Контакты

Случайная статья

{158} По мотивам?

⇐ ПредыдущаяСтр 10 из 22Следующая ⇒

{157} II

По мотивам?

Чеховские катастрофы

Драма «на дне»: ее сюжеты, мотивы и темы

В Чулимске

{158} По мотивам?

Всамделишный пароход помог оторвать сюжет фильма от театральной условности.

Э. Рязанов. Послесловие к фильму.

В ожесточенной полемике, вызванной фильмом «Жестокий романс», прозвучали весьма наивные упреки сценаристу-режиссеру Э. Рязанову, позволившему себе внести изменения в текст «Бесприданницы». Автор пьесы, драматург, уверенно писал Вл. Гусев, «находится в наибольшей безопасности по части искажения текста (ведь при всех “сценариях” готовый текст уже есть)»[77]. Заблуждение о близости драматургии и кинематографа разделяют многие. Текст пьесы будто легче легкого воспроизвести на экране.

Реально же именно драматургия находится с кинематографом в противоречивых отношениях, гораздо более конфликтных, чем роман, повесть или рассказ. Повествовательные жанры, их поэтика, их содержание скорее поддаются оптимальному «переводу» на язык кино, чем драматургия.

Во всех изменениях текста пьесы Вл. Гусев готов видеть всего лишь «субъективный произвол» авторов фильма. Разумеется, концепция картины принадлежит прежде всего сценаристу и режиссеру. Но изменение «готового текста» экранизируемой пьесы неизбежно в силу причин объективных. Такая «перестройка» предопределена различием первооснов, задач и возможностей драматургии и кинематографа. Текст пьесы отвечает требованиям театральной образности, и «буквально» воспроизвести его средствами кинематографа невозможно и ненужно.

Экранизировать пьесу гораздо сложнее, чем произведения повествовательных жанров, по ряду причин. Драматург сосредоточен на изображении междучеловеческих отношений. Только на них. Пьеса — непрерывный диалог, и мы видим и слышим людей, в него вовлеченных, {159} взаимодействующих и противодействующих друг другу. В отличие от героя драматургии, экранный герой, подобно персонажам повествовательных жанров (романа, повести, рассказа), входит в более сложную систему связей: он общается не только с другими людьми, но и с миром вещей, предметов, природы.

Бывает и так, что в фильме действующее лицо более всего связано именно с природным и предметным миром. «Старик и море» Э. Хемингуэя не поставишь на сцене, а экранизировать можно, показав Старика, море, лодку, снасти, небо, остатки съеденной акулами рыбы… (Это и было сделано американским кинорежиссером. )

В искусстве драматического театра, воссоздающего междучеловеческие коллизии, люди общаются и сталкиваются в тесном, «замкнутом» пространстве сцены. В центре действия здесь всегда актер с его эмоциями, мыслями, переживаниями, обращенными к другому лицу. Они — главные творцы театрального зрелища.

А поток событий, составляющих мир фильма, захватывает не только людей, но и их земное, природное и материальное, окружение. «Среда обитания» человека здесь занимает важное место, она способна выйти на первый план в киноповествовании.

Еще в конце двадцатых годов В. Пудовкин, уже создавший фильм «Мать» (1926), заявил: «Кино ближе к прозе, чем к драме». По его мнению, отрывок из «Анны Карениной» более родствен киносценарию, чем монологи Хлестакова или Отелло[78]. Обращаясь к экранизации произведения драматургии, кинематограф вынужден так или иначе выходить за пределы изображения лишь междучеловеческих отношений. «Заснятое на пленку представление “Мнимого больного” не имеет никакой ценности — ни театральной, ни кинематографической», — говорил А. Базен. Но он же написал статью «В защиту экранизации», признавая все же, что, в отличие от повествовательных жанров, «драматургическая литература всегда подвергалась насилию со стороны кино»[79]. «Насилие» неизбежно: сходство театра с кинематографом — кажущееся.

Когда в 1947 году молодой, но уже знаменитый Лоуренс Оливье взялся за экранизацию шекспировского «Гамлета», он, исходя из лимита экранного времени, {160} сократил текст самым решительным образом (исключив ряд персонажей и связанные с ними трагические мотивы пьесы). Вместе с тем сцена дуэли Гамлета с Лаэртом содержала более трехсот выпадов (! ), а целых сорок минут экранного времени было потрачено на изображение замка — столько длилось «путешествие» актеров из одной части дворца в другую.

Оливье шел навстречу требованиям кинематографа. И тем не менее, несмотря на восторженные оценки исполнения главной роли, требовательные критики считали главным недостатком фильма «вопиющую театральность». Оливье реально снял фильм-спектакль; театральная образность возобладала здесь над кинематографической[80].

Создатели фильма, а не фильма-спектакля, неизбежно переосмысляют экранизируемую пьесу, дают новое звучание ее проблемам, соответственно специфической сущности кино и связанным с ней средствам художественной выразительности, поскольку «его материал, его субстанция в корне отличны от материала театра». Пользуясь движущейся камерой, кино показывает не только людей, но «душу всего», что их окружает: драматическое напряжение пространства, «душу пейзажа», ритм движения масс, «тайный язык безмолвного бытия предметов и вещей»[81], Весь вопрос в том, во имя чего совершается перестроение и чего оно достигает.

В книге «Природа фильма» З. Кракауэр не без основания видит миссию кинематографа в «реабилитации физической реальности», в изображении «потока жизни», «трепета листьев», на сцене невоспроизводимого. Вместе с тем Кракауэр полагает, что кинематограф не способен воплощать трагическое, поскольку оно — «явление чисто человеческое».

По его мысли, трагический конфликт может быть воплощен лишь в «замкнутом мире» человеческих взаимоотношений. А экрану такой мир противопоказан: ему необходимы земля, деревья, небо, улицы, железные дороги и другая материя. «Кино и трагедия несовместимы друг с другом», ибо в отличие от того «мирка, где рок исключает случай и все внимание направлено {161} на человеческие взаимоотношения, мир фильма представляет собой поток случайных событий, который охватывает и людей, и неодушевленные предметы». Такой поток «не способен выразить трагическое и духовное, интеллектуальное переживание, не имеющее соответствий в реальности, доступной кинокамере»[82].

Так ли это, снова и снова задумываемся мы, уже видевшие экранизации трагедий не только Шекспира, но и Софокла? Возможно, что в этих фильмах все же преобладает «физическая реальность», и приближающая нас к сущности трагических коллизий и отодвигающая их в сторону. В «Гамлете» Козинцева была замечательная сцена с флейтой, а монолог принца «Быть или не быть? » не производил сильного впечатления. Среди многочисленных хвалебных отзывов английской прессы 1964 Шекспировского года на козинцевский фильм выделялась доброжелательная рецензия Кеннета Тайнена, которого более всего восхитили не Гамлет и не сцены с его участием, а образ Эльсинора[83]. Доступно ли подлинно трагическое кинематографу — об этом заставляет нас задуматься и «Жестокий романс» Э. Рязанова.

В своем фильме Рязанов не поскупился, изображая физическую реальность. «Волга стала одним из главных действующих лиц» фильма, а наряду с ней «одним из героев стал пароход», — пишет Рязанов. Более того: «“Ласточка” оказалась не только местом действия, она в некоторых эпизодах, где Паратов отсутствовал, как бы подменяла героя…»[84]

Это, конечно, преувеличение. Роскошный по тем временам пароход все же не идет в сравнение с неотразимым Паратовым Н. Михалкова. Но пароход, да еще ресторанная на нем обстановка, да еще цыгане (пусть и весьма тусклые) с их пением и плясками на палубе — все это занимает много экранного времени не зря. Так Паратов создает ту атмосферу «сладкой жизни», соблазнам которой экранная Лариса противостоять бессильна.

Оторвать сюжет фильма от театральной условности Рязанову помог «всамделишный пароход», но не только он. Шутки ради, несколько изменив слова Кеннета Тайнена, {162} можно сказать: такого сверкающего парохода, такого машинного в нем отделения, таких бравых матросов, такой Волги с обгоняющими друг друга буксирами, баркасами и иными посудинами, такого белого коня, взлетающего на самую пристань с седоком Паратовым, мы ни в одной постановке «Бесприданницы» не могли видеть (включая и киноверсию Я. Протазанова) и никогда более не увидим.

