{238} Драма «На дне»: ее сюжеты, мотивы и темы

Лука. А если которому — везде место?

Костылев. Странный человек… ничего не желает, ни во что не мешается, людей зря не мутит. Как люди живут — не его дело… Все хорошие люди паспорта имеют. Да!

Лука. Есть люди, а есть — иные — человеки…

Костылев. А… а — ты знаешь? — у моей жены дядя — полицейский? И если я…

М. Горький. «Ни дне».

Избавиться от стереотипов, которые годами внедряли в наше сознание, не так-то просто. Не каждому это дано. В особенности трудно тем, кто эти стереотипы облюбовал, «научно» обосновывал с завидным и настоятельным упорством. Преодолеть догматические, ложные представления, сложившиеся в сфере искусства, — задача не менее трудная, чем перестройка иных сфер нашей жизни.

Толкуя философскую проблематику пьесы М. Горького «На дне», наша критика, в особенности специалисты-горьковеды, в течение десятилетий упорно настаивала на том, что здесь хитрая и вредная проповедь Луки опровергается во имя торжества «правды» Сатина Главная цель автора «На дне», как упорно пытались нас убедить, — развенчание «утешительной лжи» странника. Дожило такое понимание пьесы и до 70‑ х годов. Вот что можно прочесть в одной из монографий, посвященных драматургии Горького: «Лука и Сатин… Горьковедение давно уже рассматривает два эти персонажа как антиподы, а идейную борьбу между ними — борьбу двух мировоззрений, двух гуманизмов — как движущую силу пьесы, придающую ей динамику, остроту…»[131] К сожалению, цитируемый автор {239} прав: миллионы людей еще на школьной скамье приучались к мысли, будто «На дне» держится и движется идейной борьбой этих двух «антиподов» — Луки и Сатина. Давно сложилось «единодушие» в определении главной художественной задачи, поставленной себе и достигнутой драматургом. Его разделяет и Г. Гиголов.

В такой трактовке смысла пьесы «На дне» важную роль сыграло одно, так сказать, «привходящее» обстоятельство — высказывания самого Горького о пьесе, «спровоцированные» во многом дореволюционной критикой. Интерпретируя Луку как проповедника утешающей лжи и апостола смирения, иные критики поставили тогда знак равенства между героем и автором, будто бы уже пережившим эпоху «натиска и бурных стремлений» и вступившим в новую фазу веры в христианскую идею сострадания и всепрощения.

Недоумевая по поводу этого рода интерпретаций, раздражаясь и возмущаясь ими, писатель уже в 1903 году высказался отрицательно об утешительстве Луки в нескольких интервью. Затем усомнился уже и во всей своей пьесе. Кончилось тем, что в 1932 году в статье «О пьесах» он назвал «На дне» произведением «устаревшим и даже вредным». Тогда же утешители вроде Луки были названы людьми «с холодной, ко всему притерпевшейся душой» и весьма «вредоносными». Своего героя, признает писатель, он, видимо, таким сделать не сумел[132].

Да, именно не сумел, — согласился с этим утверждением Горького великий артист И. М. Москвин, исполнитель роли Луки в спектакле МХТ (1902). Более того, когда Горький писал Луку, «он не то что не сумел сделать его вредоносным утешителем, но и не хотел», — настаивал Москвин, ибо не находил этому обоснований в самой пьесе.

Все же заявления писателя оказали неотразимое воздействие на исследователей. Они решали вопрос и вопреки Москвину, и вопреки самой пьесе: Горький, мол, и хотел, и сумел. Истолкование пьесы самим драматургом обращает нашу мысль к важному вопросу о сложных отношениях между творцом и его творением, о возникающих здесь противоречиях, — ведь в творении выражают себя не только осознанные намерения художника, {240} но и власть законов как жизни, так и искусства.

С момента, когда в Луке увидели апостола примирения, которому художник симпатизирует, прошли десятки лет. Однако, опровергая эти давние взгляды, многие авторы продолжают придерживаться мнения, будто Горький Луку всегда лишь обличал и разоблачал. Сама эта альтернатива ложная. Думается, что дореволюционная критика упрощенно понимала странника и не разглядела главного в нем. Надо ли так уж безоговорочно соглашаться с ней и рассматривать Луку всего лишь как «утешителя», готового примирять ночлежников с бесчеловечным ходом жизни? Может быть, его назначение в пьесе иное? Всех ли он так уж и стремится примирить? Не играет ли в пьесе решающую роль присущее Луке неприятие определенных явлений жизни? Допустимо ли вообще «извлекать» из образной системы произведения того или иного героя, забывая, что он живет лишь в целостной художественной структуре?

Во второй половине 1960‑ х годов дало себя знать стремление отойти от разного рода предвзятых, догматических суждений о пьесе «На дне» и понять ее, исходя из нее самой. Г. Гачев в статье «Что есть истина? » свой анализ пьесы основывает на мысли о частнособственническом мире как мире отчуждения. В ночлежке Костылева критик видит место, где «законы, интересы и логика мира отчуждения теряют свою силу». Ее обитатели, «по своей воле» или подвигнутые на это обществом, «преступили черту общества отчуждения». Напрасно их называть отверженными, оскорбленными и униженными: они, напротив, горды и «не променяют свое состояние на рабство у корыстных интересов и целей».

От подобных интересов, полагает критик, Сатин и Бубнов уже вполне свободны, Клещ и другие обитатели ночлежки — освобождаются. Однако обитатели «дна», очищенные от гнусности и рабства, в которых живут и мечутся люди на поверхности, оказываются вместе с тем лишенными и какого-либо позитивного содержания. Вот тут-то и проявляется миссия Луки — он помогает каждому из них «распутать себя, свою сущность» и поверить в ценность своей личности. Лука вполне справился с ролью, ему предназначенной, — «улавливать сигналы индивидуальной мечты, излучающиеся {241} от каждого человека, и дать этой мечте оформиться в целое»[133]. Он пробудил в людях идеал человека. Борьба за этот идеал — дело будущего — за пределами пьесы.

На это выступление Г. Гачева Б. Бялик откликнулся статьей «Что же есть истина? »[134]. Назвав мимоходом работу Гачева «талантливой», Бялик тут же определил ее как «дилетантскую» и уводящую нас не от старых, затверженных истолкований пьесы, а от нее самой.

Надо воздать должное Гачеву, его попытке выяснить, в чем заключены сила и значение Луки. И верно: кто другой, кроме странника, обладает этой способностью воспринимать «сигналы», исходящие от Актера и от Пепла, от Насти и от Наташи, от умирающей Анны, от гордого Сатина? Кто другой способен откликаться на эти «сигналы» по-человечески? Нет, сие в пьесе не дано никому, кроме Луки. Тут критик неопровержимо убедителен.

Однако Гачев рассматривает лишь философский аспект пьесы, оставляя в стороне ее драматургию. А пренебрежение ее построением, сюжетом, ее сверхсюжетными скрепами не лучшим образом сказывается и на истолковании ее философской проблематики. Горький, полагает критик, рисует ночлежников как людей уже свободных от «гнусностей» мира отчуждения. Поэтому «никакого изнутри идущего движения, событийного конфликта», по мнению Гачева, в пьесе вообще нет. Столкновения интересов и страстей, порождающие событийную фабулу пьесы, «вторгаются сюда сверху [из мира отчуждения. — Б. К. ], это толчки с поверхности, а не со “дна”». Поэтому критик считает возможным вовсе оставить в стороне линию Костылев — Василиса — Пепел — Наташа, то есть действия людей, живущих по законам отчужденного (скажем — реального) мира.

