{444} Драматическая активность 1 страница

{443} IV

Драматическая активность

{444} Драматическая активность

Слишком тесное соединение между собою лиц…

Н. В. Гоголь. «Записные книжки».

В свое время выдающийся немецкий ученый Г. Гердер высказал мысль о том, что трудно усмотреть что-либо общее между, например, «Эдипом» Софокла и какой-либо пьесой, созданной в XVIII веке.

И действительно, на первый взгляд, отнести к одному и тому же роду искусства «Грозу» и «Бег», «Гамлета» и «Свадьбу Кречинского» трудно. Все-таки нечто общее их объединяет. Раскрыв любое из названных произведений, мы скажем: пьеса, драматургия. Существуют первоосновы, некие корневые, глубинные, сущностные (онтологические) особенности, определяющие проблематику и поэтику, содержание, структуры, предназначение произведений, относящихся к миру драматической поэзии.

В драме, по мысли Гоголя, «допускается слишком тесное соединение между собою лиц…». При этом главное происшествие своим «кипящим ходом заставляет самые действующие лица развивать и обнаруживать сильней и быстрей свои характеры, увеличивая увлечение»[267].

Это «слишком тесное соединение» лиц и «кипящий ход» действия имеют для всего строя драмы, для динамики междучеловеческих отношений, ею изображаемых, далеко идущие последствия, воплощающие и ее сущность, и ее театральность.

Тесное общение не только позволяет, но и заставляет героев драмы, эту, по выражению Вс. Мейерхольда, «группу лиц», всматриваться и вслушиваться друг в друга пристально, требовательно, даже чрезмерно придирчиво. Когда они здесь нужны один другому, то {445} часто «слишком» нужны, и сила их влечения может достичь высшего предела. А неприятие способно породить повышенную нетерпимость, дорастающую и до ненависти. «Слишком тесное» общение (заменим этим словом гоголевское «соединение») ставит действующих лиц друг перед другом крупным планом. Тем самым порождается особая пристрастность их симпатий, антипатий, оценок, сближений и отталкиваний — всего, что можно выразить понятием «драматическая активность».

Речь идет об активности, проявляемой каждым персонажем, активности специфической, ибо экстремальные ситуации, в которые они вовлечены, порождают переживания и размышления, радости и страдания особой и нарастающей интенсивности, часто приобретающей «агрессивный» характер.

Театральная природа драматической активности связана с одной из решающих особенностей ситуации, побуждающей персонажей к действию: как бы они здесь ни различались, как бы ни противостояли друг другу — Софокл, Шекспир, Чехов, Горький, Булгаков, Уильямс — вынуждают их действовать со-вместно, тут же на глазах театрального зрителя (или читателя, становящегося зрителем). Пусть они решительно расходятся в своих стремлениях, им, обреченным на взаимодействие, не дано изолироваться друг от друга. Они — взаимозависимы.

Герой «эпический», персонаж произведения повествовательного — рассказа или романа — может направлять свою активность не только на другое лицо, но и на самого себя, на какой-либо предмет или природный объект (море, рыба, акулы в «Старике и море»). В драматургии одно лицо всегда направляет свою активность на другое, а те минуты, когда оно устремлено «вовнутрь», непременно связаны с уже имевшим место взаимодействием персонажей и тем общением, которое вот‑ вот наступит.

Пусть Раневская во втором акте «Вишневого сада» попыталась бы уединиться в поле. Ей это не удастся: непременно появятся либо вместе с ней, либо вслед за ней Лопахин и Варя, Аня и Петя, Фирс, Дуняша и Яша. О самом для себя важном они станут рассуждать совместно, самые глубокие и тонкие переживания будут порождаться благодаря «соединению-общению».

Здесь моменты самоанализа и даже самоосуждения, {446} которому подвергает себя персонаж, отъединившийся от других лиц, всегда стимулируются их взаимодействием, процесс которого длится от завязки до развязки.

