{337} Диалектика целей

Менелай. Ты чересчур, Атрид, боишься черни.

Агамемнон (Ифигении). … Эллада мне велит тебя убить.

Еврипид. «Ифигения в Авлиде».

Как известно, Аристотель считал Еврипида трагичнейшим из поэтов. Но не все еврипидовские творения нравились ему в равной мере. «Медею» он осуждал за финал: там все развязывает «бог из машины». То есть финал искусственный: на некоей машине преступницу Медею возносят вверх, изымая ее из среды людей.

Не одобрял Аристотель и трагедию «Ифигения в Авлиде». Философ требовал от характеров, изображаемых в трагедии, последовательности. А характер Ифигении резко меняется. «Умоляющая Ифигения совсем не похожа на ту, какой она является вслед за тем»[214]. И верно: вызванная отцом в Авлиду, она узнает, что ее здесь ждет вовсе не замужество, в чем ее уверял Агамемнон в письме. Она умоляет отца не приносить ее в жертву богине Артемиде. Но затем соглашается отдать свою жизнь и сама направляется к жертвеннику. Именно в этом Аристотель усматривает непоследовательность, неподобающую герою трагическому. «Что представляет собой трагический характер? » — спрашивал Аристотель и отвечал: определенным образом направленную волю. А направление воли Ифигении меняется. Стало быть, Еврипид здесь погрешил против требований поэтики драмы. Такова мысль Аристотеля.

Гегель, следуя в этом вопросе Аристотелю, тоже считал главной чертой героев античной трагедии их верность своему «пафосу». Они «не выбирают» линию поведения, «не выбирают» цель, которую преследуют, а изначально к ней, этой цели, как бы приговорены. И отступить от нее не желают и не могут.

Лишь Новое время, считает Гегель, родило более высокое мнение о человеке, что сказалось и в драматургии, изображающей теперь «перевороты», «обращения» во внутреннем мире героя. Правда, итоги таких {338} «переворотов», по Гегелю, ведут героя Нового времени к «примирению» с необходимостью. Так, например, в заключительном монологе Клеопатры из «Антония и Клеопатры» Шекспира философ видит выражение мягкого успокоения (в то врем, как на деле умирающая царица, вспоминая Антония, резко противопоставляет его великую натуру пришедшим ему на смену ничтожествам).

Все же «примирение», о котором говорит Гегель, имеет у него не элементарный, а глубоко философский смысл. Философ вовсе не «примиренец» в пошлом смысле слова: речь у него идет об осознании героем одностороннего характера субъективного пафоса, им двигавшего, примирении с объективными законами жизни. Но в античной трагедии Гегель предпочитал видеть героя целеустремленного, свободного от колебаний и сомнений. Если философ сталкивался с такого рода колебаниями, он не придавал этому серьезного значения.

В «Антигоне» Гегель обнаруживает именно такой конфликт. С его точки зрения, Софокл не отдает предпочтения ни Антигоне, ни Креонту. Как известно, Креонт из соображений безопасности запрещает хоронить Полиника, как изменника. Антигона, его сестра, пренебрегая царской властью, совершает обряд погребения. Она полагает, что «писаные» законы не могут отменять законы «божественные».

Между царем и Антигоной возникает все более обостряющаяся дискуссия, в ходе которой на стороне девушки выступает царский сын Гемон, жених Антигоны. В итоге оба они гибнут в пещере, куда Креонт заключил Антигону.

Царь вовсе не тиран, полагает Гегель, он тоже воплощает нравственное начало. Если каждый из героев «осуществляет и имеет своим содержанием лишь одну из нравственных сил», смысл торжествующей в трагедии вечной справедливости состоит в том, что обе силы «оказываются неправыми, ибо каждая — одностороння, но тем самым также обе правы»[215]. Говоря об эсхиловских «Эвменидах», Гегель делает замечание, очень важное для его теории драматического конфликта, характера и поступка: «Один и тот же акт [речь идет об Оресте, вынужденном убить свою мать Клитемнестру. — Б. К. ] {339} выступает как злодеяние и в то же время как совершенная, существенная необходимость»[216].

Но, вдумываясь в «Антигону» или «Филоктета» того же Софокла, и в особенности в еврипидовскую «Ифигению в Авлиде», убеждаешься в том, что, справедливо усматривая в герое античной трагедии последовательное воплощение некоего принципа, Гегель трактовал вопрос несколько фаталистически. В ряде античных трагедий принцип не есть нечто раз и навсегда данное — даже заданное — герою. В этих трагедиях имеют место поиски принципа, самое его рождение, а затем — и утверждение, как это происходит в «Ифигении в Авлиде».

Но дело еще и в том, что, анализируя «Антигону», Гегель и здесь не счел нужным обратить внимание на важные нюансы в развивающемся действии. Каких-либо перемен, происходящих в Креонте, Гегель увидеть не мог, да и не желал, считая его героем, от начала до конца воодушевленным единым пафосом государственных интересов.

Столь же последовательно одержимой своим единым пафосом представала в глазах Гегеля и Антигона. Здесь, как и в любой античной трагедии, Гегель искал источник драматического движения в борьбе противостоящих друг другу персонажей, их неизменных пафосов, их содержательных, но односторонних целей.

Но даже в античной трагедии (разумеется, в иной мере, в иной форме, чем в шекспировской и более поздней драме) драматизм порождался и воздействием героев друг на друга, что вело к переменам в них. Эти изменения, да еще вторгавшиеся со стороны неожиданные обстоятельства углубляли коллизию, открывали новые ее слои и аспекты. Согласно Гегелю, Креонт вовсе не тиран, а государственный муж. Креонт только тиран, утверждают исследователи, оспаривающие Гегеля и не находящие позиции Креонта никакого оправдания. И Гегель, и его оппоненты игнорируют динамику образа Креонта. Безраздельная преданность отчизне — не только главная тема первого монолога Креонта, но и его искренняя, принципиальная позиция. Однако в процессе стремительно развивающегося действия в нем происходят и некие перемены.

{340} Из стража интересов государства он, встретив неповиновение, превращается в упрямого блюстителя законов. От эписодия к эписодию в установках Креонта происходят для него самого незаметные, но для Антигоны, Гемона, зрителя весьма существенные сдвиги. Любое сопротивление своей воле он все более решительно готов воспринять как нечто недопустимое и противозаконное. В третьем эписодии, в сцене с Гемоном, Креонт уже не обинуясь заявляет: «Государство — собственность царей».

Антигона, а затем и Гемон отваживаются ему перечить. И тогда Креонт из человека, не только отождествляющего свои интересы с государственными, но ставившего именно последние превыше всего, превращается в правителя, для которого превыше всего его самолюбие, его воля, его властолюбие. Теперь он всюду готов видеть угрозу своему престолу. Он становится столь болезненно подозрительным, что даже робкую Исмену, сестру Антигоны, побоявшуюся нарушить приказ Креонта, способен счесть заговорщицей.

