{118} Лямин, Куропеев, Чешков 2 страница

В чем же тайна хлестаковского обаяния? Чем он обворожил и прельстил целый город?

Отмечая определенную связь между «Владимиром третьей степени» и «Ревизором», обычно подчеркивают, что, работая над второй комедией, Гоголь стремился избежать трений с цензурой. Тут, мол, вместо интриг и темных дел крупной столичной бюрократии должны были раскрыться будни отдаленного провинциального городка с такими бытовыми явлениями, как взяточничество {97} и самоуправство уездных властей. Отмечают, что в новой пьесе «вместо столицы изображался затерянный в глуши уездный городишко»[57]. Да, от прямого, лобового обличения столичной бюрократии и ее темных дел Гоголь в «Ревизоре» отказался — но в пользу замысла более глубокого. И столицу в «Ревизоре» Гоголь все же изобразил, но особенным образом, гротескно совместив ее с уездным городом.

Когда писали о теме Петербурга в «Ревизоре», то нередко при этом подсчитывали, как часто здесь упоминается столица, доказывая тем самым, что она составляет второй адрес гоголевской сатиры. Справедливо иронизируя над этими подсчетами, Манн вовсе отрицает наличие в «Ревизоре» второго адреса. Гоголю, мол, не были нужны ни реальный уездный город, ни реальный Петербург. Ему нужна была «модель» некоего «замкнутого» в себе «соборного» города. Рисуя символический «соборный город», Гоголь разом подвергает критике всю самодержавно-крепостническую Россию. Такова мысль Манна.

О гоголевском Комедийном Городе как о «замкнутом» в себе и себе «довлеющем», уподобляя его аристофановскому городу, который, так сказать, тоже сам себя высмеивает, уже писал Вячеслав Иванов. Он находил, что Гоголь следует Аристофану и отказывается от развития личной или домашней интриги[58]. Манн тоже видит в «Ревизоре» аристофановское начало, во имя которого Гоголь будто бы начисто отказался от личной или домашней интриги, господствовавшей и в мольеровской и в современной ему комедии.

Между тем Гоголь нашел в «Ревизоре» новый, свой тип комедийного сюжета. Нисколько гоголевский город не «замкнут». Да и о какой «замкнутости» могла идти речь в централизованной Российской империи? Коллизия «Ревизора» основана на гротесковых, но вскрывающих реальную суть вещей взаимоотношениях двух городов — повелевающего столичного и всецело ему подчиненного захолустного. Через столкновение городов и столкновение характеров, чего не было и не могло быть у Аристофана, Гоголь раскрыл глубочайшего значения общественную коллизию.

{98} Гоголя называют родоначальником «натуральной школы», а не русского символизма. Но и символисты видели в нем своего предтечу. Человек в его произведениях неотделим от определенной сферы быта и общественного бытия. Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну нельзя себе представить за пределами частокола, окружающего их небольшой дворик. Иван Иванович и Иван Никифорович накрепко связаны с Миргородом и его лужей. Герои «Петербургских повестей» немыслимы на московских улицах и в московских домах. Казалось бы, так же обстоит дело и в «Ревизоре».

В прибывшего «из пространства» Хлестакова город вдохнул «свою мысль и волю»[59], — писал Вяч. Иванов. Но ведь Хлестаков прибывает не «из пространств», а из реального Петербурга. Разумеется, не только уездный городишко в него, но, прежде всего, он вдохнул в этот городишко «свою мысль и волю». Это обстоятельство — одно из важнейших в сюжете «Ревизора» и в его художественной концепции.

В «Ревизоре» Петербург — отнюдь не побочная тема. Образ столицы, воплощенный в Хлестакове и хлестаковщине, неотделим от других гоголевских постижений этого ряда — от поручика Пирогова, майора Ковалева, Акакия Акакиевича, титулярного советника Поприщина, кстати сказать, подобно героям «Ревизора», тоже переживающего «день величайшего торжества». Но Хлестаков — новое постижение Гоголем Петербурга, новая его трактовка.