Титры обещали нам произведение «по мотивам» известной пьесы Островского. А в ней действие, хотя и происходит в провинциальном городе Бряхимове, достигает высот истинно трагических. Авторы фильма уже самым его названием нас предупреждают: будут «жестокие», но отнюдь не трагические страсти. Мы вспоминаем мысль Кракауэра о том, что кинематограф выразить трагическое не способен…

Рязанов к этому, видимо, и не стремился. По его словам, одной из главных идей сценария было показать героев «как людей не только прошедшего, но и сегодняшнего времени». Сценарист исходил из того, что «страсти — ревность, любовь, измена, предательство — в основе своей за сто лет не так уж изменились». Словом, сюжет картины как бы из прошлого, но и про нас с вами.

Студентка, одна из убежденнейших поклонниц фильма, чье письмо опубликовано в «Литературной газете», резко возражая критику Е. Суркову, неосторожно заметившему, что Лариса в фильме ведет себя вопреки нравам 70‑ х годов прошлого века, язвительно замечает: «Возможно, что Е. Сурков и видит себя в прошлом веке, мы же живем в 80‑ х годах века нынешнего». Нравы за сто лет решительно изменились, полагает она, и фильм, по ее мнению, погружает нас в проблемы не прошедшего, а нашего времени. Это и вызывает ее полное одобрение.

Главнейшая из этих проблем, видимо, такая: чему отдавать предпочтение — «эфемерному» или «реальному»? Студентка пишет: «Очень страшно и трудно — ради чего-то эфемерного (ведь как определить — что было такого удивительного и обвораживающего в душе Ларисы) круто повернуть свою жизнь, отказаться от того реального, что у него, у Паратова, есть». Письмо надо понимать так: не следует осуждать героя, отказавшегося от «почти эфемерной», ничем особенно не примечательной Ларисы в пользу «реального». Надо {163} жить, следуя не желаниям и стремлениям, а применяясь к обстоятельствам, как поступили в фильме Паратов, да и Лариса.

Единственное, в чем позволила себе усомниться поклонница фильма, — это в выстреле. «Его могло и не быть», — пишет она. Ее, видимо, удовлетворил бы и менее «жестокий» финал: Паратов и Лариса, получив что кому положено, могли бы на этом и успокоиться, если бы в дело не затесался никчемный Карандышев.

Критик Г. Масловский, в общем относящийся к фильму сочувственно, называя его «полуудачей», упрекнул Рязанова в том, что тот «транспонировал пьесу Островского на несколько тонов ниже», «перемонтировал события», «переставил ударения», благодаря чему «произведение приближено к современности, в нем акцентировано то, что сегодня приобрело особую актуальность».

По существу, критик и студентка во многом сближаются, толкуя о злободневности фильма. Юная зрительница увидела фильм о решающей роли обстоятельств в жизни человека. Критик Масловский говорит не об обстоятельствах, а о силе Судьбы. Она подчиняет себе персонажей фильма. «При этом, — уточняет он свою мысль, — Рязанов отнюдь не разоблачает своих героев: и Лариса хороша, и Паратов привлекателен, и Карандышев способен вызвать сочувствие… Обыкновенные люди. Обыкновенные…» Но для этих обыкновенных людей «зов Судьбы — всего лишь знак совершить угодный ей поступок, они не слышат этого зова как призыва к самостоятельному действию, борьбе, безумству»[85].

Все они — Паратов, Лариса, Карандышев, Вожеватов, Кнуров, Огудалова — «склонны скорее покориться Судьбе, чем противостоять ей». Видимо, именно в стремлении показать неумолимую и зловещую роль Судьбы в жизни нашего современника усматривает критик «злободневность» фильма, хотя и не высказывается на эту тему с должной прямотой.

Фильм о неуслышанном «зове Судьбы» стал «полуудачей» потому, что свой замысел режиссер осуществил «непоследовательно». Не удержавшись в регистре «повседневности», он соблазнился «эффектами», повредившими {164} цельности образов Ларисы и Паратова, а особенно — Карандышева.

О Карандышеве из пьесы Островского Масловский высказывает весьма странное суждение. Критик ставит в заслугу Рязанову то, что сей Карандышев «из эпизодических [у Островского. — Б. К. ] персонажей выведен в ряд основных героев». Однако — и в этом сказалась «непоследовательность» режиссера — после сцены прямого столкновения с Паратовым «прежний, тайно копивший унижения маленький человек кончился». Карандышев, «в соответствии с традицией, становится лишь эпизодическим персонажем трагедии героини, когда мог стать героем трагедии собственной». Сразу скажем: никакой «трагедии героини» в «Жестоком романсе» нет. Здесь она — не та трагическая фигура, какой она в итоге предстает в пьесе Островского. Говорить о «трагедии» Ларисы из «Жестокого романса» можно не в высоком, эстетическом смысле этого понятия, а имея в виду всего лишь житейски-обиходное словоупотребление.

Представление Масловского о Карандышеве как об эпизодическом персонаже вызывает, по меньшей мере, недоумение. Какой, собственно, смысл вкладывает критик в понятие «эпизодический»? Второстепенный? Действующий лишь в одном-двух эпизодах, а не на протяжении всего произведения? Нелепо! Разве в пьесе Островского Юлий Капитоныч — не один из главных героев? У Островского он — лицо первостепенное, в одном ряду с двумя другими: Ларисой и Паратовым. Он движет общее действие пьесы на всем его протяжении. Бегство Ларисы с Паратовым и компанией за Волгу стимулируется не только двусмысленными завлекающими восторгами Паратова, но и унижающим ее достоинство поведением самоупоенного Карандышева. А развязывают всю трагическую коллизию карандышевские слова про «вещь» и неизбежный здесь выстрел. Зачислять Юлия Капитоныча в эпизодические лица можно, лишь смутно представляя себе пьесу и позабыв обо всем этом и многом другом.

Рязанов, превращая Карандышева в эпизодический персонаж, будто бы следовал установившейся сценической традиции, но подобной традиции попросту не {165} существует. Достаточно напомнить про спектакль Театра Революции (1940, постановка Ю. Завадского), где С. А. Мартинсон, исполняя роль Карандышева, глубоко раскрыл тему поруганного человеческого достоинства. В прошлом веке П. Боборыкин увидел в фигуре Карандышева такую «двойственность», какую очень трудно, почти невозможно сыграть. Мартинсон сыграл. Он показал все амбиции, сломы, катастрофы и прозрения этого гротескового характера. В далеко не совершенной «Бесприданнице» Я. Протазанова Карандышев — В. Балихин отнюдь не эпизодическое лицо. И в «Жестоком романсе» Карандышев — не эпизодическое лицо. Здесь он стал предметом глумления для Паратова, но, к сожалению, не только для него.

В фильме «Жестокий романс» образ Карандышева предельно упрощен не столько А. Мягковым, сколько замыслом режиссера, блестящему Паратову противопоставившего жалкого, ничтожного Карандышева. Наиболее разительно фильм полемизирует с Островским, изображая Карандышева в момент, когда тот переживает бегство Ларисы из своего дома. В пьесе эти минуты открывают перед Карандышевым возможность пережить подлинный нравственный переворот, острейшую душевную, духовную катастрофу. Испытания катастрофой в драматургии удостаиваются только лица, этого заслуживающие и на это способные. В Карандышеве, по мысли Островского, в определенный момент эта способность пробуждается.

В «Бесприданнице» катастрофа обрушивается сначала на Карандышева, а затем и на Ларису. Устраивая свой обед, дабы «повеличаться» перед своими гостями, предстать перед ними человеком, избранным Ларисой в мужья и вполне этого достойным, Карандышев лишь помогает Паратову, Кнурову и Вожеватову превратить себя в шута. Свое торжество над соперниками он демонстрирует, запрещая Ларисе петь, чем во многом предопределяет дальнейший роковой ход событий. Исполнив свой романс, Лариса дает повод Паратову высказать восхищение и сделать ей двусмысленное приглашение: покинуть дом жениха и отправиться на пикник за Волгу.