И в тех случаях, когда герои устремлены навстречу друг другу (Ромео и Джульетта, Маша и Вершинин в «Трех сестрах»), и тогда, когда они противоборствуют и даже жаждут взаимоуничтожения (Мария и Елизавета в трагедии Шиллера), они непременно взаимодействуют, прежде всего непосредственно, но и опосредованно тоже. Их взаимозависимость особенно обостряется благодаря тому, что каждое лицо преследует свои интересы, отстаивает свои убеждения, живет своими страстями, чем порождаются коллизии и конфликты всего произведения, требующие своего разрешения.

Поэтому и ключевой в драме всегда оказывается ситуация, объединяющая взаимозависимых «я» и «ты», каждый из которых стремится преобразовать ее на новый лад по-своему. В такой ситуации важное значение имеют обстоятельства, воздействующие на нее разнообразно: и опосредованно, и непосредственно. В античной трагедии они предстают как надличные и сверхличные божественные силы. В драматургии Нового времени огромную роль играют общественные, социальные, политические, нравственные устои и нормы. Обстоятельствами, оказывающими неожиданное воздействие на ход событий, становятся многозначительные случайности, — сплетаясь с драматической энергией героев, они влияют на исход коллизий и конфликтов, развивающихся в процессе драматического действия и составляющих его душу.

Все это вместе взятое — обстоятельства, сопряженные с особого рода активностью, порожденной слишком тесным общением в ситуациях экстремальных, таящих в себе противоречия и преобразуемых на глазах зрителя, — сообщает драматическому действию захватывающую театральность. Поле напряжения драматической активности пьесы образуется ее текстом, структурой, диалогическими отношениями персонажей, меняющимися от ситуации к ситуации, — все это ожидает своего воплощения средствами театра.

Ведь в группе лиц, изображенных в пьесе, почти каждое по тем или иным причинам не принимает сложившуюся ситуацию и стремится ее преобразовать, перестроить соответственно своим взглядам, намерениям, {447} убеждениям, установкам. Казалось бы, детерминированность героя пьесы средой, обществом, временем не допускает этого. Но драматургии присуще свое понимание диалектики свободы и необходимости в историческом процессе.

По мысли Ф. Шиллера, драма благоприятствует проявлению «свободного начала в человеке». Благоприятствует? Не только: она побуждает своих персонажей проявлять свободу даже тогда, когда они этого и не хотят. Лев Толстой, придававший огромное значение роли необходимости в ходе истории, при этом решительно подчеркивал: «… каковы бы ни были законы, управляющие миром и человечеством, бесконечно малый элемент свободы всегда неотъемлемо принадлежит мне». Пусть свобода человеческая далеко не безгранична, продолжает Толстой, рассуждения «о тщете всякого действия» несправедливы, не соответствуют реальному движению жизни. Ограничения, полагает Толстой, лишь «заставляют меня пользоваться каждым моментом свободы»[268].

Драматургия обращается лишь к тем, таящим в себе противоречия, жизненным ситуациям, в которых взаимозависимые люди непрестанно обновляют свое бытие благодаря этому «элементу» свободы — главной составляющей в структуре драматической активности. Она исследует разнообразные проявления этих элементов свободы — от самых демонических до самых возвышенных, от самых благородных до самых низменных.

У Шекспира в ряду лиц, свободно изъявляющих свою волю, мы видим Корделию и Дездемону, Ричарда III и Яго. Шиллер показал сложную диалектику свободы и произвола в действиях не только Франца, но и Карла Моора. В «Грозе» Островский сталкивает торжествующую Кабаниху — воплощение произвола — с Катериной, расплачивающейся гибелью за проявление свободного, подлинно человеческого волеизъявления.

Показывая свободу и произвол в их сопряжении с ответственностью и расплатой за содеянное, драматургия, прежде всего, отстаивает свободное волеизъявление, {448} направленное к социально и нравственно оправданным, созидательным целям, пусть и недостижимым.

