{118} Лямин, Куропеев, Чешков 3 страница

Конечно же, Сазонов ошибался: у Гоголя и в мыслях не было создавать карикатурное изображение Николая. С тем же основанием можно было в Сквозник-Дмухановском и в Держиморде тоже увидеть карикатуру на императора — ведь в памфлете Н. Сазонова содержится достаточно материала и для такого вывода. И если личность императора оказалась «воспроизведенной» в «Ревизоре» в разных ее аспектах, то это произошло непреднамеренно, по той простой причине, что в своей комедии гениальный художник обнажил и воплотил те противоречия времени, к которым Николай имел самое прямое отношение.

Говоря в статье «Горе от ума» об Антоне Антоновиче как главном герое комедии и Иване Александровиче как ее втором лице, Белинский аргументировал это еще и тем, что без первого не обходится ни одно из пяти действий пьесы. Хлестаков же, появившись на сцене только во втором действии, исчезает с нее в конце четвертого, «и никому нет нужды знать, куда он поехал и что с ним стало»[65].

Всегда ли, однако, место и значение, занимаемое героем в драматической коллизии, определяется его непосредственным присутствием на сцене и прямым участием в происходящих событиях? Опыт мировой драматургии разных эпох — шекспировского «Юлия Цезаря», мольеровского «Тартюфа», горьковского «На дне» — свидетельствует с достаточной определенностью, что не всегда. Никого не занимает, куда скрылся Хлестаков, однако и в пятом действии всем есть дело до него. Уже находясь за пределами сценического пространства, {112} он, подобно горьковскому Луке, становится предметом страстного интереса и дискуссии.

Сначала сватовством, а потом письмом своим Хлестаков до предела обостряет коллизию и определяет наступающую катастрофу. Именно в пятом действии Хлестаков, сгинувший невесть куда, предстает наконец, по мере оглашения письма Тряпичкину, «самим собой» перед персонажами комедии.

Вместе с тем отсутствующий Хлестаков предстает теперь в новом амплуа не только перед действующими лицами, но и перед зрителем: он судит и рядит, он размышляет и подвергает уездное общество критической переоценке. Ранее он говорил: «судья хороший человек! »; почтмейстер — «тоже очень хороший человек. По крайней мере услужлив»; «дочка Городничего очень не дурна, да и матушка такая, что еще можно бы…». Теперь в письме Тряпичкину он выносит тем же людям другие приговоры — нелепые и уничижительные одновременно, звучащие тем более беспощадно, что застают персонажей в апогее «охлестаковывания».

Тартюфу удается лицемерием, хитростью и коварством «отартюфить» доверчивого Оргона и его одержимую мамашу, г‑ жу Пернель. Остальные же персонажи невосприимчивы к «тартюфству» и с самого начала ведут с ним упорную, в итоге победоносную войну. В «Ревизоре» никто с Хлестаковым воевать и не думает. Но дело не только в этом. Даже ослепленный Оргон, поддаваясь Тартюфу, не уподобляется ему внутренне. У Гоголя все по-иному. Хлестаков никого обманывать не намерен, и всех он притягивает не только тем, что они ему приписывают, но прежде всего тем, что ему реально присуще и отвечает их тайным вожделениям. Она-то, внутренняя близость к Ивану Александровичу, побуждает их идти ему навстречу.

Поэтому в «Ревизоре» и прозрение происходит не так, как в «Тартюфе». Оргон, прозревая, узнает о своем кумире всю правду. Тут имеет место полное прозрение. В «Ревизоре» такого прозрения нет. Письмо Хлестакова раскрывает присутствующим только часть правды о нем, а всей правды им узнать так и не дано. Тут одна из причин исступления Городничего.

Выдающийся наш актер Игорь Ильинский ряд лет исполнял на сцене Малого театра роль Хлестакова, а затем роль Сквозник-Дмухановского. Трактовка Ильинским обеих этих ролей весьма поучительна: она {113} помогает понять соотношение фигур Хлестакова и Городничего в образной системе как всей пьесы, так и в ее финале.