Тост Карандышева — это хоть и запоздалая, но для Юлия Капитоныча очень важная, продуманная «реакция» на «акцию» Ларисы в первом действии, на ее заявление: «Не приписывайте моего выбора своим достоинствам». {166} И на ее заявление во втором действии о соломинке, за которую хватается утопающий. «Таите правду о соломинке про себя», — умолял тогда Карандышев. Теперь он эту же правду хочет во что бы то ни стало замаскировать, заменить ее угодным ему, удовлетворяющим его болезненное самолюбие вымыслом.

Островский строит ситуацию, исполненную трагической иронии: Карандышев достигает апогея в своем самоутверждении в тот самый момент, когда и Паратов, и Кнуров, и Вожеватов, и зрители уже знают о решении Ларисы покинуть его дом. Затем наступает катастрофа во всей своей очевидности. Решение Ларисы, принятое в смутной надежде обрести навсегда Паратова, низвергает Карандышева с пьедестала, на который он себя втащил, в пропасть. Стремясь к своей цели и, казалось бы, ее достигнув, он теперь дальше от нее, чем когда бы то ни было.

В пьесе трагическое заблуждение Карандышева сменяется трагическими же узнаваниями и прозрениями, которые ведут к решительному перевороту в его мыслях, чувствах, мировосприятии, к новому, безжалостному взгляду на самого себя. Перед нами возникает новый Карандышев.

Именно этот переворот был нужен Островскому. Исчезновение гостей Карандышев, хотя это и оскорбительно, готов спокойно снести, сочтя его всего лишь неучтивостью. Но вот наступает второе узнавание — убийственное: Ларисы тоже нет. Удар следует за ударом, и это потрясает Карандышева до глубины души. Выражение «глубина души» здесь вполне уместно. Мы задумываемся над острыми противоречиями, раздирающими этого человека, и должны понять всю силу пережитого им нравственного потрясения. Ведь ранее избегавший именно этого — правды о себе, — Карандышев теперь осмеливается ее осознать и высказать во всеуслышание.

Монолог Карандышева, завершающий третье действие пьесы, — один из вершинных, кульминационных ее моментов. «Жестоко, бесчеловечно жестоко! » — стонет вполне протрезвевший Карандышев. «Рано было торжествовать-то! » — злорадно отвечает на этот вопль отчаяния Огудалова. В момент катастрофы перед нами предстает новый Карандышев, способный понимать и себя, и других людей совсем не так, как это было ему свойственно ранее.

{167} Драматический сдвиг в сознании Юлия Капитоныча вызывает вовсе неожиданное в его устах признание: «Да, это смешно… Я смешной человек… Я знаю сам, что я смешной человек. Да разве людей казнят за то, что они смешны? »

Знал ли Карандышев всегда, что он «смешной человек», да только признаться не хотел? Нет, лишь теперь, сейчас, в сей момент он наконец осознал это. Его признание сразу же возвышает его в наших глазах над тем Карандышевым, что хорохорился, топорщился, петушился. Когда из-под маски, которую он старательно на себя напяливал, проглядывает искаженное мукой человеческое лицо, мы начинаем ему сострадать.

Не только над прежним Карандышевым возвышается новый, способный хоть отчасти взглянуть горькой правде в глаза и испытать муку, неизбежно связанную с ее познаванием и переживанием. Он возвышается и над Паратовым, все время балансирующим между истиной и ложью, только и умеющим, что доставлять муки другим людям. Он возвышается и над Кнуровым, и Вожеватовым, преследующими Ларису, как охотники дичь.

Кнуров и Паратов называют Карандышева глупым человеком. К сожалению, авторы фильма руководствуются именно этим определением. Но у Островского ведь свое, более объективное, более объемное видение своих персонажей, и Юлия Капитоныча в частности. В финале третьего действия истерзанный Карандышев обнаруживает не глупость, а ум, негодующе говоря о барах, с удовольствием попирающих человеческое достоинство «смешного человека». Еще более этот ум проявится (правда, сплетаясь с болезненным самолюбием) в одной из решающих сцен последнего действия, когда Карандышев в диалоге с Ларисой произнесет: «Хороши ваши приятели! Какое уважение к вам! Они не смотрят на вас как на человека, — человек сам располагает своей судьбой: они смотрят на вас, как на вещь…»

Как это ни парадоксально, эти удивительные по глубине и афористичности слова звучат в устах Карандышева из пьесы вполне органично. Он без пощады говорит Ларисе про ее положение «овеществляемого» человека. Прежний Карандышев, до катастрофы, не мог так мыслить и так изъясняться. Не случайно же Лариса так судорожно хватается за эти слова, выражающие одну из главных тем всей пьесы. Как видим, Островский, {168} воспринимая Карандышева не по Паратову, Кнурову и Вожеватову, нарисовал образ «маленького человека» со всеми его «комплексами», но вместе с тем открытого для подлинно драматических нравственных коллизий и прозрений, да еще стимулирующего к этому и Ларису.

В кого же превращен Карандышев в «Жестоком романсе»? Не будем ограничиваться лишь общими оценками, к которым прибегала критика: «упрощен», «отвратителен», «вызывает чувство недоверия» и «даже брезгливости». Посмотрим, как авторы фильма с помощью «физической реальности» и безжалостной съемочной камеры радикально «переиначивают» ситуацию и «готовый текст» монолога Карандышева, дабы во что бы то ни стало обойтись без нравственной катастрофы, которой удостаивает Карандышева Островский в своей пьесе.

Сцена с монологом Юлия Капитоныча в фильме поставлена так, что исключает, намеренно исключает, даже намек на просветление героя, порождающее способность к беспощадно трезвым суждениям об окружающих людях, а главное — о себе самом. На первом плане здесь оказался стол, покрытый белой скатертью, со стоящими на нем бокалами, вазой с фруктами и еще каким-то предметом.

В пьесе внимание зрителей полностью сосредоточено на протрезвевшем Карандышеве и его речи о «смешном человеке». Фильм перетрактовывает ситуацию. Хотя Карандышев и произносит несколько фраз из написанных Островским, он лепечет их в состоянии полного опьянения, наваливаясь на стол. Мы не слушаем Карандышева (да и понять его невозможно), мы следим за тем, как Харита Игнатьевна прежде всего ловким движением хватает со стола бокал. Нам показывают, как та же Огудалова успевает снять со скатерти еще что-то. Но ваза с фруктами остается, вызывая у зрителя тревогу за свою судьбу. Да, тревогу зрителя вызывает не Карандышев, а стол, скатерть, бокал. Важнейшая в пьесе ситуация предстает как заурядная «пьяная» сценка. Здесь Карандышева топчет уже не Паратов, а безжалостная съемочная камера.

Этому так и не протрезвевшему алкашу, каким он представлен в фильме, вряд ли могут прийти в голову слова про «вещь». Правда, Карандышев что-то в этом роде все же произносит на пароходе, в финальном диалоге {169} с Ларисой. Но у экранного Юлия Капитоныча, не пережившего важной для Островского нравственной катастрофы, его слова ничем не подготовлены. Они звучат всего лишь злобной реакцией самолюбивого и мелкого ревнивца, а не открытием, поражающим и самого Карандышева, и Ларису.

К тому же слова про «вещь» в фильме лишены их глубокого смысла еще и по другой причине. В пьесе Карандышев произносит их, узнав про жребий, который кидали Кнуров и Вожеватов, решая, кому из них принадлежит Лариса. В фильме Карандышев говорит слова про вещь после того, как Лариса уже побывала в каюте Паратова и превратилась в вещь, более ему не нужную. Если в пьесе угроза возможного овеществления страшит и Карандышева, и Ларису, то в фильме Юлий Капитоныч ломится в открытые двери: то, от чего он пытается спасти Ларису, уже совершилось. Все это здесь изначально запрограммировано, ибо «Жестокий романс» ведь изображает не устаревшие нравы прошлого века, а вполне современные нравы той публики, которой фильм обязан и кассовым, и художественным успехом.

В фильме Карандышев, стремясь образумить Ларису, волнуется попусту. Экранная Лариса после сумбурного с ним диалога (они ведут его в отчаянной стычке друг с другом, сваливаясь на пол) направляется «искать золото» у Кнурова. Карандышев, вопреки Островскому, стреляет ей в спину с довольно большого расстояния, превращаясь таким образом в истерического убийцу, что опять же решительно противоречит смыслу сложной мизансцены, созданной Островским.