Как известно, в литературе 30‑ х и 40‑ х годов было принято сопоставлять столицу империи с Москвой. Петербург в отличие от Москвы трактовали как город целеустремленно-деятельный, расчетливо-деловой, строжайше подтянутый, трезво-рассудительный и холодно-сдержанный. Сам Гоголь в «Петербургских записках 1836 года» тоже был близок именно к такого рода представлениям о Петербурге. Однако в повестях своих он рисовал Петербург иной, скрытый за блестящим административно-бюрократическим столичным фасадом.

В «Ревизоре», в Хлестакове, Гоголь дает новое — неожиданное, парадоксальное и вместе с тем гениально глубокое — осмысление того, как и чем оборачивается суровая, целеустремленная, волевая петербургская деятельность, всецело, казалось бы, подчиняющая себе {99} и полностью направляющая все и вся в жизни всей России.

Мы ничего, решительно ничего не поймем в Хлестакове, если будем, как это делает Ю. Манн, считать, что он только «номинально стоит во главе действия» и Гоголь в процессе творчества вытравлял из него даже малейшие намеки на самостоятельный почин и волю, стремясь сделать его фигуру предельно аморфной. Нет, Хлестаков — сгусток неуемной инициативы, странных хотений и капризных волеизъявлений. Уездный город шлет ему импульсы, благодаря которым он своей активностью, которая, по художественной логике «Ревизора», и есть одно из выражений деятельной энергии, идущей из столицы во все края империи, сотрясает уездный городишко. Разумеется, в Хлестакове воплощен только один аспект лихорадочной петербургской активности, одна петербургская «идея».

Недоразумение, определяющее завязку комедии и весь ее сюжет, основывается на том именно, что Хлестаков представляет собой отнюдь не весь Петербург. «Столичная штучка», волей судеб заброшенная в уездный город, несет в себе только одну из сущностей Петербурга, одну его ипостась — зато новую и для всей русской литературы (уже имевшей к тому времени и «Евгения Онегина», и «Медного всадника», и «Пиковую даму»), и для самого Гоголя, уже написавшего несколько «Петербургских повестей».

В «Ревизоре» Гоголь смело использовал традиционное, даже фарсовое положение, когда одного принимают за другого, когда за мнимым лицом персонажа в итоге обнаруживается иное лицо — подлинное. Но распространенная схема комедийной фабулы обретает у Гоголя невиданную социально-психологическую емкость. Сюжет строится на том именно, что в ситуацию вторгается мнимый ревизор, но не мнимый, а подлинный Петербург. Вторгается этот подлинный Петербург не так, совсем не так, как могли предполагать Городничий и его подчиненные. Поэтому их ошибка объясняется не только страхом, но и особого рода заблуждением-недомыслием.

С каким Петербургом приходилось иметь дело Городничему за тридцать лет службы? У него, у Земляники, Ляпкина-Тяпкина и других чиновников, у неслужащих помещиков Бобчинского и Добчинского были свои устойчивые и незыблемые представления о наводящей {100} страх и ужас столице. Они знали Петербург — устрашающий. А в обличье Хлестакова им явился Петербург совсем иной — безответственный. Одну им неизвестную, для них загадочную ипостась Петербурга, воплощенную в Хлестакове, они принимают за другую, давно и хорошо им известную.

В этих двух ипостасях — устрашающей и безответственной — столица существует в комедии с того момента, как Хлестакова опознают Бобчинский и Добчинский, и вплоть до самой развязки, до немой сцены. Комедийная коллизия «Ревизора» строится на выявлении односторонности представлений Городничего и присных о Петербурге, об устоях, о первоосновах, определяющих жизнь огромной империи, малой частицей которой является их городок.

