек разрушен». Они существуют, как сообщила мне Чудакова, вне какого-либо контекста. В книжном издании «Жизнеописания» слова эти входят в письмо Булгакова Е. Замятину, написанное человеком, находящимся в весьма мрачном настроении[265].

Слова о разрушении человека передают состояние Хлудова, переживающего в первой половине пьесы катастрофу, порожденную не только собственным, но и всеобщим нравственным падением. Мир разрушен — если разрушен человек.

У Хлудова есть основание так думать. Во втором «сне» он услышал о себе слова правды из уст Серафимы, но не внял им. Тут же он повесил вестового Крапилина, назвавшего его, вслед за Серафимой, «шакалом» и «мировым зверем». Крапилин тоже ссылается, как и Африкан, на то, что «в книгах написано». Вестовой предрекает Хлудову «смерть в канаве». Тот не поверил Серафиме и Крапилину, ибо тогда не верил ни во что и ни в кого.

В его недужном сознании собственное нравственное падение и разложение людей его круга приобретают глобальные, вселенские масштабы. На его глазах Корзухин предает жену, Африкан и Главнокомандующий — родину. Поэтому он говорит о наступающих «сумерках» и вспоминает «тараканов, бегущих в ведро».

Но именно в четвертом «сне» действие переламывается. Это — кульминационный эпизод, определяющий ход всех дальнейших событий, судьбу Хлудова и судьбы только во второй половине пьесы действительно «скрывающихся под его крылом» Серафимы и Голубкова, хотя побежали они под это «крыло» уже в первом «сне».

Хлудов ведь мог остаться в Севастополе и незамедлительно получить здесь пулю в лоб. Сделать именно это посоветовал ему спасающийся бегством Главнокомандующий.

{437} «Итак, остаться? — спрашивает он себя в четвертом “сне”. — Нет, это не разрешает мой вопрос». Так он разговаривает сам с собой во дворце после бегства Главнокомандующего. Что же это за вопрос? Да и способен ли сам Хлудов отчетливо его сформулировать? К этому вопросу, видимо, причастна тень Крапилина, явившаяся Хлудову в этот момент, а затем возникающая снова, чтобы повелеть не оставаться, то есть не уходить из жизни в том состоянии безверия, абсолютного падения, в котором он находится.

Крапилину не нужна смерть такого Хлудова, одержимого мыслью о наступившей вселенской, всеразрушающей катастрофе, в ходе которой перемалываются люди, а накопленные человечеством жизненные и нравственные ценности обречены на уничтожение. Не нужна Крапилину, самому Хлудову (и стоящему за ними Булгакову) смерть Хлудова, уверенного, что все накопленные Россией и человечеством духовные ценности будут разрушены «до основанья».

Сдвиг в его сознании, начавшийся двумя появлениями Крапилина в четвертом «сне», тут же закрепляет возникший во дворце Голубков со своим возгласом: «Как же я не сберег мою Серафиму? »

Хлудов услышал человеческий голос, даже вопль человека, сохранившего верность другому человеку. Но он все еще способен оценить ситуацию лишь цинически:

«— Так кто она вам, любовница?

— Нет‑ нет! Она случайно встреченный человек, но я ее люблю».

Хлудова такое заявление, да и вообще все поведение Голубкова, который не умеет вести себя «как мужчина», то есть не способен застрелить другого человека, и сохранил в себе способность любить, отчаиваться, казнить себя за то, в чем он неповинен, — повергает в новое состояние. «Душа моя раздваивается», — произносит Хлудов, полагая, что оба они — Крапилин и Голубков — «тянут его во мглу». Во мглу ли? Все оборачивается по-иному.

Как известно, Вл. Немирович-Данченко, одобряя булгаковскую «драматургическую технику», считал совершенно исключительным его «талант вести интригу, держать зал в напряжении в течение всего спектакля, рисовать образы в движении и вести публику к определенной заостренной идее». Это сказано в 1934 году, когда «Бег» был принят к постановке МХАТ, вызвал {438} горячее одобрение Немировича-Данченко, считавшего Хлудова самым важным образом в пьесе.

Итак, образы Булгаков рисует «в движении» и через напряженное действие ведет нас «к определенной заостренной идее». Имеют ли эти тонкие замечания Немировича-Данченко отношение к тому Хлудову, что действует во второй половине пьесы? Каково тут движение образа, если оно вообще имеет место?

Судя по многим критическим высказываниям, движения здесь нет и быть не может. В первой постановке «Бега» артист Клюквин, по отзывам прессы, «развенчивает Хлудова до конца», поскольку он «морально был уже давно мертвым». Ему оставалось лишь умереть физически.