Но ведь Наташа и Василиса резко отличаются одна от другой своими стремлениями и своим поведением. Событийная фабула, их объединяющая, действительно характерна для мира отчуждения, однако эта фабула — не инородное тело в пьесе. А Лука, разве он уж так «не от мира сего» и к событиям, закончившимся {242} убийством Костылева, непричастен? Нет, он втянут в события. Гачев же видит в нем лишь участника прений о человеке. Критика не интересует Лука как «характер в системе персонажей пьесы». Объясняется это тем, что, по мысли критика, событийный конфликт — лишь наслоение, лишь острая приправа к «прениям о правде», составляющим суть пьесы.

В подлинной драме, каковой является «На дне», ее изнутри идущее конфликтное движение захватывает всех действующих лиц, а не только участников «событийной фабулы». Прения о правде здесь неотделимы от развития сюжета, вернее — ряда сюжетов. Чтобы в этом убедиться, надобно отвергнуть мысль, будто ночлежка — «микромир», отведенный обществом отчуждения свободным людям. Ни Сатин и Бубнов, ни Барон и Настя, ни Клещ и Актер, хоти они и сбросили с себя «власть вещей», — никакие не «свободные люди». Они продолжают жить по законам мира отчуждения, приобретающим в ночлежке особенную остроту.

Обитатели ночлежки действительно «освободились» от угнетающего труда. Они снялись с тех «мест», к которым были прикреплены ранее в обществе отчуждения. Но ведь и ночлежка — тоже одно из «мест», куда общественный строй определяет человека. Сюда-то ночлежники и принесли с собой страшную и губительную стихию мира отчуждения, предельно здесь обнажившуюся.

Ведь в этом разобщенном мире человек «отчуждается» разнообразно: не только от той своей сущности, что находит воплощение в созидаемых им вещах и предметах, но и от той, что отражается в другом человеке, в других людях. К. Маркс видел в «разъединении индивидов», в их разобщении одно из главных проявлений отчуждения. И если с такой точки зрения посмотреть на людей «дна», то ясно, что, покончив, казалось бы, с отчуждением в наиболее осязаемых, вещественных, материальных формах, они сохранили другие его формы — не менее губительные. Для них — для Барона, Клеща, Василисы, Михаила, Сатина — «вещью» становится или должен стать другой человек. Нуждаясь в другом, каждый вместе с тем грубо его отталкивает, попирает и давит. Отсюда и атмосфера взаимной вражды и ожесточения, что господствует в ночлежке Костылевых.

{243} Почему ее обитатели так глухи друг к другу? Вопль Сатина в конце второго акта: «Мертвецы — не слышат! Мертвецы не чувствуют… Кричи… Реви… мертвецы не слышат!.. » — разве это только про мертвецов, про Анну? Это — про живых, не способных чувствовать и слышать чужую боль, чужую беду, чужую мысль.

Посмотрим на Актера. Казалось бы, он менее всего, выражаясь словами Гачева, «робот отчуждения». Актер действительно наиболее свободен от интересов и вожделений частнособственнического мира. Но насколько в нем растоптан, принижен, обезличен человек — до утраты имени (его утратил, кстати сказать, заносчивый и жалкий Барон). А «как это обидно — потерять имя? Даже собаки имеют клички…» Актер, может быть, острее всех других страдает от своего падения, думает о порождающих его причинах, судорожно ищет выхода. Но разве у кого-нибудь из ночлежников пробуждается интерес к его имени, к его личности? Сатину или Бубнову он всегда нужен лишь как собутыльник.

Конечно, самим обитателям «дна», поскольку они лишились прежних социальных связей, может быть свойственна иллюзия обретенной свободы, иллюзия, которой они сами же не верят и от которой страдают.

Закономерен в таком случае вопрос: с какой целью Горький ведет нас на «дно», если оно вовсе не заповедник, не «микромир» свободы? Драматургу и не нужен был такой заповедник, не это он хотел изобразить в своей пьесе.

Критика не могла не почувствовать «энергию социального протеста», которой дышит новая вещь писателя[135]. В этом смысле весьма характерен следующий отзыв: Горький и Художественный театр, создав общими усилиями «гениальное по правдивости и красоте произведение», потрясли зрительный зал «во имя громкой и сильной защиты прав человека»[136]. Вместе с тем уже тогда критика находила, что внутренний смысл пьесы не вмещается в рамки изображенных в ней «картин быта» и «символическая сторона заслоняет здесь {244} бытовую»[137]. Пьеса требовала все более углубленных толкований.

К интереснейшему толкованию приблизился Иннокентий Анненский в статье «Драма на дне». Оценив в пьесе ее социальную основу, он увидел, что жизнь «дна» странным и вместе с тем понятным образом связана с «железными законами рынка»: «Все основы буржуазного строя и счастья сведены на дне к такой элементарности, что нельзя сомневаться в том, как автор драмы к ним относится». На «дне» обнажаются предельно ситуации и из жизни «верхов», где они прикрыты видимостью благопристойности, и из жизни «низов», где они ничем не прикрыты. Анненский почувствовал в пьесе ее «притчевый», ее философский смысл.

Семью и ее «эмблему» Анненский увидел в Василисе. Религию — в Костылеве, лицемерном старикашке, заправляющем лампадки на средства, добываемые у ночлежников. Правительство представляет здесь полицейский Медведев «в его буколических отношениях к обывателям». Труд, о котором любят говорить как о «благословенном», представлен здесь озлобленным Клещом и потерявшим руку Татарином[138]. Эти наблюдения Анненского могут быть дополнены.

Социальная драма перерастает у Горького в философскую, поскольку художник вскрывает здесь прежде всего важнейшие закономерности, характеризующие определенный образ жизни — мир «отчужденных» буржуазных общественных отношений. Но суть в том, что Горький не только обнажает и обличает, — вместе со своими героями он ищет путей преодоления бесчеловечности и ожесточения, ежечасно порождаемых этим миром. Герои «На дне» почти все так или иначе мучительно переживают свои ситуации и (за исключением Бубнова, утратившего какие бы то ни было надежды) не желают примириться с властвующими над ними силами отчуждения.

Своеобразие построения и развития действия в пьесе сказывается в том, что лишь несколько ее героев — Василиса, Пепел, Костылев, Лука — вступают друг с другом {245} в явную борьбу, преследуя вполне определенные цели. Надежды, упования, настроения, поступки, истории других персонажей не вяжутся в единый сюжетный узел, в одну событийную фабулу. Однако лица, окружающие тех, чьи взаимоотношения завершаются сюжетной катастрофой в третьем действии, существуют на равных с ними правах. Здесь перед нами не «окружение», не «среда», в натуралистической драме конца XIX – начала XX века служившая лишь почвой и фоном для конфликта, переживаемого главными героями. Тут нет второстепенных, эпизодических персонажей. Тут они переведены в разряд первостепенных.

Говоря о параллельных линиях у Г. Ибсена (чью драматургию Горький высоко ценил), Э. Штейгер находил в «побочном действии» своего рода «драматическое пародирование» действия главного с целью углубленного раскрытия его смысла. При этом «драматическая пародия может иногда отказаться от всякого комизма и развиваться не менее серьезно и торжественно, нежели само главное действие»[139]. По-своему развивая поэтику «Новой драмы», Горький берет ряд сходных ситуаций (каждая из них образует более или менее развитой сюжет), с тем чтобы с наибольшей глубиной — мировоззренческой и художественной — осветить волнующие его проблемы. По меньшей мере пять сюжетов контрапунктно сопряжены здесь драматургом. Подключая к ним еще и «сюжеты» Актера, Сатина, Луки, он развертывает сложное полифоническое действие пьесы.

