{138} «Чудные люди» в необычайных обстоятельствах

Нина (Бусыгину). Поздравляю тебя, ты попал в сумасшедший дом.

А. Вампилов. «Старший сын».

Дом Сарафановых в момент, когда в него вторгаются два развязных молодых человека — Бусыгин и Сильва, — накануне полнейшего развала. Обстановка (вещная) в доме рядовая, типичная не только для предместья. Но отношения между людьми здесь необычны. Вдобавок в этом доме появляется новая «дестабилизирующая» сила в лице Бусыгина и Сильвы, искателей приключений, друг с другом, как оказывается, только-только познакомившихся. Дочь — восемнадцатилетняя Ника — выходит замуж за летчика и намерена сразу же отбыть с ним на Сахалин по месту его службы. Сын — старшеклассник Васенька — влюблен в соседку Макарскую (она старше мальчика на целых десять лет, и он ей ни к чему). Посему у Васеньки уже собран вещмешок, и завтра же он готов отправиться в тайгу на новостройку. Сестра возмущена:

Нина. Ты что придумал? Ты что, не знаешь, что я уезжаю?

Васенька: Я тоже уезжаю…

Нина. На меня тебе наплевать — ладно. Но об отце-то ты должен подумать?

Васенька. Ты о нем не думаешь, почему я об нем должен думать?

Нине крыть нечем, и она удаляется в свою комнату. Сам Андрей Григорьевич Сарафанов, которому «шестьдесят, не меньше», как это отмечает зябнущий на улице вместе с Сильвой Бусыгин, поздним вечером идет к Макарской, упрашивая ее отнестись к Васеньке помягче. Он жалок, но сохраняет человеческое достоинство, хотя повстречавшийся ему сосед успел осудить его «новую профессию» — кладбищенского музыканта. Сосед этот как бы представляет «общество», существующее за пределами дома Сарафановых. Во-первых, он не пускает в дом умоляющих о ночлеге Бусыгина и Сильву, а с балкона своей квартиры даже издевается над ними. Этот сосед со своим недоверием к парням, {139} оказавшимся холодной ночью без крыши над головой, более страшен, чем смешон. Но смешны и Бусыгин с Сильвой, надеющиеся пронять обывателей, замкнутых в своих квартирах.

Во-вторых, с позиции элементарно торжествующего благополучия сосед высказывает презрение к «опустившемуся» Сарафанову. Так Вампилов лаконично, но символически раздвигает рамки своего «камерного» действия. Известно ведь, что в недавние времена именно в «могильщики» попадали люди отверженные, не вмещавшиеся в рамки благоустроенного быта. Сарафанов, как оказывается, из их числа. Сосед, ненадолго появляющийся на сцене, в равной мере презирает и Бусыгина с Сильвой, и Сарафанова. Он презирает любую неустроенность. Сосед на сцене более не появится, но он как некая социальная реальность как бы «сопровождает» все действие пьесы.

Молодые искатели приключений оказались в Ново-Мыльникове без крыши над головой (две девушки, которых они сюда проводили, не приняли их «ночью в гости», на что парни рассчитывали). Поскольку Сарафанова нет дома, они отправляются именно в его квартиру, и начинается комедийный, даже водевильный обман. Сильва заявляет встретившему их Васеньке: «Полное спокойствие, я открываю тайну. Дело в том, что он (указывает на Бусыгина) твой родной брат».

Все трое ошарашены:

Бусыгин. Что?

Васенька. Что‑ о?

Сильва (нагло). Что?

И после небольшой паузы Сильва уточняет: «Да, Василий, Андрей Григорьевич Сарафанов — его отец. Неужели ты до сих пор не понял? » Несмотря на явное удивление Бусыгина и Васеньки, Сильва продолжает успешно начатый розыгрыш: «Братья встретились! Какой случай, а? Какой момент! » Первым поверил Васенька. Бусыгин же пытается отрезвить Сильву: «Ты что, рехнулся? »

В ранней редакции «Старшего сына», опубликованной под названием «Предместье» в 1967 году, сам Бусыгин весьма цинично, после того как их так никуда и не пускают ночевать, в удобный для этого момент представлялся Васеньке как его старший брат. В этой {140} редакции скептического и усталого от горестей бытия Бусыгина преображала любовь к Нине.

Иные критики и даже театры отдавали предпочтение первой версии этой сцены: так, мол, эффектнее происходит «перерождение» Бусыгина из человека, исповедующего ложь как главный принцип жизни, в преданного старику Сарафанову сына — не по крови, а по Духу.

Однако Вампилов, делая во второй редакции именно Сильву инициатором обмана (в который невольно все глубже втягивается и Бусыгин), усложнил концепцию своей пьесы, и она со своими водевильно-комедийными поворотами в сюжете обрела художественную убедительность и идейную завершенность. Сильва — субъект хотя и работающий «агентом», но, по существу, из тех пронырливых «побродяг», что в основном думают о том, как бы выпить, закусить да время (то есть жизнь свою) провести. Таким он вступает в действие и таким же из него выходит. К миру он относится цинически, не веря ни во что и ни в кого.