Образ Антигоны тоже не исчерпывается лишь тем, что видит в нем Гегель. И тут опять же сказывается ограниченность его трактовки пафоса и характера героя античной трагедии.

Если происходящие в Креонте изменения выражаются в его акциях, направленных против других лиц — Антигоны, Исмены, Гемона, то по-иному дело обстоит с Антигоной. Как оказывается, перемены в герое не всегда ведут к тому, что он в соответствии с ними обязательно что-либо предпринимает, дабы изменить свое положение. Видимо, одно дело — состояние героя, другое — его положение, его место в ситуации, которая может с виду остаться неизменной. Но, выражая себя в ней по-новому, герой способен тем самым необычайно углубить ее смысл.

В Антигоне важны не только ее акции, но и ее состояния, весьма противоречивые, и переходы из одного состояния в другое. Чаще всего, говоря об Антигоне, отмечают жажду жизни, пробуждающуюся в ней тогда, когда она направляется в пещеру, где ее ожидает смерть. Между тем динамика ее желаний и чувств этим не исчерпывается. В прологе и первых эписодиях она как будто вся устремлена к тому, чтобы похоронить брата и выполнить божественный закон. Но это только {341} так кажется. Она ведь удручена и подавлена участью своего отца Эдипа, участью братьев, тяготеющим над их домом проклятьем. И потому думает о смерти как избавлении от страданий. «Мне сладко умереть, исполнив долг», — говорит она Исмене еще в прологе. Там же, в ответ на нежелание Исмены браться за безнадежное дело, она произносит:

Ты ненавистна мне с такою речью,
И мертвому ты станешь ненавистной.
Оставь меня одну с моим безумством
Снести тот ужас: все не так ужасно,
Как смертью недостойной умереть.

Не только идеей исполнения долга живет, как видим, Антигона, но и мыслью о достойной смерти. Она стремится к ней, жаждет ее — тема эта звучит и во втором эписодии, когда в споре с Креонтом она мотивирует свой поступок, между прочим, и следующим образом:

… знала, что умру
И без приказа твоего, не так ли?
До срока умереть сочту я благом.
Тому, чья жизнь проходит в вечном горе,
Не прибыльна ли смерть?

И снова в том же эписодии, на этот раз уже к Исмене обращены слова:

Но ты предпочитаешь жизнь, я — смерть.

Смерти Антигона ждет как блага. С точки зрения элементарной логики и бытового правдоподобия, эти настойчивые слова о смерти в устах Антигоны не очень уместны, ибо ведь у нее есть жених, прекрасный и благородный Гемон. Приближающееся замужество противоречит словам о жизни, проходящей в вечном горе, от которого может избавить только смерть. Но в трагедии Софокла господствует не элементарная, а художественная логика, характерная для определенного — именно античного — эстетического сознания[217].

Да, Антигона собирается замуж, но все время говорит о смерти, хотя, как она об этом скажет позднее, замужество для нее дело нешуточное, полное высокого смысла. Но вот предпочитавшая жизни смерть Антигона {342} движется к героической гибели. И именно в тот момент, когда гибель уже неминуема, в ней прорываются страстная любовь к жизни, жажда замужества и материнства.

Не стихает жестокая буря в душе
Этой девы — бушуют порывы!

Так откликается Хор на предсмертный плачь Антигоны. Да, бушуют порывы. Тут «воления», сложные действенные состояния не получают прямого выражения в каких-либо новых поступках. В связи с бушующими в ней порывами Антигона ничего не предпринимает. Буря не ведет к каким-то акциям. Порывы сами и есть акции. Но такого рода акции Гегель ведь не очень ценил, ему нужны были не порывы, не «воления», а поступки — «осуществленная воля». Когда Антигона умирает, тем самым осуществляется воля и Креонта, и самой Антигоны. Но гибель во имя долга имела бы тут совсем иной смысл, если бы Антигона шла к пещере в первоначальном своем состоянии, когда смерть ей вообще была милее жизни. Теперь, когда, напротив, жизнь ей стала желаннее смерти, все происходящее наполняется особым трагическим смыслом.

Оказывается, содержание «Антигоны» не вполне укладывается в границы, предлагаемые Гегелем. Драматическая активность героини шире, многообразнее и богаче того, что заключают в себе ее «акции» и «реакции», если понимать под ними «осуществленную волю».

Если здесь переживания Антигоны не «вмещаются» в ту целеустремленную волю, которой требовал от героя Аристотель, в тот «пафос», что Гегель считал главной (и единственной) движущей силой поведения действующего лица в античной трагедии, то даже у Эсхила, а тем более у Еврипида мы находим героев колеблющихся, неуверенных, выбирающих, ищущих выхода из проблемной ситуации. Таковы, например, Орест у Эсхила, Ифигения Авлидская у Еврипида.

Орест в «Хоэфорах» является как будто с вполне готовым решением, с приказанием, исходящим от Аполлона. Но что же все-таки представляют собой «Хоэфоры»? Ведь на исполнение акции — самого убийства Эгиста и Клитемнестры — уходит несколько мгновений сценического времени (к тому же встречи Ореста с Эгистом мы вообще не видим, мы только слышим {343} предсмертный крик последнего). Все действие в «Хоэфорах» отдано изображению двух важнейших стадий из трех, что у Эсхила входят в структуру драматического поступка, предстающего не единовременной лишь акцией, а как процесс.

Главное для Эсхила, как и для Софокла и Еврипида, — не самая акция, а предшествующие ей ситуации принятия решения и следующие затем ситуации узнавания его неожиданных последствий, когда страдания героя, уже начавшиеся ранее, приобретают наибольшую силу и глубину.

Орест прибыл с приказом, который нельзя не выполнить: ослушайся он Аполлона, его будут жестоко преследовать эринии.

Он приказал мне, не боясь опасности,
Идти на все. Чудовищными муками,
Такими, от которых стынет в жилах кровь,
Грозил мне, коль я убийц родителя
Не накажу и смертью не взыщу за смерть.

Казалось бы, что тут раздумывать, надо действовать. Но Орест, этот первый Гамлет в мировой драматургии, медлит. И Эсхил его не торопит. Ведь еще до появления Ореста Электра задает Хору невольниц, как и она пышущих ненавистью к Эгисту и Клитемнестре, очень трудный вопрос:

Кого мне звать — судью или карателя?

Хору явно нужен мститель, для Электры же тут сложная проблема. Одержимая злобой, ненавистью, она все же хотела бы глубже представлять себе смысл и цель действий, к которым она вскоре станет призывать своего брата.