Иные теоретики отстаивают определенную «терпимость» к безответственности, полагая, будто понятие свободы содержит в себе лишь ее возможность. Стандарты ответственности, говорят нам, трудно установить, и каждый индивид должен определять их самостоятельно. Эту релятивистскую точку зрения драматургия опровергает непрестанно — в «Орестее» Эсхила и в «Беге» Булгакова; в «Царе Эдипе» Софокла и «Трех сестрах» Чехова; в «Утиной охоте» Вампилова и «Стеклянном зверинце» Уильямса. Она спрашивает со своих персонажей, основываясь на требованиях поэтической справедливости, включающих в себя веру в наличие общечеловеческих норм и ценностей, разрушение которых недопустимо, а творческое развитие — необходимо.

В основе действия драматического — всегда тот «элемент свободы», которым ситуации, отношения, обстоятельства «заставляют» пользоваться ее героев. Каждая подлинная пьеса с присущим ей циклом сменяющих одна другую ситуаций, или, говоря другими словами, цепью перипетий-испытаний, «претерпеваемых» персонажами, снова и снова заставляет их самих выбирать линию поведения, принимать решения, нести ответственность за последствия своих действий, отвергает представления об их «тщете».

Коллизии и конфликты драматургии требуют от вовлеченных в них персонажей способности разрушать старые и творить новые междучеловеческие отношения. На наших глазах персонажи сотворяют новые ситуации и тем самым многое меняют и в себе. Поэтому мы имеем право говорить о творческой природе активности, проявляющей в драматургии себя более явственно, более остро и решительно, даже более катастрофически, чем в романе, повести, рассказе.

Общественная жизнь открывает перед человеком «веер» различных возможностей, и он может выбирать, оказывать предпочтение одним, отвергая другие. Именно на эту особенность исторического процесса ориентируется драматургия, выявляя сложные, часто катастрофические последствия выбора, совершаемого ее персонажем.

Если в других родах и видах искусства слова катастрофа {449} может стать важным эпизодом, именно эпизодом, то уже в античной трагедии она — становится центральным моментом действия и тогда, когда обрушивается на героев не только в финале. По-разному, как мы видели, преломляется катастрофа в комедии, драме, трагедии Нового времени, аккумулируя в себе эффект, достигаемый другими структурными составляющими драматического процесса — перипетией, узнаванием, страданием, трагической иронией. Катастрофа занимает столь важное место в каждой пьесе, ибо она — следствие развития одной или нескольких органически связанных с ней коллизий. Они сплетают всех действующих лиц и, стимулируя их активность, приводят к неожиданной, но глубоко содержательной развязке.

Социальная детерминированность — явление не столь простое и однозначное, как иногда ее толкуют. Именно благодаря детерминации каждая личность способна впитывать многое из информации, накапливаемой обществом. Это же открывает ей возможность противостоять действию окружающей среды, принимать свободное решение. Способность человека изъявлять свою волю ведет к ответственности, которую ему надлежит нести за свои действия.

Связывая субъекта, детерминация вместе с тем открывает перед ним альтернативные возможности, стимулирует его сознание и подсознание, его мысли, чувства и волю к пересозиданию, преображению, ломке ситуаций, в которые он вовлечен.

Драматургия устремлена к художественному «освоению» именно этой проблематики. В ее ситуациях образно преломляются реальные процессы истории. Именно образно. Здесь особое значение приобретает личностная энергия героев в той цепи событий, что складываются в законченное действие пьесы. Каждый из ее персонажей, даже если речь идет о сугубо «камерной» драме с двумя действующими лицами, становится участником жизненного процесса, проявляя себя творчески активно, подобно Константину Треплеву или вампиловской Валентине, либо охраняя сложившийся порядок вещей, как это делает Аркадина, отвергающая малейшие поползновения сына или Тригорина поколебать необходимые ей ситуации.

В историческом процессе деятельность человека не «накладывается» извне на сеть каузальной детерминации, {450} а сама создает эту сеть[269]. Драматург придает этой особенности человеческой активности главенствующее значение. В ходе истории деятельность массы людей в целом оказывается гораздо более детерминированной, чем поведение отдельного субъекта. Когда он участвует в массовых движениях, его энергия, его активность, его личностные качества и стремления как бы «растворяются» в потоке событий. В составе небольшой общности или группы (как это бывает в драматургии), энергия человека выражается наиболее явственно. Здесь его своеобразие, его «самость» сказываются на ходе событий более очевидно и результативно.