До предела ничтожному Карандышеву в фильме противопоставлен Паратов. Свое понимание этой роли Н. Михалков изложил в одном из интервью так: «Лариса не жертва расчетливого соблазнителя, а жертва страшной широты этого человека»[86]. Артист, надо признать, увидел героя пьесы Островского более глубоко, нежели суровые критики «Жестокого романса». У одного из них вызвало негодование то, что в фильме {170} «вместо разоблачения паратовской пустоты» дана «пусть умеренная, ее апология» (Д. Урнов)[87]. Для Островского, утверждает другой критик, «фигура Паратова, себя изжившая», а в фильме он — лицо обаятельное. Разумеется, говорить о «страшной» широте Паратова и тем самым обращать нашу мысль к героям Достоевского — это преувеличение. Но в пьесе Сергей Сергеевич действительно лицо не одномерное. Есть в этой натуре черты, способные очаровать Ларису. Но в экстремальной ситуации в нем побеждает расчетливый делец, не поддающийся никаким сантиментам. Заявление Н. Михалкова о «страшной» широте души Паратова Рязанов весьма тактично, но и четко дополняет в «Послесловии к фильму», где сказано: Паратов во второй серии — «человек изменившийся… опустошенный, раздерганный, циничный, в чем-то страшный».

Надо воздать должное Н. Михалкову. Если старательно всматриваться, можно уловить тонкие штрихи, обнажающие контраст между «победительным» Паратовым, каким тот хочет казаться себе и другим, и начинающей разъедать его внутренней дряблостью, после того как он принял решение продать себя невесте с полумиллионным приданым.

Однако, эти штрихи почему-то не улавливают не только неискушенный, но, как показала пресса, и весьма опытный зритель. Причин тому несколько. Суровые критики, упрекавшие фильм в том, что фигура Паратова, данная Островским «с острой и злой иронией», в фильме представлена с «нескрываемым любованием, помпой, так сказать, при вспышках ослепительных лампионов» (Е. Сурков)[88], не вполне справедливы. Ведь и для самого Островского затронутая Михалковым тема широкой души очень важна. Если Паратов в пьесе изначально «пуст» как фигура вполне «пережиточная», тогда и Лариса у Островского должна бы предстать вовсе наивной, прекраснодушной, лишенной элементарного чутья барышней. А ведь она в пьесе — совсем не такая.

Говоря о широте своего героя, Н. Михалков коснулся одного из аспектов издавна волновавшей Островского проблемы. Еще в конце 50‑ х – начале 60‑ х годов {171} прошлого века друг Островского и убежденный поклонник его драматургии Ап. Григорьев находил в русской литературе два полярных типа: «хищный», или «страстный», противостоящий «смирному», воплощенному Пушкиным в Иване Петровиче Белкине и Лермонтовым в Максиме Максимыче.

Симпатизируя типу «смирному», выступая против напускного демонизма, фальшивой страстности героев А. Марлинского или лермонтовского Грушницкого, Ап. Григорьев, однако, считал, что тип «блестящий действительно», «страстный действительно», «хищный действительно» — вроде Печорина — имеет в природе и истории свое «оправдание», ибо вносит в жизнь тревожное начало, ей необходимое.

Образом Паратова (начиная с присвоенной ему драматургом фамилии: паратый — сильный, хищный зверь) Островский — можно предположить — творчески полемизирует со своим покойным другом. Во что теперь, в конце 70‑ х годов, превратился «хищный тип», осталось ли в нем хоть что-нибудь от истинной страстности, от той широты натуры и той стихийности, что находил и оправдывал в нем Ап. Григорьев?

Паратов, каким он был годом ранее, или, точнее, каким он существует в пьесе, в воспоминаниях и рассказах Ларисы и Вожеватова, как будто еще обладает какими-то привлекательными чертами «хищного типа». Но явившегося годом позднее в Бряхимов Паратова Островский подвергает суровому испытанию на подлинную страстность, на подлинную безоглядность и истинную широту души.

Когда Лариса, признавшись, что продолжает его любить, просит не употреблять во зло ее откровенности, Паратов реагирует с благородным возмущением: «Я, Лариса Дмитриевна, человек с правилами, брак для меня дело священное. Я этого вольнодумства терпеть не могу». Заявление вполне успокоительное. Но ведь в этот момент Паратов ведет себя с Ларисой как бы правдиво: он не может «сообщить ей ничего приятного» и вынужден «уступить ее по обстоятельствам». Однако про свою помолвку он умалчивает. Называя себя «человеком с правилами», Паратов, увидев снова Ларису, ощутив всю меру того, что он теперь теряет в обмен на полмиллиона, становится рабом своего болезненного высокомерия, самолюбия, неспособности смириться с постигающими его поражениями. Таков он в пьесе.

{172} «Широкий», «страстный», «хищный» тип, оказавшись в трудном положении, стремится сохранить свой ореол и спешит нанести болезненный удар счастливому сопернику. Если Карандышев ни за что не признает в себе недостаток способностей, то Сергей Сергеевич делает это непринужденно, ибо предполагается, что он человек с большими дарованиями. Таким ведь его воспринимает и Лариса, имея в виду, разумеется, не способность к коммерции, а высокий дар чувствовать жизнь во всей ее глубине и полноте, жить страстно и самозабвенно.

По-разному умеет «тешить себя» Паратов. В сцене первой встречи с Ларисой он уже потешил себя, выпытав у нее признание в любви. Над Карандышевым же он видит возможность поглумиться, беспощадно его потоптать. Свое презрение к Карандышеву Паратов излагает Вожеватову в реплике, несущей один из главных мотивов пьесы Островского: «Топорщился тоже, как и человек! »

Словечку «топорщится» Салтыков-Шедрин в начале 70‑ х годов посвятил целую сатирическую филиппику в цикле «Итоги» (1871), издеваясь над «прогрессистами-публицистами», преувеличивающими положительные последствия реформы 1861 года, пробудившей в людях потребности, но не удовлетворившей их. «Прогрессисты» обвиняют этих людей в неблагодарности и заносчивости. «Курицыны дети! — восклицают хором прогрессисты-литераторы и прогрессисты-публицисты. — Посмотрите! Тоже топорщатся! Шеи вытягивают, на цыпочки становятся! » Прогрессисты, «обуздывая и укрощая», пресекают любые попытки «пришибленного» человека «сделать человеческий жест».

Явные реакционеры и власть предержащие действуют устрашением и окриком: «Рожна, что ли, нужно? » А позиция «прогрессиста» более постыдна, ибо, пишет Салтыков-Шедрин, для последнего презрителен самый вид «топорщащегося» человека.

Паратов возмущен тем, что Карандышев «топорщился тоже, как и человек», пытался сделать, хотя бы маленький, человеческий «жест». Так Островский придает всей коллизии дополнительные аспекты. Паратов, «обуздывая и укрощая», пользуется приемами, распространенными в самодержавно-полицейском государстве. Его неприязнь к Карандышеву диктуется не только самолюбием и ревностью, но и мотивами {173} общественно-историческими, социальными. Фильм к этому аспекту коллизии Паратов — Карандышев никакого интереса не проявляет. Авторов картины интересует лишь их противоборство как мужчин, увлеченных Ларисой.

Но как бы мстительно ни потешался Паратов над женихом Ларисы, стараясь выставить его в омерзительном виде на обеде, драматическая диалектика развивающихся далее отношений ведет все же к тому, что «сделать человеческий жест», роковой, продиктованный отчаянием, удается в конце концов все-таки Карандышеву, а не Паратову. При всей видимой страстности своей натуры Паратов на подлинно человеческий жест уже не способен: его страстность холодна и расчетлива, как расчетлива его погоня за большим приданым.

Островский своего Паратова беспощадно развенчивает, но при этом рисует фигуру, которую имеет смысл развенчивать. Мы видим, как еще «шевелившиеся» в Паратове благородные побуждения в экстремальной ситуации окончательно вытесняются расчетливостью. Островский показывает нравственное падение.

А в «Жестоком романсе»? Какие только аттестации не были даны экранному Паратову критикой: «Хамоватый, быдловатый самец-затейник, способный взять женщину силой, но не увлечь, не поразить личность такую неординарную, очень женственную натуру, как Лариса»[89], «обаятельный русский плейбой»[90]. Было сказано и многое другое в том же духе.