А тому, оказывается, мало одного приказа Аполлона-Локсия. Поэтому сцена плача Хора и Электры над гробом Агамемнона приобретает здесь особое значение. Все, что вспоминают Электра и Хор о зверском убийстве Агамемнона, все эти подробности, одна другой страшнее, призваны убедить Ореста и нас в оправданности, необходимости поступка, совершить который Оресту приказал Аполлон.

И Орест, и мы поддаемся, не можем не поддаться воздействию плача. В этом коренное, принципиальное отличие отношений между Электрой и Орестом в «Хоэфорах» от отношений между Неоптолемом и Филоктетом в той трагедии Софокла, где Неоптолем убеждает и {344} и словом и делом, однако Филоктет все же следует этим убеждениям только после санкции Геракла. Здесь божественная санкция имеется с самого начала, но ее мало. Нужны еще и доводы — разумные и эмоциональные. И только тогда, когда этих доводов достаточно, Орест может действовать:

Все к одному ведет, все на одном сошлось —
И Локсия приказ, и по отцу тоска,
И эта нищета, нужда проклятая,
И то, что наши доблестные граждане,
Сумевшие твердыню Клиона взять,
Двум женщинам сегодня подчиняются:
Он сердцем не мужчина — скоро все поймут.

Однако, когда, убив Эгиста, Орест готов свершить суд над матерью, между ними возникает спор. Тут происходит та самая борьба разных правд, что вполне закономерно искал в трагедии Гегель. Оба они — Орест и Клитемнестра — оправдывают свои позиции. Но мыто знаем, что вещие сны мучают царицу, вовсе не столь уверенную в своей правоте, как она это показывает.

А Орест? Вполне ли он уверен, хотя совершает оба убийства? Оказывается, и он не был до конца уверен, ибо действовал, следуя велениям одного субстанциального, нравственного начала, ущемляя и нарушая права другого. Тут, в «Хоэфорах», интересно и то, чему Гегель не придавал и не мог придавать значения. В отличие от «Антигоны», где каждый из героев вполне уверен в себе и где их поступки противоречивы лишь объективно, в «Хоэфорах» эта противоречивость начинает становиться предметом переживания и даже осознавания для самого индивидуума, их совершающего.

Если с виду неколебимую, твердейшую, демоническую Клитемнестру тревожат и ужасают сновидения, то Орест своей неуверенности не скрывает. До совершения акции он колебался. Не успел он покончить с делом, как появляются эринии — те самые, которые стали бы его преследовать, если бы он от дела уклонился. Теперь они его преследуют за то, что он не уклонился. Хор наивно полагает, будто бедам в доме наступил конец:

Радость пускай прогремит!
Миновали печальные дни.

Этим простодушным надеждам Хора Эсхил с самого же начала «Орестеи» противопоставляет атмосферу {345} тревоги, разрешающейся первой катастрофой в «Агамемноне». Не приносят избавления от тревог и события «Хоэфор». Для Ореста печальные дни вовсе не миновали. Они вновь наступили. Им одержана гибельная победа. Когда он это осознает, Хор в утешение ему заявляет: «Без вины человеку прожить не дано». Слабое утешение: Ореста продолжает терзать сознание вины. Если эсхиловская Клитемнестра в «Агамемноне» поражала нас своей одержимостью, своим пафосом и своей силой, то в «Хоэфорах» она уже лишена драматургом абсолютной уверенности в себе. Рядом же с ней Эсхилом тут поставлен Орест, ищущий, именно ищущий правды, а не заведомо уверенный в своей правоте. И эта погруженность в проблему вовсе не принижает его фигуру и не мельчит ее, а придает ей драматическую глубину.

Еврипидовская «Ифигения в Авлиде» в этом смысле примечательна в высшей степени. Исходная ситуация там, как известно, такова: по пути в Трою греческие войска застряли в Авлидском порту — попутного ветра нет и не будет, покуда Агамемнон не принесет в жертву Артемиде свою дочь. Царь, как он о том сам сообщает в прологе, вопреки своей воле, под сильным нажимом Менелая, крайне заинтересованного в походе на Трою, принял условия Артемиды. Обманным путем, якобы для того, чтобы отдать ее в жены Ахиллу, Агамемнон вызвал дочь в Авлиду. Но затем он передумал и отказался от «позорного решения».

Однако письмо в Микены, отменяющее ранее посланный Ифигении вызов, перехватил Менелай. Младший брат набрасывается на старшего с упреками и бранью. Не жалея черных красок, Менелай рисует Агамемнона карьеристом; он льстил народу, покуда ему это было нужно, а затем забыл про народ и друзей, способствовавших его успеху. В трудный момент, когда надолго застрявшие в Авлиде войска возроптали, Агамемнон и вовсе потерял присутствие духа. По словам Менелая, его старший брат буквально ожил, узнав, что от него требуется всего лишь пожертвовать дочерью, и легко согласился пойти на такую сделку:

Сам, ничем не принуждаем, написал, чтоб Тиндарида
Ифигению прислала — мол, невесту для Пелида.

Теперь же Агамемнон позорно и предательски меняет {346} решение. Расплачиваться же за это его малодушие, недостойное государственного мужа, должна Эллада — ее войска, полные благородной воли к победе над варварами. В ситуации, так обрисованной Менелаем, царь предстает весьма отталкивающей личностью.

Но эти аргументы разлетаются в прах, когда Агамемнон, в свою очередь, обнажает убожество представлений брата о жизни и людях:

В гордом брате жажда славы раздражает Менелая:
Он бывает счастлив, только жен красивых обнимая;
Доблесть он считает шуткой, разум, честь — ему забава.
О спартанец, пошлость вкуса обличает низость нрава…

Как видим, Агамемнон не только защищается, но и нападает. И Менелай сразу же предстает перед нами человеком, погрязшим в своих весьма низменных заботах. Агамемнон не видит ничего предосудительного в отказе от ранее принятого ошибочного решения. Желание сохранить жизнь дочери он мотивирует достойным образом:

На меня не полагайся… Не зарежу голубицы,
И тебе я не помощник в исправлении блудницы,
Чтобы мужа утешала, оставляя мне на долю
Над пролитой детской кровью дни и ночи плакать вволю.

Агамемнон тоже, как видим, не избегает сильных слов и резких определений. Высказав свою точку зрения, каждый из братьев остается при своем. Спор этот, несомненно, является предельно острым и беспощадным. И однако не только это, не накал страстей делает его спором драматическим в подлинном смысле слова.

Первая и только на поверхностный взгляд самая острая часть сцены Агамемнон — Менелай строится на том, что каждый из спорящих не способен внимать другому. Исчерпав все свои доводы и ничего не добившись, каждый из них готов отказаться от дальнейшей полемики.

Все сказал тебе, Атрид, я речью краткой и прямою.
Вразумил — тебе же лучше. Нет — и сам дела устрою, —

заявляет Агамемнон. В свою очередь и Менелай, поняв, что новые усилия с его стороны ни к чему не приведут, приходит к аналогичному решению:

Ступай, предатель братний… Я иные
Пособия придумаю, друзей
Найду иных.

