{190} Чеховские катастрофы

Иванов. Как я виноват, боже, как я виноват!

Вершинин. Вы с предрассудками?

Маша. Да.

Астров. Наше с тобой положение, твое и мое, безнадежно.

А. П. Чехов.

«Иванов», «Три сестры», «Дядя Ваня».

Часто вспоминают слова Чехова о «Чайке», написанной «вопреки всем правилам». Его пьесы и впрямь были дерзкими. Но эту дерзость мы нередко понимаем односторонне. Большая драматургия вообще не живет правилами, и Чехов это прекрасно знал. Еще Д. Дидро в свое время говорил, что гений, святотатственно попирая правила (в чем его громогласно упрекает свора их блюстителей), верит в «законы» и по-своему им следует.

Прочитав статью Д. Мережковского о «своей особе», Чехов в письме А. Суворину (1888) отрицательно отозвался о поисках истоков художественного творчества в «физиологии» и в «законах природы». Для тех, кого «томит научный метод» и кто способен «научно мыслить» об искусстве, единственный, по Чехову, выход — «философия творчества». К чему же она обязывает? «Можно, говорит Чехов, собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом»[94]. Постижение «законов» придает произведению, называемому бессмертным, «цену и прелесть». Наличие «общего» — «непременное условие» вещи, претендующей на бессмертие, полагает Чехов.

Он отчетливо представлял себе коренное различие между «правилом» и «законом». Сколько вреда наносит искусству соблюдение правил! Совсем иное дело — творческое следование закону, «освоение» главнейшего в общем, веками накапливаемом опыте, на основе которого {191} делаются художественные открытия. Столь важное для Чехова «общее» каждый талантливый, а тем более гениальный художник претворяет, разумеется, по-своему.

Но вот что удивительно: когда пишут о Чехове-драматурге, предпочитают не искать у него «общее», роднящее его с другими великими художниками. Его часто (и справедливо) называют создателем совсем новой драматической системы. Но отменила ли она все, решительно все, прежние? Чеховская драматургия будто бы родилась вне связей с традицией (правда, делается исключение для Шекспира: признают влияние «Гамлета» на автора «Чайки»).

Между тем он хорошо знал, анализировал и осмыслял творчество как своих далеких и близких предшественников, так и современников. Он полушутливо порадовался тому, что «инстинктивно» уловил законы сцены. В письме В. Тихонову (1889) сообщает о своем стремлении, аккуратно посещая театр, «воспитывать себя сценически». Вопросы «техники», разработанные драматургией в ходе ее многовековой истории, его глубоко интересовали. Поэтому чеховские исходные критерии при оценке чужих (и, разумеется, своих) пьес основаны на вере в опыт, накопленный драматической литературой и ее теорией. Пьеса «Пастор Санг» вещь хотя и умная, пишет Чехов Суворину (1896), для театра не годится: «нет ни действия, ни живых лиц, ни драматического интереса»[95].

Разумеется, у самого Чехова и действие, и живые лица, и драматический интерес — все это получало новую художественную интерпретацию, но созданная им система была глубоко связана с прежними и не отменяла их начисто. Имеет смысл посмотреть на драматургию Чехова в более широкой исторической перспективе, чем это ныне принято.

Работы А. П. Скафтымова, относящиеся главным образом к 1946 – 1948 годам, во многом и по сей день определяют направление критической мысли о Чехове. Констатируя тот факт, что в пьесе «Иванов» нет конкретных носителей зла, явных виновников бед и несчастий, сваливающихся на героя, Скафтымов приходит к выводу, будто героя губит лишь «общее сложение условий, {192} притупивших его волю, поселивших в его душе безверие и чувство беспросветности». Весь ход пьесы будто бы свидетельствует, что Иванов «жертва действительности»[96].

В этом утверждении сказывается скафтымовское толкование всей драматургии Чехова. Самое ценное в работах Скафтымова — стремление не только обозначить те или иные новаторские черты его пьес, но и понять чеховскую «систему», определить качественный «характер» присущего ей новаторства. Скафтымов показал внутренние, конструктивные связи как бы «разрозненных» ситуаций и «лишних» сцен в пьесах Чехова: они определяются тем, что с каждым «частным» желанием героев «соединяется ожидание перемены всего строя жизни»[97].

При этом Скафтымов исходил из мысли, что в изображаемых Чеховым-драматургом «печальных» ситуациях «нет виноватых, стало быть и нет прямых противников. Нет прямых противников, нет и не может быть борьбы» (с. 426).

Мысли Скафтымова о коллизиях и поэтике Чехова, о герое его драматургии основаны главным образом на сопоставлениях с театром А. Н. Островского, у которого почти всегда ясно, кто преследует, а кто преследуемый, кто носитель злого начала, а кто жертва.

У Чехова, в отличие от Островского, установил Скафтымов, нет преследующих, нет «самодуров», нет «злодеев», а жертвы — налицо. Но если нет преследующих, стало быть нет и «виноватых». Вот эта мысль о пьесах, где вовсе отсутствуют «виноватые», не противоречит ли первоосновам драматургии, ее онтологии? Ведь искусство драмы изначально обращено к изображению лиц в том или ином смысле «виновных» и несущих ответственность за содеянное ими, да и за «строй жизни», складывающийся не только помимо их воли, но и при их участии.

Изображаемые Чеховым условия жизни не поддаются изменению со стороны единичного лица и единичной воли, справедливо констатирует Скафтымов, но делает отсюда неоправданный вывод, будто по этой причине {193} движение в его пьесах сосредоточено не на активных действиях героев, ибо эти действия ничего дать не могут, и не на событиях, отодвинутых в сторону бытом. Какие, в самом деле, могут быть события, если персонажи активно не действуют? Поэтому в движении пьесы Чехов «ориентируется на то, что в жизни бывает наиболее постоянного» (с. 429 – 430)[98].

Поэтому же «печальную сторону жизни» Чехов берет «не в момент первоначального горя, а в бытовом постоянстве», изображая «хроническую неустроенность» существования, «будничное страдание своих героев» (с. 429 – 431). Эти, с нашей точки зрения, наиболее спорные утверждения Скафтымова разделяют и по сей день многие авторы. Не станем их называть: пожалуй, редко кто из пишущих о Чехове-драматурге не ссылается на Скафтымова или не следует его главным установкам. При этом голоса самых разных критиков и исследователей сливаются воедино, в своего рода «хор», когда в основе суждений оказывается скафтымовское понимание Чехова. Так, у одного автора мы читаем: Скафтымов «очень отчетливо показал, что в драмах Чехова фиксируется “обычный” ход жизни»[99]. Другой пишет: у Чехова «драма постепенно проступает сквозь обыденное, вялое течение жизни, сквозь привычный ход разладившегося существования»[100]. «В бытовом течении жизни, в обычном самочувствии, когда ничего не случается, Чехов увидел совершающуюся драму жизни», — развивает третий автор мысли Скафтымова[101].

Действительно ли в пьесах Чехова ничего не случается? Действительно ли они обращены к «наиболее постоянному» в жизни, к ее бытовому течению? Разве ничего не случается в «Иванове» или «Чайке»? Разве в «Дяде Ване» или «Вишневом саде» нам показывают обыденное, «вялое» существование?

Допустимо говорить о «хроническом», «будничном» страдании Маши и Медведенко, Сорина и Полины Андреевны из «Чайки». Но можно ли называть «вялыми» ситуации Иванова, Треплева, Заречной, Маши Прозоровой, Вершинина, Ивана Войницкого, Раневской? {194} Разве действие в этих пьесах «ориентируется» на то, что в жизни бывает наиболее постоянного? Разве Треплев ежедневно показывает Аркадиной новую пьесу? А профессор Серебряков постоянно твердит о своем желании продать имение? Разве он не вторгается в жизнь Ивана Войницкого катастрофически? А Раневская? Она ведь появляется из Парижа после многолетнего отсутствия, а «постоянной жизни» ее имения до момента наступающей там катастрофы Чехов нам ведь впрямую не показывает, о ней мы можем лишь догадываться.

Правомерно ли отождествлять то, о чем Чехов побуждает нас лишь догадываться, с тем, что он считает абсолютно необходимым показывать на сцене?

Создав пьесу «Иванов», он, по его признанию, «оригинальничал», то есть «не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал»[102]. Это высказывание часто цитируется в доказательство чеховского новаторства, направленного против четкого разделения добра и зла, наглядной морали в мелодрамах и драмах, сочинявшихся многими его современниками.

Дело, однако, в том, что Чехов не был первым в истории драматургии, кто стремился освободить ее от злодеев и ангелов. И не он первый задался целью построить такую пьесу, в которой не было бы ни вполне виноватых, ни вполне непорочных героев.

Как известно, драма — жанр весьма молодой. Серьезные попытки утвердить его на театральных подмостках относятся к середине XVIII века. Но процесс осознания и реализации возможностей этого жанра был долог. С драмой соревновались мелодрама и комедия, вполне овладевшие к середине XIX века формой «хорошо скроенной пьесы». Во Франции и других европейских странах такая пьеса с острой и ловко закрученной интригой имела огромный успех, несмотря на то, что к противоречиям современной жизни она прикасалась осторожно, ибо верила в незыблемость сложившихся буржуазных общественных отношений и изредка ставила вопрос о «недостатках» строя жизни, вполне будто бы устранимых.

Можно сказать, что только в так называемой «новой драме» рубежа XIX – XX веков этот жанр наконец {195} обрел самого себя, познал свою силу и начал выполнять миссию, ему предназначенную, пророчески угаданную еще в XVIII веке — Д. Дидро во Франции и Г. Лессингом в Германии.

Еще в начале XIX века Гегель как бы теоретически обосновал часто цитируемые слова Чехова: «никого не обвинил, никого не оправдал». Анализируя «Антигону» Софокла, он показал, что Антигона и Креон — и виновны, и невиновны одновременно. Первая отстаивает неписаный, от века идущий нравственный закон, нарушая при этом закон государственный. Креон стоит на его защите, но нарушает неписаные законы нравственности. Быть виновным и невиновным одновременно — такова, по Гегелю, вообще участь героя драматического.

В свете этой мысли следовало бы и чеховские слова «не обвинил», «не оправдал» толковать в единстве. Ведь за этим «не — не» скрывается диалектическое: «и — и» — единство противоположностей. Как увидим, он действительно своих героев и обвиняет, и оправдывает, вовсе не относясь к ним как всего лишь жертвам «безвременья», «хода жизни», «обстоятельств» и т. п. Но, обвиняя, Чехов не изображает их ни «злодеями», ни «ангелами». Тенденции такого подхода к герою сказывались уже в западноевропейской «новой драме» рубежа веков, но у Чехова они обрели наибольшую зрелость и художественное совершенство.

Возникнув в 1870 – 1880‑ е годы в разных странах, представленная творчеством Э. Золя, Г. Ибсена, Г. Гауптмана, А. Стриндберга, М. Метерлинка, Б. Шоу, «новая драма», при всей пестроте своего содержания, несла в себе нечто общее. «Истоки ее общности и ее новизны в том, что это драма позднебуржуазной эпохи, и новую историческую действительность она изображала, изменив, расширив, даже перевернув прежнее понимание драматического»[103]. В России ломка привычных норм драматургии с большой силой сказалась в пьесах Чехова, в «На дне» и других пьесах М. Горького, в драматургии выступившего позднее Л. Андреева, в пьесах А. Блока.

«Новая драма» действительно отказалась от «прежнего» (хотя это слово слишком расплывчато) понимания {196} драматического. Какое «прежнее» имеется в виду? Скафтымов под «прежним» понимал театр Островского и показал, насколько чеховская драматургия существенно, качественно от него отличается. Г. Ибсен или А. Стриндберг «переворачивали» прежнее понимание драматического, но не у Софокла или Шекспира, а в «хорошо скроенной пьесе». Многие ее позитивные уроки они усвоили, но обратились к воплощению острейших противоречий современной жизни, на что их прямые предшественники не претендовали.

Изменяя, ломая, опрокидывая, расширяя «прежнее понимание» драматического и соответствующие ему выразительные средства, «новая драма» объективно развивала принципы, выявленные теоретиками жанра еще в XVIII веке и весьма робко воплощенные тогда на драматической сцене. Когда Г. Лессинг категорически потребовал удалить с драматической сцены «безгрешных героев христианской трагедии», ибо они несценичны, не вызывают сострадания у зрителя; когда он же заявлял, что сцену следует очистить от «порочных», «противоестественных» героев классицистской трагедии — всех этих королей и королев, — ибо они пленяют зрителя «фальшивым блеском», он ведь, по существу, призывал создать новую драму — без злодеев и без ангелов. К этой мысли автор «Гамбургской драматургии» возвращался неоднократно.