В момент катастрофы второе лицо столицы, вторая ее ипостась лишь приоткрывается, но так до конца и не открывается столпам уездного города. Неистовство Городничего в его заключительном монологе — рождается не только тем, что он столь позорно обманут, но тем, что ему так и не дано понять, где же скрыта причина фантасмагории. Что же касается зрителя, то уже начиная с кульминационных сцен третьего действия он все больше обнаруживает, насколько обе эти ипостаси столицы и всей империи внутренне взаимосвязаны и друг от друга неотделимы.

В дом Городничего Хлестаков вступает почти в самом начале третьего действия и пребывает здесь со своими «задорами», капризами, вожделениями и притязаниями до конца четвертого.

При этом еще более, чем в первых действиях, обнаруживается, насколько Гоголь связывает «общечеловеческое» в хлестаковщине и Хлестакове с весьма определенными общественно-историческими условиями, благодаря чему образ этого главного героя «Ревизора» обретает не меньшую социально-типическую определенность и остроту, не меньшую обличающую силу, чем образ Городничего.

Гуковский точно и остроумно заметил, что страхом перед Петербургом начинается первое действие «Ревизора» и пространным осиповским лакейским гимном столице начинается второе. А как в остальных? В третьем — сцена вранья, «кульминация комедии», почти {101} целиком «занята темой Петербурга». Всплывает она неоднократно и в четвертом. Городничий с супругой мечтают о Петербурге в пятом действии. Словом, через всю комедию «как бы вторым планом, фоном или аккомпанементом» проходят тема и образ Петербурга (с. 468).

Наблюдения Гуковского могут быть приумножены. Но они обретут подлинную ценность при условии, если в Хлестакове мы перестанем видеть лицо «страдательное», а увидим фигуру деятельную в подлинном смысле слова. Если окажемся способными признать, что он не столько попадает во власть уездного города, сколько подчиняет его себе, своей загадочной власти.

И тогда «гимном» Петербургу, язвительнейшим по своей сатирической глубине, окажется в «Ревизоре» сам Хлестаков со всеми потрохами.

Столица всегда живет в Хлестакове. Где бы он ни был и что бы ни делал, Хлестаков все время ведет себя как столичная штучка, как загадочное, фантасмагорическое воплощение Петербурга. Безжалостно его обезличив, столица вместе с тем возбудила в Хлестакове разнообразные желания и вожделения, приоткрыла перед ним заманчивые, но недосягаемые перспективы. Отсюда его притязания, отсюда его мелкая, пошлая, жалкая амбициозность. Будучи никем и ничем, он хочет быть всем, он жаждет быть везде и заполучить все то, в чем ему отказывает суровый, жестокий, немилосердный Петербург.

Одна из главнейших черт Хлестакова — неумеренность в желаниях. Это — от невозможности удовлетворить самые скромные человеческие потребности. Неумеренность, в особенности направленная на достижение предметов незначительных, низменных, — один из источников комического[60]. Хлестаков доводит до всеобщего сведения, как неумеренно он пристрастен к еде, женщинам, картам. Но есть у Хлестакова неумеренность и другого порядка. Он без устали кричит о своем «я». Тут его неумеренность безгранична. Она проявляется уже в гостинице. Апогея достигает в сцене лганья, продолжая проявлять себя и в последующих сценах.

Вслушаемся в его заявления на эту тему, обращенные к Аммосу Федоровичу, Ивану Кузьмичу, Луке Лукичу, к самому себе в четвертом действии: «Я люблю радушие…»; «А мне нравится Владимир»; «Я очень {102} люблю приятное общество»; «А я, признаюсь, смерть не люблю отказывать себе в дороге, да и к чему? »; «Я, признаюсь, это моя слабость: люблю хорошую кухню»; «Я, знаете, этак люблю в скучное время прочесть что-нибудь забавное…»

Нет, Хлестаков отнюдь не всеяден: одно «любит», другое «не любит», одно ему «нравится», другое «не нравится». Одно он предпочитает и приемлет, другое категорически отвергает. Обратим внимание: уж не в пьяных, а во вполне трезвых речах Хлестакова все время фигурирует то, чего у него нет и быть не может, ибо не держал он в руках никогда сигарок «по двадцати пяти рублей сотенка» и не бывало у него ни «брюнеток», ни «блондинок», несмотря на все его влечение к женскому полу.