{347} Менелай хочет одного, Агамемнон — прямо противоположного. Каждый в своих хотениях неумолим: когда сталкиваются неуступчивые и язвительные герои, столь упорно не желающие пойти друг другу навстречу, то, казалось бы, такое столкновение «действия» с «противодействием» и должно нести в себе большой заряд драматизма.

Однако дальнейшее течение этой же сцены ведет нас к иному, более глубокому пониманию дела и к иным представлениям о природе драмы и драматического действия. Бесплодное противостояние братьев обрывается неожиданным обстоятельством, оно придает действию новое направление и сообщает ему более глубокий драматизм.

Когда братья уже готовы разойтись, им мешает это сделать вестник: оказывается, Ифигения вместе со своей матерью Клитемнестрой и братом Орестом уже прибыли в Авлиду, уже успели своим появлением всполошить ахейское войско и возбудить в нем толки, предположения и ожидания.

Сообщение вестника меняет ситуацию коренным образом. Неуступчивый и непреклонный Агамемнон сразу же превращается в человека, подавленного неотвратимой бедой. Он очень отчетливо представляет себе и рисует Менелаю картину своей предстоящей встречи с женой, дочерью и сыном, а затем и картину неизбежной гибели Ифигении. Из его уст вырывается проклятье соблазнителю Парису и распутнице Елене. Но и с Менелаем происходит неожиданная перемена, он произносит вовсе неожиданные слова:

Дай руку мне, и помиримся, брат.

Он, Менелай, отступает, уступает, отказывается от своих требований, недавно столь агрессивных. Однако теперь и Агамемнон, протягивая руку, делает еще более неожиданное заявление:

Бери, твоя победа, я ж — несчастен.

Вот с этого момента действие приобретает подлинно драматическое напряжение. Если перемена в позиции Менелая вызвана пробудившимся в нем состраданием к Агамемнону, то последний изменил свою позицию отнюдь не под воздействием младшего брата, а под напором обстоятельств, неотвратимость которых он успел осознать.

{348} Менелай, однако, продолжает теперь с новой настойчивостью отстаивать свою новую позицию. Если поверить Менелаю, Эллада вовсе не так уж нуждается в смерти Ифигении, как он это запальчиво утверждал совсем недавно. Оказывается, он тогда заботился не об интересах Эллады, а о своих личных.

О смерти Ифигении для выгод
Моих прошу не помышлять.

Еще недавно видевший в отказе Агамемнона от прежнего решения нечто постыдное и недопустимое, Менелай теперь не находит ничего плохого в перемене, произошедшей в нем самом:

Перебороть в горниле состраданья
И вылиться в другую форму — мне
Не стыдно, Агамемнон, нет, нисколько!
О! Я во зле не так закостенел,
Чтоб надо мной права утратил разум.

С не меньшей запальчивостью, чем ранее, но с гораздо большей человечностью опровергает он теперь свои прежние доводы. Пересмотр, переосмысление, переоценка героем своих взглядов и своего поведения — один из неиссякаемых источников драматизма, к нему уже в античности обращались друг на друга не похожие драматурги: Эсхил, Софокл и Еврипид.

Как ни вразумлял Агамемнон своего брата в начале сцены, это ни к чему не приводило. Но в новой ситуации, глядя на вконец подавленного, плачущего Агамемнона, представляя себе, как ничего не подозревающую Ифигению ведут на заклание, — Менелай круто меняет свою позицию.

Теперь все, казалось бы, складывается к лучшему для Агамемнона и Ифигении. Но это только так кажется, ибо дело уже совсем не в Менелае. Слова Агамемнона «твоя победа» вовсе не покрывают сложности ситуации. На деле же и Агамемнон и Ифигения побеждены обстоятельствами. Представляя себе все возможные последствия появления Ифигении в Авлиде, царь понимает, что бессмысленно пытаться спасти ее от смерти.

Мне больше нет возврата, и ножа
От дочери я отвратить не в силах.

Менелаю дело представляется не столь безвыходным. Вполне наивно он спрашивает:

{349} Что говоришь? Да кто ж велит тебе
Убийцей быть тобою порожденной?

Раз он, Менелай, не велит, то вполне возможно, так ему кажется, все уладить. Войско повелит, войско потребует, — поясняет Агамемнон.

Еще недавно упрекавший Агамемнона в неблагодарности народу, Менелай теперь заявляет:

Ты чересчур, Атрид, боишься черни.

Дело, однако, не только в «черни», но и в жреце, знающем о требовании Артемиды, и в лукаво честолюбивом Одиссее. Тот непременно встанет во главе войска и прорвется к Ифигении по трупам ее защитников. Все это с беспощадной трезвостью Агамемнон объясняет недальновидному брату.

Когда братья враждовали и противодействовали, ситуация обострялась тем, что они не давали друг другу спуску. Еврипид прекращает ссору в момент, когда она уже начинает топтаться на месте. Во второй половине сцены братья сдают свои позиции и как бы движутся навстречу друг другу.

Какая из этих двух частей более драматична? Первая, заполненная бранью, оскорблениями, угрозами братьев, неумолимо и твердо стоящих каждый на своем, или вторая? Неподвижный, ограниченный Менелай, до того всецело занятый собою и своей Еленой, оказывается способным понять чужую ситуацию и почувствовать чужое горе. Перед нами предстает новый Менелай. И это не принижает его, а только возвышает в наших глазах. Подлинно драматической сцена становится тогда, когда братья перестают упрямо противодействовать друг другу, когда происходит перемена в их позициях и в отношениях между ними.

Видимо, противодействие, какую бы форму оно ни принимало, даже когда оно носит характер острейшей борьбы, еще не таит в себе подлинного драматизма. Интересны и важны суждения на эту тему ряда авторов, среди которых находится и В. Г. Белинский.

Анализируя гоголевского «Ревизора», Белинский сожалеет, что мало сказал о «взаимных отношениях» действующих лиц, об их «взаимнодействии друг на друга»[218]. Вряд ли такое слово — «взаимнодействие» — {350} было в ходу и в те времена. Но критику оно, видимо, понадобилось ради оттенка, в нем присутствующего, дабы таким образом выразить мысль об усиливающемся, нарастающем, все более глубоком взаимовлиянии персонажей «Ревизора» в процессе развивающегося действия.

Ранее Белинский придавал особое значение «сшибке», то есть противодействию персонажей. А тут критик уже усматривает в драматической «сшибке» не только столкновение, противоборство, но и элемент воздействия одного лица на другое, что чревато переменами в их поведении и состояниях.