Где же он находил решение волновавшей его дилеммы? Оказывается, на сцену должен прийти персонаж, «сделанный из одного теста с нами». В какие драматические коллизии может попадать такой герой? Какое новое понимание драматического выдвигает и обосновывает Лессинг?

Он во что бы то ни стало стремится создать драматургию, остро критикующую современные общественные отношения его времени. А оно, по словам Энгельса, характеризовалось тем, что немецкое бюргерство не находило в себе силы «убрать разложившийся труп отживших учреждений»[104]. Речь идет о Германии, раздробленной на мелкие княжества, в которых царили беззаконие и произвол. Казалось бы, Лессинг должен призывать к обличению, к разоблачению власть имущих с их безнравственностью и вседозволенностью.

{197} Но он видит главную задачу драматической сцены в изображении человека третьего сословия. Гениальный шаг Лессинга в развитии теории и, естественно, самой драматургии заключался в том, что он стремился расширить критику современных ему социальных отношений, направив ее не только и не столько на власть имущих, сколько на тех, кто становятся их жертвами.

В «Эмилии Галотти» Лессинг попытался создать «модель» новой драмы с присущими ей коллизиями. Эмилию преследует князь-соблазнитель. Но он не столько порочен, сколько легкомыслен и обаятелен. Законченным «злодеем» представлен его клеврет (как видим, без «порочного» героя, правда уже не привлекающего нас никаким «блеском», сразу обойтись Лессингу не удалось). Но суть коллизии в другом: Эмилия признается отцу в своей слабости, в бессилии противостоять «соблазнам» двора, где она побывала всего один раз. Отец ее убивает — по существу, с ее согласия.

Разумеется, ситуация в итоге создается противоестественная. Лессингу-драматургу не вполне удалось художественно воплотить свою идею, — необычайно для драматургии перспективную и плодотворную.

Изгоняя со сцены безгрешного и порочного героев, автор «Гамбургской драматургии» отдает ее «хорошему человеку», но «имеющему не одну слабость», которыми он «навлекает на себя тяжкое бедствие». Новый герой, имеющий право занять подобающее ему место на драматической сцене, должен навлекать бедствия и несчастья прежде всего на самого себя своими «слабостями».

Один из исследователей трудов Лессинга увидел в поведении Эмилии и ее отца проявление «немецкого примирения с действительностью». Дидро либо другой французский драматург разработал бы этот сюжет так, что «всю вину возложил бы на князя», а героиню изобразил бы «невинной жертвой» насилия. Критик безоговорочно отдает предпочтение придуманной им «французской» версии сюжета и упрекает Лессинга в следовании идеалистической идее «невольной вины» драматического героя[105].

Мне кажется, критик рассуждал о коллизии упрощенно и не вскрыл всей глубины, постигнутой Лессингом. {198} Ведь он стремился понять страдающее лицо и как виновное, внутренне причастное к создавшейся противоречивой ситуации. Надо спрашивать не только с преследующих, но и с преследуемых. И они ответственны за ситуацию, в которую так или иначе вовлечены, — понять это призывает Лессинг.

Его мысль о «слабостях», присущих герою, «сделанному из одного теста с нами», оказалась пророческой. Драматургия конца XIX и всего XX века так или иначе стремится понять таких персонажей, логику и последствия их поведения, в котором те или иные «слабости» (не пороки! ) определяют ход действия пьесы и его исход.

Для понимания чеховской драматургии многое дает и другая мысль Лессинга, высказанная им единожды и мимоходом, а затем вовсе оставленная, ибо она касалась трагедии и комедии, в то время как его более всего заботило будущее драмы как жанра.

На одной из страниц своей «Драматургии» он уподобляет драматическое действие процессу судебного разбирательства, обращенного, однако, к предметам либо «столь ничтожным», либо «столь чудовищным», что они как бы «ускользают» из-под ведения и кары обычного законодательства[106]. У Лессинга, так сказать, «руки не дошли» до того, чтобы увидеть не только в трагедии и комедии, но и в жанре драмы своеобразный аналог судебному разбирательству.

Опыт мировой драматургии — до- и послечеховской — дает массу свидетельств верности этого наблюдения Лессинга. Тенденция к сближению действия драмы с процессом своеобразного «судебного дознания» проявляет себя в течение веков то вполне явно, то более или менее скрыто. Герои драматургии — и в этом отличие ее действия от обычного судебного заседания — охотно, страстно и пристрастно осуждают друг друга и самих себя.

Царь Эдип ведет следствие и в поисках убийцы Лая приходит к самоосуждению. Король Лир судит дочерей своим судом (вспомним сцену в степи). Но ведь и Регана и Гонерилья тоже считают себя вправе осуждать отца. Федю Протасова судят другие лица, а затем он попадает {199} в грязные лапы обычного уголовного суда. Но и сам Федя, считая вторжение такого суда в свою драму кощунственным, достаточно сурово осуждает иных ее участников и самого себя. Первые два действия «Оптимистической трагедии» скрепляются цепью несправедливых и справедливых «судебных» разбирательств и приговоров. Вся вторая половина «Кавказского мелового круга» — дознание и суд, который вершит Аздак. В «Жаворонке» Ануя — поэтическое разбирательство «дела» Жанны д’Арк, как бы повторяющее реальный судебный процесс и опровергающее его ход и исход.

Не будем приводить новых примеров — им несть числа. Как давно было замечено, «сцены допросов — на театре всегда производят впечатление: это благодарнейшая тема, использованная бесчисленное количество раз и дающая безошибочный эффект»[107].

Но нас захватывают не только сцены, впрямую напоминающие судебное дознание. Ведь и Гамлет все второе действие трагедии готовит то дознание о Клавдии, которое завершается в «мышеловке».

Дознание ведут не только персонажи. Драматургия включает в этот процесс и зрителя, отводя ему роль своего рода «высшей судебной инстанции». Б. Брехт, возлагая на зрителя такую обязанность, считал необходимым освобождать его от сопереживания и сострадания действующим лицам, дабы превратить его в строгого и требовательного «судью» того, что происходит на сцене.

А. Н. Островский, чьи творческие принципы разительно отличаются от брехтовских, тоже считал именно публику высшей судебной инстанцией, выносящей свои приговоры сверх тех, что имеют место в самой пьесе. В письме лицу, запретившему постановку комедии «Свои люди — сочтемся», драматург объяснял: Большов наказывается в ходе действия, а Липочка и Подхалюзин остаются безнаказанными, но им приговор должна вынести публика. Правда, это объяснение начальством не было принято во внимание, и Островскому пришлось внести в пьесу требуемые дополнения. До высокопоставленного чиновника не могла дойти мысль Островского о зрителе, не только активно участвующем {200} в творимом на сцене поэтическом правосудии, но и способном довершать этот процесс.

Одна из главных особенностей драматического действия как поэтического судебного дознания — в том, что здесь обвиняющие становятся обвиняемыми, и тут нет «безгрешных» судей, непричастных к возникающим коллизиям. Лишь изредка такие судьи появляются на сцене. Даже Аздак у Брехта — существо далеко не безгрешное.

Драматургия отводит роль «высшей судебной инстанции» публике, предполагая, что она будет судить не только действующих лиц, но и себя самое. Мера, характер и строгость такого самоосуждения зависят от многих слагаемых, прежде всего от уровня нравственного и эстетического развития зрителя.

Говоря о том, что в «Иванове» он никого не оправдал и никого не осудил, Чехов подразумевал: эта пьеса действительно свободна от прописной морали, от навязчивой назидательности, характерной для драматургии его времени. Но самое обращение к понятиям «осуждать», «оправдывать» связано со спецификой драматургии, с ее «онтологией», с ее первоосновами. Если речь идет о драматическом «суде», основанном на требованиях «поэтической справедливости», а не расхожих моральных истин или юридических уложений, то построение «Иванова» вполне и даже слишком, чересчур ему соответствует. Это сказывается в расстановке фигур, где доктор Львов присваивает себе роль прокурора, а Саша — адвоката и пристрастной защитницы главного героя. Самое же важное в том, что Иванов изначально судит себя сам, судит с нарастающей бескомпромиссностью, доводящей его до самоказни.

Коренная особенность процесса самоосуждения, через который Чехов проводит своих героев, выражается в том, что в его пьесах процесс этот начинается чуть ли не с первых же сцен и стимулируется катастрофами, которые либо уже обрушились на героя до начала действия (так обстоит дело с Ивановым), либо в завязке (как это происходит, например, с Константином Треплевым). В отличие от тех героев драматургии, чье самоосуждение, готовое перерасти в самоказнь, наступает тогда, когда действие уже предельно усложнено (как {201} это происходит с королем Лиром или Отелло), чеховские герои, лишь появившись на сцене, часто уже охвачены чувством вины и потребностью судить себя. В их поведении по-своему отражаются катастрофы общественно-исторические, «развязывающиеся» в частных судьбах; отражается душевное состояние человека, остро переживающего изжитость всего пореформенного, предреволюционного уклада русской жизни.

Часто говорят, будто действие в пьесах Чехова определяется не характерами героев, а «безвременьем», чьей жертвой они являются. Но реально в их действиях преломляется субъективно-объективная природа безвременья.

Персонажи Чехова безвременьем порождены, но и сами же безвременье порождают. Драматургии, в частности чеховской, чуждо представление о человеке как о существе полностью детерминированном — средой, обстоятельствами, общественным строем, состоянием мира, своими природными качествами и т. д.

В самых неблагоприятных ситуациях драматургия все же открывает перед втянутыми в них персонажами веер разных возможностей. Оказывая предпочтение одним, персонажи отвергают иные. Ведь Иванов стреляется, а Львову или Лебедеву даже мысль об этом не может прийти в голову.

Драматургия испытывает способность своих героев противостоять обстоятельствам, преодолевать их, подчинять их себе и т. д. Откуда у человека берется эта способность? К этому вопросу мы еще вернемся позднее. Теперь же скажем, что за апатию, за безверие, за бездеятельность, за жестокость, проявляемую Ивановым как героем драматургии, Чехов возлагает ответственность не только на безвременье, но и на него самого.

«Нет виноватых», говорил Скафтымов о чеховских персонажах. А сам драматург толкует Иванова и его ситуацию по-иному. Иванов виновен и невиновен одновременно. Его слабость в том, что иного выхода из ситуации, кроме самоубийства, он не находит. А в его способности чувствовать и понимать, осознавать свою, а не «безвременья» ответственность за то, что с ним творится, сказывается все-таки его сила.

Если наиболее глубоко и тонко личные коллизии сопряжены с общественными в «Вишневом саде», где, по {202} существу, подведен итог всему предреволюционному ходу русской жизни, то впервые поэтический прием такого явного сопряжения опробован в «Иванове».

Павший духом, утративший прежние верования, бездеятельный Иванов мучительно страдает. Лебедев, пытаясь помочь другу, бросает ему спасательный круг: «Тебя, брат, среда заела». Саша по-своему хочет освободить Иванова от чувства вины, постоянно его гложущего. Все дело, мол, в том, что «человек не хозяин своим чувствам». Эти оправдания Иванов отвергает как «избитые» и банальные. Он хочет взять и, в конце концов, берет ответственность на себя. Начинает он с самоосуждения, все более углубляющегося, а кончает самоказнью.

Движение к категорическому, бескомпромиссному самоосуждению, вопреки распространенному взгляду, будто у Чехова все происходит «постепенно», обретает в «Иванове» достаточную стремительность, стимулируемую роковыми перипетиями.

Невыносимая тоска ежевечерне гонит Иванова из родного дома в дом Лебедевых, к влюбленной в него Саше. Ежевечерне. Но Чехов не показывает нам такого, уже ставшего обычным для всех действующих лиц вечера. Повторяю: не изображает обычного вечера. Драматург берет ситуацию не в ее «бытовом постоянстве», как казалось Скафтымову. Первый акт пьесы падает на вечер из ряда вон выходящий, когда вопреки обыкновению Сарра решает отправиться вслед за мужем к Лебедевым. Этот ее неожиданный перипетийный поступок влечет за собой первую из происходящих на глазах зрителей катастрофу. Жена окаменевает, увидев Сашу в объятиях Иванова.