В свое время П. Вяземский сказал про Хлестакова: «… Он не взяточник, а заемщик»[61]. Вяземский при этом имел в виду поведение Хлестакова в так называемых сценах «взяток» из четвертого действия и был, разумеется, прав. Конечно же, тот остается заемщиком, а не взяточником, не только беря навязываемые ему деньги, но и бесцеремонно требуя их у Шпекина, Хлопова, Земляники. Но в словах Вяземского можно усмотреть смысл и более глубокий.

Хлестаков заемщик и в другом отношении. Обрезываемый, обрываемый, обезличиваемый Петербургом, он в уездном городе все время, разумеется неосознанно, компенсирует себя за приниженность и выхолощенность, на которую его обрекает столица.

Глубочайший комизм «Ревизора» — в изображении этих притязаний безличности на демонстрацию «лица». Своими заемными лицами, из которых как бы складывается некое «я», он и прельщает Антона Антоновича, Анну Андреевну, Марью Антоновну, Петров Ивановичей — всех тех, кто жаждет такого именно прельщения и готов ему поддаться.

Осип этому прельщению не поддается, хотя у него с барином и у барина с ним много общего. Темы, возникающие в осиповском гимне Петербургу, в этом знаменитом лакейском монологе, потом разовьет и доведет до немыслимых высот Хлестаков. Осип первым славословит «тонкое», «политичное», «галантерейное» столичное обхождение. Первым же вводит в комедию тему высокого {103} общества, в которое открывает человеку доступ столица. Как же: «Купцы тебе кричат: “Почтенный! ”; на перевозе в лодке с чиновником сядешь; компании захотел — ступай в лавочку; там тебе кавалер расскажет про лагери… Старуха офицерша забредет; горничная иной раз заглянет такая…»

Тут Осипом уже предвосхищено многое: и хлестаковские сравнения деревенской жизни с петербургской, и потрясающие сообщения про графов и князей, что толкутся и жужжат в его передней, и про министра, который иной раз… Да, да, тут явный параллелизм: у Осипа «иной раз» горничная, у Хлестакова «иной раз» сам министр, а «иной раз» хорошенькая актриса. Эти повторы не случайны. Есть, есть хлестаковщина и в Осипе.

По-хлестаковски восторгаясь Петербургом, Осип при этом весьма проницательно и трезво характеризует своего барина: лоботряс, бездельник, картежник, мелкий кутила, то позволяющий себе ездить на извозчике, то живущий впроголодь. Но притом, и это знаменательно, Осип видит в барине заемщика, которому «нужно в каждом городе показать себя».

Когда Хлестаков является на сцене собственной персоной, становится ясно: не только в каждом городе — в каждый час, в каждую минуту ему нужно себя показать.

Заметив, что темы для разговоров дают Хлестакову «выведывающие», Гоголь вовсе не утверждал, будто не только вопросы, но и ответы вкладывают ему в уста. Да, у него выведывают, но ведает он, а не они. Импровизации Хлестакова на заданные темы — плод его собственной, петербургской, безответственной и амбиционной фантазии. Где же косноязычным, низколобым, свинорылым обитателям города самим подняться в хлестаковские «эмпиреи»? Нет, он их туда тянет за собой, вознося все выше, выше и еще выше.

Нередко, основываясь на том, что Городничий первый дает Хлестакову взятку, а затем везет осматривать богоугодные заведения, затем привозит к себе домой, да еще и спаивает, делают вывод об Иване Александровиче как лице «влекомом», а об Антоне Антоновиче — как лице «влекущем» и ведущем действие[62]. Но {104} ведь это не так. Они оба влекомы. Городничий — загадочным незнакомцем. Хлестаков — Городничим, удовлетворяющим, прежде всего, его примитивные вожделения, а затем и дающим ему возможность «выказать» себя личностью значительной, а не фитюлькой.