Каковы же эти пять сюжетов, что их объединяет, каков их внутренний смысл? Первый строится на взаимоотношениях Василисы, Костылева, Пепла, Наташи, но к нему весьма причастен и Лука. Чего хочет Василиса? Она жаждет «из омута этого выбраться». Для этого необходимо освободить себя, от мужа, а заодно и от сестры Наташи, поскольку та стала ей поперек дороги. Стремясь «выбраться», Василиса не остановится перед тем, чтобы «мужа… в гроб, любовника — на каторгу», а сестру — покалечить.

Горький и впрямь сводит характерную ситуацию отчужденного мира к «элементарности», если воспользоваться выражением Анненского: человек может утвердить {246} себя в этой жизни только через попрание и — еще лучше — уничтожение другого.

С сюжетом Василиса — Костылев координируется сюжет Клещ — Анна. О чем мечтает Клещ? «Ты думаешь, я не вырвусь отсюда? Вылезу… Кожу сдеру, а вылезу… Вот, погоди… умрет жена…» — говорит он Пеплу. С затяжными паузами произносит слова глубоко продуманные, заветные. Странным образом Клещ почему-то говорит в одно слово с Василисой: «вырвусь». И странным образом это «вырвусь» тоже обусловлено гибелью другого человека.

Правда, надежды, связанные у Клеща со смертью Анны, так и не сбываются, как не сбываются надежды Василисы, оказавшейся не на свободе, а в тюрьме. Но таковы уж они, законы буржуазного мира, таковы и его драмы: дабы «выбраться», человек прибегает к самым крайним средствам, но застревает в тисках жизни еще крепче.

Сюжет Бубнова вполне согласуется с сюжетами Василисы и Клеща. В жене Бубнова мы чувствуем натуру, родственную Василисе. Бубнов от своей Василисы и своего Васьки Пепла сбежал, дабы не быть убитым или самому не стать убийцей. Физическое уничтожение человека тут не состоялось. И все же его Василиса добилась своего — путем закономерным в обществе отчуждения. Низвергнутый на дно, Бубнов стал в ночлежке мрачным идеологом безнадежности.

Еще один сюжет в этом ряду: Барон — Настя. Барон над ней, а главное, над ее мечтой непрерывно измывается. В конце концов, в четвертом акте, Настя платит ему той же монетой. И как тогда взрывается Барон! Либо ты истязаешь другого, либо другой истязает тебя. Здесь опять же свой вариант все того же рода «отчужденных» взаимоотношений. Настя готова уйти хоть на «край света». Не ждет ли ее там участь Актера?

В самом сжатом виде наш сюжет развертывается между Квашней и Медведевым. «Завязку» она излагает в одной фразе: «Как издох мой милый муженек — ни дна ему ни покрышки, — так я целый день от радости одна просидела: сижу и все не верю счастью своему…» В «развязке» Квашня берет Медведева в сожители. Теперь властвовать, править и расправляться будет она. Сюжет Квашни действительно звучит «пародийно», как именует подобное построение Э. Штейгер.

{247} Так главный событийный сюжет, отражаясь в нескольких других, как бы побочных, обретает всеобщее, в некотором роде универсальное, символическое значение. В этом все дело. Все сюжеты, движущиеся «изнутри» и, так сказать, снизу, включая еще сюжеты Луки, Сатина и Актера, органически спаяны и порождают две важнейшие темы произведения. Драматически противоборствуя, они придают пьесе философскую глубину и законченность.

Как известно, «Мещанами» автор не был удовлетворен. «В ней нет поэзии», она «груба и неуклюжа», — придирчиво писал он о своей пьесе[140]. Но, пренебрегая раздававшимися с разных сторон сомнениями в его возможностях как драматурга, Горький был готов написать хоть десять пьес, добиваясь того, чтобы «стройно и красиво было, как музыка». Этой цели он достиг уже в «На дне», хотя жизненный материал здесь, казалось бы, не таил особой «красоты».

И. Анненский отметил присущее Горькому «чувство красоты» и ее «высшей формы» — красоты мысли[141]. В «На дне» мысль обретает свою красоту благодаря той страстности, с которой сплетаются, развиваются и нарастают мотивы и темы пьесы, неотделимые от эмоций, страданий и озарений, переживаемых действующими лицами. Мотивы и темы, разумеется, связанные с сюжетами, с поступками и поведением действующих лиц, образуют своего рода сверхсюжетный слой произведения.

Как известно, у Чехова приобретают огромное значение некие сквозные мотивы — безответной либо попранной любви в «Чайке»; разрушающей праздности, в которой Астров не обинуясь упрекает Елену Андреевну и Серебрякова («Дядя Ваня»), и т. д. Горький усваивает уроки Чехова-драматурга, но в его пьесе, с ее бескомпромиссным осуждением сложившегося строя жизни, и мотивы и темы отличаются особенной остротой, ибо связаны с такими поступками и преступлениями, на какие герои Чехова не способны.

Прямолинейно и даже грубо толкуя пьесу Горького, Н. К. Михайловский все же справедливо отметил, что «“основные мотивы” пьесы уже ранее прозвучали в других {248} произведениях писателя»[142]. В рассказе «Болесь», где проститутка верит творимой ею же пленительной лжи, в «Коновалове», где, по словам героя, «иной раз вранье-то лучше правды объясняет человека». Названы еще сказка «О чиже, который лгал, и о дятле, любителе истины», «Проходимец», «Читатель». В Луке Михайловский видит адепта «возвышающего душу обмана», всего лишь повторяющего идеи героев из прежних рассказов писателя.

Сопоставляя пьесу с рассказами, Михайловский, во-первых, упустил из виду различие жанров. В драме «На дне» мотив «возвышающей лжи» звучит не так, как в рассказах, а в иной тональности, в ином регистре, в новом драматическом и поэтическом наполнении. Здесь он сопрягается с мотивами доброты, сострадания к человеку, уважения к его достоинству, веры в его возможности.

Лука тут не только «проповедует», но и активно действует, сталкиваясь с драматическими последствиями своей активности. Во-вторых, Михайловский вовсе прошел мимо других мотивов пьесы — ненависти, ожесточения, равнодушия, подавления права человека на самостоятельную мысль, на достойное существование. Эти мотивы тоже сопрягаются в одну сквозную тему. Лишь в контрапунктном сплетении, развитии и нарастании обе главные темы обретают свой образно-философский смысл. Второй теме Михайловский не придал значения, вовсе ее не услышал, чем во многом объясняется его отрицательное отношение к Луке. Уже в наше время советский исследователь Б. Михайловский писал о звучащих в пьесе «идейно-тематических комплексах», но, увлеченный целью изобличить Луку, «усугубившего» страдания и несчастья обитателей ночлежки своим «пассивным гуманизмом» и «субъективно-идеалистической этикой», он не проясняет свою мысль и даже забывает о ней[143].

Лука — человек со стороны. Драматургия вообще любит вводить таких персонажей в коллизии, уже сложившиеся до их появления. Разве виттенбергский студент {249} Гамлет не появляется в Эльсиноре как человек со стороны, с особенной остротой воспринимая все то, что он видит, слышит и чувствует в королевском замке?