Не то — Бусыгин. Одна из главных линий драматического действия пьесы — его человеческое становление. Его «перерождение» не всегда толкуется адекватно происходящему у Вампилова. Когда двое парней вступают в квартиру Сарафанова, Бусыгин в ответ на вопрос Васеньки: «Зачем вам отец? Что вам от него надо? » — говорит: «Что нам надо? Доверия… Человек человеку брат, надеюсь, ты об этом слышал? » К. Рудницкий полагал, будто Бусыгин с комической важностью произносит слова, «всего значения которых еще не знает», и лишь к концу пьесы он их «по-настоящему поймет и прочувствует»[69].

Нет, уже в начале пьесы Бусыгин умнее и злее, чем это кажется критику. Произнося слова о «братстве» после того, как к ним уже проявили обычное недоверие, Бусыгин констатирует, что эти слова, как и иные, им подобные, расходятся с делами. К концу пьесы он убеждается лишь в том, что возможны редчайшие исключения из этого правила. Только и всего, но и это — не так уж, по Вампилову, мало.

Как справедливо пишет А. Демидов, драматург, отказавшись от ранней редакции, по существу написал {141} новую пьесу, где новое название отчетливо выражало важную для Вампилова тему. Если «Предместье» было историей любви, то «Старший сын» — «своеобразная притча»: в ней «выделен мотив обретения родного дома». При этом и характер Бусыгина резко и оправданно изменился: вместо «дешевого» циника перед нами предстал «человек непростой судьбы»[70].

В принципе Демидов здесь безусловно прав. В Бусыгине мы действительно ощущаем человека, чей внутренний мир «отягчен нелегкими переживаниями». Но к этому надо добавить: человека умного, уже успевшего утвердиться в правоте своего скептицизма по отношению ко многим противоречиям жизни.

Дело, однако, в том, что хотя пьеса и названа «Старший сын», «обретение родного дома» Бусыгиным — лишь один в полифонии других, родственных ему мотивов, ибо проблема родного Дома стоит и перед Сарафановым, Ниной, Васенькой, Сильвой и Макарской. Все эти лица такого Дома лишены, хотя Сарафановы обладают квартирой из нескольких комнат, а Макарская единолично владеет «небольшим деревянным домиком с крыльцом и окном во двор».

В творчестве Вампилова, полагает Демидов, своеобразно преломились некоторые ситуации чеховской драматургии. «Как это ни неожиданно», — преломились они «в пародийном аспекте». Так, дуэль Букина и Фролова из «Прощания в июне» несет в себе отголоски дуэли Тузенбаха и Соленого. Даже комического свойства пожар в «Старшем сыне» неожиданно ассоциируется с пожаром из «Трех сестер». Вампилов не столько пародирует чеховскую драму, — уточняет Демидов, — сколько использует ее «популярные мотивы», делая их «предметом своеобразной литературной игры»[71]. Так ли это? В «Старшем сыне» — играет самая жизнь, ее глубинные потенции, освобождаясь от всего, что ее калечит и извращает.

О чеховских (гоголевских, шекспировских) «реминисценциях» в пьесах Вампилова пишут по-разному: одни критики придают им важное значение. Другие не видят в подобных «отзвуках» оснований «замыкать Вампилова в пределы собственно литературных сопоставлений». {142} Вампилов, мол, идет от социальных коллизий наших дней. Что же касается Чехова, то у него «вялое течение жизни», сквозь которое «постепенно проступает драма», а у Вампилова — «происшествия исключительные, необыкновенные», и самая их «невероятность» — предмет «пристального интереса писателя»[72].

Да, Вампилов идет от коллизий наших дней, и его поэтика резко отличается от чеховской. Но автор «Старшего сына» заставляет нас примириться с парадоксом, не столь уж и парадоксальным, поняв коллизии наших дней как преемственно связанные с коллизиями времен, казалось бы навсегда ушедших в прошлое. Дело не в «реминисценциях», а в том, что Вампилова-драматурга волнует и, можно сказать, преследует одна из важнейших и имеющих глобальное значение проблем чеховской драматургии — разрушающийся Дом, распадающиеся семейные, родственные, междучеловеческие связи.

Ведь сестры Прозоровы, теряя дом, которым неумолимо завладевает Наташа, борются за сохранение Дома в высоком смысле слова, за сохранение таких междучеловеческих связей и отношений, которые Наташе не нужны. Профессор Серебряков, выдвигая идею продажи имения, пытается лишить дядю Ваню и Соню того их единственного прибежища, где они имеют возможность жить друг для друга. И в «Вишневом саде» главное ведь все-таки не потеря сада, а полный развал Дома, то есть семейных связей, складывавшихся десятилетиями, но изживающих себя под жестоким напором нового, сугубо меркантильного времени.