Увлекши в сцене вранья всех за собой в столицу, Хлестаков швыряет их тут из департамента прямо в среду актрис и литераторов. Не давая им опомниться, он ведет своих слушателей в редакции знаменитых журналов, а затем в общество министров и посланников. Он сует им в глаза арбуз в семьсот рублей и заставляет понюхать суп из Парижа. Он дает им почувствовать тонкости высокой политики, приобщает к душевным мукам сильных мира сего, несущих бремя управления государственными делами.

После хлестаковского лганья наступает первая немая сцена, предваряющая знаменитую вторую. Первая исполнена экстаза. Тут немеют не столько от ужаса, сколько от восторга. Сам впадая в экстатическое состояние, Хлестаков приобщает к нему всех собравшихся в доме. Происходит своего рода взаимоупоение и взаимовозбуждение. Чаще всего в реакции слушателей хлестаковского лганья видят только страх, да страх — перед ним, перед Петербургом. Так построил эту сцену Товстоногов, и оттого, думается, она не могла стать и не стала подлинной кульминацией его спектакля. Конечно же, у Гоголя тут доминирует не страх, а разыгравшиеся воспаленные мечты и страсти Хлестакова. Упиваясь сам, он приводит всех в состояние небывалого, безграничного упоения. Что же касается Городничего, который и в предшествующих сценах был не столь уж напуган, то теперь он испытывает и трепет от всего услышанного, и потрясение от выпавшего на его долю необыкновенного везения.

Онемевшие слушатели Хлестакова, придя в себя, приступают к ответным действиям. Мать и дочь тут же начинают его делить (на одну он «все смотрел», на другую — только «поглядывал»). Так предваряются сцены ухаживания, когда Иван Александрович будет разрываться на части, бросаясь от одной претендентки к другой…

А как реагируют пришедшие в себя мужчины?

Иногда жалеешь, что первые семь явлений четвертого действия по традиции именуются «сценами взяток». Далеко не все в них сводится к взяткам. Тут дело {105} не только в деньгах, а и в том, что дороже денег. Земляника ведь готов был уйти, так и не сделав денежного подношения. У Добчинского с Бобчинским о подношении и мысли не было. Как и Земляника, они пришли с иной целью.

Хлестаков ведь раскрыл перед ними душу. Они жаждут раскрыться ответно. Некоторых это желание прямо-таки распирает. Если робеющий Аммос Федорович всячески демонстрирует свое усердие и рвение, то выросший, за ночь Земляника без всякой робости злорадно доносит на своих сослуживцев и сплетничает про Добчинского. Тот в свою очередь выдает «тонкое свойство» своего сына, который рожден «до брака», но «совершенно как бы и в браке».

Бобчинский, вслед за Добчинским, тоже обращается с просьбой. Она заслуживает особого разговора. Не играя роли в сюжете пьесы, она чрезвычайно важна для понимания ее идеи. Эпизод с Бобчинским, быть может, вообще центральный во всей первой половине четвертого действия и один из ключевых во всей концепции пьесы, хотя ни о каких деньгах тут вообще речи нет. Прислушаемся же к Бобчинскому. Ему нужно, чтобы Хлестаков доложил в Петербурге о его наличии на этом свете. Ничего Бобчинскому не надо ни от сиятельств, ни от превосходительств, ни от самого его величества — пусть только узнают, что он «живет в таком-то городе».

Конечно же, лишь под воздействием Хлестакова и его упоительных рассказов могла у Бобчинского оформиться столь заносчивая мысль. Лишь после всего узнанного про столичную жизнь Бобчинский столь дерзко возжелал приобщить и себя ко всей этой немыслимой сказочности. Поддаваясь чарам Хлестакова, персонажи пьесы, если можно так сказать, «охлестаковываются». Делают они это каждый на свой манер: в соответствии с своей главной «заботой».