В произведениях молодых драматургов рубежа веков, любивших создавать так называемые «драмы состояния», в частности у очень интересовавшего Горького Г. Гауптмана, пришлый герой нередко взрывает давно сложившееся устойчивое «состояние» (Лот в драме «Перед заходом солнца», Анна Мар в «Одиноких»). В ночлежке, куда приходит Лука, господствует не застывшее «состояние». Здесь в отношениях уже наступил кризис, чреватый катастрофой, вернее — катастрофами: Анна при смерти; Пепел охладел к Василисе и весь поглощен Наташей; Костылев не в силах скрыть своей ревности к Пеплу; Актер — на грани полного отчаяния. Вместе с тем в ситуациях, накаленных еще до появления Луки, звучат мотивы не только ему враждебные, но и ему близкие. Мы слышим такой мотив в речах Актера о «вере в себя, в свою силу», без чего нет таланта и нет человека. В поведении, в мыслях и речах Насти тоже возникает тема Луки — до и независимо от его появления. Так происходит не только в первом действии, но и в следующих. Объясняя Василисе, что мужчина ищет в женщине душевность, ту самую «душу», которую убивает в нем жизнь с ее «зверством», Пепел по-своему затрагивает мотив, тоже врастающий в тему Луки.

Тему, Луке враждебную, ведут прежде всего Василиса и ее муж. Однако костылевщина — так назовем их миропонимание — проникла также в души, в поведение обитателей ночлежки. Разным формам костылевщины и противостоит Лука со своей жизненной философией.

Клещ спрашивает у Михаила Костылева: «Ты что меня… травить пришел? » Точное слово нашел Клещ. Муж Василисы травит, мучает, обирает, но — елейно, напевая нечто божественное. Василиса же обходится без елея. «Я тебе покажу… я всю улицу на тебя натравлю…» — кричит она Алешке. В конце концов ей удается «натравить» Пепла на своего мужа и добиться его смерти.

Но разве «травля» (ключевое понятие в образной системе пьесы) входит в ночлежку только с Михаилом и его супругой? «И зачем люди бьют друг друга по башкам? » — этот вопрос Сатина ведь не только «отвлеченно» философский. Речь он ведет не о том лишь, {250} что было проделано с ним самим вчера, но и о том, что происходит на его глазах сегодня, когда просьбе задыхающейся Анны отворить дверь в сени не внемлет ее муж, Клещ, — он, мол, «и без того простужен».

Горький строит диалог «по-чеховски», реплики героев соотносятся здесь друг с другом разными своими смыслами. Слова Сатина про битье по башкам вызваны не только тем, что у него «гудит голова» от вчерашних побоев. Тут — и своеобразная реакция на Клеща, на его ожесточенное отношение к умирающей жене.

А сам Сатин, разве он откликнется на происходящее вокруг него более человечно? На просьбу умирающей Анны он отзывается только холодным рассуждением, оставаясь лежать на нарах. Ему вообще доставляют удовольствие жизненные «комедии», как он их называет. Наблюдая «комедию» Василиса — Пепел, он дает весьма цинический совет Василию: «умненько» прибить Костылева, жениться на Василисе, да и стать «хозяином нашим».

Если есть нечто в злом скептицизме Сатина, сближающее его с Василисой, то Бубнов, ворон Бубнов, по существу близок старику Костылеву. Гегель как-то заметил, что для отчужденного индивида весь мир приобретает форму «неколебимой действительности». Вот этим более всего сближаются Костылев и Бубнов: жизнь оба видят в «неколебимости», в неизменности ее порядка. Костылева эта «неколебимость» вполне устраивает, Бубнова удручает. Но, основываясь и на собственном и на чужом опыте, Бубнов не видит для человека никакого выхода. В ночлежке Бубнов предстает главным «идеологом» безверия и безнадежности. Так в тему Костылевых, в тему ожесточения и бесчеловечности вплетаются мотивы, идущие от ворона Бубнова, от скептика Сатина, от Барона, воспринимающего жизнь как бредовый маскарад.

Те сюжеты, о которых говорилось выше, заключая в себе как бы вполне обособленные драмы, фабульно (если понимать под фабулой внешнюю связь событий) никак друг с другом не связаны. Но объединены они внутренне, идейно-тематически. Развивающееся действие скрещивает, сплетает эти сюжеты и звучащие в них мотивы подобно тому, как в музыке мотивы сопрягаются в противоборствующие темы.

{251} Особенно сильно тема Костылевых звучит в финале каждого акта пьесы. Первый завершается взрывом костылевщины — истязанием Наташи Василисой. Во втором костылевщина получает свою безропотную жертву — умирает Анна. Кульминационный момент в сюжете и теме Василисы — убийство Михаила — наступает в конце третьего акта. В этом убийстве как бы получает свое символическое завершение и бубновский сюжет, повествование о котором было начато еще в первом акте: «Я вот — скорняк был… свое заведение имел…» Бубнов заключает свой рассказ в третьем акте признанием: «И задумал я тут — укокошить жену…» Бубновское повествование о «большой войне» между тремя людьми, стремившимися друг друга «со света сжить», не случайно предшествует наступающей вскоре же развязке подобной драмы. Убийство Михаила Костылева, важное само по себе, дает нам представление о возможной кровавой развязке бубновской ситуации, тоже чреватой преступлением.

Сюжет Барон — Настя протекает на протяжении всей пьесы, но его кульминация — в четвертом акте, когда взрывается Настя криком: «Ты мной живешь, как червь — яблоком! », а затем уже и воплем: «Волки! Чтоб вам издохнуть! Волки! » И когда Актер уходит, чтобы наложить на себя руки, завершается не только его сюжет. Тут вместе с тем как бы предваряется завершение сюжета Насти, тоже уже впавшей в последнюю степень отчаяния. Стоит только одному из этих сюжетов отступить на второй план или исчерпаться, как, подхватывая тему и развивая ее, перед нами предстает новый сюжет, варьирующий тему «Волки! », одну из доминирующих на протяжении всей пьесы.

Но ей драматически противостоит другая ведущая тема, тоже объединяющая все четыре действия пьесы. Наивысшего драматизма она достигает в последнем акте — в монологе Сатина и самоубийстве Актера — событиях, вдохновленных Лукой и им стимулированных, хотя он уже покинул ночлежку. Здесь — в монологе и самоубийстве — преобразование и нарастание «первичных» мотивов пьесы, вырастающих в тему поисков человечности и борьбы за нее. Разрешается эта тема тоже трагически: слова Сатина о человеке побуждают Актера покончить с костылевщиной единственно доступным для него способом. В самоубийстве Актера {252} неприятие костылевщины приобретает характер решительного, непримиримого протеста против нее.

Как видим, поэтическая мысль Горького ведет нас к пониманию того, что в недрах самого общества отчуждения рождаются силы, противостоящие ему. Дабы преодолеть отчуждение, человеку вовсе не надо предварительно «промыть» и «прочистить» свою субстанцию, как полагает Гачев. И не с целью такой «прочистки» Горький «опускает человека на дно». Художник выявляет борьбу разных тенденций и стремлений внутри самого общества отчуждения и внутри отчужденного человека, он рисует самый ход и исход этой борьбы.

Для Горького костылевщина — сила опасная и страшная, но не всемогущая, но — преодолимая. Вера художника в возможность победы над ней воплощена в развертывающемся перед нами конфликте, в эмоциях, размышлениях, прозрениях, поступках ее героев. По жанру драма близка к трагедии, о чем говорил Вл. И. Немирович-Данченко еще в 1902 г. [144] А этот жанр стимулирует героев к борьбе за труднодостижимые, даже недостижимые цели. Таковы и цели Луки. Центральное значение в развитии двух тем пьесы имеет столкновение Луки с Костылевым в третьем действии. Пытаясь во что бы то ни стало противопоставить Луке Сатина, иные горьковеды проходят мимо этой сцены, а ведь здесь обе контрастные темы пьесы достигают кульминационной остроты.