Проблема Дома не сразу стала у нас одной из важнейших в искусстве послереволюционных лет. Любопытный факт: в 20‑ е годы, когда в общественной и личной жизни советского человека ее, этой проблемы, не существовало, а «безбытность» казалась характернейшей и неотменимой особенностью революционной эпохи, Чехов-драматург был нашей театральной сценой забыт. Он находился в длительной «отставке». Но из этого положения его вернуло изменившееся время. Успех мхатовской постановки «Трех сестер» (1940) был закономерен. Самое прочтение пьесы Чехова и ее восприятие {143} тогдашним зрителем отражало противоречия общественного сознания конца 30‑ х годов. Тут выразили себя томление и тоска по Дому, которые были чужды и жанру героической драмы, и зрителю 20‑ х годов.

В этой мхатовской постановке на первый план выступала еще сохранившаяся в жизни чеховских героев поэзия. Тему распада междучеловеческих связей, трезво фиксируемого Чеховым, этот спектакль изо всех сил отодвигал на второй план. Зрителя погружали в атмосферу пленительного, несколько даже идеализированного, гармонизированного бытия, контрастировавшего с нашим реальным предвоенным существованием. Вл. И. Немирович-Данченко формулировал тему своей постановки в словах «тоска по лучшей жизни». Реально спектакль отвечал тоске зрителя по Дому в высоком смысле этого понятия.

Совершенно иные акценты были поставлены А. Эфросом в его знаменитом спектакле «Три сестры» (Театр на Малой Бронной, 1967). Тут атмосфера, в отличие от мхатовской, была наполнена с первого же момента нервной тревогой: чеховские персонажи жили — даже в первом, будто бы «спокойном» акте — чувством наступающего и неминуемого разрушения Дома Прозоровых с его устоями, ощущением надвинувшейся катастрофы, чреватой распадом семейных, родственных, дружеских уз, связывающих и сближающих людей. Тревога здесь перерастала в отчаяние перед угрозой равнодушия и отчуждения, порождающих социальную апатию и застой в общественной жизни.

Получалось так, что в чеховских пьесах в разные десятилетия наши театры каждый раз обнаруживали таящееся в них и важное для наступившего времени «сверхсовременное зерно» (выражение А. Эфроса). Но «зерна», скрытые в классике, по-разному прорастают не только на сцене, в театральных интерпретациях. Большая драматургия тоже неравнодушна к этим «сверхсовременным зернам» и в соответствующие периоды общественной жизни оплодотворяется ими.

Чеховская тема Дома, подвергающегося угрозе разрушения или уже разваливающегося на наших глазах, оказалась болезненно близкой Вампилову. Обращаясь к ней в 60‑ е годы, Вампилов-художник знал, что речь идет не об «узкосемейной», а общественной, можно сказать, общенародной проблеме. Но он трезво отдавал {144} себе отчет в том, как трудно она разрешима, как сложен процесс обретения Дома, неотделимый от других противоречивых процессов нашей жизни.

Ведь «Утиная охота» — тоже, по существу, пьеса о Доме. Не случайно здесь действие начинается с получения квартиры и новоселья. Квартира имеется, новоселье «отмечено», а Дом отсутствует, ибо в Зилове вытравились, выгорели человеческие качества, необходимые для того, чтобы Дом, родственные, да и иные человеческие узы могли возникнуть и упрочиться.

В блестящей комедийной форме «Старшего сына» Вампилов художественно исследует именно эту проблему, но имеет дело с иными героями и дает ей иное решение. «Утиная охота» и «Старший сын» — можно сказать, пьесы полярные и в то же время внутренне взаимосвязанные. То, что во второй из них предстает как достижимое для Сарафанова и Бусыгина, в первой дается как нечто навсегда утрачиваемое Зиловым.

В обеих пьесах, то в комедийном, то в драматическом и даже трагическом плане, возникает тема здравого смысла. Вампилову близки герои, лишенные здравомыслия. Драматург с бесстрашным озорством противопоставляет честному здравомыслию различные от него отклонения — даже такое, как способность обманывать и готовность обманываться. Такого рода отклонения часто дают в жизни неожиданно позитивные результаты, и это вызывает у Вампилова ободряющую улыбку. Но он видит и те отклонения от здравого смысла, что ведут человека в трясину лжи, из которой выбраться невозможно (как это происходит с Зиловым).

В своих обманах и в своей лжи Зилов запутывается все глубже. Из этих пут ему не выбраться, хотя скандал, учиняемый им в кафе «Незабудка», — отчаянная попытка выкарабкаться из лжи. Но он без нее обойтись не может, и оборвать цепь лжи ему не удается. Одним из ее объектов — это для Вампилова очень важно — становится умерший отец Зилова, хотя он и персонаж внесценический. Зилов предает отца и тогда, когда он не навещает его во время болезни, и тогда, когда находит способ не присутствовать на его похоронах.

Тут особенным образом опять же соотносятся темы «Старшего сына» и «Утиной охоты». Ведь в комедии — это один из парадоксов ее драматического действия: {145} поиски Бусыгиным ночлега перерастают в поиски отца. У Сильвы имеется «батя — большой шутник», который откупается от сына деньгами на водку. Сын ему столь же не нужен, как и он сыну. А Бусыгину, страдающему от безотцовщины и, шире, от бездомности, бесприютности, заброшенности, жизнь идет навстречу столь благожелательно, как это может случиться лишь в комедии.