На свой манер «охлестаковывается» Бобчинский. Теперь он уже стремится утвердить себя не в масштабе уездного города, как это было в перипетии, когда они с Добчинским творили свою сплетню, а в масштабах столицы. Распускатель слухов Бобчинский жаждет только одного: чтобы и про него распустили слух, но на этот раз — в самом Петербурге. И пусть этот слух распустит Хлестаков, покоривший Бобчинского тем, что, {106} подобно ему самому, живет «страстью рассказать» и является сплетником прежде всего.

Если вдуматься, Хлестаков выступает как вдохновенный сплетник не только в сцене лганья, но и ранее в гостинице и затем — когда берет «взятки», сочиняет письмо, ухаживает за женщинами. Бобчинский учуял в Хлестакове родную душу.

Эпизод с Бобчинским — ключевой еще и в другом отношении. Ведь очень скоро, в начале пятого действия, Городничий и Анна Андреевна будут представлять себе, как они прорвутся в Петербург и как там будут блаженствовать. И вот оказывается, что Бобчинский их опережает. Он на свой манер пытается туда проникнуть раньше них. Поразительна в «Ревизоре» эта внутренняя соотнесенность ситуаций, непосредственно, очевидным образом друг с другом не связанных. В этом взаимопритяжении сцен, в их внутреннем подобии выражается схожесть, родственность страстей, владеющих персонажами.

Сложные идейно-смысловые слои сцен с купечеством и гражданством, а затем и сцен ухаживания тоже обнаруживаются лишь в своей соотнесенности с другими эпизодами, то есть в контексте всей комедии.

В сценах приема жалоб Гоголь с язвительностью обличает как беззакония, творимые Городничим, так и бесправие жителей, вверенных его радению и заботам. Но и тут в центре Хлестаков в роли всесильного вельможи. Как и другие роли, он и эту играет в полном соответствии со своими представлениями. Однако если его полное несообразностей, эксцентричное исполнение разных ролей — владельца первого дома в Петербурге или управляющего департаментом — вызывает наш смех, то воспроизводимые при этом ритуалы великосветской жизни или бюрократического делопроизводства вызывают уже не смех, а презрение.

Вот эти переходы от смеха к презрению и от презрения к смеху составляют одну из особенностей гоголевской поэтики комического, связанную с тем, что его отрицание направлено по нескольким адресам одновременно.

Усердно имитируя общепринятые каноны и ритуалы, Хлестаков все время «срывается», и это является источником особого, так сказать, дополнительного комического эффекта. Основной же эффект достигается тем, что Гоголь издевается над самими ролями, над канонами {107} и ритуалами, которым Хлестаков пытается следовать.

Как ведет себя Хлестаков, принимая жалобы на грабеж, притеснения, самоуправство и беззаконие, чинимые Городничим? Согласно ритуалу, существующему в самодержавно-полицейском «благоустроенном государстве», высокопоставленное лицо должно проявить внимание к нуждам гражданства — и Хлестаков проявляет. Однако у государственного мужа, конечно, нет реального интереса к этим нуждам; не имеет он, разумеется, ни времени, ни сил внимать жалобщикам, поскольку он всегда обременен занятиями более высокими. Все это усердно демонстрирует Хлестаков: и показной интерес, и усталость, и раздражение, и озабоченность другими, более важными и неотложными делами.

Кто и что является объектом комического отрицания в сценах ухаживания? Как они связаны с предшествующими? Развивают ли главную тему комедии? Может быть, явно водевильные, смешные и развлекательные, они сами по себе не столь уж важны и имеют значение лишь постольку, поскольку ведут Городничего к его величайшему торжеству и неслыханному посрамлению? Напомним, однако, что фарсовый эпизод двойного ухаживания в знаменитой постановке Вс. Мейерхольда стал едва ли не наиболее сатирически беспощадным во всем спектакле. И это было неспроста.