Костылев не признает в Луке странника, ибо «настоящий» странник «ничего не желает», ни во что не мешается, «людей зря не мутит». А Лука и желает, и мешается, и мутит. Больше всего страшит Костылева именно это. Когда у него не хватает иных аргументов, он выставляет свой козырной: «У моей жены дядя — полицейский».

Но если Михаил не признает в Луке образцового «странника», то Лука не признает в нем человека: «Есть люди, а есть — иные — человеки», «есть земля неудобная для посева… и есть урожайная земля… что ни посеешь на ней — родит», — говорит Лука и внятно поясняет возмущенному Михаилу: «Вот ты, примерно… Ежели тебе сам господь бог скажет: Михайло! Будь человеком! {253} Все равно никакого толку не будет… как ты есть — так и останешься…»

Слова Луки об «урожайной земле» перекликаются с мыслью, высказанной Л. Толстым в очерке «Благодарная почва», написанном совсем незадолго до смерти: «Да, какая чудная для посева земля, какая восприимчивая. И какой ужасный грех бросать в нее семена лжи, насилия, пьянства, разврата. Да, какая чудная земля, не переставая, парует, дожидаясь семени, и зарастает сорными травами».

Не будем утверждать, что, дословно «совпадая» с Лукой, Толстой при этом помнил пьесу Горького и мысли одного из ее героев (хотя, как известно, пьесу Горького читал)[145]. Важно, что и у Толстого речь идет о чудной земле и бросаемых в нее семенах лжи и разврата. Толстой сокрушался и отвергал это насилие над урожайной землей во «Власти тьмы», «Живом трупе», где главный герой оказывается «на дне» жизни, в других сочинениях своих. Горький, как известно, отвергал толстовское «непротивление злу насилием». Но не надо забывать и об идеях, образах, художественных концепциях, связывающих его с Толстым.

Лука — не только полемика с толстовским «непротивлением», но и творческое развитие идей великого писателя. Зачислять Луку в «непротивленцы» — упрощение. Костылевым Лука сопротивляется, и очень активно, хотя и терпит поражение.

К Михаилу и Василисе Лука считает бессмысленным обращать призыв: будь человеком! Но к обитателям ночлежки, к Пеплу и Насте, к Сатину и Актеру старик на доступном каждому из них языке обращает именно этот призыв. Он терпит поражение, преувеличивая человеческие возможности в условиях губительных обстоятельств. Но такого рода поражения чаще всего и терпят герои подлинно драматические, чьи высокие притязания трудноосуществимы.

Совсем не случайно Костылев злобно и болезненно реагирует на опасности, исходящие от не имеющего «пачпорта» странника. Именно то самое, что иные наши критики упорно называют «пассивным утешительством» и проповедью «религии рабов», работающей в пользу «хозяев», с точки зрения костылевых — подрывная деятельность. {254} Если Лука проповедует всего лишь столь выгодную «хозяевам» религию, почему «хозяева» с Бубновым уживаются, с Клещом и Сатиным — тоже, а Лука стоит им поперек горла? Нет, тут дело обстоит совсем не просто: ненависть к Луке делает честь «хозяйскому» уму и «хозяйской» проницательности Костылева.

В свое время Н. К. Михайловский, вырвав Луку из идейно-образной системы пьесы, составил то, что можно назвать «обвинительным заключением по делу странника Луки». Тот не является «положительным» героем, ибо «все навеянные Лукой золотые сны пошли прахом». Наговорив много, старик сделал только одно дело: облегчил смерть Анны[146]. Отвергая подобные обвинения, автор талантливой статьи в «Курьере» внятно объяснил, что Лука — вовсе не богатый и предприимчивый американский дядюшка, появляющийся с тем, чтобы всех устроить, а потом скромно удалиться[147].

Но иные наши горьковеды не только солидарны в этом вопросе с Н. К. Михайловским. Они судят Луку еще более сурово. «… На протяжении всей пьесы проповедь Луки сталкивается со всем тем живым и жизнеспособным, что еще сохранилось в душах обитателей “дна”, и либо терпит временное поражение, либо побеждает, обрекая на гибель побежденных», — хотел бы убедить нас Б. Бялик[148]. Нет, реально Лука «сталкивается» не с живым и жизнеспособным — это он поддерживает, — а с мертвым, с омертвляющим, вредоносным. Он втягивается при этом в острую схватку, гораздо более острую, чем сам хотел бы.

В противоборстве с Лукой Костылев способен и готов прибегнуть к полицейской силе, а Василиса проявляет всю меру своего зверства. Лука же, выступая против костылевщины, опирается на те человеческие потенции, на то «урожайное» и «плодоносное», что сохранилось в душах обитателей ночлежки. Впрочем, что считать плодоносным? Об этом тоже идет спор. Лука, «поддерживая иллюзии» ночлежников, говорит Б. Бялик, {255} исходит не «из убеждения в их силе», а из «убеждения в их слабости».

Так ли это?

Неужели, поддерживая желание Пепла уйти из ночлежки, Лука действительно ориентируется не на сильное и здоровое в нем, а на его слабость и бессилие? Наташа, чистейшее существо, сидя в грязи и смраде ночлежки, «выдумывает — и — ждет», надеясь, что завтра придет «кто-нибудь… особенный». Настя ждет «роковой» любви и мечтает: «Уйду я отсюда… на другую квартиру». Ясно — мечтания Наташи и Насти несбыточны. Однако Лука и это поддерживает. Б. Бялик находит здесь доказательства того, что Лука поощряет вредные иллюзии и занимается пассивным утешительством.

Но разве мечты радикальные и даже революционные не начинаются с простых желаний перестроить свою жизнь, с пробуждения у людей неких «несбыточных» потребностей? Настя, Наташа, Пепел мечтают соответственно своему положению, как соответственно своему мечтают чеховские Ольга, Маша и Ирина о несбыточной перемене в их жизни, которую именуют переездом в Москву. Чем, собственно, мечты Насти ниже мечтаний трех сестер? И разве их желания не в равной мере символичны? Почему бы нам не спросить и с Чехова за проповедь «пассивного утешительства»? Ведь его сестры мечтают не по Б. Бялику, ведь и они как будто «хватают в сторону, туда, куда никакой естественный ход событий не может прийти».

Лука, говорят нам, не только поддерживает бессильную мечтательность, он поступает еще хуже: сам «внушает людям несбыточные мечты». Какие? Когда? Кому?

Действительно, Лука обещает умирающей Анне, что на том свете мук никаких не будет и сам господь бог назовет ее по имени. Актера уговаривает: «Воздержись… возьми себя в руки и терпи… А потом вылечишься… и жить начнешь снова…» Пеплу расписывает «хорошую сторону — Сибирь», куда ему с Наташей впору отправиться. Наконец, всей ночлежке внушает, будто существует «праведная земля», которую люди, если крепко искать будут, непременно найдут.

И все эти утверждения Луки — часто говорят нам — лживы и насквозь несостоятельны. Эта проповедь пассивности никому не помогла, принесла лишь {256} вред. Да, под влиянием Луки Анне расхотелось умирать, захотелось «еще немножко… пожить». Б. Бялик увидел в этом «первое поражение Луки в пьесе». Удивительное заявление.

Лука обращается с умирающей Анной по-человечески участливо. Именно это и меняет ее отношение к жизни. Ведь не Клещу, не Бубнову, не равнодушному и высокомерному Сатину сделала Анна свое неожиданное признание. Оказывается, рядом с Бубновым и Клещом жить невозможно, рядом с Лукой — можно! Есть ли основание видеть здесь «неудачу» и даже «поражение» Луки? Скорее здесь можно увидеть предвзятость критической мысли.