Да и старшему Сарафанову нужен еще сын, ибо у подростка Васеньки подлинно сыновьи чувства оттеснены его влюбленностью. Но дело не только в этом. Старший Сарафанов — в ложных отношениях со своими детьми, ему ведь нужны «нас возвышающие обманы». Ходом комедийного действия обретение старшего сына оказывается для Сарафанова «очищением» от ложных отношений, в которые он себя поставил, когда, стыдясь родных детей, скрывал от них правду, утверждая, что продолжает служить в филармонии, хотя уже полгода играет на похоронах и свадьбах.

Комизм ситуации в том, что не только соседи Сарафанова, но и его дети, от которых он более всего оберегает свою тайну, давно все знают. В свою очередь, они скрывают от него это знание, щадя его самолюбие. Самолюбие-то они щадят, но более серьезных вещей не понимают, когда готовы оставить старика в одиночестве. Понятие «Дом» в начале пьесы детям Сарафанова как-то даже и неведомо.

Из всех персонажей потребность в Доме сильнее всего у Сарафанова и, как оказывается, у Бусыгина, хотя он поначалу то ли это скрывает, то ли еще недостаточно осознает. Комизм его положения усугубляется по мере того, как в нем нарастает желание покончить с постыдным обманыванием Сарафановых, сбежав из их дома, но, одновременно, нарастает противоположное стремление — остаться с Сарафановым, которому он очень нужен. Его исчезновение из дома — Бусыгин все острее это чувствует — нанесет поверившему в своего старшего сына Андрею Григорьевичу опаснейшую травму.

В диалоге — он заканчивается уже под утро — два человека движутся навстречу друг другу, обретая подлинное душевное взаимопонимание, хотя толчком к нему послужили обман со стороны одного из них и готовность обманываться у другого. Сарафанов тронут способностью Бусыгина войти в его трудное положение {146} (хотя кое о чем он умалчивает и даже кое в чем обманывает своего вновь обретаемого сына), и его исповедь порождает в скептическом Бусыгине другого человека — отзывчивого, чуткого к чужой боли, озабоченного судьбой совсем, казалось бы, далеких ему людей.

В Сарафанове пленяет Бусыгина не только слабость, но и сила духа, вера в жизнь, несмотря на постигшие его неудачи. «Дело в том, что я совсем было уже затосковал», — признается Сарафанов. А теперь «произошло чудо! Настоящее чудо! » — радуется он. Бусыгин не говорит о чуде, но ведь оно происходит и с ним: его потрясает открытость Сарафанова, его доверчивость, то есть те человеческие качества, в существовании которых молодой парень успел разувериться — и не без оснований. Вопреки уже сложившимся у Бусыгина убеждениям, два человека встречаются впервые в жизни, и каждый из них оказывается «тонкокожим», способным пробиться к другому.

Вдумаемся в слова Бусыгина, сказанные Сильве: «Этот папаша — святой человек». Бусыгин изумлен и растроган. Сильва реагирует на признание Бусыгина холодно: все происходящее с его случайным товарищем — за пределами мировосприятия Сильвы. Да и Бусыгин далек от мысли, что все люди — сплошь Сарафановы. Бусыгину, самому Андрею Григорьевичу, Нине вскоре предстоит встреча с добродетельным летчиком Кудимовым — этим образцово-показательным толстокожим человеком. И все же старик уже успел поколебать представления Бусыгина, которые тот недавно распространял на все человечество.

Бусыгин «пересиливает себя» в тот момент, когда он отказывается от мысли, будто все люди, без исключений, толстокожи. Вообще одно из проявлений поэтической природы драматургии в том, что ситуации часто побуждают ее героев пересиливать себя, углублять свои ценностные ориентации, и они находят в себе необходимые для этого запасы душевной энергии. В Бусыгине происходят различные перемены. Если пользоваться упрощающим суть действия в драме понятием «борьба», то Вампилов в «Старшем сыне» несколько раз меняет ее направление и смысл. Сначала Сильва и Бусыгин «борются» за ночлег. Напряжение действия нарастает, когда Сарафанов принимает ложь Бусыгина за {147} правду и вступает в борьбу за обретение старшего сына.

Попытки Бусыгина и Сильвы сбежать проваливаются, а затем Бусыгин вступает в новую борьбу — за свою мнимую сестру Нину. Здесь в противоборстве уже участвуют три лица: Сильва, жених Нины Кудимов и Бусыгин. Нина испытывает к этому «странному» парню, которого она в сердцах называет «авантюристом», непонятное ей самой влечение.