Об особом аспекте «взаимнодействия» Белинский говорит в работе «Разделение поэзии на роды и виды». Здесь поставлен вопрос о различии между спором и драмой. Хотя здесь критик не прибегает к этому понятию, он, в сущности, объясняет самую «механику» процесса «взаимнодействия». «Если, например, двое спорят о каком-нибудь предмете, то тут нет не только драмы, но и драматического элемента». В каких же условиях возникает драма? «Когда спорящиеся, желая приобресть друг над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь струны характера или задеть за слабые струны души и когда через это в споре выказываются их характеры, а конец спора становит их в новые отношения друг к другу, — это уже своего рода драма»[219]. И действительно, в новые отношения друг к другу ставит ход действия Медею и Ясона; Оргона и Тартюфа; Софью, Молчалина и Чацкого; Карла и Франца Мооров.

Отличие элементарного спора, примитивной борьбы от драматической Белинский видит в том, что, «взаимнодействуя», герои «задевают» чувствительные «струны души» друг у друга, а это непременно приводит к возникновению новых отношений между ними, к переменам в ситуациях. Здесь Белинский выдвигает трактовку коллизии, несколько отличающуюся от гегелевской. По мысли немецкого философа, односторонность героя трагедии до конца обнажает себя, когда он погибает, в момент «катастрофы». Лишь зритель способен понять и осознать противоречивость его позиции. Мысль Белинского иная: «слабые струны» души героя открываются {351} еще до «конечной катастрофы», в каждой новой ситуации.

Мировая драматургия неоднократно подтверждает мысль русского критика о решающей роли «взаимнодействия» персонажей. Джульетта и Ромео в сцене у балкона действительно «задевают друг в друге чувствительные струны души». На протяжении стремительно развивающегося эпизода отношения между героями меняются несколько раз, а в его финале уже складывается новая, неожиданная ситуация, о которой ни один из ее участников не мог и предполагать в начале этой, для обоих неожиданной встречи. В финале сцены перед нами новый Ромео и новая Джульетта, созревшие в процессе «взаимнодействия» и потому принявшие решение вступить в брачный союз.

Сцена Маша — Вершинин во втором акте «Трех сестер» — тоже своеобразный пример «взаимнодействия», где доминирует не противоборство, а нарастающее взаимопонимание. Споря о том, насколько штатские уступают в интеллигентности военным, герои столь глубоко задевают друг в друге важные струны души, что в итоге «спор» завершается взаимным признанием в любви — возникновением новых отношений между ними.

В определенном смысле предшественником русского критика в постановке этой проблемы драмы был А. Шлегель, заявивший, анализируя природу драматического диалога: «Если один из участников [диалога. — Б. К. ] высказывает мысли и мнения, не влияя при этом на своего собеседника, если оба в конце беседы находятся в том же состоянии, что и в начале, то разговор, хотя бы и значительный по содержанию, не вызывает в нас драматического интереса»[220]. Шлегель говорит о взаимном «влиянии», о переменах в состоянии участников диалога. Белинский — о новых отношениях, к которым ведет «взаимнодействие», то есть сдвигах, происходящих в напряженном поле драматического общения.

Та структура сцены, о которой говорят А. Шлегель и Белинский, далась драматургии ценой больших усилий. Изучая греческую трагедию и, в частности, стихомифию Эсхила и Софокла, В. Иенс приходит к выводу, {352} что первоначально стихомифия часто представляет собой скорее «монтаж» обрывающихся монологов, чем настоящий диалог. Она могла включать в себя ответы на вопросы, мольбу, спор, но не становилась еще диалогом.

У Софокла стихомифия как обмен монологами уступает место драматическому диалогу. Лишь начиная с «Антигоны» становится возможной ситуация, при которой на протяжении стихомифии отношения двух людей коренным образом меняются так, что они отступают от своих позиций. Стихомифия уже не ограничивается сообщениями о конкретных событиях, но выявляет внутренние связи между действующими лицами[221].

В «Ифигении Авлидской» Менелай и Агамемнон не только отступают от своих первоначальных позиций, но в итоге «спора» каждый переходит на позицию своего соперника. Здесь перед нами коренные изменения в отношениях в пределах не целой пьесы, а лишь одной сцены, одного эпизода (в чем Белинский обоснованно видел одно из проявлений подлинного драматизма).

С первым эписодием «Ифигении в Авлиде» в этом смысле координируется четвертый, решающий, кульминационный. В нем все в еще большей мере зиждется не столько на борьбе и столкновении интересов, стремлений, воль, сколько опять же на переменах, происходящих в действующих лицах и в направлении их воль. Тут предстают перед нами новый Агамемнон и новая Ифигения — не те, которых мы знали ранее.

В первом эписодии, осознав безвыходность ситуации, Агамемнон и не подумал отказаться от разработанного ранее способа действий, согласно которому ни Ифигения, ни сверх ожидания появившаяся в Авлиде Клитемнестра не должны знать правды. К жертвеннику дочь будет доставлена обманным путем. Агамемнон будет лгать и жене и дочери. Но события опять оборачиваются против царя. Клитемнестра, а затем и Ифигения, как ни скрывает это от них Агамемнон, случайно узнают о готовящейся акции. Снова он перед лицом неожиданных последствий своих поступков.

Первая неожиданность — перехват Менелаем «предательского» {353} письма, как и вторая — появление Ифигении вместе с Клитемнестрой — нисколько не побуждают Агамемнона отказаться от недостойных средств, с помощью которых он намерен был действовать. Но в четвертом, кульминационном эписодии Агамемнон попадает в новую ситуацию, возникновения которой он во что бы то ни стало хотел избежать. Драматическое действие, как это ему свойственно, в отличие от иных видов действования, ставит героя в непредвиденные, вовсе неожиданные условия и тем самым побуждает его ко все новым решениям, к выявлению скрытых в нем духовных возможностей. Новая ситуация побуждает героя, если он к этому способен, к углублению в проблему, к творческому поиску ее нового решения. При этом герой открывает и себе и другим ранее неведомые стороны своего «я». Герой возвышается над самим собой.

Когда Агамемнон — теперь уже не Менелаю, а жене, осыпающей его упреками за прошлое и настоящее, и дочери — вынужден раскрыть истину, то, казалось бы, он всего лишь будет повторять аргументы, уже высказанные ранее Менелаю. Еще раз скажет про войско, томящееся от безделья и «палимое безумной страстью» к вторжению в Трою, про коварного Одиссея и т. д. Но нет, Агамемнон говорит совсем по-иному и даже совсем об ином.