Обморока Анны Петровны мы не видим, о нем мы лишь узнаем. Чехову важно, что сцена Иванов — Саша — Анна Петровна чревата не только обмороком, но и новой катастрофой, для жены уже губительной, — в финале третьего акта. Ведь Чехову нужны не столько катастрофы (он их не всегда и показывает), сколько их последствия — нравственные и психологические, то есть те именно моменты, когда герои «выведены» из сферы «обыденного» страдания.

Если первый акт «Иванова» завершается неожиданным и, как оказывается, роковым решением Сарры, а второй — сотрясающей все ее существо любовной сценой, то финал третьего не менее драматичен {203} и даже катастрофичен — прежде всего для нее, но и для Иванова тоже. Супруги бросают друг другу в лицо обвинения несправедливые и предельно грубые. Их душат обида и гнев, доводящие обоих до немыслимой жестокости. Иванов хватает себя за голову с характерным для него возгласом: «Как я виноват! Боже, как я виноват! »

В мхатовской постановке (1976, режиссер О. Ефремов) эпизод этот завершается точной и глубокой мизансценой, Чеховым не предусмотренной. После чудовищных взаимных оскорблений Иванов (И. Смоктуновский) и Сарра (Е. Васильева) бросаются друг другу в объятия. Мы понимаем — это нужно обоим не только потому, что теперь они расстаются навечно. В их броске навстречу друг другу в момент, когда примирение уже невозможно, мы увидели и другой смысл: оба признают свою вину, оба просят о прощении и получают его, поняв катастрофическую неразрешимость создавшейся ситуации.

Теперь — очередь за новой, последней уже для Иванова катастрофой. Наступая в финале четвертого акта, она предстает как неизбежный, закономерный итог прежних событий, апатии, слабости и жестокости героя, как финал неумолкающей работы его самосознания и совести. Рисуя ее, Чехов попутно вконец дискредитирует упрощенно-прямолинейное миропонимание доктора Львова, ожидающего со стороны Иванова еще одного преступления — бракосочетания с Сашей. Еще большее «не то», чем сама Саша, перед свадьбой ощущает Иванов. Совесть велит ему не губить еще одну жизнь.

В экстремальной ситуации в нем пробуждается прежний Иванов, решительный и волевой человек. Слова самоосуждения, резкие и безжалостные, мы слышали от него неоднократно. В его исповедях на разные лады повторялись одни и те же мотивы. Однако его пассивность время от времени взрывается роковой активностью. В конце третьего акта она обращена против Сарры, теперь — в финале четвертого — она ведет к катастрофическим последствиям для него самого. Это момент, когда драматическая энергия героя с предельной силой проявляется и в эмоциях, и в мыслях, И в поступках.

Если судить о пьесах Чехова исходя из специфики присущего им драматизма, то окажется, что они богаты не только динамическим действием, но и событиями. {204} Хватает их и в «Иванове». Ведь та или иная ситуация обретает значение неожиданного и важного события лишь в «системе координат» конкретной пьесы, в связи с развивающимися в ней отношениями. То есть тот или иной тип «событийности», самое его «качество» связаны с присущим данному автору взглядом на жизнь и с тем ее «разрезом», который попадает в объектив его художественного зрения.

К. С. Станиславский потратил однажды много часов, убеждая своих слушателей в том, что первое событие в «Горе от ума» отнюдь не приезд Чацкого. Отвергая «школьные» представления о событийности, великий режиссер видел изначальный толчок, определяющий динамику всего дальнейшего действия, то есть первое событие, в том, что «сегодня они (Софья с Молчалиным) засиделись». В системе отношений, взятой Грибоедовым, то, что герои «забылись музыкой», стало событием.

Сам Чехов отнюдь не считал «Иванова» пьесой «бессобытийной». Он отметил одну ее особенность, для него, видимо, весьма важную. «Каждое действие… веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по морде», — писал он брату. Речь, разумеется, идет об уже отмеченных нами событиях-катастрофах. Дать «по морде» зрителю драматург может лишь тогда, когда драматическая активность его героев выражает себя с потрясающей силой, что и имеет место в финале каждого из четырех актов «Иванова».

Как эта пьеса, так и последовавшие за ней новые побуждают нас оспаривать односторонние представления, будто движение в чеховской драме «детерминировано не характерами, а мотивами внеличными… лежащими в самой действительности»[108]. Нет, движение здесь определяется в очень большой степени активностью — весьма своеобразной, «чеховской» — действующих лиц. Гибель Иванова вызвана не только внутренне катастрофическим «безвременьем» 80‑ х годов, но и апатией самого героя, не находящего выхода из сложившейся ситуации. Эта апатия сопрягается с нарастающей энергией самоосуждения.

Ответственность, а стало быть, и вину за происходящее с ним и вокруг него сам Иванов возлагает на себя. К такому пониманию пьесы и ее главного героя {205} впервые, видимо, приблизился Б. А. Бабочкин, поставивший пьесу и сыгравший главную роль на сцене Малого театра (1960). Театр вел безжалостный анализ поведения Иванова и возлагал на него самого вину за его судьбу и судьбу Сарры.

Книга З. Паперного о «Чайке» привлекает читателя тонкими и точными наблюдениями над структурой пьесы, где ход сюжета «пересекается» повторяющимся в своей неоднозначности образом-символом чайки. Паперный увидел, каково здесь значение ряда мотивов, тем, микросюжетов в их соотнесенности друг с другом. Заходит в этой книге разговор и о катастрофе. Но — лишь применительно к самому Антону Павловичу, глубоко пережившему провал своей пьесы 17 октября 1896 года на сцене Александринского театра. «Постановка “Чайки” в Петербурге была катастрофой, но — не полной, не кромешной», — говорит автор. В одной дневниковой записи драматурга Паперный находит внутренний взгляд, «которым смотрел Чехов на происходившую катастрофу»[109]. Он был не просто поражен, но болезненно уязвлен «трагической премьерой», «трагическим неуспехом» своей пьесы, справедливо замечает З. Паперный.

Но к провалу пьесы Треплева в первом акте «Чайки» исследователь относится куда более спокойно, обходясь без таких понятий, как «трагедия» и «катастрофа». Насколько, однако, оправданно столь разное восприятие двух провалов — Константина Треплева и Антона Чехова?

Здесь сказывается толкование «рокового» для чеховедения вопроса о роли и смысле события в пьесах драматурга. Возражая тем, кто «безоговорочно» придерживается мнения о «бессобытийности» чеховских пьес, Паперный заявляет: событие «не вовсе отброшено», а «отодвинуто и непрерывно отодвигается». Нас будто бы снова и снова заставляют ждать события, чаще всего так вовсе и не наступающего. Но ведь это суждение никак не применимо к «Чайке». Тут первое событие — провал пьесы Треплева — не заставляет себя долго ждать. Чехов сказал про «Чайку»: «… начал ее forte {206} и кончил ее pianissimo вопреки всем правилам драматического искусства». Судьба этой фразы примечательна. В ней внимание критики привлекают слова «вопреки всем правилам», столь же охотно комментируется «pianissimo». Но нам еще ни разу не посчастливилось столкнуться с попыткой сослаться на мысль о «forte». Между тем «Чайка» начинается именно так, с катастрофического «forte». Роль события в «Чайке» своеобразна. Обрушиваясь на одних героев, ведя к перелому в их судьбах, оно на других никак не отражается, даже не производит на них особенного впечатления.

Для Аркадиной, Тригорина, даже для влюбленной в Треплева Маши провал его пьесы не становится ни событием, ни, разумеется, катастрофой. Более того: безжалостно растаптывая пьесу сына, Аркадина как бы совершает первый поступок в ряду тех, что призваны во что бы то ни стало ограждать ее существование от каких бы то ни было нежелательных событий.

Треплевскую катастрофу, ее глубокие истоки, ее смысл Чехов показывает нам ненавязчиво, но вместе с тем с достаточной определенностью. Провал Треплева подготовляется «полифонически»: в нескольких, казалось бы, «разрозненных» диалогах, образующих вариации единой темы.

Это — тема «мировой души», о рождении которой идет речь в его пьесе. К ней в четвертом действии возвращается Дорн, рассказывая о толпе в Генуе. Но тема «мировой души» требует от нас «микроанализа», еще, кажется, в работах о «Чайке» не осуществленного. Дело в том, что, сложно развиваясь, она начинает звучать и даже по-разному преломляться еще до того, как Нина произносит свой монолог. Упуская из виду эти «вариации», мы упрощаем смысл одной из главных катастрофических коллизий пьесы, развивающейся прежде всего во взаимоотношениях Аркадиной с Треплевым.

Как это на первый взгляд ни странно, главную тему вводит в «Чайку» прозаически настроенный Медведенко. «Сегодня их души сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ», — не без зависти говорит учитель про Константина и Нину, обращаясь к отвергающей его любовь Маше. Этого «слияния душ» напряженно ждет сам Треплев, опасаясь при этом Аркадиной, которая, по его словам, уже «ненавидит» пьесу.

{207} Вновь тема души, уже в ином регистре, звучит в диалоге между матерью и сыном, обменивающимися репликами из «Гамлета». Здесь предваряется уже не только тема пьесы Треплева, но и ожидающая его неизбежная катастрофа. Вслушаемся же в шекспировский диалог: «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет спасенья! » — произносит Аркадина слова Гертруды, на что Треплев — Гамлет отвечает: «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья? »

Тему души, заявленную Медведенко, подхватывает не Аркадина, а Аркадина — Гертруда. Это для Чехова и образного строя его пьесы — момент существеннейший. Перестав быть Гертрудой и становясь самой собою, Аркадина с возмущением отвергает пьесу сына и идею «мировой души» как нечто «декадентское». Если шекспировская королева способна хоть на мгновенье обратить взор внутрь своей изъязвленной души, то у Аркадиной этому противится все ее существо, вся ее «жизнерадостная» натура. Главный движущий мотив ее существования — самосохранение и сохранность сложившейся, вполне ее устраивающей ситуации в личных отношениях, в искусстве, в «состоянии мира» (если здесь позволено употребить выражение Гегеля).

Ей органически чужда мысль сына о «новых формах» в искусстве, ибо новые формы — это новое мышление и мировосприятие. Может показаться, будто она не вслушивается в смысл пьесы сына. Нет, она чутко его схватывает и реагирует не только на наивный непрофессионализм драмы без живых лиц; она не приемлет содержащегося здесь призыва к возрождению душевности и духовности в «ужасно омертвевшей» вселенной. Призыв Треплева не может встретить отклика у нее. Более того: он воспринимается как нечто надуманное, искусственное, а не вытекающее из глубоких потребностей современной жизни. Тут — один из главных источников катастроф, обрушивающихся на Треплева, а затем и на Нину.

Ведь Аркадина погружена лишь в сферу чувственной, физической реальности. У нее своя шкала, своя система ценностей: хорошо подтянутая фигура, успехи на провинциальной сцене, «удивительные туалеты». Составная часть дорогой ей чувственной реальности — Тригорин. Все иное, выражаясь философским языком, {208} для нее «метафизика», вызывающая в ней чуть ли не животный страх. Потому-то она категорически отказывается думать о старости и о смерти.

Это, кстати сказать, было с предельной резкостью выявлено в постановке А. Вилькиным «Чайки» на сцене Театра имени Маяковского (1979). Здесь больной Сорин (Б. Тенин) сидел в кресле-каталке, которая становилась для Аркадиной (Т. Дорониной) неким страшным символом. Она все время стремилась соблюдать достаточную дистанцию между собой и пугавшим ее сооружением, где полулежал Сорин с полузакрытыми глазами, как бы обращенными в мир иной. В четвертом действии «Чайки» Дорн заявляет: «Страх смерти — животный страх». Именно это ощущала Аркадина — Доронина, для которой каталка была средоточием отпугивающих ее человеческих страданий.

Тема души претворяется у Чехова в тему страдания, что уже как бы «задано» в сцене провала пьесы Треплева. Отвергая ее, Аркадина отторгает от себя ту страдающую вселенную Треплева, что, пережив катастрофу, в муках рождает новую мировую душу и мировую волю.