А ведь Н. Михалков и впрямь хотел бы сыграть, и сыграть тонко, образ неоднозначный. Но большинство зрителей не случайно признало в нем именно «плейбоя», хотя одним это не понравилось, а других привело в восторг. Почему, условно говоря, «второй план», несомненно присущий экранному Паратову, не был не только оценен по достоинству, но даже оказался невоспринятым?

Тому есть несколько причин. Во-первых, эффектный Паратов, весь в белом, да еще на белом коне влетающий {174} прямо на пристань, явно затмевает того раздерганного Сергея Сергеевича, о котором пишет Рязанов. Зритель принимает за чистую монету броский паратовский аристократизм и столь же наигранный демократизм. Не каждый посетитель кинотеатра устоит перед столь импозантной фигурой, перед этим цыганским кумиром. Не устоять перед этим Паратовым и Ларисе, тем более что в фильме она никакой неординарностью не отличается.

Главное, чем берет герой Михалкова, — это излучаемая чувственность. Нет, не любовь испытывает этот Паратов к Ларисе. Им все более движет требующая удовлетворения мужская сила. Михалков дает это понять и Ларисе, и зрителю.

В пьесе Островского все строится на диалогах. Фильму, естественно, этого мало. Ему нужны выразительные детали. Вот одна из них. Еще в первой серии Лариса кормит с ложечки Паратова вареньем из большой вазы. Капля падает ей на ладонь. Усы и борода не мешают Паратову ловко, изящно, непринужденно слизнуть ее с возгласом: «Вкусно! » Разве против этого способна устоять девица, только и живущая обожанием своего кумира?

Особенно важное значение приобретают в фильме прикосновения Паратова к Ларисе (у Островского он ничего такого себе не позволяет). Когда она, заливаясь слезами, соглашается сбежать из дома Карандышева, Паратов надолго приникает щекой к ее щеке — такое «касание» должно не только окончательно закрепить решение Ларисы. Они оба уже предчувствуют то, что должно произойти на «Ласточке». Не здесь ли причина обильного потока ее слез?

На пароходе в решающей, ключевой сцене (опять же призванной дополнить и обогатить Островского соответственно нравам наших дней) Паратов после шумного веселья удаляется прочь ото всей компании. Стоит в призывной позе. Он знает: Лариса появится.

Масловский услышал в фильме зов Судьбы, на который персонажи оказались не в силах откликнуться. Реально все обстоит проще. Доминирует в игре Н. Михалкова неумолимый зов плоти. Перед этим бессильны не только простодушная Лариса, но и сам этот многоопытный красавец-мужчина. Экранный Паратов — раб своей чувственности, и ею же порабощает он бедную Ларису.

{175} В своем «Послесловии» Рязанов утверждает, что и поныне любят и ревнуют так, как это было во времена Островского. Но кто же в его фильме и кого любит? Может ли любить Паратов, заявляющий, что для него «ничего заветного нет»? Ведь умение любить требует прежде всего преданности, способности к самоотречению и жертвенности; оно связано с потребностью вызывать у другого ответное чувство — интенсивное, напряженное и устойчивое. Выдавать паратовскую чувственность за любовь — наивно.

У Карандышева подлинная любовь к Ларисе задавлена, прежде всего, стремлением к самоутверждению, которое порождает в нем общество паратовых и кнуровых, стремящихся его обезличить и лишить права на «человеческий жест». Оттого и проявляемые им «жесты» приобретают жалкий характер. Но, в отличие от Островского, фильм винит в этом одного лишь Карандышева, а к измывательствам над ним относится более чем снисходительно. Он, мол, того и заслуживает.

Что касается Ларисы, то в пьесе Островского она — единственный человек, способный на высокую любовь. В фильме же она предстает девицей с узеньким эмоционально-духовным кругозором, попросту немеющей перед победительной силой своего кумира. Но ведь такое обожание — не любовь.

Сказав об «опустошенном» Паратове второй серии, Рязанов, противореча себе, тут же в «Послесловии» пишет: «А сила любви к Ларисе была, по-моему, очень сильно сыграна актером в последней сцене в каюте…» Оставим на совести Рязанова это сочетание «опустошенности» и «силы любви».

Что реально демонстрирует последняя сцена в каюте? Здесь Н. Михалков ведь сильно играет не любовь, а нечто противоположное. Перед нами полуодетый пресытившийся мужчина, быстро успевший устать и ищущий, чего бы выпить и закурить. А тут еще эта полураздетая, уже не нужная Лариса начинает донимать его своими вопросами. Он вынужден сказать правду: «Обручен! » Дабы смягчить эту правду в ее и собственных глазах, Паратов пускает слезу — явно притворную.

Слова Ларисы: «Подите! Я сама о себе позабочусь» — он воспринимает с облегчением и, захватив с собой что-то из своего туалета, поспешно ретируется. {176} Вот такой предстает перед зрителем сильно Н. Михалковым сыгранная «любовь». Актер действительно играет эту сцену точно, давая здесь квинтэссенцию ситуации, весьма распространенной в наши дни, весьма узнаваемой.

В связи с экранным образом Паратова имеет смысл обратиться к самой интересной статье о «Жестоком романсе», появившейся, как это ни покажется неожиданным, в журнале «Музыкальная жизнь». Ее автор всячески подчеркивает, что пишет лишь о музыке А. Петрова, и не ему, а кинокритикам судить, насколько Рязанову удалось говорить с экрана «о вещах вполне современных». Но не без лукавства в этой статье высказаны проницательные соображения не только о музыке фильма. Ее автор, Борис Кац, умеет и вслушиваться, и всматриваться. Избегая общих слов и расплывчатых оценок, он дает конкретный разбор каждого из «номеров» музыки в их соотнесенности с конкретным же, визуальным материалом.

Михалков, полагает автор статьи, пришел в этот фильм из другой картины Рязанова — «Вокзал для двоих». Пришел и привел с собой марш, характеризовавший там фанфарона Андрея — вагонного проводника, убежденного в своей сексуальной неотразимости. Та роль была сыграна Н. Михалковым безупречно и блестяще. Б. Кац улавливает в «Жестоком романсе» развитие темы этого персонажа. Разумеется, внешне между ними мало общего. Паратов — обаятелен, как «обаятелен» и романс, исполняемый им на пароходе, в котором он «раскрывает широту души и призывает Ларису и нас к цыганской вольности»[91].

По мысли Б. Каца, фанфаронство Паратова выявляется прежде всего музыкой Петрова, вызывающей у нас ассоциации с наглым же фанфаронством проводника из «Вокзала для двоих». Музыка звучащего там марша приходит в «Жестокий романс», сближая фанфаронство столь разных персонажей. Критик призывает нас восхищаться тонкой игрой Михалкова, соответствующей этой музыке. Но зритель-то эту скрытую тонкость не улавливает.

Благодаря музыковеду, мы добрались до некоторых {177} противоречий «Жестокого романса». Возможно, что в замысел авторов фильма входило стремление показать, что обаяние Паратова держится на показухе, да и все его поведение — показуха, за которой скрывается элементарное чувственное влечение, способное ввести в заблуждение лишь прекраснодушную наивную барышню. Но удался ли Рязанову столь «дерзкий замысел»: создать фильм, обращенный к двадцатилетним, дабы открыть им глаза на показуху? До них замысел не дошел. Они восхитились красивой жизнью, ради которой можно пожертвовать всем на свете.

Если и был (скорее всего, нечто в этом роде все-таки было) замысел показать губительность всяческого рода фанфаронства, связанного со «сладкой жизнью», то его осуществлению воспрепятствовала не только экранная интерпретация образов Карандышева и Паратова. В еще большей мере противоречивость замысла сказалась на трактовке образа Ларисы режиссером и начинающей актрисой Л. Гузеевой.

Если Карандышев в «Жестоком романсе» последовательно превращался в фигуру однозначно отталкивающую, а Паратов все-таки предстал «обаятельным русским плейбоем», то экранная Лариса и вовсе приводит нас в недоумение: нам так и остается неясным, чем именно она вызывает всеобщий восторг окружающих ее мужчин.