В сценах ухаживания тоже, разумеется, происходит «овладевание» желанными предметами. Их «схватывают» и Хлестаков, и Марья Антоновна, и Анна Андреевна, и Антон Антонович. При виде женщины Хлестаков способен остаться равнодушным еще менее, чем при виде колоды карт или вкусной пищи. И на этот раз, дабы вкусить, он весь уходит в роль страстного и неотразимого мужчины. Покоряя каждую из рвущихся к нему женщин и сам покоряясь поочередно то одной, то другой, действуя в порыве свойственного ему безответственного вдохновения, Хлестаков снова, казалось бы, заносится невесть куда.

Как уже давно отмечено, патетические любовные выкрики Хлестакова — «с пламенем в груди прошу руки вашей», «мы удалимся под сень струй» и т. п. — штампы сентименталистской литературы. Но дурную литературщину Гоголь смехом своим сражает попутно, мимоходом, между прочим. Главная его цель — иная.

Вместе с Марьей Антоновной, Анной Андреевной, {108} а затем и Городничим Хлестаков на скорую руку имитирует и воспроизводит общераспространенный ритуал ухаживания и сватовства. Марья Антоновна входит в положенную этим обрядом роль наивной недотроги, хотя через Осипа направляла Хлестакову свои поцелуи, да и оказалась наедине с Иваном Александровичем не случайно. Анна Андреевна, мгновенно подавляя эротические вожделения, входит в роль «солидной в поступках», добродетельной матроны. Исполняет она свою роль с вульгарностью, которая кажется ей высшим выражением светскости. Рисуется она не меньше, чем Хлестаков в своих ролях. Между ними происходит своего рода состязание в том, кто больше понаторел, кто больше преуспеет в изображении наигранных чувств.

Яростные хлестаковские признания в любви, когда никакой любви нет и отсутствует даже представление о том, что же это такое, — тоже своего рода всеобщая норма. Не в Хлестакова только метит своим смехом Гоголь. Его смех язвит тут те множества, которых Иван Александрович усердно имитирует, — ведь и в их выхолощенных словах должны выразить себя переживания, реально отсутствующие.

Как видим, благодаря Хлестакову и его неуемной активности, масштабы гоголевской критики все более разрастаются. Гоголь отвергает не только беззакония, но и узаконенное, общепринятое — первоосновы, привычные формы человеческого поведения и обхождения, столь полно воплощенные прежде всего в Хлестакове. Противозаконная деятельность Городничего и не вступающие в противоречие с законами поступки Хлестакова, Бобчинского и Добчинского, Анны Андреевны и Марьи Антоновны нерасторжимо сплетаются Гоголем в едином комедийном сюжете, построенном на безжалостном осуждении и отрицании самодержавно-крепостнической России и разнообразнейших человеческих типов, воплощающих ее идею.

Поэтому по меньшей мере странное впечатление производят попытки иных критиков выжать у нас слезу сострадания к Хлестакову как к нашему страдающему брату… Допустимо ли распространять гоголевское отношение к Акакию Акакиевичу Башмачкину на Хлестакова?

В «Ревизоре» гражданское состояние общества исследуется в разных взаимоосвязанных аспектах. Настаивая {109} на том, что именно в «общественной» комедии нуждается русская сцена, Гоголь необыкновенно расширил представление о содержании этого понятия. Впоследствии он говорил о пороках и страстях персонажей «Ревизора» как о вневременных и общечеловеческих. Такая авторская интерпретация сложным образом соотносится с реальными общественными, социальными, политическими противоречиями его эпохи. Динамика развивающихся тут тем и мотивов, движение сюжета, где и в завязке, и в кульминационных сценах, и в развязке лица, представляющие самодержавно-крепостническую государственность, начиная с фитюльки Хлестакова и кончая Городничим, плотно окружены и непрерывно взаимодействуют с лицами, которые эту государственность поддерживают, обслуживают и питают.