В системе образов «Чайки» происходит своеобразная поляризация. Она связана с различием мировосприятия у персонажей и лишь отчасти задана изначально. Не борьба персонажей друг с другом (хотя и она имеет свое значение), а различие и противоположность их жизненных позиций и ценностных ориентации становится у Чехова источником катастроф, переживаемых Треплевым и Ниной. Здесь на одном полюсе — Аркадина с ее пониманием мира как стабильного в своей чувственной сущности, с ее стремлением во что бы то ни стало сохранить «навечно» себя и свою ситуацию.

Такая фигура, как Шамраев, тяготеет к «полюсу» Аркадиной, несколько пародийно повторяя некоторые характерные особенности ее поведения. По-своему он тоже «поглощен» театром, по-своему самодоволен и, подобно Аркадиной, жесток к окружающим его реальным людям. Ее решительному и лживому заявлению: «Нет у меня денег! Нет! » — Шамраев вторит столь же решительно: «Лошадей я вам не могу дать! »

В Сорине недовольство жизнью, собственные страдания и способность к состраданию, сожаления о том, что «в молодости когда-то хотел я сделаться литератором — и не сделался», — все это напоминает Треплева, {209} к полюсу которого он тяготеет, как и мечтающий о «слиянии душ» Медведенко, и страдающая от безответной любви Маша. К этому же полюсу испытывает явное притяжение и доктор Дорн. Но мировосприятие этих, условно говоря, персонажей второго плана не претерпевает изменений на протяжении четырех актов пьесы.

Иное дело — Тригорин и Нина. Своеобразие этих фигур определяется тем, что их мировосприятие претерпевает изменения — вялые у Тригорина, радикальные — у Нины.

Подобно Аркадиной, Тригорин изначально тоже существует в двух, для него вовсе противоположных сферах — жизни и искусства. Однако он все же свободен от самообольщения своей художественной деятельностью, отличающего Аркадину. Тригорин осознает свою вину перед искусством, когда говорит: «Я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив, и фальшив до мозга костей». Но недовольство собой как художником не перерастает у Тригорина в стремление идти в искусстве нехожеными, новаторскими путями, что сопряжено не только с победами, но и с поражениями.

Нечто подобное происходит с Тригориным и в сфере его интимной жизни. Если в третьем акте он оказывается способным на душевный порыв (правда, не настолько сильный, чтобы противостоять натиску Аркадиной), то в четвертом он уже начисто лишен этой способности. Более того: в нем появляется страшное по своей сути «беспамятство». Шамраев вручает ему чучело чайки: «Ваш заказ», Тригорин отвечает: «Не помню! Не помню! » Про сюжет для рассказа помнит, а обо всем, связанном с реальным человеком, с Ниной, «не помнит». К собственному прошлому он равнодушен, оно для него мертво. Теперь он, подобно Аркадиной, уже начисто лишен чувства вины перед людьми, перед жизнью и даже перед искусством, которому будет служить в меру присущих ему навыков не то ремесла, не то мастерства.

В ином, противоположном направлении движется в пьесе Заречная. Тут нет никакой «постепенности», будто бы характерной для построения действия у Чехова. Он не показывает нам впрямую катастрофу, пережитую Ниной (следуя здесь античным авторам, уводившим самое трагическое событие за пределы сцены).

{210} Необходимую информацию и свою трактовку постигших Заречную несчастий дает Треплев. Но, появляясь в четвертом акте, она интерпретирует события на свой лад, сосредоточенная не на случившихся с ней несчастьях, а на новом знании, ею выстраданном, о чем она и говорит лихорадочно, в состоянии отчаяния и надежды.

Она стоит теперь на далеком от Аркадиной «полюсе» духовной активности, чреватой муками, страданиями, очищающими катастрофами-узнаваниями. «Умей нести свой крест и веруй», — говорит теперь Нина, и в образной системе пьесы эти слова звучат вызывающе по отношению к Ирине Николаевне, у которой нет ни этого креста, ни веры.

В финальном монологе Заречной сплетается несколько тем. Среди них важна тема прошлого, которое она видит теперь в новом свете, осуждая не только свою прежнюю сценическую деятельность («пала духом… играла бессмысленно»), но и всю ситуацию с пьесой Треплева и свое прежнее бессердечное к нему отношение. «Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходила? Меня надо убить! » — восклицает Заречная, и здесь — признание своей вины перед Константином, на что прежняя Нина была вообще не способна. Теперь она, навсегда покидая его дом, с упоением читает куски из ранее ею не понятого монолога. Так, через эмоциональный и нравственный кризис, Нина приходит к аристотелевскому узнаванию-прозрению.

Финальное событие, самоубийство Треплева, подготовлено в «Чайке» столь же полифонически, как и провал его пьесы. В четвертом действии появившиеся в усадьбе Аркадина и Тригорин относятся к Треплеву весьма равнодушно. Оба его «еще не читали». А сам Костя, как говорит Полина Андреевна, «тоскует», хотя его печатают и деньги из журналов присылают. Тут и тоска по Нине, и горечь от того, что как писатель он мало-помалу «сползает к рутине», не умея, по его словам, выразить то, что «свободно льется из души». Появляющуюся Нину он встречает признанием: «… весь день душа моя томилась ужасно». Сквозную в пьесе тему души ведут в финале Треплев и Нина. Ее «душевные силы» растут, как она говорит, с каждым днем.

Треплев этого о себе сказать не может. Он решает покончить счеты с жизнью после того, как узнает, что разлюбить Тригорина Нина не в силах. Но не менее {211} значимо осознание им своей вины перед искусством, своего неумения создавать в нем новое взамен изжившего себя старого. Теперь Треплев отказывается от прежнего максималистского требования «новых форм» во что бы то ни стало, но становится еще большим максималистом в требованиях, обращенных к самому себе. Если у Нины самоосуждение сопряжено с надеждами на будущее («когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни»), то у Константина таких надежд нет. Как видим, сложный клубок мотивов, в особенности энергия самоосуждения, толкает Треплева к самоказни.

До Чехова она чаще всего представала акцией вынужденной и одновременно добровольной. Отелло не может оставаться жить после того, что он совершил и узнал. Карл Моор отдает себя в руки ненавистного ему «закона», ибо к этому побуждает его как ситуация, в которую он попал, так и понимание противоречивости всей «идеи», его воодушевлявшей. У Чехова же катастрофический исход событий обусловлен не столько «извне», сколько непосредственно жизненной позицией героя, ценностными ориентациями, от которых он не может и не хочет отказываться. Ведь Треплева печатают, он даже добился некоторой известности. А в «Вишневом саде» Лопахин предлагает Раневской пустить землю под дачи и тем избегнуть катастрофы. Но Треплеву не нужна эта известность, а Раневской не нужны дачи.

Субъективные мотивы драматического поступка (события, катастрофы) у Чехова не всегда совпадают с их объективным смыслом. О поступке здесь нельзя судить основываясь лишь на непосредственных причинах и последствиях. Надо его видеть в контексте целого — всей пьесы. В таком случае самоубийство Треплева, хотя сам он об этом, разумеется, не говорит, предстанет в пьесе как самоустранение человека, находящегося на полюсе души и духа, из теснящего его мира бездуховной чувственности. Чехов кончает «Чайку» «pianissimo», оставляя Аркадину играть в лото, не давая ей возможности «изображать» страдание по человеку, в чьей смерти повинны ее жестокость, ее агрессивный инстинкт самосохранения, неотделимый от стремления оградить окружающий ее мир от каких бы то ни было перемен.

Своим изображением конечной катастрофы Чехов лишь усиливает впечатление абсолютной несовместимости тех двух мировосприятий, что явились ее изначальной {212} причиной. Не столько борьба страстей и целей, сколько противоборство мировосприятий — один из главных источников человеческих катастроф в «Чайке», «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Вишневом саде».

Сопоставляя два самоубийства — Константина в «Чайке» и дяди Жоржа в «Лешем», З. Паперный считает событием лишь второе, — только оно приводит к резким переменам во взаимоотношениях между героями, оставшимися в живых. Но у Чехова выстрел Треплева становится событием именно потому, что на Аркадину он не подействует. Тут самоубийство приобретает более широкий, более всеобъемлющий и трагический смысл, чем в «Лешем». Вспомним смерть Актера в «На дне» М. Горького. Она ничего не меняет и не может изменить в жизни ночлежки, однако драматург обоснованно видел здесь важнейшее событие, предельно обнажающее безысходность сложившейся ситуации. В «На дне» действие тоже завершается как бы «pianissimo» — песней ночлежников. Теряет ли от этого смерть Актера значение события трагического?

В книге «Литературные образы и мнения 1903 года», увидевшей свет еще при жизни Чехова, Е. А. Аничков говорит о падении интереса к катастрофе в драматургии середины XIX века и возрождении ее значения в «Новой драме» рубежа веков. Давая уничтожающую характеристику «Даме с камелиями» А. Дюма-сына (и подобным ей вещам), Аничков считает эту пьесу построенной на лжи: женщина жертвует собой ради унизившего, растерзавшего ее лицемерного общества. Маргерит обрисована драматургом как «верная и счастливая раба» интересов общества. Поэтому и «ее смерть — исход, а не катастрофа»[110]. Здесь гибель героини не несет в себе никакого «переворота» ни в ее, ни в чьем-либо ином мировосприятии.

«Новая драма» рубежа веков по-иному относится к современной жизни. Постигая ее подлинно трагическую сторону, она стремится соблюсти одно из основных условий драматического искусства, во все времена относившегося к наиболее важным для него. Оно утратило {213} силу лишь в ту пору, когда возобладали вожделения «театральной антрепризы», угождавшей вкусам среднего класса современного общества. Драматурги рубежа веков не думают о вкусах буржуазной публики. Они создают «драмы-развязки, представляющие собой одну только катастрофу», — утверждает Аничков, ссылаясь на «Привидения» и другие пьесы Ибсена, на «Микаэля Крамера» Гауптмана, пьесы Метерлинка. Подробно разбирая с этой точки зрения «На дне» Горького — драму, сконцентрированную на цепи катастроф, критик попутно говорит о Чехове, отмечая, что тот в своем «Дяде Ване» позволил себе «перенести катастрофу из последнего акта в предшествующий». Дело, полагает Аничков, не только в самом возврате к изображению подлинной катастрофы, но и в свободном с ней обращении. «В “Михаиле Крамере” катастрофа тоже перенесена в предпоследний акт, а в “Fille Elisa” катастрофой и начинается собственно драма»[111].

Эти давние, но важные наблюдения последующей критической мыслью не были ни оценены, ни освоены[112]. Относительно «Дяди Вани» правота на стороне Аничкова, хотя на эту пьесу чаще всего ссылаются, доказывая «бессобытийность» чеховской драматургии. Войницкий несколько раз стреляет в Серебрякова. Попади он хоть раз, налицо было бы событие. Но у Войницкого промах за промахом. Стало быть, Чеховым событие «дискредитируется». Отравись Войницкий морфием, это опять же могло обогатить пьесу событием. Но склянку отнимает Астров. Снова событие «дискредитировано».

На «Дядю Ваню» ссылается и А. Чудаков в книге «Поэтика Чехова», доказывая, что событие здесь, как и в других пьесах Чехова, дает «нулевой» результат. «Показателем значительности события является существенность его результата», — пишет Чудаков в уверенности, что чеховские события «ничего не меняют».

Чехов, по мысли Чудакова, «продемонстрировал последовательно новый тип художественного мышления, {214} отменивший прежние, казавшиеся незыблемыми ограничения, отменивший не в частностях, а в целом». Создавая, в отличие от предшественников своих, «адогматическую модель» мира, Чехов не отбирает события «по признаку существенности для целого». Поэтому одним из главных элементов его картины мира становится случайность[113]. Не говоря этого впрямую, нас побуждают думать, будто Шекспир, Островский, Л. Толстой, заботясь о значении каждого из компонентов произведения для целого, создавали «догматические» модели мира и не знали об «адогматичности» бытия.

Сам Чехов придерживался иного представления о процессе своего творчества и о своем подходе к жизненному материалу. Однажды Ф. Батюшков попросил его написать рассказ по свежим впечатлениям от увиденного. Свой отказ Чехов мотивировал своей способностью писать лишь после того, как его память «отфильтрует» главное и необходимое от незначительного и ненужного[114].