Труднее всего понять, какие именно «мотивы» связывают это лицо с Ларисой из пьесы. У Островского она единственная подлинная личность, возвышающаяся над всеми другими персонажами — над болезненно самолюбивыми Паратовым и Карандышевым, над «идолом» Кнуровым, над осторожным, расчетливым прагматиком Вожеватовым. В фильме же героине, несмотря на ее привлекательные внешние данные, определена роль барышни безличной, заурядной. С помощью постановщика и других действующих лиц актриса Л. Гузеева выполняет отведенную ей роль усердно и вполне успешно.

Неопытность, а временами даже беспомощность начинающей актрисы фильм не пытается преодолеть. Напротив, эти качества в «Жестоком романсе» предстают {178} как доминирующие черты образа Ларисы — девушки, легко пленяющейся той пылью, что умеет пустить в глаза всеобщий баловень Паратов.

Паратов в фильме опоэтизирован за счет Ларисы. В пьесе пение — ее единственное подлинное прибежище. Именно поющая Лариса полнее всего выражает поэтическую сторону своей души, свои стремления к любви в самом серьезном смысле этого слова. В «Жестоком романсе» исполнителем песен выступает и Паратов, нисколько в этом деле Ларисе не уступающий. Кстати сказать, когда слушаешь исполняемые в фильме романсы на слова знаменитых поэтов, не можешь отделаться от кощунственной мысли о том, что в этой слишком красивой обстановке, где заурядность Ларисы сопрягается с двусмысленным кокетливым обаянием Паратова, слова романсов теряют свою поэтическую весомость, «дешевея» на глазах. Призывы Паратова:

Так вперед, за цыганской звездой кочевой.
На закат, где шумят паруса, —

подхватывают цыгане. Экранный Паратов лишает Ларису монополии на артистическую музыкальность, присущую ей в пьесе. Там все это было неотделимо от неповторимой женской чистоты, того целомудренного максимализма в любви, которым она и покоряет окружающих ее мужчин, хотя те могут этого и не сознавать. В фильме Лариса — совсем иная. Экранная героиня «попела, поплясала с гостями, а потом пошла в каюту к Паратову и отдалась ему», — недоумевает Е. Сурков, справедливо усмотрев здесь изображение нравов конца века не прошлого, а нынешнего.

Имело ли смысл ради этой цели растерзать классическую пьесу? Классика ведь может дать сегодняшнему зрителю возможность увидеть нечто ему хотя и незнакомое, но подлинно важное. Волнующие нас проблемы классика способна показать зрителю в новом, неожиданном свете — во всей той сложности, которую она, классика, в себе таит. Вопрос о путях ее освоения — один из самых теперь острых. Тут есть своя альтернатива. Можно, принижая и упрощая, низводить классику к уровню, ориентированному, как выражается Масловский, на «нижние слои культуры», что будто бы делает в своих фильмах Рязанов. Более трудная задача: {179} поднимать эти «нижние слои культуры» на высокий уровень классики.

О том, какие возможности поэтической интерпретации таятся в образе Ларисы, можно судить по исполнению этой роли В. Ф. Комиссаржевской (Александринский театр, 1896), ставшему одной из тех «легенд», на которые во все времена ориентируется высокое искусство театра. Героиня Комиссаржевской была, возможно, более «надбытовой», чем у Островского: актриса подчиняла все эмпирически-бытовое существование героини музыкальной стихии, характеризовавшей ее.

Как писал критик Ф. Степун, слова Ларисы — Комиссаржевской звучали музыкой: «Слова реплик, чем дальше, тем более перестают быть словами; это не слова, это голоса, звуки — музыка… Но вот минута — и музыки, как музыки, уже нет, есть только восторг, порыв и парение»[92].

Читая это описание, вспоминаешь стихи О. Мандельштама:

Восстань из пепла, Афродита,
И слово в музыку вернись!

Разумеется, Комиссаржевская неповторима и ее интерпретация образа Ларисы выражала так называемое «мироощущение конца века» (девятнадцатого). Ныне мы переживаем конец иного века. Соответственно его требованиям, авторы «Жестокого романса» стремились спустить Ларису с неземных высот на землю. Но при этом образ ее предельно упростили и отдали во власть очень уж простых, хотя и понятных эмоций.

Рязанов — сценарист и режиссер — решил не сближать свою героиню с Ларисой Островского, а противопоставить их. Дерзость, проявленная Ларисой из «Бесприданницы», бежавшей из дома жениха, Рязанову показалась недостаточной, и он счел необходимым изобразить «падение» героини в каюте Паратова. Именно таким изменением сюжета классический образ должен был быть «приближен» к современности и ее нравам. Но тем самым он оказался решительно оторванным от {180} «вечной» темы, трагически звучащей в пьесе Островского.

Рязанов не собирался ставить ни трагедию, ни драму. Он избрал жанр мелодрамы — видимо, ситуации «Бесприданницы» показались ему пресноватыми, недостаточно острыми и волнующими. Отказавшись вникать в эмоционально-поэтическое богатство диалогов Островского, режиссер перенасытил фильм романсами с их эмоционально-преувеличенными призывами пренебречь житейской рассудочностью во имя своего рода «половодья чувств».

Фильм как бы вернул нас к давним истокам мелодраматического жанра, к той поре, когда в нем господствовала музыка. Но ведь и тогда музыка не подавляла смысл драматических коллизий. В фильме Рязанова романсная стихия доминирует над мыслями и переживаниями действующих лиц. Их чувства предстают весьма мелкими и убогими — на фоне не только перенасыщенной страстью музыки, но и «роскошной» обстановки, создаваемой мастером на такие дела Паратовым.

Мелодрама, по словам Р. Роллана, способна стать «истинно поэтической», когда ее коллизии апеллируют к сердцу зрителя — пусть и не побуждают его при этом вникать в глубокие жизненные противоречия. Но такого истинно поэтического обращения к сердцу зрителя в «Жестоком романсе» нет, поскольку зрителя вовлекают в простейшие эмоциональные процессы.

Из отстоявшегося арсенала мелодраматических мотивов создан стародавний сюжет: «соблазненная и покинутая». Вовсе не об этом писал Островский. Охотно давшая себя соблазнить Лариса, естественно, лишена того максимализма чувств, той гордой и певучей души, которой обладала героиня Островского. Экранная Лариса, в отличие от нее, стремительно движется навстречу соблазну. В этой «простушке» мы не видим ни подлинно глубокой душевной тревоги, ни красоты — пусть даже мелодраматически напряженной и роковой. Разумеется, начисто лишен души и соблазнитель Паратов. Их обоих объединяет эмоциональная нищета.

Карандышев, у Островского переживающий эмоциональное, душевное, даже духовное прозрение, в фильме втоптан, что называется, в грязь выше головы. И в итоге мелодрамы, трогающей сердце зрителя, не получилось. {181} Вместо нее нам предложили красиво сработанный монтаж «шлягеров».

Из фильма ушел драматизм, порожденный общественными противоречиями второй половины прошлого века. А ведь острота ситуации этой пьесы и ее проблематики, ее сложнейших «вечных» тем не снята, даже не сглажена минувшим столетием. Коллизии, воплощенные в отношениях и судьбах героев пьесы, не поддаются поверхностному решению согласно нравам наших дней. Будь они вскрыты во всей глубине, они могли бы заставить современного зрителя (молодого, в частности) критически отнестись к себе и глубоко задуматься над своим «нормальным» существованием. Ведь Островский создал «вечный» и вместе с тем живой, пленяющий своей жизненной достоверностью образ девушки, ищущей большой любви в условиях, когда торжествуют расчетливость и холодная чувственность, а проза жизни все более решительно вытесняет из жизни ее поэзию.

Лариса Островского — во власти иллюзий, она упорствует, идеализирует Паратова и видит в нем лишь то, что соответствует ее представлениям о настоящем мужчине. Но в «Жестоком романсе» героиня упрощена тем, что, как и у Паратова, чувственное влечение в ней доминирует и подавляет все иные стремления. В пьесе она ищет любви, без поэзии невозможной. В фильме она готова удовлетвориться «любовью» в специфически расхожем смысле этого слова, что прекрасно понимает Паратов Михалкова.

Он, естественно, и ведет себя сообразно ситуации, в которой власть принадлежит полностью ему. У Островского Паратов довольствуется тем, что еще раз убеждает самого себя и окружающих его людей в том, насколько Лариса глубоко его любит, насколько она ему подвластна. В пьесе он на большее не претендует. В фильме обладание Ларисой — «сквозное» желание Паратова. Он и добивается своего после кутежа на пароходе, где присутствуют Кнуров с Вожеватовым и множество других людей. Видимо, не то беспредельная наглость, не то потеря элементарного самоконтроля побуждает Паратова добиваться своего в такой обстановке.