Его теперешняя речь — реакция на возмущенную тираду жены, на трогательную мольбу самой дочери, — ее он ведь особенно понимает и любит. Однако теперь у Агамемнона не только прежние, но и совсем новые аргументы, ибо он по-другому осмысляет, осознает, «узнает» знакомую ситуацию, вскрывая таящиеся в ней противоречия. «Исход решен», — заявляет Агамемнон Клитемнестре и Ифигении. Дело теперь вовсе не в Елене и в Менелае, как думает Клитемнестра. И не об отцовских чувствах, к которым взывает Ифигения, теперь идет речь. Он произносит слова, им выстраданные:

… не Менелая волю,
Как раб, творю… Эллада мне велит
Тебя убить… ей смерть твоя угодна,
Хочу ли я, иль нет, ей все равно:
О, мы с тобой ничто перед Элладой,
Но если кровь, вся наша кровь, дитя,
Нужна ее свободе, чтобы варвар
В ней не царил и не бесчестил жен,
Атрид и дочь Атрида не откажут.

{354} Атрид Агамемнон и его дочь Ифигения поставлены перед выбором, перед необходимостью решения, от которого зависят не только их судьбы, но судьба Эллады. Назвать принимаемое ими решение свободным невозможно. Оно во многом принудительно. Но в нем — и это главное — должен проявить себя и элемент свободы.

«Исход решен», — говорит, уходя, Агамемнон. Это не совсем так. Все еще должно быть решено самой Ифигенией. Исход определяется не только обстоятельствами, свою роль должна сыграть воля Агамемнона и его дочери. «Атрид и дочь Атрида не откажут». Значит, они могли бы и отказать, могли бы попытаться спасти Ифигению, хотя шансов на спасение мало.

Теперь Агамемнон не хочет тащить свою дочь к жертвеннику насильно. «Не Менелая волю, как раб, творю». Отвергая мысль о рабском выполнении желаний брата (от которых тот, к тому же, как известно, успел отказаться), Агамемнон теперь отвергает и мысль о принудительном выполнении велений богини Артемиды.

Если бы Агамемнон по-прежнему хотел доставить Ифигению к жертвеннику обманным путем, то это с его стороны было бы не более чем подчинением силе необходимости, то есть действием, недостойным грека и сближающим его с варварами. Однако в Агамемноне произошел переворот: смысл похода на Трою, как он его теперь объясняет и себе, и жене, и дочери, — не в том, чтобы вернуть Елену. Цель похода иная — цивилизованная, свободная Эллада должна навсегда пресечь возможность каких-либо посягательств на нее со стороны варварской Трои.

Меняются побудительные мотивы, меняются и цели героев. Поэтому теперь решение Агамемнона пожертвовать дочерью уже становится выражением не одной лишь его воли. Этого же ждет теперь Агамемнон от Ифигении: ее поступок должен стать не только действием по принуждению, но и результатом свободного волеизъявления. Пусть Ифигения пойдет к жертвеннику не потому только, что это нужно ему или Артемиде. Это должно стать необходимым ей самой. И тогда она в своем поступке выразит себя как подлинная гречанка, способная думать об Элладе.

Чтобы захотеть пойти к жертвеннику, Ифигении надо стать другим человеком — уже не тем жизнелюбивым {355} подростком, чьи представления и желания ограничены привязанностью к отцу и надеждами на счастливое замужество. Ей предстоит от многого отказаться, но и многое понять — явить себе и миру новую Ифигению. Сумеет или не сумеет она это сделать, зависит от ее внутренних ресурсов, от потенциальных сил духа, которые либо в ней таятся, либо отсутствуют.

Еврипид строит действие так, что решение Ифигении не является прямым следствием обращений, призывов и настояний отца. Нет, снова в ход событий вторгается суровая, жестокая и «слепая» необходимость. К Ифигении приходит Ахилл, на помощь которого они с Клитемнестрой рассчитывали. Он верен своим обещаниям: покуда жив, будет защищать девушку от войска, готового вот‑ вот сюда нагрянуть во главе с Одиссеем. Но сможет ли он отстоять Ифигению? Скорее всего, нет.

Тогда-то у Ифигении созревает решение. Она не желает и не будет пользоваться благородной готовностью Ахилла к самопожертвованию, которое никому пользы не принесет. Однако этот порыв Ахилла — важный момент в развитии действия. Решение Ахилла как бы предваряет и стимулирует решение Ифигении. А она, казалось бы, и «беззащитна», и «бессильна». Но это так только кажется. В ней обнаруживаются силы, побуждающие ее пойти на самопожертвование и тем самым предотвратить междоусобицу и кровопролитие в стане греков, открыть путь к их победе над варварами-троянцами. Она способна свободно подарить себя отчизне — «без веревок и без жалоб» пойдет она под нож.

Вот это «без веревок и без жалоб», то есть переворот в сознании Ифигении — самое тут главное. Аристотель видел в этом проявление непоследовательного характера. Но ведь и Агамемнон изображен Еврипидом как характер непоследовательный. Атрид, обманывающий свою жену и дочь, готовый хитростью притащить Ифигению к жертвеннику, нисколько не похож на того Агамемнона, каким он предстает в четвертом эписодии, когда все открывает дочери и ждет от нее самостоятельно принятого решения.

Еще больше непоследовательности в поведении Менелая. Разве сострадает Агамемнону и упрашивает его не жертвовать своей дочерью тот же Менелай, каким он {356} был в начале первого эписодия, когда он не мог думать ни о чем ином, кроме своей Елены? Здесь перед нами не требуемое Аристотелем «определенное», неизменное «направление воли», а воля, круто меняющая свое направление. Тут готовность забыть одну цель во имя другой, прямо противоположной. Правда, метания Менелая обнаруживают слабость характера, в то время как Агамемнон, и Ифигения, преодолевая колебания, приходят к решениям, требующим проявления силы характера.

Направление воли Агамемнона в первом эписодии меняется прямо противоположным образом, когда он как будто возвращается к своей первоначальной цели — пожертвовать дочерью. Но в четвертом эписодии он живет уже не прежней целью. Ход событий побуждает его самую цель понять по-иному. Отказываясь от недостойных средств ее достижения, он тем самым облагораживает самую цель. Такова тут диалектика целей и средств во всей ей присущей драматической глубине.

Не менее значительны перемены в Ифигении. Первоначально она вся сосредоточена на естественном желании выйти замуж. Кончает же тем, что идет на героический поступок, и делает это не только в силу необходимости, а в порядке свободного волеизъявления. В трагедиях Эсхила и Софокла Ифигения — безвольная, беспомощная жертва, а у Еврипида она предстает трагической героиней.

Как видим, в «Ифигении в Авлиде» Еврипид представляет нам своего рода диалектику целей. Они тут у каждого из героев — Менелая, Агамемнона, Ифигении — драматически меняются, преобразуются, обретают новую глубину. Действию сообщает драматизм творческий элемент в поступках героев, связанный с этой диалектикой. Разумеется, ни в античной, да и ни в какой иной трагедии герои не руководствуются лишь своей свободной волей. На них всегда так или иначе давит необходимость. Но не только давит. Побуждаемые необходимостью, стимулируемые друг другом, герои вносят в жизнь нечто от себя. В трагедии Еврипида герои, проявляя творческое, свободное начало, — каждый в меру своих потенциальных возможностей — становятся иными людьми, не теми, что были прежде.