Да, после встречи с Лукой Актер, метавшийся по ночлежке в поисках утраченной веры в себя, в поисках утраченного имени, хоть ненадолго вновь обрел проблеск надежды. Это обострило его страдания и привело к трагическому финалу. Тут если надо осуждать Луку, то не за утешительство и проповедь пассивности, а совсем за другое: в людях, готовых притерпеться, способных падать все ниже и ниже, он возбуждает беспокойство, нетерпимость. Как ни старался Лука уберечь Пепла от схватки с Костылевым, ему это не удалось. Призывая Пепла на помощь Наташе, Лука даже становится косвенным виновником убийства. Каждый раз результаты действий Луки драматически не совпадают с его намерениями. Для драмы, а тем более трагедии, такого рода несовпадения — едва ли не один из главных предметов художественного постижения. Когда результаты не соответствуют намерениям — это вовсе не свидетельствует ни об их несостоятельности, ни о том, что они воодушевляют героя «отрицательного». Диалектика целей, средств и результатов — один из главных источников драматического и даже трагического напряжения.

Лука поставлен драматургом в острейшую ситуацию. Казалось бы, он достаточно хорошо понимает Костылевых. И все-таки он их недооценивает, то есть преуменьшает воплощаемую ими неумолимую силу и власть законов мира отчуждения. Василиса никого добром не пустит в «праведную землю». Лука же хотел бы их обоих — ее и Михаила — так или иначе обойти.

Создается весьма сложное положение: стремясь избежать рокового поворота событий, Лука все же способствует обострению ситуации потому именно, что он {257} настойчиво и последовательно обращается к душевной, моральной, духовной активности людей «дна», ориентируется на нее и стимулирует ее. При этом активность, им поощряемая, «срабатывает» неожиданным образом, ибо сталкивается с обстоятельствами, силу которых Лука недооценивает. Тут одновременно Лука прав и виновен, его образ драматически противоречив.

Работая над пьесой, Горький — об этом он сам в свое время сказал — стремился опровергнуть народнические идеи. Как это следует понимать? В «На дне» нет «героя», возвышающегося над «толпой» и несущего ей избавление. Из реальных итогов взаимоотношений Луки с ночлежниками явствует, что освобождение людям могут принести не мессии, не выдающиеся личности, а реализация потенций, скрытых в «толпе», в «массе». Ответственность лежит на ней, она должна сама себя освободить. Лука эту скрытую силу в человеке не только чувствует, не только верит в нее, но и стремится помочь ей из тайной сделаться явной. И в душах ночлежников Лука находит отклик не столько потому, что обольщает их «красивой ложью», сколько потому, что его правда в чем-то коренном соответствует их внутренним, хотя и задавленным, стремлениям и возможностям.

Но Лука выражает в пьесе только некую часть искомой правды о человеке. Ему противопоставлены носители иных правд. Та, которую Лука то ли игнорирует, то ли не воспринимает, выражена наиболее резко Клещом: «Работы нет… силы нет… пристанища нету!.. Дай вздохнуть… вздохнуть дай! Чем я виноват?.. » Если, по словам Гачева, для Луки все «в воле людей, в сущности Человека», то Клещ, напротив, с себя вину снимает, ибо не в его воле, а в обстоятельствах все дело. Именно их Клещ ненавидит, против них протестует, им шлет проклятия.

Вот к ней — к силе обстоятельств — Лука с его верой в силы человека все-таки оказывается глух. Клещ чувствует косную, могучую власть условий человеческого существования, и его «правда» дает себя знать в развитии действия пьесы, во взаимоотношениях и судьбах ее персонажей не менее, чем «правда» Луки. Тут коренится драма странника, тут и причина его ухода из ночлежки. Это — не трусливое бегство в момент убийства Костылева, как иногда говорят. Лука ведь уже готовился уйти. Но, покидая ночлежку, он успевает {258} воочию увидеть, как терпят крушение планы, им вдохновленные. Да и ранее, только вознамерившись уйти, был ли он уверен в том, что здесь все пойдет на лад? Конечно, нет! Слишком ведь умен старик, вряд ли он и ранее не понимал, что Василиса никому и никогда не позволит искать «праведную землю».

Желая уберечь и очистить человека от костылевщины, Лука, ориентируясь лишь на его внутренние ресурсы, отвергая правду обстоятельств, вынужден «врать». Прибегая к «возбуждающей» лжи, он готов обещать людям то, что не может сбыться. Так он становится «соучастником» катастрофы, уже давно назревающей в ночлежке.

В первые годы после появления пьесы высказывалось мнение, будто Горький «изгнал из драмы ее сердце — действие». Особенно много возражений вызывал вовсе «бездейственный» четвертый акт. О нем писали как о «досадной» и «ненужной пристройке», нарушающей все законы драматургии. Однако критики, следившие за процессом развития мировой драматургии на рубеже веков, проявили гораздо более глубокое понимание «архитектонического» новаторства, связанного в «На дне» с новаторством идейным. Е. Аничков, о котором уже говорилось в главе, посвященной Чехову, противопоставлял «буржуазному театру Ожье, Дюма, Сарду и прочих властителей сцены в 70‑ х и 80‑ х годах» пьесы Ибсена, Гауптмана, Метерлинка и Чехова. Последние вернули драматургии трагическое содержание; это сделал и Горький в «На дне».

С возрождением этого содержания критик связывал и возвращение «новой драмы» к изображению центральной катастрофы, которая была не нужна французским мастерам «хорошо скроенной пьесы». Принимая «новшества» в «распределении действия», характеризующие драму рубежа XIX – XX веков, он отмечал, что в прошлом, когда драматурги смело сводили все нити действия к сокрушительной катастрофе, она чаще всего наступала в последнем акте, незадолго до развязки. В «На дне», в «Дяде Ване» Чехова, в «Михаэле Крамере» Гауптмана катастрофа перенесена в третий акт, однако четвертый тем самым вовсе не превращается в «лишнюю приставку». Пусть «главные герои» здесь уже не появляются. Действие теперь движут другие персонажи, в свою очередь переживающие катастрофы, {259} «усиливая впечатления» зрителя и толкая его к «размышлениям глубоко трагическим»[149].

Не отвергая этих объяснений, мы теперь можем несколько по-иному определить значение якобы «бездейственного» четвертого акта в композиции пьесы Горького. Дело не только в еще одной катастрофе, завершающей четвертый акт. Решающую роль в нем имеют монолог Сатина, его спор с Бароном, ссора Барона с Настей, то есть сцены, связанные с идеями и поступками Луки, покинувшего ночлежку еще в предшествующем действии.

В последнем акте «На дне» размышления «глубоко трагические» связаны именно с Лукой. Костылевы делали все возможное для того, чтобы глушить Луку, расстроить его замыслы, ни в коем случае не дать ему пустить корни в ночлежке, дабы не ослабить их власть — не только имущественную и полицейскую, но и духовную. В этой борьбе победу одерживает Лука: и тогда, когда Актер, хотя и ненадолго, снова становится человеком, вспоминая стихи о «безумцах»; и тогда, когда Пепел и Наташа склоняются к его «правде»; и тогда, когда ночлежка слушает притчу о «праведной земле» — выражение непреодолимой человеческой потребности в справедливом жизненном устройстве. Это все — торжествует тема Луки. Высшего торжества достигает она в четвертом акте, — во-первых, в том, с какой силой Настя обрушивается на костылевщину, продолжающую властвовать в ночлежке после ухода из нее Костылевых; во-вторых, — в монологе Сатина.