Каждый подлинный художник знает про свойства поэтической памяти: отбирать, связывать, компоновать. «Память своевольна, как поэзия. Ей нет дела до одних подробностей, зато другие проступают особенно выпукло. Все зависит от того, какой эмоциональный отзвук вызывает событие или предмет, которого коснется память…»[115]

Разумеется, память художника связана с «памятью жанра», о которой говорил М. Бахтин. Жанр «помнит» свою проблематику и наследует не только ее, но и присущие ей образные структуры. Память художника и память жанра каждый раз вступают в сложные взаимоотношения, но как бы «память» художника ни обогащала, ни преображала «жанр», вовсе игнорировать его «память», его законы, его требования, его общую направленность и его завоевания художник не может, да и не испытывает в этом потребности.

Допустим, что Чехов (как и Т. Уильямс) ошибался, считая память первым фильтром случайных впечатлений. Но ознакомить читателя с высказываниями Чехова на эту тему все-таки следовало бы, дабы он, читатель, {215} яснее представлял себе, насколько убедительны аргументы исследователя.

В своей драматургии, в частности в «Дяде Ване», Чехов совсем не «демонстрировал» нигилистического отношения к традиции и не отказывался от «ограничений», диктуемых художнику законами и завоеваниями творимого им искусства. Аничков справедливо увидел в «Новой драме» не только возврат к изображению катастрофы, но и такое «распределение действия», которое «противоречит всем правилам драматического искусства»[116]. Тем самым Аничков постиг диалектическую природу художественного новаторства той эпохи, в частности — и чеховских открытий. Когда Гегель заявлял, что «драматический процесс есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе», он ориентировался на опыт трагедии[117]. Для немецкого философа катастрофа была центральным моментом драматического действия, чреватым не только несчастьем, но и прозрением героя, ибо в этот момент, по Гегелю, обнажаются не только величие, но и односторонность пафоса, его воодушевляющего.

В XIX – XX веках, оттеснив трагедию, на первый план выдвинулась драма, и это привело к изменению роли катастрофы. Драма стала изображать несколько кризисов-катастроф, меняющих ход действия и ведущих к решающим сдвигам-узнаваниям в эмоционально-духовной жизни персонажей.

Именно такое новое «распределение» катастроф мы уже видели в «Иванове» и «Чайке». Пьеса «Дядя Ваня» в этом смысле ближе к «Иванову». Здесь многое определяется катастрофой, обрушившейся на Войницкого до начала сценического действия. Но на сей раз Чехов ее «датирует» устами Марии Ивановны. «В последний год ты так изменился, что я тебя совершенно не узнаю… Ты был человеком определенных убеждений, светлой личностью», — говорит она сыну, на что тот упрямо огрызается: до прошлого года он «отуманивал свои глаза схоластикой». Войницкий не просто «обвиняет» свои прежние убеждения, как это ей кажется. Он от них раз навсегда открещивается: они бесплодны, как {216} бесплоден и их главный выразитель — профессор Серебряков.

У М. Горького «Дядя Ваня» пробудил мысль о «жизни, принесенной в жертву идолу». Рецензент одной из газет тоже увидел в пьесе «крушение веры в гений полубога»[118]. Однако дело не только в развенчанном «идоле», но и в том, что он для Войницкого символизировал, — в тех «веяниях» эпохи, тех воззрениях на жизнь, в тех надеждах, которые Войницкий утратил. Его боль, как и боль Астрова, остро переживающего картину «несомненного вырождения» в его уезде, где «разрушено почти все, но взамен не создано еще ничего», придают личным коллизиям героев масштаб общественной драмы. Эти коллизии и драмы взяты Чеховым в момент их предельного обострения.

Не случайно Елена Андреевна дважды повторяет слова: «Неблагополучно в этом доме». Не «будничное», не «хроническое» неблагополучие ощущает она, а ситуацию, когда взаимная враждебность стремительно нарастает и достигает своей кульминации.

Приезд Серебряковых в имение — это вторжение, именно вторжение в жизнь Войницкого силы, уже год тому назад ставшей ему чужой и враждебной. Влечение к Елене Андреевне стимулирует его мысль о том, что и здесь Серебряков занимает «чужое место», как он двадцать пять лет занимал его в науке.

В ходе действия выясняется, что профессор перестал быть кумиром и для Елены Андреевны. Даже терпеливая Соня с трудом переносит капризы своего отца. Чехов рисует нарастающую враждебность к Серебрякову не только у этих лиц, но даже у доктора Астрова. Все в первых двух актах этой пьесы-развязки готовит катастрофический третий, когда Войницкий видит Елену в объятиях Астрова — то есть теряет последнюю надежду, еще придававшую смысл его жизни. Затем Соня узнает, что Астров к ней равнодушен. Это — своего рода «малые» катастрофы, накаляющие атмосферу, в которой разражается большая катастрофа.

Когда Серебряков предлагает продать имение, это вызывает взрыв возмущения у Войницкого, — теряя самообладание, он стреляет в профессора. Умаляется ли событийно-катастрофический смысл ситуации его промахами? Смысл сцены — в предельном отчаянии, охватывающем {217} Войницкого. Лишь теперь он высказывает Серебрякову прямо в лицо все свои обвинения — все то, что ранее, целых два акта, говорил за глаза. В профессора Войницкий не попадает — в разных смыслах этого слова: ни обвинения, ни уничижительные характеристики тот воспринять не способен.

Когда Войницкий кричит: «Теперь у меня открылись глаза! », «Ты мой злейший враг! » — сцена достигает своего высшего напряжения благодаря тому, что слова Войницкого бьют по другим целям, по Елене и Соне. Тут прямое, точное и даже безжалостное попадание. Елена Андреевна кричит про «ад», для нее более невыносимый. Соня во всеуслышание заявляет: «Я и дядя Ваня так несчастны! » — и тоже, по существу, не может удержаться от осуждения Серебрякова. В ответ на полные отчаяния слова Елены: «Увезите меня отсюда! Увезите, убейте, но… я не могу здесь оставаться, не могу! » — Войницкий наконец, тоже в полном отчаянии, спохватывается: «О, что я делаю! Что я делаю! » Неужели же действия Серебрякова и Войницкого в этой сцене дают «нулевой результат»? Нет, он здесь глубоко катастрофичен, тут до предела обнажается истина о погубленных жизнях, — истина, мучительная для Войницкого, Елены и Сони.

Конечно, можно на все происшедшее посмотреть глазами няни Марины, считающей, что после отъезда Серебрякова все пойдет «своим порядком», «по-старому». Именно такого взгляда придерживается Чудаков. Однако у Чехова глубокий итог случившемуся подводит все же не няня, а Астров с Соней. «Наше с тобой положение, твое и мое, безнадежно», — говорит Астров Войницкому. Узнавание, пережитое героем, тут катастрофично и трагично по-чеховски. Войницкий не «уступил» Серебрякову имения. Его «неуступчивость» продиктована не только практическими, но и идейными соображениями. Вместе с тем Войницкому некуда деться — ему предстоит существовать, и существовать с сокрушившим его сознанием погубленной жизни. Поэтому новое состояние — окончательное крушение иллюзий, утрату надежд на будущее — дядя Ваня переживает вовсе не так «эпически», как кажется критикам, для которых в этой пьесе все возвращается на круги своя. «О, если б ты знала, как мне тяжело! » — признается Войницкий Соне. Все же у него есть Соня с ее верой в жизнь, и это не так уж мало.

{218} Демагогии Серебрякова, праздности Елены Андреевны Астров, Войницкий и Соня противопоставляют свою верность повседневному труду. В чеховские времена идея «малых дел» уже была дискредитирована. Противопоставляя напыщенному словоговорению серебряковых повседневный труд, Астров и Войницкий чувствуют при этом трагизм своего положения. Они понимают, что их усилиями не преодолеть того упадка, в который все более втягивается дворянско-помещичья Россия. Все же важно, что праздность им ненавистна и они ее не приемлют.

Финальный свой монолог Соня произносит, когда они с Войницким восстановили в доме атмосферу труда. Именно это позволяет ей произнести слова, полемически направленные против приговора, вынесенного Астровым себе и дяде Ване. «Жизнь светлая, прекрасная, изящная» ожидает их, правда, где-то в потустороннем будущем. В этом мире Соня ни себе, ни своему дяде радостей не предвидит, однако, призывая к страданию и терпению, она сближается здесь с идеей Нины Заречной о необходимости нести свой крест и веровать.

В «Чайке» действие начинается с катастрофы, обрушившейся на Константина Треплева, — ее последствия он так и не сумел преодолеть. В «Дяде Ване» катастрофический взрыв происходит в третьем действии. Совсем по-иному строит Чехов первую катастрофу в «Трех сестрах». Она обрушивается на Андрея Прозорова в промежутке между первым и вторым действиями. В финале первого душа Андрея «полна любви», в состоянии восторга он делает предложение Наташе. Мы видим «целующуюся пару». Второй акт начинается неуемной болтовней Наташи про масленицу, прислугу, горящую свечу, про простоквашу к ужину и необходимость ради Бобика поселить Ирину в комнате Ольги. «Андрюшанчик, отчего ты молчишь? » — вдруг спохватывается Наташа. «Так, задумался… Да и нечего говорить…» — отвечает муж.

Как это непохоже на восторженные речи Андрея и поцелуи в финале первого действия! Именно в промежутке между ним и вторым действием совершилась катастрофа, последствия которой Андрей будет переживать {219} целых три акта. Теперь перед нами уже другой Андрей — надломленный, если не вовсе сломленный человек, падающий затем в глазах сестер все ниже и ниже.

С трудом выдержав присутствие жены, он оживляется в сцене с глухим Ферапонтом, объясняя ему, «как странно меняется, как обманывает жизнь! ». Андрей точно определяет свое новое положение в доме и в мире: «чужой и одинокий».

Тут с особой силой звучит одна из важнейших тем чеховской драматургии — распад междучеловеческих связей. Говоря об отчуждении, о «трагической разобщенности» героев Чехова, с ней связывают «монологическую форму», в которой выражаются их высказывания. Но обособление людей друг от друга, некоммуникабельность предстают у Чехова не как проявление «антропологических» свойств человека, а как следствие социально-психологических процессов в ходе жизни.

В первом акте Андрей был вполне общителен и коммуникабелен. Он и сестры легко понимали друг друга. Во втором акте он уже страдает от одиночества. Отчуждение это связано с пережитой им катастрофой.

У Чехова отчуждение не предстает как неустранимая, сущностная особенность бытия. Мы видим ее конкретно-социальные истоки. Они наиболее обнажены в «Вишневом саде», но и в других пьесах Чехова сказывается именно такое понимание проблемы.

Андрей испытывает все более острую боль, вызванную в нем нарастающей разобщенностью с сестрами. Его робкие попытки преодолеть свое от них отчуждение безрезультатны, а сестры вообще воспринимают ситуацию как безнадежную. (Ирина еще возмущается: «Говорят, Андрей двести рублей проиграл»; а Маша считает катастрофу необратимой: «что же теперь делать! »).

Уже в сцене с Ферапонтом наше отношение к Андрею усложняется. По-своему Ферапонт в диалоге не только участвует, но и влияет на его общую тональность. Ведь у него — своя «Москва», свои о ней представления со слов подрядчика. В этой «Москве» купцы съедают по пятидесять блинов зараз. «Москва» подрядчика и Ферапонта, поперек которой протянут канат, для чего — неизвестно, но протянут, должна вызвать смех зрительного зала, сострадающего Андрею с его признаниями. Но мы испытываем к нему не только сострадание. {220} Как и в иных сценах «Иванова», «Чайки», «Дяди Вани», «Вишневого сада», комедийное и даже фарсовое начало вторгается в катастрофическую атмосферу.

В том же действии «Трех сестер» Наташа отменяет ожидаемый праздник. Гостям приходится уйти восвояси. Наташе не нужны друзья сестер, эти чуждые ей люди. У нее другие планы — покататься с Протопоповым на тройке. И все же праздник отменяется не только Наташей. У Чехова все, происходящее в последних эпизодах второго действия, мотивировано начальными сценами: Наташа — Андрей, Андрей — Ферапонт. Вина за отмену праздника и за многое другое, что произойдет позднее, лежит и на Андрее.

Исповедуясь Ферапонту, он жалуется на то, что «ход жизни» не дал осуществиться его мечте стать профессором Московского университета. Чехов, однако, побуждает нас не толковать эту ситуацию с несостоявшимся профессорством (как и с несостоявшимся праздником) однозначно. Он смотрит на нее как бы «двойным зрением». Мы сочувствуем драме Андрея, и, вместе с тем, его исповедь, сплетающаяся с репликами Ферапонта, вызывает к себе ироническое отношение, ибо главный виновник его драмы — он сам.