Понятен поэтому обостренный интерес драматургии к изображению не безличной массы, а конкретных лиц, составляющих своего рода «малую группу», к тому, как эти лица постигают и используют альтернативные возможности, открывающиеся им в возникающих коллизиях. При этом особенное значение в действиях персонажей приобретает тот элемент свободы, о котором говорилось выше, хотя драматургия видит в определенных персонажах стремление к «бегству от свободы» и сопряженной с нею ответственности.

Драматургия видит, как предоставляемую им ходом жизни свободу ее герои используют по-разному, впадая при этом в произвол, стремясь избежать той ответственности, которую за свои (и не только свои) поступки это искусство возлагает на персонажей, заставляя их непременно тут же в ходе действия и его развязки расплачиваться за все ими совершенное.

Свою свободу драматический персонаж проявляет на почве, уже «обработанной» ранее, — в ситуации, сложившейся еще до начала действия. По-разному используют возможности, открываемые им ситуацией, Ирина, Маша, Ольга, Наташа в «Трех сестрах», Катерина и Варвара в «Грозе», Регана, Гонерилья и Корделия в «Короле Лире», Антигона и Исмена, Электра и Хрисофемида в трагедиях Софокла.

В основе их свободного волеизъявления — альтернативные возможности, не только дарованные им прошлым опытом человечества, но и порождаемые их субъективным отношением к этому опыту. Одна из {451} важнейших «составляющих» драматической активности связана с тем, что персонаж не существует лишь в настоящем времени, как иногда думают. Герои драматургии остро ощущают настоящее как переход, как «мост», связывающий прошлое с тут же творимым будущим. Каждый из них творит это надвигающееся будущее по-своему — нередко вопреки своим осознанным желаниям. Так поле напряжения драматической активности героев связывает уже сотворенное прошлое с тем будущим, которого каждый из них ищет.

Структура драматической активности во многом определяется присущим ей поисково-творческим началом.

Современная философия и социальная психология все более углубленно подходят к проблеме личности, ее общественной природы и индивидуальной неповторимости, даже уникальности. Обнаруживается, насколько сложны индивид и личность. Они не только несут в себе родовую и социальную сущность, наследуя и «присваивая» исторически сложившийся опыт, достижения и ошибки предшествующих поколений. Субъект исторического процесса, реализуя доступную ему меру свободы, формируется как личность. Она всегда внутренне «не завершена». И это — предмет особого интереса драматургии, в коллизиях и конфликтах которой происходит «завершение» личности (далеко не столь очевидное в жизни реального человека).

«Незавершенность» порождает в человеке стремление к поиску. Реальный, эмпирический субъект всегда совершает выбор, принимая — осознанно либо неосознанно — решения и совершая действия, основываясь на определенных субъективных программах, в которых важное значение имеют стремления либо цели, по своей природе «поисковые»[270]. В еще большей мере это присуще героям драматургии, стремящимся не воспроизводить, а пересозидать отношения с другими лицами соответственно своим желаниям и представлениям.

Поисковые «программы» драматического героя, связанные с проблемами той пьесы, где он является действующим лицом, специфичны: здесь рациональноцелевые {452} действия трудно отделить от активности, подчиненной неосознанным мотивам и эмоциональным порывам.

К проблеме «незавершенности» человеческой личности драматургия подходит по-своему. Ее герою часто присуще обостренное чувство не только своей «незавершенности», но и «незавершенности» окружающего мира — тех отношений, в которые он вовлечен. Гамлет и Отелло, Катерина Кабанова и Константин Треплев, лица, им подобные в других пьесах, живут в состоянии поиска, захватывающего сферу их отношений с другими людьми. Они стремятся воплотить желаемую ситуацию и одновременно «осуществить» себя в ней. Такова одна из онтологических первооснов драматургии.