В монологе, в спорах Сатина с Бароном, в возмущении Насти, направленном не только против Барона, но и против «волков» вообще, в загуле Бубнова, — во всем этом приверженцы традиционной драмы не находили никакого действия, однако и их не могло не поразить, что и в этом акте интерес к происходящему на сцене не падает. Здесь зрители и читатели оказывались перед «парадоксом», наличие которого в драматургии Ибсена уже успел уловить и по-своему объяснить Б. Шоу еще в 1890 году. «Настоящая развязка, — писал он в книге “Квинтэссенция ибсенизма”, — заключается вовсе не в том, чтобы… разрубить гордиев узел ударом меча. Когда души людей опутаны законами и общественным {260} мнением, гораздо трагичнее оставить их терзаться в этих путах…»

Писатель, овладевший искусством Ибсена, «может спокойно пренебречь всеми старыми приемами, завязкой, кульминацией, развязкой». Подлинная драма в «Кукольном доме», утверждал Шоу, начинается тогда, когда Нора и ее муж усаживаются, чтобы обсудить все, что произошло между ними. Правда, в этой пьесе Ибсен посвятил дискуссии всего лишь последние десять минут. В новых вещах он расширил права дискуссии на сцене, окончательно ассимилировав ее с действием[150].

Горький по-своему расширяет в «На дне» права дискуссии, насыщая ею первые три акта, а в последнем выдвигая на первое место. Однако, в отличие от иных пьес самого Шоу, где дискуссия как бы вовсе отрывается от действия и приобретает отвлеченный характер, четвертый акт «На дне» являет нам «терзания», органически связанные с событиями первых трех: это «терзания» Насти, Актера, Сатина, прорывающегося в итоге к неким замечательным, ранее ему недоступным истинам, связанным, разумеется, с Лукой, с его темой, с его поисками человеческого в человеке.

В свое время Сатина упорно воспринимали как фигуру статическую. Сатин неизменен на протяжении всего действия, говорил Ю. Юзовский. Сатин в начале такой же, как и в конце, ибо его позиция — единственно правильная по отношению к другим и не нуждается в данном случае в исправлении, — настаивал критик. Так Сатина превращали в одного из тех резонеров, которые только тем и занимаются, что излагают свои взгляды, наивно толкуя их как истину в последней инстанции. Но в отличие от самоуверенных и самодовольных резонеров, подлинно драматические герои способны, воздействуя на других, подвергаться и ответным воздействиям, ведущим к идейным, психологическим сдвигам и соответствующим поступкам.

Сатин первых трех актов — скептик. Однако его мысль все же оказывается способной воспринимать острые токи, идущие от Луки. В четвертом действии он тоже дает волю своему скептицизму, заявляя, что Лука «для многих был… как мякиш для беззубых…». Не менее иронически звучит другая его реплика: «Это все старик… навинтил Актера, понимаешь… Барон? » Но {261} Барон примитивен, понять Луку ему не под силу. Старика он называет «шарлатаном». Реакции Барона обостряют мысль Сатина, и тогда оказывается, что Лука не просто «навинтил» Актера: старик, «старая дрожжа, проквасил нам сожителей». Одно дело — «навинтить». Совсем другое — «проквасить». И наконец, Сатин подходит к своей главной теме, заданной ему Лукой: «Старик — не шарлатан. Что такое — правда? Человек — вот правда. Он это понимал… вы — нет! »

Дискуссия на сцене разгорается. Сатин возражает уже не только Барону и другим ночлежникам. Он как бы обращается к иным современным критикам с признанием, которое они дружно игнорируют: «Старик? Он — умница!.. Он… подействовал на меня, как кислота на старую грязную монету…» Все более интенсивно работающая мысль Сатина встречает противодействие, правда не прямое. Вспыхивает и разрастается яростная ссора между Бароном и Настей: о тех самых людях, в которых Сатин находит высокую «правду», Настя кричит: «Волки! »

Чего ради Горький разрывает сценами этой ссоры монолог Сатина? Уж не для того ли, чтобы нам легче было его воспринять? Нет, эти сцены, как и другие, предшествовавшие им, отражаются в монологе, ибо Сатин не излагает нам готовые мысли. В своем монологе он откликается на всю совокупность вопросов, ранее возбужденных Лукой, возбуждаемых теперь и другими персонажами пьесы. Если первые три акта кончаются событиями, имеющими отношение не к одной лишь фабуле, но и к темам, к философской проблематике пьесы, то в четвертом есть свои события: монолог Сатина, смерть Актера. Монолог — событие, ибо он несет в себе неожиданные прозрения — драматически неожиданные для самого Сатина, для Актера, для зрителя.

Если видеть в монологе лишь декларацию, если все высказанное Сатин знал давно и помимо Луки, который его лишь, так сказать, запутал своей вредной путаницей, вся пьеса тем самым низводится в разряд сочинений назидательных, имеющих лишь малое касательство к подлинной драматургии, где постигаемые истины не бывают личным достоянием одного всеведущего персонажа. Разумеется, Сатин не просто повторяет Луку. Драматическое движение четвертому акту придает то, что Сатин и принимает Луку и оспаривает его. Он отвергает ту ложь, без которой старик не мог обойтись, {262} когда стремился во что бы то ни стало поощрить в человеке внутреннюю активность. Но и сам Сатин попадает в драматическое положение вследствие того, что он наследует не только сильное в Луке, но и его противоречия.

Еще в третьем акте, в момент, когда драма Наташи достигает кульминации, безучастный Клещ возвращается к своей старой мысли: «Нет пристанища… ничего нет! Один человек… Помощи нет…» По справедливому убеждению Клеща, «один человек» — всегда беспомощен. Сатин же в монологе, по-своему интерпретируя Луку, восторгается этим «одним» человеком, в нем находя «все начала и концы». Сатин видит в человеке его возможности: «Это огромно». Но он свысока судит об объективных обстоятельствах, в которых живут реальные люди.

Человек «выше сытости», говорит он, обращая эту мысль против мещанства. Но одновременно здесь звучит и оттенок пренебрежения к тем людским потребностям, об удовлетворении которых Сатин позволяет себе не думать. Поэтому в стремлении Клеща к труду, пусть даже изнурительному, скрыта не меньшая истина, чем в требовании Сатина, чтобы труд был «удовольствием». Еще в первом действии он заявляет: «Сделай так, чтобы работа была мне приятна, я, может быть, буду работать…» Даже из его монолога в четвертом акте остается неясным, кто это должен сделать…

Принимая многое в этом монологе, мы вместе с тем недоумеваем по поводу иных, сугубо «сатинских» утверждений. «Существует только человек, все же остальное — дело его рук и мозга», — уверяет он нас. Но почему только руки и мозг? А где сердце? Где душа? Совесть? Где все те качества и свойства человеческие, к вере в которые стремился вернуть во всем усумнившихся обитателей «дна» Лука?

«Все в человеке! » — говорит Сатин. Нет, не только в человеке, но и в условиях его существования, в человеческих взаимоотношениях, в строе жизни. И покуда мы будем видеть только «одного» человека, сколько бы его ни воспевали, какие бы гимны ему ни слагали, узел противоречий, в котором он оказался, разрублен не будет! — такое нам слышится и в косноязычных репликах тугодума Клеща, и в полифонии эмоций и мыслей других лиц, в «музыке» всего произведения.

{263} Горький не «развенчивает» ни Луку, ни Клеща, как не «увенчивает» и Сатина. В этом глубокий и великий смысл пьесы, посвященной поискам и утверждению подлинной человечности.