Зритель смеется не только над нелепыми представлениями Ферапонта о Москве. Вся сцена в целом вызывает смех. «Объектом» смеха становится и Андрей, ибо мы воспринимали его исповедь и «изнутри», и «извне». Чехов видит «слабости» Андрея, коренящиеся в его характере, определившие его поведение и во многом — судьбу всех Прозоровых; «слабости», за которые невозможно винить лишь «ход жизни».

Вскоре в том же действии, в сцене Маша — Вершинин, подполковник, казалось бы, совсем некстати скажет о русском человеке, которому свойствен «возвышенный образ мыслей», но — неизвестно почему — в жизни «хватающем так невысоко». Это ведь слова, относящиеся и к Андрею, и к самому Вершинину.

Под фарсовый аккомпанемент начинает Андрей свой суд над собой, продолжая его в двух последних актах. «Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте…» — кается он в третьем действии после безуспешных попыток оправдать себя в собственных и в их глазах. Они же, даже Маша, а тем более Ирина, в это время уже судят Андрея самым строгим судом, на какой {221} вообще способны чеховские герои. Маша: «Сидит гвоздем в голове, не могу молчать. Я про Андрея». Ее мысль подхватывает Ирина: «В самом деле, как измельчал наш Андрей, как он выдохся и постарел около этой женщины! »

Во втором акте еще вспоминающий о своей мечте стать профессором Московского университета, Андрей в последнем действии уже существует при детской коляске, куда он приставлен Наташей. Катастрофический перелом и его последствия в этой человеческой судьбе показаны Чеховым не в пресловутой эпической «постепенности», которую ему иногда приписывают. Все, напротив, построено на сдвигах и переломах, обозначающих этапы ускоряющегося падения героя (это было точно и тонко сыграно О. Басилашвили в постановке Г. А. Товстоногова, 1965).

Во втором акте с линией Андрея, чья решающая катастрофа уже в прошлом, сплетается линия Маши — Вершинина с ожидающей их катастрофой в недалеком будущем. Случайно ли после сцены Андрей — Ферапонт Чехов ставит сцену Вершинин — Маша, именно здесь признающихся друг другу в любви?

Перед нами драматическое сопряжение контрастирующих ситуаций. У Чехова тут полемизируют и даже «конфликтуют» сцены, сюжетно никак не связанные, но как бы опровергающие одна другую своим настроением и смыслом. Если первые диалоги второго акта рисуют отчуждение и иллюзорное общение, то диалог Маша — Вершинин строится на нарастании подлинного общения, доверия и взаимопонимания. Поэтому, казалось бы, неожиданные слова Вершинина: «Кроме вас одной, у меня нет никого, никого…» — выражают чувства, испытываемые и осознаваемые обоими в процессе встречных исповедей.

Сами эти две исповеди зеркально отражаются одна в другой. Маша не говорит о своей любви. Она лишь признается, что разочарована в муже — ранее он казался «ужасно ученым, умным и важным». К нему она «привыкла», но страдает в обществе его товарищей. Вершинин ответно признается в своих семейных неурядицах. Но эти исповеди не то разделяются, не то объединяются одной из центральных мыслей всей пьесы, да и вообще наиболее волнующей Чехова.

Казалось бы, она вклинивается в любовные признания: ни с того ни с сего Вершинин спрашивает, почему {222} русский человек в жизни хватает так невысоко? Машу захватывает этот вопрос. Она вторит: «Почему? »

В разрыве между словом и делом Вершинин винит не обстоятельства, не ход жизни и тому подобное, а человека. Себя винит, как это делал Иванов. Мы увидим, как в «Вишневом саде» Фирс возводит всю творящуюся вокруг неразбериху, все трагедии и комедии к коренным проблемам русской жизни предреволюционной эпохи. Здесь к ее пониманию прорывается Вершинин и формулирует ее с абсолютной четкостью. И это понимание лишь стимулирует его любовное признание.

Но почему после паузы Маша произносит слова, как будто не имеющие никакого отношения к любовному признанию, сделанному Вершининым? Что означает ее реплика: «Какой шум в печке. У нас незадолго до смерти отца гудело в трубе. Вот точно так». Вершинин про любовь, а Маша — про печку. Вот уж слова как бы вовсе случайные, неуместные, напоминающие про невыстроенное «говорение» в реальной жизни.

Иногда говорят, будто здесь реакция героини соответствует поэтике чеховских пьес, где жизнеподобный диалог часто исключает прямой ответ одного персонажа на реплику другого. Здесь, мол, один из тех «неответов», которыми отличается общение между героями, настолько погруженными в себя, что они не слышат друг друга. Нет ничего поверхностнее такого стандартного объяснения.

Да, в ответ на признания Маши и Вершинин как будто отделывается не идущими к делу словами. Однако он воспринимает ее исповедь и взрывается подобной же исповедью. В свою очередь Маша всем своим существом реагирует на признания Вершинина, говоря про шум в печке. В этой реплике — ответ и ему, и самой себе. Вершинин так и воспринимает эту странную реплику. Она не глушит его чувство, но придает ему новое измерение.

Слова о шуме в печке надобно, во-первых, увидеть в контексте всей пьесы: она начинается словами Ольги, обращенными к Ирине: «Отец умер ровно год назад… Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обмороке, как мертвая». Во-вторых — в контексте данной сцены. Маша открывает ее словами: «После смерти отца, например, мы долго не могли привыкнуть к тому, что у нас нет денщиков». В сознании Маши наступившее сейчас счастливое мгновение ее жизни ассоциируется с другим, {223} катастрофическим для нее, для всей их семьи. Вершинин это понимает, спрашивая: «Вы с предрассудками? » — «Да», — отвечает Маша, не скрывая того, что она с пред-рассудками и способна пред-чувствовать.

Слова о «шуме в печке» имеют свое прямое продолжение в ключевой реплике Маши. Отвечая на повторные признания Вершинина, она не скрывает всей противоречивости своей реакции на них: «Когда вы говорите со мной так, то я почему-то смеюсь, хотя мне страшно». Маше и радостно, и страшно. Героиня Чехова как бы пред-ощущает катастрофический финал, на который обречена их любовь: «сигналы» о нем она получает «сверхразумные», из глубины подсознания.

Предчувствием страшного финала окрашиваются все счастливые мгновения, вырываемые Машей и Вершининым у жизни. В третьем акте он заявляет: «Хочется жить чертовски…» — а она, переполненная своим чувством, не может не сообщить сестрам того, что им давно известно: «Я люблю, люблю… Люблю этого человека…» Но контрапунктом к этому взрыву чувств звучит тогда же сообщение о предстоящем уходе бригады «куда-то далеко», то есть предвестие еще одной катастрофы.

Они вообще угрожающе обступают сестер с разных сторон. Чревато катастрофой заявление Соленого про счастливых соперников, которых у него быть не должно: «Соперника я убью…» Не дает покоя сестрам и Чебутыкин — человек, уже сокрушенный жизнью, но еще способный ужаснуться собственному омертвению в кульминационном третьем акте.

С поистине трагическим отчаянием играл эту сцену Л. Дуров — Чебутыкин в незабываемой постановке А. Эфроса (Театр на Малой Бронной, 1967). Режиссер в этом эпизоде придал Чебутыкину своего рода Ферапонта. На сцене стоял заведенный граммофон, и в паузы чебутыкинского монолога время от времени врывался вульгарный эстрадно-жизнерадостный смех. «Может быть, я и не человек, а только делаю вид… может быть, я и не существую вовсе…» — произносил Чебутыкин, а в ответ раздавался не то визг, не то хохот. Чебутыкин кричал: «О если бы не существовать! » — и опять из граммофона доносилось что-то бравурное.

Эфрос разработал эту сцену соответственно своему пониманию поэтики «Трех сестер». По мысли режиссера, третий акт пьесы в еще меньшей степени, чем второй, {224} отличается «ровным, гладким» течением, будто бы свойственным действию в чеховских пьесах. Взрывы чувств и страстей побуждают здесь персонажей и исповедоваться, и осуждать друг друга, и приходить в отчаяние. В устах Маши ее исповедь звучит самооправданием и даже самоутверждением, ибо ей судьбой дано было то, в чем она отказала другим сестрам и их брату, — счастье разделенной любви. В устах Андрея и Чебутыкина их исповеди приобретают характер самоосуждения — жестокого и даже беспощадного.

При этом все личные катастрофы, обрушивающиеся на героев «Трех сестер», как бы определяют катастрофу, ожидающую дом Прозоровых. Она дает себя знать уже в третьем действии. Горит город, а Наташа бесчеловечно гонит из дому няню, давая понять, что дом у сестер будет ею отнят. В последнем действии Наташа закономерно торжествует: «Значит, завтра я уже одна тут… Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен». Сестры теряют дом, как его теряет и Раневская в «Вишневом саде». Даже мотив рубки деревьев переходит из одной пьесы в другую. Падение Андрея, смерть Тузенбаха, уход Вершинина, утрата дома, которым завладевает Наташа, — цепь катастроф, обрушивающихся на сестер.

Однако Чехов требует от нас проникновения в разные аспекты катастрофы с домом, которая начинается с вполне невинного появления в нем Наташи в день именин Ирины. Оно перерастает во вторжение и завершается захватом дома. Говоря о «захвате», мы не должны забывать того, что еще в первом акте сами Прозоровы готовы покинуть свой город, а значит, и дом ради вожделенной «Москвы». Пусть в итоге всего действия (и поведения интеллигентных сестер) не будет ни «Москвы», ни родных стен. Утрата дома все же не означает, что сестры полностью капитулируют перед настырностью Наташи, перед враждебным им движением жизни.

В свое время ситуация «Трех сестер» трактовалась так: «Одна сторона наступает, а другая… уступает». В пьесе поэтому и «нет борьбы»[119]. Справедливо оспаривая эту точку зрения, Н. Я. Берковский писал, что «вступление сестер в “имущественную тяжбу” с Наташей поставило бы их на одну доску с нею, а это было {225} бы их унижением»[120]. Однако, оправдывая нежелание сестер вступать в борьбу с Наташей, мы несколько упрощаем и смысл их поведения, и чеховскую ситуацию. Тут опять же возникает «роковой» вопрос о том, что следует понимать под драматической борьбой. Ведь, скажем, у короля. Лира нет сил для явной «борьбы» с Реганой и Гонерильей, и все же он вступает с ними в великую тяжбу, именно в тяжбу, а не в борьбу, устраивая над ними суд в степи, осуждая и их, и самого себя.

Нечто сходное дано нам в «Трех сестрах». Тут тоже «тяжба», но не «имущественная». В первом акте Ольга позволяет себе сказать смущенной Наташе про неуместный зеленый пояс. Ничего угрожающего, кроме этого пояса, сестры в Наташе не видят, а Андрей ею попросту заворожен. Во втором действии он уже ее не выносит и заявляет Чебутыкину: «жениться не нужно». В четвертом видит в Наташе «мелкое, слепое, этакое шершавое животное». Но не менее зло судят ее прозревающие сестры (Маша про Наташу во время пожара: «Она ходит так, как будто она подожгла»). При этом сестры все более проницательно и беспощадно осуждают не только Наташу, но и опустившегося рядом с ней Андрея.

Сам он в четвертом акте находит в себе силы сказать про город, из которого они собирались бежать в «Москву», уничтожающие слова: здесь только «едят, пьют, спят, потом умирают… жены обманывают мужей, а мужья лгут, делают вид, что ничего не видят, ничего не слышат, и неотразимо пошлое влияние гнетет детей…» Наташа глушит речь Андрея окриком: «Кто здесь разговаривает так громко? » Это знаменательно. Находясь в доме, она не слышит произносимых в саду слов и не может их впрямую оспаривать. Но ее реакция оправданна: ведь Прозоров здесь совершает своего рода самоказнь. В своем монологе он казнит не только себя, но подымается до злого осуждения целого образа жизни, символизируемого самодовольной, агрессивной Наташей и им самим, ею вконец покоренным.