Разумеется, не все ее герои страдают от этой «незавершенности» своей и окружающего мира. Но действие в драме движется прежде всего лицами, остро ее ощущающими, — однако не только ими, но и персонажами, целиком погруженными в предложенные им временем и средой обстоятельства. Пусть драматическая активность Полония и Кабанихи, Аркадиной и Наташи Прозоровой нацелена на сохранение нужных им ситуаций, они тем не менее способствуют их перипетийной и даже катастрофической ломке. Но активность Гамлета, Карла и Франца Мооров, Катерины Кабановой и Константина Треплева отличается устремленностью к пересозданию своих ситуаций и — шире — состояния мира. Потому они с особой остротой воспринимают, «узнают», переживают свои и чужие проблемы и поступки — коллизии и конфликты, в которые ввергает их недовольство миром и безудержная потребность переделывать его.

Им предстоит действовать, основываясь не столько на опыте прошлого, сколько на предвидении — осознанном или неосознанном — будущего. Неожиданная, экстремальная ситуация чаще всего не позволяет герою представить себе возможные последствия его действий. Его решения требуют от него смелости и риска. Он действует методом «проб и ошибок», но драматический процесс не позволяет ему исправлять «ошибки» и делать новые «пробы».

В поисковых стремлениях, решениях, поступках героя обнаруживается его характер. В минуты или даже мгновения, когда он проявляет свою эмоционально-духовную поисковую активность, к тому же в условиях дефицита времени, обнажается глубинная суть его личности, {453} его мировосприятие, темперамент, психический строй, жизненные установки, ценностные ориентации.

Изучая человеческую активность, пишет К. Абульханова-Славская, мы «часто не различаем ее интегративных, порожденных жизнедеятельностью качеств» от активности «как способности к саморегуляции своих способностей, свойств, состояний в связи с решаемыми задачами»[271]. Как известно, ориентация на «потребное будущее» уже свойственна в определенной мере индивиду биологическому. Тем большую роль такая саморегуляция и ориентация на будущее играет в жизни субъекта, формируемого историей. Драматургия придает этим особенностям индивида, его поисковой устремленности первенствующее значение, раскрывая драматизм, порождаемый столкновением, сплетением разного рода мотивов, намерений, целей, воодушевляющих ее персонажей.

Совершая выбор, принимая решение, действуя, персонажи, чья активность имеет поисково-порождающий характер, делают броски в будущее время. Поиск Константина Треплева и Нины Заречной, Ромео и Джульетты, Гамлета, царя Эдипа — это вторжение в будущее, прорывание из налично-сущего в желаемо-должное, которое каждый из них представляет по-своему. Вместе с тем их порывы отвечают запросам истории с ее «незавершенностью», ее противоречивым ходом и ее устремлением в будущее.

Природа диалогического общения персонажей «Ревизора» и героев «Войны и мира» принципиально различна. Герои пьесы всегда столь близко соприкасаются, столь активно взаимодействуют, что переживания и поступки, мысли и идеи одного лица впрямую направлены на другое, «внедряются» в него и вызывают его либо немедленные, либо несколько отсроченные реакции.

В романе они могут быть не только замедленными и опосредованными. Здесь они часто вообще не достигают лица, их вызвавшего, могут и вообще оставаться скрытыми в пределах внутренней жизни героя, становясь нам известными благодаря вездесущему рассказчику. {454} Не то — в драматургии. Тут посредник между персонажем и зрителем-читателем отсутствует. Здесь все становится нам известным благодаря общению персонажей, благодаря непосредственным их коммуникативным контактам, взаимодействию, интеракциям.

И в драматургии диалогическое общение тоже не всегда осуществляется по принципу «акция — немедленная реакция». Она и здесь может быть запоздалой, а нередко адресованной вовсе не лицу, ее вызвавшему. Но существеннейшим отличием драматического общения от обыденного и присущего повествовательным жанрам заключается в том, что персонажи с их установками, переживаниями, поступками непрерывно и активно контактируют.

Повествовательные жанры в этом смысле ближе к реальной жизни, где общение может обрываться и прерываться. Романный герой, подобно реальному человеку, как бы берет себе «тайм-аут», отказываясь время от времени от контактов с другими людьми. А перед театральным зрителем всегда должны представать активно взаимодействующие персонажи, ибо даже монолог героя наедине с собой здесь всегда вызван ходом предшествующей ситуации и готовит наступление новой.