Комедией общественной «Ревизор» стал потому, что носители власти, каждый по-своему нарушающие законы, тут движут сюжет совместно с Хлестаковым и другими лицами, которые ни законы, ни даже общепринятые общественные нормы, казалось бы, не преступают. С каждым новым поворотом сюжета становится все явственнее, насколько их, казалось бы, общечеловеческие страсти порождены строем жизни, защищать который призваны Сквозник-Дмухановский, Ляпкин-Тяпкин, Уховертов, Свистунов и Держиморда.

Показывая, как город во главе с Городничим «охлестаковывается», Гоголь выставляет на всеобщий позор и осмеяние одну из самых постыдных тайн русского самодержавно-крепостнического строя. Видимо, есть нечто хлестаковское во всем этом строе, основанном как будто на строжайшей регламентации и неукоснительном соблюдений повелений, исходящих от лица высочайшего, ни перед кем не ответственного, иначе говоря — безответственного.

Как ни ревизуйте, как ни застращивайте, как ни старайтесь наводить порядок, а безответственность, вами же порождаемая, вам же органически присущая, возьмет свое и в победителях все равно окажется Хлестаков, — к этой мысли ведет логика всего сюжета гоголевской комедии и развитие ее усложняющейся коллизии. Так одно из главных противоречий эпохи, художественно постигнутое Гоголем, из тайного и утаиваемого становится явным и очевидным.

Для современников постижение нравственной, социальной {110} и политической сути хлестакавщины было делом не столь простым. Дабы постигнуть Хлестакова во всей его глубине и понять все взаимосвязанные друг с другом аспекты хлестаковщины, требовалось время.

Белинскому первоначально казалось, что в Сквозник-Дмухановском содержится гораздо более резкое и беспощадное обличение самодержавия и крепостничества, чем в Хлестакове, который, на первый взгляд, является носителем общечеловеческих пороков и недостатков. Но если не ограничиваться только статьей «Горе от ума», если вдуматься в многочисленные упоминания имени Хлестакова и понятия «хлестаковщина», разбросанные в разных других статьях Белинского и особенно во многих его письмах (прежде всего к М. Бакунину), можно понять, как, все глубже постигая противоречия своей эпохи, Белинский подходил к новому пониманию Хлестакова. Городничего Белинский в письмах не упоминает, зато каждый раз, когда он говорит о пошлости и погруженности в низменное, «призрачное» существование, о претенциозности и фразерстве, он вспоминает Хлестакова. Белинский включил понятие хлестаковщины в цепь тех своих «философских антиномий», что помогали ему строгим судом судить себя и своих друзей. Все более настойчиво Белинский трактовал хлестаковщину как явление несовместимое с чувством нравственной ответственности и гражданского долга[63].

В своем друге Бакунине Белинский обнаруживал хлестаковскую безответственность и говорил об этом открыто, без обиняков. У нас, однако, имеются основания думать, что и Белинского, и его современников сопоставление Хлестакова с реальностями русской жизни вело и к более смелым ассоциациям и аналогиям, к более глубоким выводам, поскольку все более остро начинали воспринимать и психологическую, и нравственную, и социальную, и политическую суть хлестаковщины.

Интересны в этом отношении свидетельства Н. Сазонова. В изданном в 1854 году в Париже памфлете «Правда об императоре Николае» он утверждает, что в Петербурге «издавна повторяли»: герой «Ревизора» — «сам Николай, превращенный в мелкого чиновника». Хорошо зная факты, Н. Сазонов показывает, каким {111} Хлестаковым был Николай с его невежеством и тщеславием, с его пристрастием к рисовке, с его тщетным подражанием великим людям, с его страстями и одержимостями, приводившими к мальчишескому безрассудству в государственных делах. Из всего этого Н. Сазонов делает, однако, неправомерный вывод, будто Хлестаков — сознательная «карикатура», будто «личность императора точно воспроизведена в типе Хлестакова»[64].

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