В пьесе Булгакова иная драматическая диалектика: герой возрождается морально, дабы до конца осознать смысл своей трагической вины и понести за нее расплату.

«Бег» действительно отличается как внешней, так и внутренней динамикой. И не только в первых трех «снах»: именно в четвертом возникают мотивы, обретающие силу не столько в пятом, в «тараканьих бегах» (метафорически рисующем крах тех, для кого гибель белого движения не была трагедией), сколько в последних трех, где Хлудов оказывается среди людей, которые живут друг для друга.

К утраченной им вере в человека и человечность незамедлительно и требовательно призывает Хлудова Голубков уже в четвертом «сне», обращаясь к генералу на «ты», беря его под свою команду и увлекая в Константинополь, чтобы обрести там Серафиму, нужную теперь уже им обоим. Да, обоим. Вдумаемся: не спасать свою шкуру отправляется он в Константинополь, а искать Серафиму ради Голубкова.

Вот оно, начало перелома в Хлудове. Тем и замечателен четвертый, кульминационный «сон», что тут Хлудов окончательно порывает с белой армией, с ее Главнокомандующим. Вместе с тем тут же Хлудов вступает в общение с людьми совсем иной человеческой природы, и это общение в Константинополе становится все более тесным.

Там, в чужом и чуждом им городе Серафима, как бы вовсе забыв то, что произошло с ней, когда «зверюга» Хлудов отправил ее в контрразведку, жалеет своего палача: «Бедный, бедный человек! » — произносит она. {439} И затем, объясняя, почему она осталась с ним рядом, еще углубляет сказанное ранее: «Мне стало жаль вас, Роман Валерьянович, и из-за этого только я и осталась».

Серафима только жалеет? Нисколько не оправдывая его зверств, она теперь, возможно, даже постигает всю трагическую ситуацию Хлудова. Когда он совершает тихий, но великий подвиг, спасая Голубкова и Серафиму, спасая любовь, меняются и его представления о мире, человеке, историческом процессе.

Чарнота и Люська лишь подтверждают мысль о том, что «человек разрушен». Но Серафима и Голубков эту мысль опровергают. Благодаря им Хлудов очищается от омерзительного неверия в человека и в жизнь. Правда, он успел поверить лишь в Серафиму и Голубкова. Скептикам этого покажется мало. Нет, Хлудову этого было достаточно. Поняв, как важно Серафиме и Голубкову вернуться на Караванную, Хлудов очищается от трагического заблуждения, будто весь мир будет «до основанья» разрушен.

Именно этот коренной переворот в мировоззрении Хлудова окончательно придает его фигуре трагический масштаб, что отнюдь не освобождает его от возмездия за нравственное падение, за все его преступления против человечности.

Булгаков привел Хлудова не в небытие, а к очищению. Оно не означает прощения. Напротив, благодаря катарсису «преступник» с наивысшей интенсивностью постигает всю глубину своих деяний, обретая способность осознать непререкаемую, высшую необходимость наступающего возмездия.

Отелло постигает, что Дездемона — явление в этом мире пусть уникальное, но возможное. Вместе с тем ему открывается вся бездна нравственного падения, в которую его вовлек Яго, когда он поверил его «уликам», а главное — принял его взгляд на мир. Об этом очистительный монолог Мавра. С тем большим основанием он после этого монолога казнит себя — не только как убийцу, но и как совершившего преступление против нравственности.

Хлудову предстоит пройти через особого рода очищение — от безверия, от представления о жизни как обступившей его непробиваемой стене цинизма, предательства, жестокости (которую он и сам фанатически творит); от представления о девальвации всех накопленных {440} культурных и нравственных понятий и ценностей, «перемалываемых» колесом истории.

В шекспировской трагедии Макбет, думая о своей обезумевшей леди, спрашивает врача: «Как исцелить недужное сознанье? » Тот отвечает: «В этом может помочь себе лишь сам больной…»[266]

Врач не верит своим словам и быстро ретируется из безумного мира Макбета и его леди. Булгаков решает «вопрос» Хлудова по-иному. Он ставит с ним рядом не только Люську, не имеющую (о чем она запальчиво заявляет) «принципов», и не только жалкого игрока Чарноту.

Люди с принципами, с очень простыми, но столь важными для выживания человечества нравственными принципами, Серафима и Голубков, спасают хлудовскую душу, несут ей исцеление тем, что сохраняют верность друг другу среди того «тараканьего бега», из которого не выбраться Чарноте, коего не волнуют не только вселенские проблемы, но и собственное человеческое достоинство. Это «узнавание» «решает вопрос» Хлудова. Теперь он может принять смерть в надежде, что мир еще не обезумел вовсе и «конец света» не наступил.