Общение на драматической сцене особенное — оно отвечает требованиям драматической условности и образности. Повышенная интенсивность внутренней жизни, выражающая себя в непрерывном обмене репликами-действиями, поступками-действиями, переживаниями-действиями, побуждает персонажей постоянно оценивать всю ситуацию в целом и поведение в ней как другого лица, так и свое собственное.

Опыт смежных наук — теории информации, социальной психологии — помогает многое понять в специфике, в структуре диалогического общения персонажей драматургии. К теории информации, изучающей законы преобразования и передачи сообщений, идущих от «отправителя» к «получателю», в настоящее время нередко обращаются, анализируя закономерности восприятия произведений искусства зрителем, слушателем, читателем. Такую попытку, малоудачную, сделал А. Моль (в своей книге «Теория информации и эстетическое восприятие». М., 1966).

В развивающемся драматическом действии имеет место процесс непрерывного обмена сообщениями между {455} персонажами. Попытаюсь (как кажется, это делается впервые) рассмотреть драматическое общение в свете теории информации и идей социальной психологии.

Известно, что в теории информации ключевое значение придается вопросу о мере содержащихся в сообщении «элементов новизны». Степень информативности растет или падает в зависимости от этих «элементов» и от «уровня знаний» получателя о предмете информации, от его способности воспринять эту новизну[272].

Качество и количество «информативности» зависит от того, насколько неожиданны отправляемые сведения, насколько получатель подготовлен к их усвоению и способен извлечь то или иное смысловое содержание, в них заключенное.

В свете этих идей взаимодействие, происходящее внутри пьесы, представляет огромный интерес. Здесь обмениваются «сообщениями» весьма специфическими — репликами, эмоциями, чувствами, стремлениями, поступками. При это «отправитель» одновременно и «получатель», а «получатель» является «отправителем». И наконец, степень неожиданности, непредсказуемости «сообщения», которым в теории информации придается столь существенное значение, в драматургических ситуациях часто необычайно высока. В перипетийном развитии действия огромное значение имеют вовсе неожиданные реплики-действия персонажа: так, например, на слова Аркадиной — «Это доктор снял шляпу перед дьяволом, отцом вечной материи» — Треплев реагирует эмоционально, немедленно прекращая представление своей пьесы.

Теория информации понимает под подготовленностью получателя его «тезаурус», то есть уровень его знаний об информируемом предмете. В драматургическом действии уровень восприятия информации определяется не только «знаниями». Тут первостепенное значение имеют эмоциональные, психологические, интеллектуальные состояния «отправителя» и его представления о состоянии получателя. Вместе с тем, ситуацией, «установкой» получателя определяется характер восприятия им «сообщения».

{456} В первоначальной реакции короля Лира на поведение дочерей и, особенно, в возмущении Корделией отражается тот уровень понимания людей и та самооценка, которые Лир в данный момент способен проявить. Когда в последнем действии трагедии король встречается с Корделией снова, его реакция на поведение дочери абсолютно нова. У Лира теперь не просто иной «тезаурус», то есть иной «объем знаний» о жизни, но новое понимание человеческих отношений, мира и самого себя. Он в новом интеллектуально-эмоциональном состоянии.

В том процессе обмена информацией, который представляет собой действие в драме, особенную роль приобретает фактор времени: независимо от того, сколь много новизны, неожиданности, непредсказуемости в акции персонажа, реакция здесь всегда более или менее незамедлительна. Поэтому она часто диктуется эмоцией, чувством, страстью «получателя». Ситуация как бы настоятельно побуждает и даже требует ответной акции-реакции на «сообщение», содержащее для «получателя» ту или иную меру неожиданности.

«Три слова, мой Ромео» — так начинает Джульетта в сцене у балкона (после кратковременного ухода в дом) новый монолог, в котором просит назначить день и час их брачного обряда, хотя Ромео об этом еще и не заикался. Джульетта информирует Ромео об их общем решении, как бы уже состоявшемся. Ромео, при всей неожиданности заявления Джульетты, воспринимает его «адекватно», ибо оно соответствует его состоянию, его ситуации, правда несколько опережая его намерения. Реакция Ромео однозначна.