Когда Сатин заявляет: пусть все бросают работать, пусть все откажутся что-либо делать, — Лука ему советует: «Тебе бы с такими речами к бегунам идти…» Эти «бегуны», рассказывал Горький в повести «В людях», призывали человека порвать «все связки, веревки, порушить сеть мира сего — это плетение антихристово». В позиции Сатина действительно есть нечто, сближающее его с «бегунами». Лука же явный их противник, и напрасно его иногда с ними сближают. Он не хочет освобождать человека от «связок», он ищет новые формы общественных связей вместо «гнилых» (вспомним бубновские слова: «а нитки-то гнилые»), навязываемых людям костылевщиной. Воспевая человека, Сатин все же не способен идти навстречу суровым реальностям жизни с целью их преодоления общими человеческими усилиями. В этом отношении Сатин уроков Луки не усвоил.

Именно таким, нисколько его не идеализируя, следовало бы изображать Сатина на сцене. Такой подход оправдывается и последней репликой Сатина, его реакцией на смерть Актера: «Эх… испортил песню… дур‑ рак! » Ведь песней Сатин опять-таки хотел отстраниться от тягостных противоречий реальной жизни, смерть Актера возвращает его к ним.

Уроки Чехова-драматурга не прошли для Горького бесследно. Но усваивал он их творчески. В «На дне» он берет быт, который никак нельзя назвать повседневным и привычным. Не случайно поэтому и главная катастрофа у Горького связана с событием чрезвычайным, даже с преступлением, чего у Чехова не бывает. У автора «Вишневого сада» катастрофы, весьма острые, все же включаются в общее течение жизни. Аркадина продолжает играть в лото, в то время как ее сын стреляется. После катастроф в третьих действиях «Дяди Вани», «Вишневого сада» Чехов дает нам четвертые действия, где его персонажам предстоит если не примириться с переломами в своей жизни, то, по крайней мере, «примениться» к ним.

У Горького в ночлежке складываются ситуации более острые и экстремальные, чем в чеховских «усадьбах». В «На дне» социальная природа коллизий выступает {264} на первый план. Противоречия между должным и сущим предстают здесь в своем «вопиющем» аспекте. Поэтому и реплики действующих здесь лиц столь откровенно страстные, а мысли и действия оборачиваются конечными катастрофами, столь сокрушительными, что после них появление «примирительных» сцен исключено.

В чеховских пьесах особое значение имеет так называемое «подводное течение», так называемый «подтекст», то есть мысль, боль, страдание, не находящие себе адекватного выражения в открытом действии. У Горького все из подтекста прорывается наружу, в текст, в диалог. Здесь — накал эмоций, страстей, полемика, в свое время казавшиеся многим критикам чем-то нарочитым и неправдоподобным. Герои пьесы «забрались с ногами на костылевские нары и оттуда вещают миру правду…» — недоумевал А. Кугель, не веривший тому, что действующие лица могут быть одновременно и жертвами, издающими стон, и философами, этот стон обсуждающими… Горький действительно нашел такую драматическую структуру, в которой «дискуссия» не только сочетается с действием, но становится в четвертом акте «На дне» главным его элементом.

Думая о «На дне» в перспективе истории развития драматургии XX века, мы понимаем, насколько плодотворным оказался для нее опыт этой пьесы. В «Добром человеке из Сезуана» перед нами новое обращение к миру «дна», новый безжалостный художественный анализ того, как глубоко этот мир «заражен» микробами безудержного эгоизма. Б. Брехт снова и снова приучает нас к тому, что действующие лица драмы в определенные моменты могут обсуждать свой стон, могут смотреть на себя как бы «со стороны». Брехт уже приучил нас и к тому, что устами персонажа может говорить не только он сам, но и автор.

В самом способе построения эпизодов и их монтажа пьеса Горького предвещает многое в драматургии XX века. В «На дне» нет стремления к «неприметному» сочетанию разнородных по своей эмоциональной и идейной наполненности ситуаций. Здесь эпизоды часто «стыкуются» не по-чеховски. Здесь явны «швы» и «шрамы», как их называл впоследствии Б. Брехт. Они нужны, чтобы с предельной резкостью обнажить противоречия жизни, ее черствую, жестокую правду. Поэтому мы можем теперь критически отнестись к стремлению {265} К. С. Станиславского ввести «кричащие» эпизоды пьесы «На дне» в русло «естественности», как ее в 1902 году понимал МХТ. Нам теперь нужна именно горьковская «кричащая», тревожащая экспрессивность.

В ходе времени пьеса Горького, подобно другим шедеврам мировой драматургии, открывает себя все новыми и новыми сторонами. Поэтому мы долгие годы ждали и соответствующих сценических истолкований этого произведения. Наконец, в спектакле «Современника» (1968, постановка Г. Волчек) Лука, Сатин, Барон, Актер и другие лица — вся горьковская пьеса предстала перед нами освобожденной от напластований разного рода догм. Это обрадовало зрителя и критиков, отвергавших упрощенное толкование великого произведения Горького (в частности, автора данной книги, развернуто изложившего предлагаемое здесь понимание пьесы Горького в 1968 году, задолго до премьеры «Современника»)[151].

«Современник» не искал в пьесе какого-либо одного «положительного» героя. Театр приобщал нас к процессу страстных и мучительных поисков истины, столкновения разных «правд» в ходе усложняющегося действия.

Сатину в этом спектакле были чужды и риторика, и оскорбительная, отвращающая от себя назидательность. Истины, к которым он шел, давались ему с трудом. Временами этот Сатин едва сдерживал рыдания. По словам П. Маркова, процесс рождения мысли был передан Е. Евстигнеевым с замечательной силой[152]. В его выстраданных словах звучала не только гордость, но и горечь от ощущения пропасти между тем, чем надлежит быть человеку, и тем, во что он реально превращаем.

Значение монолога Сатина в общей структуре спектакля «Современника» усиливалось благодаря тому, что весь четвертый акт зритель воспринимал прежде всего через данного «крупным планом» Актера (в исполнении В. Никулина) и вместе с ним, хотя ему драматургом здесь отпущено не так уж много реплик. Решение Актера уйти из жизни, самая его трагическая смерть, весь финал в своей ужасной неизбежности предстали здесь как единственно возможная реакция {266} на разрыв между должным, о котором говорил Сатин, и сущим, подчиняющим себе ночлежников. Лишь в смерти Актер видит средство освободить себя от власти костылевщины. В спектакле эта смерть прозвучала как резкий, скорбный, непримиримый голос протеста, обрывающий каторжную песню тех, кто готов либо вынужден продолжать свою жизнь на дне, кто так или иначе к ней приспосабливается.

«Современник» решительно отошел от упрощенных прочтений пьесы. Однако она таит в себе такое богатство проблем и идей, «вочеловеченных» в ее характерах и ситуациях, в новаторски выстроенном действии, что мы вправе надеяться на новые глубокие ее сценические интерпретации.

В споре о человеке и о будущем человечества, в который вовлечены теперь люди всей планеты, сегодня особое значение приобретает философская драма Горького, где роднящее его с Толстым и Достоевским сочувствие и сострадание к человеку свободно от какого бы то ни было снисхождения к нему. Горький не ставит людей дна в положение всего лишь жертв, имеющих право спрашивать только с кого-то другого, а не с самих себя. Может быть, одна из самых замечательных особенностей «На дне» — к ее раскрытию подошел «Современник» — состоит в том, что Горький отнимает у жертв какие бы то ни было привилегии, и первую из них, вероятно самую опасную, — привилегию безответственности.

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