Во время одной из репетиций «Трех сестер» О. Басилашвили, игравший роль Андрея, признался, что ощущает резкую разницу между Андреем первого и второго актов, а в последующих сдвиги в нем менее {226} уловимы. «Это верно», — признал Г. Товстоногов, но тут же сказал о «многозначительной тайне», заложенной в этом образе. «Чем ниже опускается Андрей, тем шире становятся его суждения, его взгляд на мир. Если поначалу он сосредоточен на мыслях о своей судьбе, то в последнем акте он мучительно размышляет не столько о себе, сколько о жизни вообще»[121].

В драматургии катастрофа всегда так или иначе побуждает способных на это персонажей к глубокому осмыслению ее истоков, ее причин и следствий. Она стимулирует прозрение героев — то связанное с перипетией «узнавание», что было для Аристотеля одним из главных компонентов трагической фабулы. Но в дочеховской драматургии потрясающее «узнавание» чаще всего неотделимо от конечной катастрофы. У Чехова же узнавание — не одноразовая акция и проявляет себя различным образом. У Андрея — нарастающим самоосуждением. У Маши и Вершинина — радостным самоутверждением и трагически переживаемым финалом их отношений. У сестер — углублением их неприятия Наташи с Протопоповым, их готовностью к новым страданиям, их стремлением выстоять под новыми ударами судьбы.

За сценическую жизнь второго, самого «малодейственного» акта «Вишневого сада» Чехов особенно волновался. Дело в том, что в нескольких перипетиях здесь предваряется главная катастрофа, наступающая в следующем действии.

Несколько эпизодов второго акта названы Чудаковым сугубо «необязательными», то есть подтверждающими его мысль об интересе Чехова-драматурга к «случайностям», никак действие не развивающим. Правда, один эпизод, включающий в себя и диалог о «гордом человеке», и монолог Трофимова о труде, и сетования Лопахина на то, что мало «честных, порядочных людей», и реплику Раневской о «великанах», бывающих только в сказках, — Чудаков называет «насыщенным мыслью» и «целеустремленным». Но куда он драматически «целеустремлен»? Об этом исследователь не говорит, принципиально отрицая наличие какой бы {227} то ни было связи между этим эпизодом и последующими, включая важнейшую сцену с Прохожим. По утверждению Чудакова, дальнейшие сцены «не развивают ни одну из прежних тем и не начинают новых»[122].

Чудаков иронически относится ко всей современной Чехову критике. Не найдя в его пьесах традиционного «единства действия», она (в том числе Вл. Немирович-Данченко) искала другие единства: общего «настроения», единой «мечты» или «идеи», присущих той или иной пьесе. Во всем этом Чудаков видит лишь дань отжившим эстетическим концепциям. Критика будто бы исходила «из дочеховских представлений — что все предметы и эпизоды драмы целесообразны если не в одном, то в другом смысле, который обнаруживается под и за ними»[123].

По существу, исследователь берет под сомнение не какие-то «дочеховские» представления, а одно из выработанных в течение веков и тысячелетий фундаментальных положений эстетики, которое Чехову, разумеется, и в голову не приходило отвергать. Речь идет о неповторимой целостности каждого подлинного произведения искусства. Современная Чехову критика, не обнаружив в его пьесах «старого» единства, впала в замешательство, но затем, вскоре, попыталась понять, как же у Чехова создается принципиально новая художественная целостность. И это нисколько не свидетельствовало об эстетической ее несостоятельности.

Пусть на первых порах «целесообразный смысл» сцен, эпизодов, актов, законченных чеховских пьес искали «под» и «за» ними, над чем иронизирует Чудаков. Вскоре критика вступила на иной, плодотворный путь: поисков смысла «в» каждой сцене, «в» каждом эпизоде, «в» каждом диалоге. Идя в этом направлении, можно понять «разрозненные», «необязательные», «случайные» эпизоды и реплики в двух чеховских контекстах. В ближайшем, то есть в связи с тем, что каждый эпизод «окружает» непосредственно. В более широком контексте — в структуре акта и всей пьесы.

Сцена с Прохожим, полагает Чудаков, «важна для характеристики Любови Андреевны». Эти слова кажутся взятыми из какого-то устаревшего школьного учебника. Если уж пользоваться школьной терминологией, {228} эпизод нужен для «характеристики» самого Прохожего. Он в пьесе — лицо, не названное по имени и, казалось бы, вполне случайное. Но со своей белой фуражкой он органически включается в сложную структуру («ткань») второго акта и всего «Вишневого сада». Ведь сцена с ним — продолжение и завершение эпизода, где доминирует мысль о «гордом» человеке и о «великанах» под стать «громадным лесам, необъятным полям, глубочайшим горизонтам» земли, окружающим героев пьесы. И вот «великан» является в своем реальном обличье. Надо увидеть эту фигуру в контексте всего сложного построения второго акта пьесы.

Как это ни покажется странным, вопрос о сложно построенном тексте был поставлен еще Д. Дидро в его рассуждениях о Корнеле и Расине, столь, казалось бы, далеких Чехову. Говоря о «трудном искусстве драматического диалога», Дидро особо выделяет такое его построение, когда «ответ не связан с последним словом собеседника», а «касается самой сущности и глубины». Особенно высоко французский мыслитель ценит диалог, в котором реплики соединены «такими тонкими чувствами, такими мимолетными мыслями, такими неощутимыми намерениями, что кажутся бессвязными»[124].

В высоко ценимом Дидро диалоге «ответ» не обязательно является прямой реакцией на слова собеседника, но развивает главные мотивы сцен и эпизодов.

Так строит свои диалоги Чехов. Сцены второго действия «Вишневого сада» со «случайными» репликами, казалось бы, ни к чему не устремленными, глубоко связаны, даже скреплены двумя перипетиями, по-своему (в духе чеховской поэтики) предвещающими неминуемость наступающей в третьем действии катастрофы[125]. Более того: эти сцены возводят всю сложившуюся в имении ситуацию к некоей исторической катастрофе, жертвой которой стало русское общество в период между 1861 и 1905 годами.

Во втором действии с особой настоятельностью звучит требование Лопахина «окончательно решить» вопрос о земле — согласна ли Любовь Андреевна отдать ее «под дачи»? Та, по существу, отвечает отрицательно: «Дачи и дачники — это так пошло, простите». Вместе {229} с тем свое и своего имения ближайшее будущее она видит трагически: «Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом». Естественно возникает в ее устах монолог о «грехах» своих и о теперешней ситуации как о божеском за них наказании. Монолог свой Раневская завершает словами неожиданными: «Словно где-то музыка». Так и остается неясным, впрямь ли до Любови Андреевны донеслись звуки «знаменитого еврейского оркестра», то ли ей страстно хотелось их услышать.

Тема музыки, одна из основных в «Вишневом саде», подобна темам чайки или Москвы в прежних пьесах Чехова. Ее вводит Епиходов своей игрой на гитаре (предпочитая называть ее мандолиной). Тему подхватывает Раневская, — ожидающая музыки — не епиходовской, а иной, связанной с поэзией навсегда уходящей эпохи. Но музыки нет, дух музыки покидает окружающую Раневскую жизнь.

Ощущая это, Любовь Андреевна переходит в наступление. Она не принимает всю сложившуюся ситуацию: «Как вы все серо живете». Она нападает на Лопахина, на Гаева, а затем даже и на Фирса: «Как ты постарел, Фирс! » А тот живет своей драмой, внутренне связанной с драмами других персонажей пьесы. В объяснениях Фирса содержится не только ответ на нападение Раневской, но глубочайшее проникновение в суть той давней катастрофы, чьи последствия теперь переживают все они каждый по-своему. Ответ Фирса, как бы по Дидро, связан не с последним словом собеседника, а «касается самой сущности и глубины». Свое «постарение» Фирс связывает с объявленной четыре десятилетия тому назад «волей». С нее и началась, по Фирсу, современная неразбериха. До воли был порядок: «Мужики при господах, господа при мужиках», — а теперь все перевернулось: «теперь все враздробь; не поймешь ничего». Здесь Фирс развивает мотивы Шарлотты и Раневской: ведь они тоже, по существу, жалуются, что все идет вразброд и ничего не поймешь и ничего не переделаешь.

Так личные драмы чеховских героев возводятся Фирсом, нисколько, разумеется, об этом не подозревающим, к великой социальной драме русской жизни 1861 – 1905 годов, без развязки которой невозможны никакие подлинные решения драм индивидуальных. В словах Фирса с чуть ли не «социологической» остротой {230} звучит тема уходящего с исторической арены изжившего себя дворянско-крепостнического строя.

Но для других героев «Вишневого сада» вопрос об этом разваливающемся строе — это и вопрос об утрачиваемой культуре, со всей ее глубиной, красотой и «музыкой», со всеми ее противоречиями, теперь до крайности обострившимися. Поэтому есть своя внутренняя последовательность в том, что появившийся Трофимов опять же переводит диалог, в котором он ранее не участвовал, на новый уровень. До прихода Ани и Трофимова он вился вокруг проблем Шарлотты, Епиходова, Дуняши, Раневской, Гаева, Лопахина. Фирс, отвечая Раневской, возвел все личные ситуации к некоей общей проблеме. Рассуждения Трофимова о высокой морали русской интеллигенции, его пылкое гражданское негодование — все это не только органически входит в контекст сцены, но ведет к нарастанию ее эмоционального и интеллектуального напряжения.

Вот в этот момент возникшую напряженную тишину пронзает звук лопнувшей струны — замирающий, печальный. Трезвомыслящий Лопахин говорит о бадье, сорвавшейся где-то в шахте. Фирс и Трофимов услышали не то цаплю, не то филина. Реакция на звук, казалось бы, чрезмерна, слишком значительна. Но этот звук не то лопнувшей струны, не то сорвавшейся бадьи связан со всем предшествующим ходом действия и имеет глубокий символический смысл. Опять же Фирс, со свойственным ему старческим простодушием, выговаривает то, о чем думают или смутно чувствуют другие.

Фирс. Перед несчастьем тоже было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь.

Гаев. Перед каким несчастьем?

Фирс. Перед волей.

Лишь у Ани при этом появляются на глазах слезы. Но они выражают общее настроение смутной тревоги перед ожидающими их новыми потрясениями. Связав звук струны с давним «несчастьем», Фирс побуждает своих слушателей воспринять этот звук и как предвестие будущего.

Мы обнаруживаем, таким образом, что звук струны играет в контексте второго действия «Вишневого сада» роль, сходную с той, которую Чехов отводит «шуму в печке», услышанному Машей из «Трех сестер» (в ее {231} подсознании и сознании «шум» связывается с уже бывшей — смерть отца — и еще предстоящей катастрофами). Благодаря Фирсу, вспоминающему крик совы и гудение самовара, звук струны приобретает сходное значение во втором действии «Вишневого сада», — он как бы отнимает надежды на чью-то помощь, которыми легкомысленно тешат себя Гаев и Раневская. Он лишает надежд и на сохранение сокровенных жизненных ценностей. Дух музыки, столь ей необходимый, покидает этот дом, это имение, эту жизнь, — вот что услышала здесь Раневская. Звук струны связывает в подсознании и сознании всех действующих лиц 1861 год не только с наступающей в третьем действии катастрофой, но и с ожидающими их общественными катаклизмами в недалеком будущем.

Скоро ли дух музыки обогатит мир снова? Чехов отвечает на этот вопрос еще одной перипетией, новым поворотом. Впечатление от замирающего звука еще не успело пройти, как появляется подвыпивший Прохожий. Вульгарно путая Некрасова с Надсоном, он просит: «Позвольте голодному россиянину копеек тридцать…» Его реплики оказываются завершением сцены, в которой он не участвовал, то есть органически включаются в диалог, начавшийся задолго до его появления. Как видим, весь ход действия выстроен Чеховым так, чтобы ни один эпизод не представал как случайность, не работающая на общую художественную концепцию вещи.

Первое вторжение стороннего обстоятельства — звука струны — в ход действия вызвало грусть и слезы. Второе — смех. Но и возмущение Лопахина, и раздражение Вари: «Ах, мамочка, дома людям есть нечего, а вы ему отдали золотой».

Оба перипетийные события не ведут к явным поворотам в ситуациях, но они предвещают наступающие катастрофические перемены в судьбах Раневской, Гаева, Вари. Чувствующую всю безысходность своего положения Раневскую ход действия ставит перед новыми «испытаниями». Но ее ничто не способно отрезвить, она снова готова швырять деньгами, которых у нее нет, ибо не может она включиться в реальную, прозаическую, «немузыкальную» ситуацию. Не только не способна — она и не желает включаться в нее.