Но когда, убив Тибальда, Ромео совершает поступок, для себя и Джульетты не только неожиданный, но и неприемлемый, она на сообщение Кормилицы об этом реагирует бурно, страстно и противоречиво, пока, наконец, не примиряется с роковым для нее и Ромео событием. Здесь полученная информация сложно интерпретируется — в эмоциях, мыслях и предчувствиях Джульетты, о которых Ромео узнает лишь в третьем действии, в сцене их ночного свидания.

Если для теории информации важны условия, благодаря которым «получатель» извлекает из сообщения сведения, наиболее адекватные идущим от «отправителя», {457} то в драматургии особенное значение приобретает, прежде всего, интерпретация информации «получателем» в зависимости от его состояния. Герой драмы не пассивен, это не механический «приемник». Теория информации озабочена тем, чтобы передаваемые сообщения искажались в наименьшей степени. Здесь так называемая «обратная связь» используется для того, чтобы привести в наибольшее соответствие сведения, доходящие до «получателя», с сообщениями, исходящими от «отправителя».

В процессе общения между персонажами драматургии и проблема «адекватного восприятия», и проблема «обратной связи» приобретают иной характер. Тут именно интерпретация сообщения — один из источников возникающего драматизма — одна из важнейших составляющих структур драматической активности.

Современная социальная психология придает весьма важное значение той интерпретации происходящего, которая дает себя знать в действиях реального человека. Эти идеи имеют свою ценность для науки о драме, хотя «модель», с которой оперирует социальная психология (так называемые «групповые взаимоотношения»), отличается от художественных «моделей» человеческих отношений, создаваемых драматургией.

Взаимодействие внутри социальной группы основано на том, что ее члены разделяют общепризнанные нормы, определяющие не только восприятие «другого», но и «самовосприятие», «самоинтерпретацию» (термины эти полезно экстраполировать в науку о драме).

Социальная психология обращается к ситуациям в группах, где существуют некие общие установки и различия между субъектами не оборачиваются нарушениями норм. Тут критическое отношение субъектов друг к другу возможно, но оно исчерпывается взаимным контролем.

Важно, однако, что и в социальной группе, как оказывается, лицо не пассивно воспринимает, а непременно «перерабатывает» и «интерпретирует» информацию, получаемую им от других лиц, принимая на этой основе решения и совершая поступки.

Как показали исследования этнографов и социологов, в группах большое значение имеют «позиции» и «роли» индивидов. Смысл любой «роли», выполняемой субъектом в группе, может быть понят лишь в системе взаимозависимых ролей. Поэтому имеет {458} большое значение вывод социальной психологии, согласно которому люди «сверхважны друг для друга», ибо коммуникативное поведение возможно лишь при условии, что содержание сообщений, которыми они обмениваются, детерминировано «природой групповой структуры и личными требованиями общающихся индивидов»[273].

Если так обстоит дело в солидарной группе, то эта «сверхважность» приобретает особенное значение в локальном пространстве и в локальное время, заставляющих героев драмы «слишком тесно» (снова вспомним это выражение Гоголя) общаться, содействуя-противодействуя друг другу.

Социальная психология допускает, что даже члены солидарной группы нередко оказываются в состоянии поиска. Оно, разумеется, в гораздо большей мере присуще драматическому персонажу, как правило не удовлетворенному сложившейся ситуацией и стремящемуся ее перестроить, осуществляя свои часто либо неясные стремления, либо уже определившиеся цели.

Положение члена драматической «группы» осложняется еще тем, что здесь, соответственно специфической образности драматургии, вербальная коммуникация связана с невербальной. При этом все чувства, мысли, желания, симпатии и антипатии, мечты и надежды героя так или иначе, с определенной степенью полноты, выражаются в слове, реплике, в диалоге — тексте и «подтексте» речи.

⇐ Предыдущая 13 14 15 16 17 181920 21 22 Следующая ⇒