{78} Два лика империи: устрашение и безответственность

… Уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство и отдаление желанного предмета на огромное расстояние… Внезапное или неожиданное открытие, дающее вдруг всему делу новый оборот или озарившее его новым светом.

Н. В. Гоголь. «Записные книжки».

Сразу же после появления великой комедии начался и по сей день длится спор о том, кто из них — Иван Александрович Хлестаков или Антон Антонович Сквозник-Дмухановский — ее главное лицо. Разумеется, спор этот всегда был связан с трактовкой пьесы в целом — ее проблематики и ее поэтики.

Белинский высказывался на эту тему дважды, и притом прямо противоположным образом. Никак не Хлестаков, а именно Городничий — первое лицо в «Ревизоре», — категорически заявил критик в статье «Горе от ума» (1840). Немногим более двух лет спустя, сообщая Гоголю о своем намерении отозваться на выходящие в свет «Мертвые души», он тут же пишет: «Теперь я понял, почему Вы Хлестакова считаете героем Вашей комедии, и понял, что он точно герой ее»[40].

Своего обещания дать «объяснение всего этого» и истолковать «Ревизора» совсем по-новому критик, к сожалению, так и не сдержал. Первоначальную же свою мысль о Городничем как о главенствующем персонаже пьесы и о Хлестакове как ее втором лице он в статье «Горе от ума» успел изложить — запальчиво, настойчиво и весьма интересно.

Решающим его доводом было то обстоятельство, что Хлестаков является в комедии «совершенно случайно, мимоходом, и притом не самим собою, а ревизором». Сделал его ревизором «страх Городничего». Однако, развивая свою мысль, Белинский впадал в одну из тех крайностей, о которых сам впоследствии сожалел. Оказалось, будто не только Хлестаков-ревизор, а Хлестаков {79} вообще весь от начала до конца есть «создание испуганного воображения Городничего, призрак, тень его совести». Для такого хода мысли естественно и решительное заявление критика, будто «интерес зрителя сосредоточен на тех, которых страх создал этот фантом», а не на самом фантоме, то есть не на Хлестакове[41].

Что зрителя занимает главным образом Городничий, а Хлестаков привлекает куда меньше внимания — к этому выводу Белинский пришел, надо думать, не только анализируя самое комедию, но основываясь на опыте первых, малоудачных исполнений роли Хлестакова и в Петербурге, и в Москве.

Многолетняя сценическая история «Ревизора» свидетельствует, однако, о ситуации гораздо более сложной. Тут можно отметить одну любопытную закономерность. В XIX веке, да и в начале нашего, центральным персонажем во всех наиболее значительных постановках комедии всегда был Городничий. Позднее — в исполнении А. Горева, С. Кузнецова, М. Чехова, Э. Гарина, И. Ильинского — Хлестаков стал теснить и оттеснять Городничего. Рядом с ним на сцене возникал, по словам современного исследователя, и «другой центр, смысловой и стилистический, — Хлестаков». Это означало, что все понимание комедии, которую долгое время осваивали «с более доступной, с очевидной» ее стороны, начало сдвигаться[42]. Но происходило это на сценических подмостках. Литературно-критическая же мысль оставалась тут более инертной и приверженной сложившимся схемам.

Правда, позднее и в сценических интерпретациях «Ревизора» наблюдается своеобразный возврат к традициям прошлого века. Именно Городничего, считает Г. Товстоногов, идя в этом вопросе вслед за некоторыми литературоведческими исследованиями, «надо поставить в центр. Если мы этого не сделаем сознательно, он все равно займет собой три четверти пьесы и отомстит нам самим фактом своего традиционного существования»[43].

В двух постановках гоголевской комедии — В. Плучека на сцене Московского театра сатиры и Г. Товстоногова в Ленинградском Большом драматическом театре — {80} Городничий вновь предстал первым и главным лицом «Ревизора», заслонив собой Хлестакова. Оказавшись фигурой второстепенной, тот, однако, сурово отомстил за это и театрам и зрителю. В обоих спектаклях бездна режиссерской фантазии, одна выдумка щедро сменялась другой, но при этом сложная внутренняя динамика комедии и ее коллизии были раскрыты односторонне.