Появление Прохожего становится своего рода «испытанием» и для Пети, Ани, Лопахина, Гаева, опошляя {232} все мечты и надежды, в которые они незадолго до того были погружены. Все то, о чем они ранее говорили и еще больше думали, чем говорили, в устах Прохожего превращается в общее место, приобретает банальное, пошлое, отталкивающее выражение. Готовность «голодного россиянина» удовлетвориться тридцатью копейками — это как бы ответ на рассуждения Гаева, Трофимова и Лопахина о жизни, какой она должна быть, и о гордом великане, каким подобает стать человеку. Поэтому тут и реакция — смех — обращена к самим себе, ибо в каждом из них при всем благородстве их порывов и мечтаний таится нечто от Прохожего.

В одной из работ о «Вишневом саде» утверждается, будто Прохожий «откликается» Пете своей «декламацией». Если это и отклик, то «безобразный» (как называет поведение Прохожего Лопахин), то есть грубо снижающий тот высокий настрой, что овладел персонажами пьесы в их мечтаниях, столь далеких от реального положения в имении, подлежащем продаже, от всей общерусской ситуации, подлежавшей коренной ломке.

В своей знаменитой постановке «Вишневого сада» (Милан, 1975) Дж. Стрелер толковал Прохожего чуть ли не как предвестника будущей русской революции. Эту интерпретацию, чрезмерно символизирующую образ Прохожего, трудно счесть вполне адекватной чеховскому замыслу и тексту.

Во втором, как будто «малодейственном» акте своей пьесы Чехов фиксирует несоответствие между субъективной потребностью в коренных жизненных сдвигах, мучительно ощущаемой каждым из персонажей, и их готовностью подчиниться власти обстоятельств; между стремлениями персонажей и их бессилием. Смех в ответ на ситуацию с Прохожим тут гротескный — с комком в горле. Обе перипетии должны привести героев с их сложными диалогами к осознанию пропасти, отделяющей их желания и мечты от действительности. Вместе с тем перипетии второго акта готовят катастрофу, обрушивающуюся на всех в следующем акте, когда Раневская вовсе теряет свое имение, не желая сама поступить с ним так, как это неизбежно сделают другие. Для Раневской здесь катастрофа «бытийственная» — в отличие от ожидающих ее в Париже катастроф бытовых и пошлых.

В третий акт «Вишневого сада» вторгается ряд комедийных, фарсовых моментов, тоже связанных с особого {233} рода катастрофами. Какова природа, каков смысл этих вторжений в динамике чеховского действия, в движении его художественной мысли?

Вспомним О. Книппер — Раневскую на сцене МХТ. Актриса шла на неожиданное смысловое наполнение своей роли, что особенно поражало в третьем, катастрофическом акте: ожидая вестей из города, ее героиня все время как бы беспричинно… смеялась. В этом смехе, пишет артист Художественного театра В. Орлов, «слышалось и отчаянное нежелание “хоть раз в жизни взглянуть правде в глаза”, и ужас перед надвигающимся несчастьем». Не только над Пищиком и Епиходовым, не только над Шарлоттой и Петей смеялась Раневская — Книппер, хотя эти лица дают в третьем акте много поводов для смеха. Как это тонко понято Орловым, у Раневской «смех» был неотделим от «ужаса» и как бы порождался им[126].

Вовсе не предусмотренный чеховской ремаркой, смех Книппер отвечал особенностям его поэтики вообще и своеобразию его катастроф в частности. Не только от «чистой», «беспримесной» катастрофы Софокла или Шекспира, но и от катастрофы, как ее принимали авторы «Новой драмы» — Метерлинк или Гауптман, отличается она у Чехова. У его предшественников катастрофические сцены должны были вызывать в зрителе страх и содрогание. Смех там был решительно неуместен.

Чеховские персонажи в ряде случаев переживают катастрофы на разных уровнях, усложняя испытываемое зрителем сострадание. Третий акт «Вишневого сада» предполагает такую реакцию зрительного зала, когда вызванный ужасом смех (возможность этого доказывала Книппер-Чехова) сопрягается со смехом, порождаемым гротескными, фарсовыми ситуациями с участием Епиходова, Шарлотты, Вари, ударяющей Лопахина по голове кием.

В свое время (в 1906 году) В. Э. Мейерхольд увидел в третьем акте «Вишневого сада» сопряжение «лейтмотива» с «диссонирующим аккомпанементом». Правда, тогда он резко критиковал мхатовскую постановку этой пьесы за то, что там аккомпанемент приобретал доминирующее значение и глушил «основную мелодию» акта — переживания Раневской, предчувствующей надвигающуюся {234} Беду[127]. Пусть Вс. Мейерхольду тогда виделось в этом чеховском акте нечто метерлинковское, мистическое. Но, говоря о наличии у Чехова аккомпанемента, вступающего в диссонанс с основной мелодией, Мейерхольд тонко раскрыл одну из характерных особенностей чеховской драматургии. Здесь своеобразие катастроф, определяющих полифоническое построение действия, связано с тем, что их переживает не один герой, а целая группа лиц. Каждое — по-своему. Масштабы катастроф, их «наполнение» зависят от глубины характера, его устремлений и ценностных ориентации. Поэтому диссонирующий аккомпанемент может иметь разную тональность, начиная с пародийной и кончая трагикомической.

Десятилетия спустя советское театроведение нашло несколько иное, отнюдь не отрицающее мысль Вс. Мейерхольда, но дополняющее ее, обозначение места комедийно-фарсового начала в композиции чеховских пьес. Анализируя исполнение И. Москвиным роли Епиходова, описывая поведение этого «хронического», неприкаянного неудачника с его сияющей самодовольством физиономией, И. Шнейдерман увидел здесь «комедийное остранение» драматической ситуации. В «Вишневом саде», пишет исследователь, такое остранение применено наиболее широко, но оно имеет место и в других пьесах Чехова[128]. Комедийное остранение ситуации, можем мы сказать, чаще всего связано с тем, что в несчастьях таких персонажей, как, скажем, Епиходов или Вафля, своеобразно отражаются катастрофы, переживаемые Иваном Войницким, Андреем Прозоровым, его сестрами, Раневской и другими лицами, ведущими «основные мелодии» чеховских пьес.

Водевильно-комедийные, в определенном смысле пародийные вкрапления в общую катастрофическую атмосферу одновременно как бы снимают и усиливают, ослабляют и обостряют напряжение чувств и переживаний как на сцене, так и в зрительном зале. Ведь пародия часто способна по-своему «сохранять» и даже утверждать то, что она, по видимости, «разрушает».

В пьесах Чехова перед нами возникают разные варианты катастрофического несоответствия человеческих {235} стремлений ходу жизни. В одних случаях перед нами возвышенно-поэтические мечты и надежды. В других — желания персонажей и их несчастья остаются в пределах прозаически-бытовой сферы жизни (Медведенко, Телегин, Епиходов). Сплетением катастроф разного уровня, начиная с фарсовых и кончая теми, что вызывают большое и глубокое человеческое страдание, создается специфически чеховская атмосфера действия. Тут следует напомнить, что понятие «катастрофа» вошло в теорию драмы лишь в эллинистическую эпоху применительно именно к комедии (Э. Донат писал о катастрофически-благополучных развязках в пьесах Теренция). Впоследствии оно распространилось и на трагедию. В пьесах Чехова трагические катастрофы либо «остраняются» комедийными, либо сопровождаются диссонирующим, нередко фарсовым аккомпанементом.

Говоря о перспективе «возвышенных поэтических желаний» в «Вишневом саде», Скафтымов полагал, что они «не получают вполне точного обозначения» (с. 429). Мы попытались услышать в этих желаниях тоску по духу музыки, наиболее сильно ощущаемую Раневской. Дачи, как и сад, разумеется при всей их конкретности, несут здесь в себе и символический смысл: в финале пьесы сопрягаются два ее лейтмотива. Печальным звуком лопнувшей струны завершается тема «музыки». Перекрывающим его стуком топора по живому дереву звучит лопахинская тема расправы с садом во имя «циркуляции дела».

Атмосфера переживаемой героями некоей глобальной катастрофы выводит все действие пьесы за сферу «будничного» страдания. Раневская (как Треплев, Заречная, Маша Прозорова) взята драматургом в момент, когда ее страдания до предела обостряются сознанием изжитости всего дорогого ей жизненного уклада.

Речь идет о проблеме весьма сложной, не допускающей однозначного толкования. С точки зрения М. Туровской, пьесы Чехова говорят нам о полной, универсальной, так сказать, тотальной изжитости уходящей эпохи. Правда, душевная жизнь героев этих пьес, оговаривается критик, не принадлежит окружающей их обыденности. Герой «не устаревает с отжившим жизненным укладом хотя бы потому, что видит и осознает эту отжитость». Мысль эта — важна!

{236} Осуждение устаревшего требует большой нравственной энергии. Персонажи Чехова ею обладают. Ведь отжившим укладом порождены не только их стремления и мечты, но и их способность судить и осуждать себя в свете как наследуемой ими культуры и накопленных ею ценностей, так и в свете неясного им, предощущаемого будущего.

Чехов трезво и даже беспощадно судил об уходящем строе жизни — достаточно вспомнить справедливую ненависть Пети Трофимова к крепостничеству и к порядкам, его сменившим. Атмосферу его пьес наполняет предчувствие неотвратимой катастрофы, надвигающейся на уходящий жизненный уклад. Вместе с тем Чехов-драматург видел в формах этой жизни и ее высокую духовную культуру, ее, обобщенно говоря, поэзию и даже своего рода тайну — скрытую в ней красоту. Эту уходящую поэзию человеческого общения и неповторимого образа жизни смутно ощущает и к ней тщетно рвется даже такой вполне деловой человек новой формации, как Лопахин. Рвется-то рвется, но, купив имение, прекрасней которого — по его же словам — ничего нет на свете, он отнюдь не собирается сохранять его в этом прекрасном виде и пускает в «дело».

С этим Лопахиным вступают в противоборство и Раневская, берущая у него деньги «в долг», но отвергающая его практические предложения, и Петя Трофимов с Аней. Мысль, будто чеховские герои «находятся в борьбе не столько друг с другом, сколько с жизнью»[129], нуждается в переосмыслении.

В статье другого автора, появившейся пятнадцать лет спустя после того, как были сказаны эти слова, мы обнаруживаем ту же мысль. Анализируя пьесу «Три сестры», автор пишет: «Снова встает вопрос о противниках; их здесь больше, чем в “Дяде Ване”, и они более агрессивны». Называются Наташа и Соленый. Но «дело не в них, не только в них». Все дело в пошлости, окружающей Прозоровых. «Образ злой жизни становится более конкретным и разветвленным; сумерки будней сгущаются и, кажется, готовы уже поглотить сестер», — пишет критик[130].

Так начинаются поиски «противников», которых, как давно установил Скафтымов, в пьесах Чехова нет. {237} «Противников» мало, стало быть, герои здесь борются с сумерками будней, их обступающих.

Но ведь Чехов винит не столько «злую жизнь» и «сумерки», сколько Иванова, Константина Треплева, Тригорина (в чьей безвольной жестокости — причина и страданий Нины, и его ограниченности как художника). Чехов винит не столько Наташу (что с нее взять? ), сколько Андрея. Не только Серебрякова, но и Елену Андреевну, Астрова и Войницкого (ведь в том, что он поклоняется пустому человеку, и его вина). Раневская, подобно другим персонажам Чехова, весьма сурово говорит именно о своих «грехах». Хотя в «Вишневом саде» коллизии каждого из персонажей возводятся к общей коллизии русской жизни, драматург не снимает вины и с них.

Чеховские герои, прежде всего, «борются» не «с жизнью» и не с «противниками» со стороны. Они чувствуют и понимают, что главный «противник» сидит в них самих. Они способны резко осуждать друг друга. Но наиболее глубокие из них решаются на самоосуждение. И это в них — бесценно.

Поэзия чеховских пьес — не только в атмосфере, всегда тревожной в преддверии наступающих катастроф; не только в сложных и тонких взаимоотношениях, связывающих персонажей; не только в их высоких порывах и мечтах, так и не осуществляющихся. Более всего нас волнует способность чеховских персонажей не скрывать, а, напротив, с нарастающей, предельной активностью вскрывать свою противоречивость, прорываясь ко все более глубокому постижению и себя и окружающего мира.

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