Но и Лариса не чувствует всей противоестественности ситуации, «организуемой» Паратовым, ибо ее покоряет {182} и подавляет излучаемая им сексуальность, противостоять которой она попросту бессильна.

Каждая пьеса ведет своих персонажей к некоему финальному событию, отбрасывающему свет на все предшествующее. Оно, это событие, углубляет художественную концепцию произведения. Катерина Кабанова бросается в Волгу. Константин Треплев стреляется. Раневская покидает не только проданный сад, но и свой развалившийся Дом и отбывает в Париж. Хлудов, после длительного пребывания в Константинополе, принимает решение вернуться в Россию.

Финал «Бесприданницы» Островского глубоко драматичен и даже трагедиен. В диалоге Ларисы с Карандышевым завершается сдвиг в ее сознании, начавшийся в момент, когда, отгуляв за Волгой, удовлетворив свое тщеславие, Паратов сообщает ей наконец о своей помолвке и передает в руки Робинзона, дабы тот сопроводил ее домой.

Говоря о Ларисе из пьесы, снова надо со всей определенностью подчеркнуть: в каждом из трех главных героев «Бесприданницы» происходят решительные внутренние сдвиги. Драматизм «Бесприданницы» основан на динамике меняющихся целей, преследуемых героями, и переломах в их восприятии жизни.

Карандышев оказывается способным посмотреть на себя трезвым и требовательным взглядом. Паратов движется в противоположном направлении. Островский тонко, но беспощадно изображает его падение: он тоже «освобождается» — от тех благородных чувств, что еще «таились» на дне его души.

В сознании Ларисы из пьесы — сдвиг особенно резок, катастрофичен. Бедные невесты из прежних пьес Островского, с которыми первые критики пьесы охотно сопоставляли Ларису, — фигуры типические. Они — порождение, они же и жертвы среды и жизненных условий. Своей воли, «своеволия» они лишены. Не такова Лариса. Суть роковой коллизии, в которую она втягивается, определяется не столько тем, что она — бесприданница, сколько ее своеобразным, неповторимым, «нетипичным» характером.

В свое время И. А. Гончаров говорил о типе как о лице, имеющем «бесчисленные подобия». Островский, можно сказать, в Ларисе задался целью нарисовать образ девушки, не имеющей себе подобий, бесподобной.

{183} Ведь трагедия всегда связана с неосуществимостью, с крушением неких, из ряда вон выходящих, необычайно высоких притязаний либо столь же возвышенных иллюзий героя. Экранная же Лариса, явно увлеченная весьма дешевой игрой Паратова (вспомним хотя бы ее девические восторги исправно работающими пароходными механизмами до и во время сцены обгона), на какой-либо нравственный перелом вообще не способна. Автор фильма ведь отправляет ее в финале прямехонько к Кнурову. Жалкая позиция, покорство обстоятельствам — все это противоречит истинно трагической развязке.

Самой трудной новаторской задачей драматурга было изображение нравственного прозрения Ларисы. Ее характер у Островского противоречив: она способна безоглядно следовать за Паратовым, но вместе с тем готова проводить с Карандышевым вечера в деревенском одиночестве, где «глухо и холодно». Чем более действие пьесы приближается к финальной катастрофе, тем явственнее Лариса предстает перед нами жертвой не только жестоких замыслов Кнурова и Огудаловой и не только самолюбивых притязаний Паратова и Карандышева, но и собственных заблуждений, иллюзий, ошибок, за которые надо расплачиваться.

Начинает она с того, что, совершая внутренне противоречивые поступки, еще не отдает себе в этом отчета. Потом смысл и последствия своих действий осознает. Разве ее прощальная, обращенная к Огудаловой реплика — «Или тебе радоваться, мама, или ищи меня в Волге» — не свидетельствует об этом?

После сделанного Паратовым признания о своей помолвке Лариса прогоняет его гордо и решительно; но она успела ему сказать про сучок, на котором можно удавиться, про Волгу, где легко утопиться. Вася на ее призыв о помощи отвечает отказом. Кнуров предлагает ей стать содержанкой, от чего она отказывается. Но когда она подходит к решетке над Волгой и произносит: «Вот хорошо бы броситься! » — у нее не хватает решимости сделать это. «Жалкая слабость: жить, хоть как-нибудь, да жить… когда нельзя жить и не нужно», — трезво признает Лариса из пьесы.

В этой сцене, в фильме вовсе отсутствующей, Лариса, после уже пережитых ею катастроф, прорывается в своем самоанализе до беспощадных истин. Сначала это истины о себе самой. Неумирающее нравственное {184} чувство подсказывает ей единственно желанный выход: «Кабы теперь меня убил кто-нибудь…» В таком состоянии, когда она хотела бы «со всем примириться, всем простить и умереть», и застает ее Карандышев.

Увидев его, Лариса мгновенно преображается, впадает в новое — агрессивное — состояние, которое ведет ее к переживанию истинного катарсиса. Ее «очищение», разумеется, своеобразно: оно связано с освобождением от иллюзий, во власти которых она долго пребывала. Этому способствуют не только проявленная Паратовым бездуховная чувственность, но и Карандышев, сообщающий ей про жребий: «Кнуров и Вожеватов мечут жребий, кому вы достанетесь, играют в орлянку — и это не оскорбление? » Тут, как это уже случилось с ним в конце третьего действия, Карандышев обнаруживает, казалось бы, недоступную ему глубину понимания ситуации: «Они смотрят на вас, как на вещь. Ну, если вы вещь — это другое дело. Вещь, конечно, должна принадлежать тому, кто ее выиграл, вещь и обижаться не может».

Для тех, кто видел и продолжает видеть в Карандышеве только «мелюзгу», от которой должна бежать Лариса, кто считает его фигурой статической, раз навсегда застывшей в своей заурядности, завистливости и мелком самолюбии, слова про «вещь» должны в его устах показаться неуместными. Но Лариса эти слова об «овеществляемом человеке», о человеке-марионетке, которым манипулируют власть имущие, подхватывает, всю содержащуюся в них истину улавливает мгновенно.

Сцена написана Островским так, что мы верим: Лариса обретает новый взгляд на себя и окружающий ее мир. Карандышев наносит ей более безжалостный, чем сам предполагает, удар. Ведь все ее поступки преследовали именно эту цель — управлять своей судьбой.

Сообщение про жребий она как бы пропускает мимо ушей. Зато бурную реакцию с ее стороны вызывают слова о человеке и вещи. Неистовство Ларисы понятно: ведь все ее страстные попытки роковым образом вели к превращению ее в вещь. На слова Карандышева она реагирует с нескрываемым вызовом и отчаянием: «Вещь… да, вещь! Они правы, я вещь, я не человек. Я сейчас убедилась в этом, я испытала себя… я вещь! {185} (С горячностью. ) Наконец слово для меня найдено, вы нашли его. Уходите! Прошу вас, оставьте меня! »

Впервые Лариса не только не спорит, не только не опровергает, как это всегда было и не могло не быть во время ее диалогов-стычек с Карандышевым, но с ним соглашается. Каждый по-своему, оба прорвались к истине. Такие моменты переживаемого героем прозрения мы ставим особенно высоко. Истина, как бы горька или радостна она ни была, дается драматическому герою ценой мук и страданий. «Бесприданница» — пьеса с потрясающим узнаванием-очищением, неотделимым от страдания. Именно такое очищение — узнавание через страдание — высоко ставил Аристотель, автор «Поэтики».

Потребность в очищении, готовность к нему, обнаруживаемая Ларисой в финале, возвеличивает ее в наших глазах. К очищению она движется сложным путем, она вымещает на Карандышеве свое горе, она пытается послать его за Кнуровым и — в который раз — обращается с ним не как с человеком, а как с вещью — по-паратовски. Однако, уцепившись за слово, произнесенное Карандышевым, повторив во всеуслышание правду о себе, она уже вступает на путь, Паратову противопоказанный и недоступный.