Сама задача превратить Городничего, Гоголем нарисованного сатирически беспощадно, в фигуру драматическую и вызывающую то ли сочувствие, то ли даже сострадание, не имеет оправданий в тексте пьесы. Вряд ли она и выполнима. При таком подходе трудно постигнуть и раскрыть диалектику взаимоотношений, складывающихся между двумя главными лицами комедии. Одно из них — Хлестаков — неизбежно окажется фигурой мелкой и даже водевильной.

Умаляя значение Хлестакова в коллизии «Ревизора», театры наши могли ориентироваться на трактовку комедии, данную Г. Гуковским в его книге о Гоголе, оказавшей сильное воздействие на многие умы и литературно-критические работы.

Гуковский рассматривает гоголевскую комедию, как и все его творчество, в духе своих представлений о путях и закономерностях развития русской литературы XIX века. Пушкин, а вслед за ним и Гоголь перенесли центр тяжести с изображения личности, интересовавшей романтиков, на изображение среды, эту личность формирующей. Преемник Пушкина Гоголь «знает прочно, что личные характеры во многом, в решающе важном, в типическом, образуются, а стало быть и объясняются средой, общественно-историческими условиями»[44].

Если Белинскому в 1840 году был важен Хлестаков, созданный испуганным воображением Городничего и присных, а Хлестаков «сам собой» интересовал критика менее, то он все же писал и про другого, Петербургом, а не уездным городом порожденного трактирного денди. Гуковскому такой Хлестаков не нужен, он не укладывается в его концепцию. Ему понадобился Хлестаков, целиком и полностью созданный — в буквальном {81} смысле слова — не Петербургом, а уездным обществом, в жизнь которого он, правда ненадолго, окунается. Порожденный уездным городом, Хлестаков тем самым подтверждает мысль, будто бы целью Гоголя было выяснить, «как дурная среда, воздействуя на личность, формирует в ней зло» (с. 423).

А раз так, то все, решительно все в Хлестакове определяется уездной средой: его ложь «в основе своей порождена окружающим»; они же внушают Хлестакову и «грозные взгляды, начальственную повадку». Взяточничеству они его прямо-таки методично обучают и обучают с успехом. По мысли Гуковского, первая половина четвертого действия, серия сцен взяток является «едва ли не центральным в методологическом отношении» эпизодом «Ревизора» потому именно, что тут нам впрямую показывают, «как среда делает российского николаевского бюрократа, делает взяточника и самодура» (с. 427, 429 – 431).

Трактовка Гуковского, в весьма упрощенном виде, прочно вошла в литературу о «Ревизоре» — и рассчитанную на среднюю школу, и даже театроведческую. Для очень многих авторов нет никакого сомнения в том, что среда «делает», «превращает», а Хлестаков стремительно «делается» и «превращается» в «сознательного взяточника», «негодяя» и «грабителя».

При таком подходе главными лицами комедии, естественно, оказываются те, кто «превращает». Что же касается «превращаемого», то он не является ее «героем» — «ни как центральный объект сатиры (как, скажем, Гарпагон или Тартюф), ни как центральный, крупнейший характер драмы» (с. 422).

Не настала ли, однако, пора отказаться от представления о Хлестакове как о персонаже всего лишь «движимом», «превращаемом», «формируемом»?

Хлестаков и Городничий, именно это мы попытаемся показать, совместно движут коллизию «Ревизора» и совместно ее углубляют. Если Антон Антонович, Бобчинский с Добчинским, Анна Андреевна с Марьей Антоновной и прочие уездные умы творят себе кумира из Хлестакова, если при этом он и впрямь подвергается разнообразным превращениям, то и все лица, попадающие в поле хлестаковской активности, тоже подвергаются превращениям, весьма далеко идущим и не менее многозначительным. Именно в их превращениях скрыта суть гоголевского замысла.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