Появление жениха чревато весьма сложной катастрофой. Кудимов упорно пытается вспомнить, где же он недавно видел Андрея Григорьевича в «этой самой шляпе» и с «этим самым кларнетом». Не отдавая себе в этом отчета (настолько он эмоционально глух), Кудимов начинает вести не то следствие, не то суд над Сарафановым. И как ни стараются Нина и Бусыгин перевести стрелку разговора, Кудимову надо доказать, насколько хороша его «зрительная память». В репликах Сарафанова Кудимов не способен уловить его боязнь раскрыть свою тайну. Нина и Бусыгин всячески пытаются увести Кудимова от неуместных «воспоминаний», но — безуспешно. Он вынуждает Сарафанова сделать публичное признание: «Я играю на похоронах. На похоронах и на танцах». Кудимов доказал себе и другим, насколько хороша его память. Он доволен: «Ну вот! Что и требовалось доказать». А Сарафанов решается еще на одно признание: «Серьезного музыканта из меня не получилось».

Реакции Кудимова и Бусыгина на это признание контрастны. Один помогает человеку пережить катастрофу: «Папа, о чем ты грустишь? Людям нужна музыка, когда они веселятся и тоскуют, — говорит Бусыгин. — Где еще быть музыканту, если не на танцах и не на похоронах? » Кудимов же полагает, что «уж лучше горькая правда, чем такие вещи», то есть попытка скрыть реальное положение дел. Он не в силах понять, что его «толстокожая» потребность в «горькой правде» и стремление доказать, насколько он безупречен, оборачиваются бессердечием и жестокостью к человеку. Ему, никогда не обманывающему и никогда не опаздывающему, не до таких тонкостей. Хотя Нина и пытается его удержать словами: «Оставайся. Здесь должен быть хотя бы один здравомыслящий человек», — Кудимов уходит, ибо он «дал себе слово никогда не опаздывать»… И мы соображаем, что Нина в своем «не Цицероне», но {148} «надежном человеке» уже разочаровывается навсегда. «Никуда я не уеду… отца нельзя оставлять… Мы все в папу… Какой, к черту, Сахалин», — принимает она неожиданное решение. Рациональное мышление Кудимова, его здравый смысл, его «принципиальность», его верность всем требованиям устава — все это становится предметом осмеяния.

Мотивы поступков Нины сложнее, чем ей кажется. Она же остается не только ради отца; она поняла, что Кудимова не любит (о чем ранее успел догадаться Бусыгин). Да и к новоявленному «брату» ее притягивают почему-то не только родственные чувства…

Как и положено в комедии, события стремительно следуют одно за другим: Бусыгин признается Нине в своем обмане. А «разоблаченный» Сарафанов решает «уходить из этого дома». Он поедет к матери своего старшего сына (он еще верит в обман), чтобы на ней жениться. Васенька из ревности «поджигает» дом Макарской, где идет ее свидание с Сильвой; к счастью, сгорают лишь брюки Сильвы. Возмущенный этим, он «должен открыть глаза общественности» и объясняет Сарафанову правду про Бусыгина. Но Сарафанов уже не в силах примириться с тем, что у него нет старшего сына. Да и Бусыгин уже не хочет верить в то, что Сарафанов ему не отец.

Бусыгин остается в доме (опаздывает на поезд) по нескольким мотивам. Он не может оставить Сарафанова, не хочет разлучаться с Ниной. Ему нельзя оставлять и Васеньку, пережившего первую катастрофу в своей жизни. Униженный в своем человеческом и мужском достоинстве (Макарская не только ради Сильвы отказалась пойти с мальчиком в кино, хотя сама же и придумала это «мероприятие»; в сердцах она наносит Васеньке безжалостный удар, открыв, что накануне Андрей Григорьевич приходил не то просить за сына, не то «сватать ее»), мальчик видит для себя один выход: стройку в тайге. Решительное «я остаюсь» Бусыгин произносит в момент, когда становится свидетелем удара, обрушившегося на Васеньку. Оставить его в таком состоянии Бусыгин не может себе позволить.

Нина успевает сказать про Бусыгина: «Он настоящий сумасшедший». Но тут не столько осуждение, сколько изумление и даже радость, ибо «в этом доме все психи». Благодаря тому именно, что Бусыгин оказался под стать этим необычным людям; благодаря целой {149} цепи разрушительных, казалось бы, катастроф, на развалинах вчерашнего дома возникает Дом сегодняшний, появляется семья, где возможно взаимопонимание и доверие, где никто не способен бросить другого на произвол судьбы.

В свое время кинорежиссер В. Мельников поставил по «Старшему сыну» телефильм. Самыми впечатляющими были здесь финальные кадры. Красивая осень, падают листья. Обретшие друг друга Сарафановы (среди них, разумеется, и Бусыгин) входят в свой Дом. Остается на улице крупно, во весь рост заснятая Макарская. Одинокая и бездомная. Другой бездомный — Сильва — исчез, чтобы снова окунуться в свое легкое, ни к чему не обязывающее существование. Ведь, не одобряя «психов» Сарафановых, он выкладывает свою жизненную философию: «А лучше всего вот что: не думать ни о чем и с ума не сходить. Так оно спокойнее».