В предпоследнем — фарсовом — «сне» Булгаков сатирически рисует уверенного в себе Корзухина, поющего гимн не человеку, а всесильному доллару. Восьмой «сон», завершающий темы четвертого, как и всю пьесу в целом, рисует нам трагедию утраченной и обретенной Хлудовым веры в человека и человечество.

Иногда пишут, будто концепция мира вообще звучит у Булгакова «пессимистически» и потому нуждается в снимающем этот пессимизм юморе и фарсе. Но в финале «Бега» трагическая концепция не ведет к пессимизму (серьезные произведения искусства — «Гамлет», «Король Лир», «На дне» — отторгают от себя такие понятия, как «пессимизм», «оптимизм», ибо это понятия внеэстетические). Ни иронией, ни улыбкой не смягчает Булгаков серьезности восьмого «сна».

Общемировая ситуация, казавшаяся Хлудову безысходной, когда он был в состоянии умопомрачения, теперь открывается ему во всей своей противоречивости. Распад, разрушение человека продолжается, — {441} тому свидетельства — «тараканьи бега», судьбы Корзухина и Чарноты с его демонстративно «беспринципной» Люськой.

Но на глазах Хлудова происходит и другое. Голубков и Серафима сумели устоять. Колесо истории не смогло их перемолоть. Самому Хлудову открывается теперь возможность увидеть себя не только «зверюгой», но и жертвой всемирно-исторического «заблуждения», в которое по-разному впадали те деятели белого движения и та часть эмиграции, что преследовали не узкокорыстные цели и видели в революции чреватую катастрофическими бедствиями трагедию.

Просветляющий переворот в сознании Хлудова вызывает в нем чувство вины и ответственности за ситуацию, порожденную не его злой офицерской волей, а противоречивым и стремительным ходом русской истории.

Он становится другим человеком даже внешне. Вот каким он выглядит, появившись на сцене в шестом «сне». Булгаков в ремарке: «постарел, поседел». Исчез вечный офицерский пробор. Прежней «маски» нет и в помине. Этому Хлудову важнее всего узнать: нашел ли Голубков Серафиму. А потом он становится ее «караульщиком». Такой Хлудов способен, обращаясь к тени Крапилина в последнем «сне», сказать: «Ну облегчи мне душу». Мотив этот подхватывает несколько позднее умница Чарнота. Понимая, какое суровое решение принимает Хлудов, Чарнота говорит: «Душа суда требует! » Да, речь теперь идет именно об ожившей хлудовской душе и именно о суде, а не просто о расправе.

Финал «Бега», все протекающее в шестом и восьмом «снах» драматическое действие, определяется, прежде всего, силой оживающей души Хлудова, душевными силами Серафимы и Голубкова.

Можно, разумеется, как это мастерски делает Смелянский, обратить особое внимание на замечательные булгаковские ремарки в четырех последних «снах» пьесы. Здесь действительно развивается одна из сквозных ее тем: воды и тараканов, то есть ухода героев в небытие. Да, действительно, в шестом «сне» действующие лица встречаются у «водоема, где тихо журчат капли». А Серафима появляется с ведром в руках. Когда сюда приходит Голубков с шарманкой, он садится на край водоема. В седьмом «сне» Люська, уже успевшая стать {442} женой Корзухина, «сегодня видела тараканов во сне». Все это действительно важно в образном строе пьесы.

Но ведь в последних «снах» не менее, чем ремарки, блистательны и диалоги. Они контрастируют с темой ухода в небытие. В обращении к тени Крапилина Хлудов заявляет: «Все это я сделал напрасно… Но наступило просветление. Да, просветление».

Н. Мандельштам пишет об очищающей, просветляющей силе лирической поэзии. Очищение и просветление предстают здесь как синонимы. Так обстоит дело и в трагедии, и именно так следует понимать хлудовские слова о наступившем просветлении.

Именно ради просветления отправляет Булгаков Хлудова в Константинополь, где ему открывается возможность общения с людьми, сохранившими верность основным принципам человеческого существования. Если бы Хлудову надлежало получить пулю в лоб в состоянии умопомрачения и безверия, зачем было добираться до нее столь окольным путем — через четыре константинопольских «сна»?

Пора нам, наконец, поверить хлудовскому признанию о нравственном перевороте, им пережитом. Пора, наконец, понять, что суда требует душа человека не опустошенного, а, напротив, понявшего, что человечество не обречено лишь на «тараканьи бега» и не быть миру разрушенному «до основанья».

Слова о просветлении сказаны Хлудовым всерьез.

⇐ Предыдущая 13 14 15 16 171819 20 21 22 Следующая ⇒