Поэтому и последствия действий этих персонажей, в особенности Агамемнона и Ифигении, лишь кажутся {357} выполнением того, что от них требовали божественные силы, иначе говоря — господствующая в мире необходимость. Она как будто бы восторжествовала. Герои как будто действовали с ней заодно. Суть, однако, в том, что необходимость приобретает определенный смысл в зависимости от того, какие именно люди и каким именно образом ей со-действуют.

Еврипидовские герои не в силах «опрокинуть» обстоятельства, поступать вопреки им, то есть опровергнуть неизбежный ход вещей. Шальная мысль не считаться с ними могла зародиться только у экспансивного и недалекого Менелая, до того требовавшего беспрекословного им подчинения. Агамемнон и Ифигения по-иному относятся к требованиям необходимости. Но когда они вносят в их осуществление свою энергию, свои чувства, свою мысль, свое понимание человеческого назначения, тогда преображается лицо самой необходимости. Своими решениями и поступками герои ее очеловечивают, что с особой силой сказывается и в финале трагедии.

Вдумаемся в итоги коллизии. Что требовалось от Агамемнона? Пожертвовать дочерью. Он вначале и пытается выполнить это жестокое веление высшей силы, прибегая при этом к обману. Как завершается дело? Совсем по-другому. Ифигения сама идет на самопожертвование — осознанно, убежденно, героически. Тут главное именно в изображении стремительного процесса рождения в человеке силы духа и готовности к героическому поступку.

Эта трагедия Еврипида вызвала множество разноречивых оценок. Замечательный немецкий филолог Б. Снелл анализирует «Ифигению в Авлиде» в свете своей идеи, согласно которой развитие античной трагедии от Эсхила к Еврипиду показывает, как «поработал интеллект над разрушением старых истин». Проблемы трагедии подготовили, по Снеллу, проблематику античной философии, которая вообще пришла на смену трагедии.

У эсхиловского героя, говорит Снелл, сомнение было проходной стадией, доминировало же в нем стремление к действию, хотя при этом герой был весьма скован требованиями высших сил.

В героях поздних пьес Еврипида доминирующее значение приобретает рефлексия. Подлинно драматическим Снелл считает «однократное решение», принимаемое {358} в трагической ситуации. Этого уже нет в «Ифигении Авлидской»[222]. Тут колебания, рефлексия, поиски истины все более выступают на первый план. А поиски истины — прерогатива философского знания. Трагедия потому, полагает Снелл, вскоре и «сходит со сцены», что вообще античное сознание движется от искусства к философскому рефлектированию.

Но ведь развитие искусства идет сложным образом. Драматургия вторгается в новые сферы жизни и человеческой психологии, ранее ей недоступные. Пусть «Ифигения в Авлиде» знаменует приближающееся «завершение» трагедии, основанной на уже разработанных принципах, она вместе с тем произведение новаторское: для Еврипида здесь главная задача — изображение того, как герой ищет необходимые решения. Еврипид предвосхищает проблематику и поэтику драматургии Нового времени, где все уже строится не на «однократном» решении героя.

Снелл справедливо констатирует, что громадные жизненные силы, руководившие действиями гомеровских, эсхиловских, софокловских героев, теперь распадаются. Так, в пьесе Еврипида традиционная властная гордость Агамемнона принижена до пустого честолюбия. А любовь Менелая предстает как жалкая слабость обманутого супруга, лишенного мужского характера. Герои эпоса становятся теперь столь незначительными, что в пьесе Еврипида над ними одерживает триумф дитя.

В этом, по Снеллу, находит свое выражение отличие общества, изображаемого Еврипидом, от прежнего, требовавшего, чтобы у каждого героя была одна-единственная возможность и одна-единственная цель[223].

При всем том, Снелл должным образом оценивает динамику всего действия и развитие персонажей, изображенных в «Ифигении в Авлиде». Говоря о колеблющемся, нерешительном, даже жалком Агамемноне, исповедующемся рабу в своем постыдном поведении, Снелл вместе с тем замечает: «Развитие Агамемнона от первоначальных колебаний к решимости является основным действием первой части пьесы». Правда, Агамемнон приходит к твердому решению, «вынужденный {359} внешними обстоятельствами, а не благодаря внутренней свободе»[224].

Тем от него и отличается Ифигения, что в завоеванной ею свободе сказывается мужественный решительный характер. Именно она придает всему происходящему глубокий смысл, — полагает Снелл, — сумев понять, что речь идет не о ее маленькой судьбе, не о Елене и Менелае, а о Греции, ради которой надобно жертвовать собой.

Но и к Ифигении Снелл относится критически: если Антигона Софокла — героиня одновременно и идеальная, и жизненная, то Ифигении, поднимающейся над сумбурной жизнью и умирающей за идею, не хватает той естественности и подлинности, что отличают Антигону.

Воздавая должное тонким наблюдениям и соображениям Снелла, надо, однако, сказать, что у Еврипида Агамемнон и Ифигения даны не только как контрастирующие, но и внутренне взаимосвязанные образы. К мысли о необходимости жертвы ради Греции приходит царь и внушает ее дочери.

Говоря о том, что Агамемнон действует под напором обстоятельств, а Ифигения поступает свободно, Снелл и здесь слишком категоричен. Да. Агамемнон оказывается в тисках обстоятельств, но ведь находит же он в себе силы, чтобы отказаться от недостойных средств достижения цели. Да и Ифигения изъявляет свою волю, свою готовность пойти к жертвеннику, во многом стимулируемая обстоятельствами. Отказ героев от одних целей во имя новых, перевороты, совершающиеся в их характерах, Еврипид рисует как сложный процесс, определяемый и обстоятельствами, и их собственным выбором. Ифигения обретает веру в свое высокое предназначение.

Поэтому нельзя полностью согласиться и с Иннокентием Анненским, когда он говорит про Агамемнона и Ифигению: «Не внешние обстоятельства, а внутренний голос властно определил их выбор, и у отца, и у дочери»[225]. Здесь крен в иную, противоположную сторону. Недооценивается сила обстоятельств, в которые Еврипид ставит Агамемнона, Ахилла, Ифигению.

Что же касается упрека Снелла, считающего Ифигению {360} фигурой слишком «идеальной», то можно бы ему возразить словами того же Анненского: «Существ, как Ифигения, в жизни не бывает, но если бы искусство не заставляло нас хоть на минуту поверить в их возможность, жизнь потеряла бы для нас половину прелести»[226].

Интерпретации Снелла и Анненского, весьма разные, основываются на рассмотрении строения пьесы, ее идей, воплощенных в развивающемся действии. По-иному подходит к этой трагедии Андре Боннар.