Не способна «сходить с ума» и Макарская. В финале пьесы ей выпадает весьма важная роль, когда она приходит к Сарафановым с жалобой на Васеньку, который «сжечь меня хотел». С удивлением и некоторым уважением она произносит: «В один день стал бандитом». Эта Макарская, как ни парадоксально, своей толстокожестью весьма сродни Кудимову и безымянному соседу. На просьбу Васеньки «на прощанье» пойти с ним погулять она отвечает: «От тебя потом не отвяжешься. Я ведь вас прекрасно знаю». Мальчишку она уравнивает с известным ей родом мужчин. Она их «прекрасно знает». Знает она и другое: «С женихами — скука, с нахалами — слезы».

Макарская живет имея устойчивый набор стандартных представлений о людях. «Прекрасно вас знаю», — полагает она. Стоит привести реплики, которыми она обменивается с Сильвой сразу же после их свидания, прерванного Васенькой:

Сильва. Какая любовь? Я там с огнем боролся. В гробу я ее видел, такую любовь.

Макарская. Что?.. Вон ты как заговорил…

Сильва. А ты как хотела? Гори, если тебя поджигают, а я здесь при чем?

Когда Макарская становится свидетельницей того, что происходит в доме Сарафановых, ей трудно все это воспринять. На заявление Сарафанова, обращенное {150} к Бусыгину, Нине и Васеньке: «Вы все мои дети, но он… Все-таки он вас постарше» — Макарская реагирует многозначительной репликой: «Чудные вы, между прочим, люди». В сознании Макарской происходящее не укладывается. Казалось бы, все должно окончательно разрушиться в семье Сарафановых, но вопреки ее, Макарской, логике тут все — в том числе и пришлый Бусыгин — находят друг друга, воздвигая необходимый им Дом.

Надо поверить и нам, что излюбленные персонажи Вампилова — чудные, необычные, необычайные, исключительные люди. Поэтому мы никак не можем принять точку зрения Рудницкого на вампиловских героев. Ситуации у Вампилова исключительные, «неестественные», полагает критик, а персонажи — вполне естественные, обыкновенные: «вот они, рядом, вместе с нами выходят из зрительного зала». Это — лесть зрительному залу. Вампилов вовсе не относился к нему столь некритически-восторженно.

Рудницкий несколько раз возвращается к своей мысли, доказывая, что «в ситуациях, Вампиловым придуманных и подстроенных, вымышленных, театральных по своей природе, живут и действуют не условные театральные фигуры, но вполне реальные, тотчас же узнаваемые, неотразимо сегодняшние люди»[73].

Но к чему такая оппозиция? Театральные и реальные? Разве в «вымышленных» ситуациях могут жить либо «условные фигуры», либо «обыкновенные» люди? Разве в таких ситуациях не могут чувствовать себя легко и свободно фигуры вымышленные и вместе с тем узнаваемые в своей художественной убедительности? Неужели же в зрительном зале полным-полно таких людей, как Валентина («Прошлым летом в Чулимске»), как «ангел» Хомутов, как отчаявшийся Зилов и доверчивый Сарафанов? Как Бусыгин, которого возмущают люди с толстой кожей и покоряет своей святостью Сарафанов? Нет, разумеется. Эти персонажи живут только на сцене и вступают на нее с тем, чтобы удивить, даже потрясти зрительный зал, знающий, какая дистанция его от них отделяет. Да и чем-то абсолютно несовместимым были бы заурядные люди и неестественные ситуации.

{151} Вампилова привлекают люди незаурядные, отклоняющиеся от «нормы», от застойного «здравого смысла» и в его цивилизованной форме (летчик Кудимов), и в его обиходном выражении (Макарская), и в его дичайших проявлениях (Угаров, Анчугин из «Двадцати минут с ангелом»). В необычайных ситуациях вампиловской драматургии живут и действуют персонажи, сами же их создающие: Валентина создает ситуацию с калиткой и оградой, она же создает ситуацию, отправляясь с Пашкой на танцы в Потеряиху. Сотворяют ситуации Хомутов, Бусыгин, Сильва, Васенька. Кто творит зиловские ситуации? Более всех других он сам — Зилов.

Но если Рудницкий ошибается, полагая, будто персонажи Вампилова — просто «сегодняшние люди», то его рассуждения о роли случайности в этой драматургии, несомненно ценные и важные для нашей сегодняшней театральной практики и теории, требуют поправок, развития и усложнения. Говоря о «системе случайностей, организуемой фантазией Вампилова», Рудницкий все-таки, скорее, имеет в виду неожиданные стечения обстоятельств, а не неожиданные, отклоняющиеся от общепринятой нормы поступки, нарушающие норму поведения.

В двух своих книгах («Драма как явление искусства». М., 1978 и «Драма как род литературы». М., 1986) В. Хализев подвергает случайность чуть ли не остракизму — на ней будто бы основаны в драматургии поверхностные «перипетии внешнего действия». За пристрастие к случайностям осуждается Шекспир — автор «Ромео и Джульетты», «Гамлета», «Короля Лира». Хализев видит в этих трагедиях не столько раскрытие «социальной подоплеки» и выявление «объективной закономерности» изображаемого, сколько подчинение событий и судеб «власти случая». Так, появись Лоренцо несколькими минутами ранее в склепе, «трагического конца не было бы»[74].