Ведь тот, превращая себя в вещь, продажная стоимость которой полмиллиона, факт своего овеществления скрывает. Лариса из пьесы ничего скрывать не намерена. Более того: все ею пережитое, а затем и услышанные ею слова про вещь пробуждают в ней способность высказать во всеуслышание постигнутую ею правду о себе и об окружающем мире: «Я любви искала и не нашла. На меня смотрели и смотрят, как на забаву. Никогда никто не постарался заглянуть ко мне в душу, ни от кого я не видела сочувствия, не слыхала теплого, сердечного слова. А ведь так жить холодно. Я не виновата, я искала любви и не нашла… ее нет на свете… нечего и искать. Я не нашла любви, так буду искать золота. Подите, я вашей быть не могу»[93].

Подчеркнутые выше слова Ларисы еще отсутствовали в законченной драматургом рукописи, датированной 16 октября 1879 года. Нет их и во вставках, сделанных Островским на полях рукописи после означенной {186} даты. Они были записаны на отдельном листочке (мною обнаруженном в Рукописном отделе Гос. библиотеки им. В. И. Ленина). Островский, видимо, включил их в текст пьесы перед самой отсылкой рукописи в петербургскую цензуру — 26 октября.

В исповедь Ларисы драматург ввел слова: «Я не виновата». Так может говорить человек, перед которым возникает проблема вины. Теперь Лариса наконец начинает ощущать потребность в оправдании своих поступков. Вся речь ее приобретает сложный характер: обличения, исповеди, самооправдания. Потом, в финале, когда Лариса после выстрела скажет: «Это я сама… Никто не виноват, никто…», она как будто бы станет противоречить обвинениям, брошенным в лицо Карандышеву, а через его голову — всему миру. Но в этих словах звучит понимание того, что она жертва не только чужих поступков, но и собственных иллюзий.

Очень важно уловить движение чувств и мыслей Ларисы в этой сцене, когда поединок с обществом и миром перерастает в роковой поединок с одним лишь Карандышевым — как с единственным ответчиком за все, в чем перед Ларисой провинился весь мир.

Карандышев, по-своему любящий Ларису и справедливо считающий себя выше людей, деливших ее по жребию, снова хочет настоять на своем: «Вы должны быть моей». В ответ на его «должна» следует ее: «Никогда». И тогда отчаявшийся Карандышев стреляет в отчаявшуюся же Ларису. Но не в спину, не в затылок, как это делает Карандышев — Мягков в фильме.

Все окружавшие Ларису мужчины стремились превратить ее в вещь. Карандышев же был и остался единственным из всех четырех, кто в финале не мог позволить Ларисе стать вещью-забавой. Никто из них не мог бы сказать, подобно Карандышеву: «Я готов на всякую жертву, готов терпеть всякое унижение для вас». Слова эти сказаны слишком поздно, но все же на такие слова никто из других мужчин не способен. Лишь «смешной» человек Юлий Капитоныч, настаивая на своем, совершает то, что она называет «благодеянием», спасая Ларису от овеществления, открывая ей возможность умереть человеком.

Этот исход Лариса, пусть и непреднамеренно, сама стимулирует тем именно, что все накопившееся в ней ожесточение и негодование против мира и против себя самой она с избытком изливает на Карандышева. Лариса, {187} можно сказать, как бы напрашивалась на выстрел, добивалась и добилась его. Вспомним, что в пьесе она, стоя над обрывом, произносит: «Кабы меня убил кто-нибудь».

В «Бесприданнице» выстрел Карандышева — единственный отчаянный человеческий «жест», совершенный «смешным» человеком на фоне благоразумной осмотрительности и холодного цинического расчета, проявленных к «белой чайке» Паратовым, Кнуровым и Вожеватовым. Можно сказать, что пьеса не только ведет к этому финалу, но во многом ради него и создавалась Островским.

Как «Жестокий романс» ведет Ларису к финалу? Что камера заставляет нас увидеть и запомнить прежде всего? Смятую постель. Недоодетого Паратова. Рыдание его и Ларисы — опять же неясно, по какой причине? Ведь оба давно, еще в доме Карандышева, вполне «договорились» и знали, на что идут.

Сыграть сложнейшую в пьесе сцену — диалог Ларисы и Карандышева — очень трудно. Тут ведь они взрываются не только агрессивными репликами. Сверх этих реплик происходит стремительный обмен чувствами и мыслями. Тут гордость, нежелание признать свое поражение и сострадание звучат не только в словах, но и в интонациях. Естественно, что эта сцена может отпугивать исполнителей исступленностью наполняющей ее жизни человеческого духа, необходимостью выразить контакты подсознательные, сверхсознательные людей, глядящих друг другу в самую глубину глаз.

Если в их репликах выражается резкое противоборство, то через невербальную информацию они, вопреки словам, достигают какого-то взаимопонимания (разумеется, неосознанного). Выстрел Карандышева в таком случае становится акцией спасительной — ответом на ранее произнесенные Ларисой у решетки (Карандышеву неизвестные) слова: «Кабы меня убил кто-нибудь». Когда Лариса из пьесы после выстрела говорит: «Какое благодеяние вы сделали», — к этой реплике надо отнестись серьезно, заглянув в «пропасть» души Карандышева и Ларисы.

Ничего этого мы в фильме не увидели. «Жестокий романс» дает предельно упрощенную версию этой важнейшей сцены, не требуя от актеров хотя бы малейшего понимания того, что должно происходить.

Кракауэр, как мы помним, скептически оценивает {188} возможности кинематографа в сфере раскрытия трагического. Но надо прислушаться к словам замечательного режиссера, сказавшего, что кинематограф способен «заглянуть в глубину наших глаз», «в пропасть человеческой души». Последний диалог Лариса — Карандышев требовал именно этого. Авторы фильма пошли иным путем. Внутренняя динамика этого диалога в фильме заменена так называемой «динамикой внешней» и предельно грубой.

Кинематограф способен создавать ситуации глубокой психологической насыщенности. При этом значимая, содержательная «недоговоренность» диалогов здесь может возмещаться крупными планами (как много говорят при этом глаза, лицо, руки). В «Жестоком романсе» эти возможности кинематографа не использованы. В сцене Лариса — Карандышев нет никакой «недоговоренности», самый диалог снят как нечто сугубо невнятное. Мечущиеся фигуры Ларисы и виснущего на ней Карандышева обессмысливают весь эпизод. Ключевые реплики они почему-то произносят лежа на полу, и камера показывает нам Карандышева, терзающего в буквальном смысле слова платье Ларисы, которая всячески старается избавиться от него.

В пьесе Лариса в сердцах посылает Карандышева за Кнуровым со словами: «Не нашла любви, буду искать золота». Авторы фильма поняли эти слова однозначно: вырвавшись из рук Карандышева, экранная Лариса действительно отправляется за кнуровским «золотом». Островский не позволяет Ларисе делать это! Он знает: его героиня так поступить не может. А в фильме — может.

Поэтому тут выстрел Карандышева в спину ушедшей прочь Ларисы — акция более чем странная. У Островского Карандышев, стреляя, глядит Ларисе в лицо. Тут у драматурга был свой «мотив». Но он, подобно другим мотивам пьесы, оказался в фильме полностью «преодоленным».

В «Жестоком романсе» как бы даже соблюдены сюжетные ходы дешевой мелодрамы, но «злодеем» представлен здесь не соблазнитель, поскольку в его деяниях фильм усмотрел не более чем широту души. Здесь в «злодеи» определен человек, оскорбленный за Ларису, с отчаянной болью, безумно переживающий совершенное над ней надругательство, каждая реплика которого должна бы прозвучать стоном отчаяния.

{189} Завершается фильм цыганской пляской на палубе уходящего вдаль парохода. Непонятно, однако, с чего они так расплясались, — ведь тело Ларисы еще и не успело остыть. Ради того, чтобы мы еще раз услышали музыку паратовского романса с его призывом к цыганской «вольности», за которую стоит отдавать самую жизнь? Финал следует, видимо, толковать «амбивалентно»: вкусив Паратова, теперь недостижимого, ибо его оправдывают обстоятельства, вкусив прелести всей этой горько-сладкой жизни, можно потом и «красиво» умереть. Среди поклонников фильма найдутся и такие истолкователи его «цыганского» финала.

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒

© helpiks.su При использовании или копировании материалов прямая ссылка на сайт обязательна.