В своей трехтомной «Греческой цивилизации», стремясь охарактеризовать историю, внутренний смысл и непреходящее значение этой цивилизации, он выбирает, между прочим, именно «Ифигению в Авлиде» как явление, показательное для определенного этапа в развитии античного художественного сознания.

В чем же А. Боннар видит своеобразие этого этапа? Если у Эсхила и Софокла «трагическое угрожало герою извне», то в отличие от них Еврипид, по мысли Боннара, ищет трагическое в глубинах нашего сердца. Это, разумеется, не совсем так: и у Эсхила и у Софокла трагическое, обрушиваясь на человека по преимуществу извне, все же прорастает и в нем самом. Вместе с тем и в «Ифигении в Авлиде» Еврипид придает огромное значение тому трагическому, что обрушивается на человека извне.

Далее А. Боннар, игнорируя движение образов трагедии, их становление, в результате которого Агамемнон и Ифигения возвышаются над самими собой, становясь вровень с ситуацией всей Эллады, видит в них «внутренне раздвоенных», «путаных», «неустойчивых» людей, из-за своего безволия оказывающихся в полной власти «различных случайностей». Люди, подобно Менелаю «кидающиеся из одной крайности в другую», говорит Боннар, «лучшие орудия слепой судьбы». Но дело не только в Менелае, — внутренняя раздвоенность, неустойчивость всех главных действующих лиц приводит к тому, что они не сумели объединить свои усилия, создать «общий фронт» и спасти Ифигению, в смерти которой не было никакой необходимости.

Рассуждать так можно, только игнорируя важнейшую для греческой трагедии (и драмы вообще) диалектику {361} свободы и необходимости. Ни у Еврипида, ни у кого-либо другого из трагических поэтов мы не найдем произведения, вообще отрицающего всякую власть необходимости над человеком.

А. Боннар хотел бы обосновать высказанную им точку зрения ссылкой на композицию трагедии. Ее главная особенность будто бы в том, что «всякий раз, как только одно из действующих лиц выполнило свое назначение… появляется другое действующее лицо, всегда воодушевленное вполне естественным и вполне обоснованным чувством, причем это лицо дает действию и нашей эмоции обратное направление»[227]. Действие, следуя столь «зигзагообразной» линии, приводит, таким образом, к смерти Ифигении. Смысл этого построения, по Боннару, в том, чтобы показать, как нами играет нечто, носящее странное имя — Рок.

Но ведь действие у Еврипида развивается вовсе не по принципу «туда» и «обратно», который якобы соответствует раздвоенности, неустройству персонажей, неспособных к целенаправленным и целесообразным поступкам. Нет, в еврипидовской пьесе все происходит по-другому. Действующие лица тут меняются. Это их движение связано с развитием коллизии. Углубляя ее, эти лица, напротив, освобождаются от раздвоенности и обретают устойчивость. В результате Агамемнон и Ифигения воодушевляются высоким принципом. Но принцип этот здесь не задан герою, а рождается в нем, когда противоречивая ситуация побуждает его к самовыражению.

По мысли А. Боннара, Еврипид, как поэт упадка, видит «красоту Космоса» в сочетании с «ужасами нашего существования». Нет, Космос у Еврипида вовсе не столь уж абсолютно «красив». Ведь и жестокая Артемида, требующая крови Ифигении, тоже воплощение Космоса. Что в ней красивого? Вместе с тем голоса Космоса звучат не только «по ту сторону трагедии», за пределами ее фабулы, как кажется Боннару, а и в действиях героев. В их способности отказываться от старых решений и принимать новые Еврипид видит проявление не слабостей, а сил человеческих.

Композиция трагедии, единство ее действия основаны совсем не на однообразно повторяющихся колебаниях {362} неустойчивых людей, а на единстве углубляющейся проблемы, на своеобразной цепной реакции духовных усилий, совершаемых героями в процессе принятия ими решения. Возрастающая способность людей менять себя и ситуацию в целом и создает здесь атмосферу напряженного драматизма. При этом люди не только очеловечиваются сами. Они способны очеловечить самую необходимость, облагородить, насколько это в их возможностях, и Космос — даже такую его кровожадную силу, как богиня Артемида.

Об этом — развязка трагедии. Ифигению не притащили к жертвеннику, она пришла туда сама. Но вместо нее закланной и истекающей кровью оказалась горная лань. Тут дан естественный для драматического действия исход как следствие многих усилий. Пересекающиеся, разнонаправленные, противоположные, но и взаимосвязанные, они в итоге дают результат, не совпадающий с первоначальными стремлениями кого-либо одного из участников трагедии, включая и Артемиду.

В связи с «Ифигенией в Авлиде» неизбежно возникает вопрос о том, насколько был прав Аристотель, полагавший, что трагический герой — в определенной мере жертва своей «ошибки», даже «большой ошибки». Был ли прав и Гегель, видевший в герое трагедии носителя вины трагической, то есть лицо виновное и невиновное одновременно?

Какую «ошибку» совершила Ифигения, в чем она так провинилась, чтобы стать искупительной жертвой?

На этот вопрос можно ответить по-разному. Видимо, наряду с жертвами искупительными существовали жертвы умилостивительные. Когда надо умилостивить жестокую силу, это означает, что ее требовательность может предстать как сугубо таинственная. К тому же Ифигении своим самопожертвованием предстояло искупить не свои преступления, а преступления дома Атридов (их немало). Да и перед походом честолюбивый Агамемнон вел себя весьма недостойно, заигрывая с ахейцами, «уловляя фразой льстивой» их голоса, дабы быть избранным в полководцы. Здесь, говоря об избрании полководца, изображая этот процесс, Еврипид явно внес в трагедию картину современных ему нравов, напоминающих нам не только ситуации V века античной Греции.

Не только за суетность и честолюбие отца, за легкомыслие Елены и беспомощность Менелая, но и за агрессивность {363} греческого войска, жаждущего крови и трофеев, расплачивается Ифигения, постигшая глубинный смысл войны Эллады с Троей.

Но если строго следовать развязке, созданной Еврипидом, то ведь оказывается, что ни в чем не повинная Ифигения и не была убита.

Ведь в последний момент благородные намерения Ифигении сплетаются с новыми побуждениями Артемиды. И подобно тому, как Агамемнон воздействовал на свою дочь, сама Ифигения как бы «воздействует» на неумолимую Артемиду, тоже подвергающуюся своего рода очищению. Ифигения исчезла, но сожженной оказалась не она — огонь пожрал горную лань. Артемида как бы и приняла жертву, и отринула ее. Ифигения, надо думать, вознеслась к Артемиде, во имя которой пустилась в предсмертную экстатическую пляску.

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 141516 17 18 19 Следующая ⇒