Да что там «Ромео и Джульетта»! Ведь «даже Гамлет и Лир с Корделией… близки к благополучию». Хализев убежден: «появись Фортинбрас на несколько минут раньше — все кончилось бы иначе. Так же и в “Короле Лире”» (с. 107).

{152} В чем причина пристрастия Шекспира к «идее власти случая»? Оказывается — в том, что в его эпоху «преобладал художественный индетерминизм». От него не убереглась и античная трагедия… «Мысль о роковой роли случайностей в жизни человека» предстает в «Царе Эдипе» в «“алгебраически” чистом виде» — такова трактовка Хализевым идеи Софокла (с. III).

«Аристотелевско-гегелевская драматургия» (так Хализев именует всю драматическую литературу до появления Ибсена и Чехова) основана на «конфликте-казусе» с «обильными перипетиями». Новые же конфликты, одобряемые Хализевым, порождены художественным сознанием, способным «расчленять случайности и закономерности». Начиная с Ибсена, а затем еще в большей мере у Чехова, драматургия отказывается от случайностей и перипетий, изображая «конфликты устойчивые, постоянные, “субстанциональные”» (с. 121). Здесь нет ни завязок, ни развязок. Конфликтные «узлы» даются «скорее в статике, чем в динамике», и это соответствует современным представлениям о «детерминированности человеческой воли».

Хализев хотел бы привести нас к глобальным выводам: «Конфликты, условно говоря не “гегелевского”, а “чеховского” типа, являющиеся постоянным свойством воссоздаваемой жизни, очень важны в драме XX столетия», — пишет он и продолжает: «После Чехова на смену действию, все время устремленному к развязке, пришли сюжеты, развертывающиеся медленно» (с. 121). Действие здесь, полагает Хализев, не создает и не разрешает конфликта, а главным образом демонстрирует его читателю и зрителю как нечто «хроническое» (с. 116). К рассуждениям об отсутствии в пьесах Чехова динамики мы еще вернемся позднее. Здесь же обратим внимание читателя на то, что драматургия XX века вовсе не основывается на сюжетах, развертывающихся «медленно», что она «создает и разрешает» конфликты в стремительно развивающемся действии, как это происходит в «Беге», «Оптимистической трагедии», во многих значительных произведениях зарубежной драматургии, в «Назначении» Володина, в пьесах Вампилова, в частности в «Старшем сыне».

В известном письме к Кугельману К. Маркс писал о том, что история имела бы мистический характер, не будь случайности. Защищая вампиловские случайности, Рудницкий пишет: «Не хуже других Вампилов {153} знал, что случайность — форма, в которой выступает закономерность». Но Вампилов «указал закономерности, что место ее — за кулисами, что она не должна все время торчать на сцене и дирижировать судьбами».

Дело, думается, обстоит сложнее. Случайность — не всегда всего лишь «форма», в которой проявляет себя закономерность. Если бы это было так, случайность была бы бессмыслицей, не вносила бы в жизнь своего «смысла». Случайность — не «форма». Неужели, например, то, что Бусыгина и Сильву девушки не пустили «в гости», — проявление «закономерности»? Ведь найдется человек, который скажет, что поведение девиц, увлекших парней на электричку, а затем скрывшихся от них, незакономерно. Естественнее, мол, было бы, если бы парни нашли ночлег именно у девиц. И спорить с таким мнением (как и принять его) будет затруднительно.

Вопрос о случайности не поддается однозначному истолкованию. Нередко случайное своим содержанием обогащает жизнь. В определенных ее сферах и определенных ситуациях случайность и закономерна и незакономерна одновременно. В иных ситуациях случайность никак с закономерностью не совпадает: противоречит ей либо привносит в закономерность нечто явно незакономерное.

Современные науки (философия, социология, экономика) видят в той или иной сфере жизни разные ее уровни. Чем «ниже» уровень (отдельное предприятие по сравнению с народным хозяйством в целом, например), тем в нем сильнее проявляются случайные факторы.

Художник (драматург), в отличие от историка, изображает не «общее», а «единичное», где роль случайности особенно значительна. В этой связи необходимо напомнить, что А. С. Пушкина очень волновал вопрос о случайности не только в «частной» жизни человека, но и в ходе истории. В ней он тоже усматривал великую роль случайности: «Не говорите: иначе нельзя было быть. Коли было бы это правда, то историк был бы астроном, и события жизни человечества были предсказаны в календарях, как и затмения солнечные. Но провидение не алгебра. Ум человеческий… видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая — мощного, мгновенного {154} орудия провидения… Никто не предсказал ни Наполеона, ни Полиньяка»[75]. Пушкин видит в Наполеоне «случай», то есть не «тип», а индивидуальность уникальную и неповторимую.

Если значение случайности, воплощенной не в обстоятельствах, а в реальных исторических фигурах, столь велико, то еще большая роль ей выпадает в драматургии, где действующие лица — плоды художественного вымысла. В творениях драматургов случайность проявляет себя не только в «стечении обстоятельств», в вымышленных ситуациях, в совпадениях «инцидентов», но, прежде всего, в поведении действующих лиц. Случайность становится испытанием их возможностей, и каждый «овладевает» ею соответственно своим ценностным ориентациям.

Оргон случайно встретил Тартюфа в церкви. Но переселение проходимца в его дом — результат овладевшего им стремления к святости. Падение Молчалина с лошади — пустяковый случай, но реакции Софьи и Молчалина на это незначительное событие ведут к роковым последствиям. Добчинского и Бобчинского привела в трактир случайность — появление там семги. Но дальнейший ход событий зависит уже от этих Петров Ивановичей, от одержимости этих сплетников, от их желания все разузнать и обо всем рассказать. Появление актеров в «Гамлете» — случайность. Но принцу приходит в голову мысль использовать их в своих целях, что он блестяще и осуществляет.

В драматургии случайность может либо препятствовать персонажу, либо приходить ему на помощь, становясь испытанием его возможностей и намерений. Бусыгин и Сильва оказались в Ново-Мыльникове случайно. Узнать имя и отчество Сарафанова им помог случай (подслушанный разговор с Макарской). Но их дальнейшие действия уже не случайны: эскапада в доме Андрея Григорьевича — следствие как стечения случайных обстоятельств, так и желания парней найти ночлег даже ценой обмана. Но чем далее развивается действие пьесы, тем более Бусыгин из жертвы случайных обстоятельств превращается на наших глазах в человека, способного эти неожиданные обстоятельства подчинить себе.

Главные лица «Старшего сына» действительно люди {155} «чудные». Они ведут себя совсем не так, как это делают «обыкновенные» люди с их обывательской осмотрительностью и казарменным оптимизмом, — их характерам присуще нечто необычное, только им свойственное, особенное. А особенное резко отличается от общераспространенного, всегда лишенного этого элемента неповторимо-случайного.

В своих воспоминаниях Алексей Симуков признается: «Александр Вампилов предстал передо мною одним из очень немногих советских драматургов, легко, непринужденно, вполне для себя органично соединяющих философскую глубину своих пьес с ослепительно яркой, чисто театральной формой». Далее Симуков рассказывает о телефонном разговоре Вампилова с режиссером Е. Падве, первым, кто поставил «Старшего сына» на столичной сцене, в Ленинграде. Падве заверял Вампилова: «Нет, нет, все будет как в жизни. — И после секундной паузы добавил: — Вплоть до абсурда».

Посмотрев готовый спектакль, драматург убедился: «все в порядке». В «прекрасном спектакле», пишет Симуков, было «полное понимание» вампиловской драматургии, то есть «сложного соединения реализма с долей некоторой фантасмагоричности, что присутствует во всех пьесах Вампилова»[76].

Как видим, послечеховская драматургия не боится ни стремительного развития действия, ни «абсурдного» неправдоподобия и в сюжетном развитии, и в поступках действующих лиц. Они — вовсе не обезличенные «типы», а лица, из ряда вон выходящие, в философском смысле «особенные», неповторимые фигуры. Как показывает опыт Вампилова, самая сущность драматургии требует изображения персонажей, способных «взрывать» окаменевающую реальность. Увлекая зрителей неожиданным, «случайным», необыкновенным в людях и событиях, она побуждает их критически отнестись к своему обыденному, привычному существованию.

В пьесах Вампилова «все как в жизни», но вместе с тем все и «фантасмагорично». Когда пытаются не замечать эту «фантасмагоричность» и в его сюжетах, и в поведении его действующих лиц, театры терпят поражение, о чем свидетельствует постановка «Утиной охоты» {156} в ленинградском Театре имени Ленинского комсомола (1977) и малоудачные, жизнеподобные сцены, соседствующие с очень сильными, в мхатовской постановке той же пьесы О. Ефремовым (1979).

Во времена так называемого «застоя» один из излюбленных нашей литературой героев заявлял: «Я отвечаю за все! » Когда никто ни за что не отвечал, высоко ценились красивые слова, а дурная литература всячески помогала закреплять их в нашем обиходе. В те же годы Вампилов писал и переделывал своего «Старшего сына», где нескольким персонажам предстоит осознать свою ответственность всего лишь за небольшую семью. Его, как и автора «Фабричной девчонки», «Пяти вечеров» и «Назначения», легко было обвинить в «дегероизации»: их персонажи высоких постов не занимают, пышных деклараций избегают, да и ставят под сомнение соответствие словесных клише реальному положению вещей.

Но именно эти драматурги звали нас к тому, что можно назвать идеалом, показывая, как это трудно — осознать свою реальную ответственность не «за все», а за конкретные ситуации на работе или в семье, представляющей собой «модель» самых сложных «систем» общественного бытия. Противниками перемен в нашей жизни оказываются не только Куропеев, не только ратующий за перемены Чешков, но и аккуратный Кудимов, циничная Макарская и безымянный сосед Сарафанова. Возможно, что этот сосед — особенно страшен.

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