Критика отмечала, что, играя Городничего, Ильинский не позабыл своего многолетнего опыта исполнения роли Хлестакова. Пусть это на первый взгляд звучит парадоксально, актер, вопреки традиции, именно от него вел «генеалогию» Городничего, а не от Держиморды, находя сходство в жизненных установках, в «философии» двух главных персонажей комедии.

У Ильинского Городничий был не только искуснейшим лицемером, но и лицедеем. И в этом, конечно, тоже обнаруживалась его близость к Хлестакову. Разумеется, как лицедей Городничий далеко уступает Хлестакову, так сказать, по разнообразию репертуара. Ведь Антону Антоновичу приходится играть одни и те же роли, в то время как репертуар Хлестакова неисчерпаем, ибо неисчерпаема его способность приспособляться к разным ситуациям и находить себя в них. Вместе с тем в развязке Городничий переживает катастрофу трагически, чего никогда не может произойти с Хлестаковым.

Вести «генеалогию» Городничего только от Хлестакова и совсем забыть про Держиморду тоже значило бы упростить и замысел Гоголя, и реальный сюжет «Ревизора». В Антоне Антоновиче гротесково совмещаются Держиморда с Хлестаковым. Очень важен поворотный момент в «охлестаковывании» Городничего — начало пятого действия, заполненное безудержными мечтами о генеральстве, о Петербурге, о корюшке и ряпушке и других сверхзаманчивостях. Именно в этих сценах, завершающих кульминацию и вместе с тем готовящих катастрофу, хлестаковское начало как будто даже берет в нем верх. Дело доходит до того, что он не просто цитирует Хлестакова. Бахвалясь перед квартальным тем, что жених его дочери может сделать «все, все, все», Сквозник-Дмухановский повторяет не только слова, но даже интонации новообретенного жениха. Перед, супругой, купцами, подчиненными, а затем перед гостями он и предстает то как держимордствующий Хлестаков, то как хлестаковствующий Держиморда.

Но наступает катастрофа, и все рушится…

Катастрофу и финал Гоголь строит с неслыханной комедийной злостью. Аристотель говорит о развязках трагедий: простых, дающих переход от счастья к несчастью, и сложных, где на одних персонажей обрушивается {114} несчастье, в то время как другие движутся от несчастья к счастью. Видимо, и комедия — пусть не всегда — тоже может себе позволить сложную двойную развязку. В «Ревизоре» эта двойственность проявляет себя вплоть до самого финала, определяя и его смысл, и смысл всей комедии.

Городничий повержен, разбит, уничтожен. Но его отчаяние то и дело перекрывается радостным восклицанием кого-либо из гостей, совместно образующих своего рода злорадно ликующий хор. Есть в этом хоре и главный солист. Это — Шпекин, еще никогда при чтении чужих писем не испытывавший столь сладостных переживаний.

Явление вестника Шпекина в доме Городничего — перипетия, координирующаяся с перипетийным появлением Добчинского и Бобчинского в завязке. Тут опять же имеет место поэтическая симметрия, о которой уже говорилось в главе «Одержимость». Обратим внимание на любопытные совпадения в этих перипетиях. Добчинский тогда кричал: «Непредвиденное дело…» Шпекин вторит теперь ему: «Удивительное дело…» — и наслаждается не менее, чем наслаждался Добчинский. «Повтор» тут у Гоголя опять-таки очень значимый, содержательно-ритмический. Так воедино «скрепляются» узловые моменты завязки и развязки.

В первом действии трепещущие и напуганные Бобчинский с Добчинским наполняли дом Городничего атмосферой тревоги, страха и торжества, теперь растерянно-ликующий Шпекин наполняет этот дом атмосферой возбуждения и конфуза, катастрофы и опять же торжества. Каждый из присутствующих переживает кратковременный конфуз, когда читаются строки, посвященные именно ему, но разве это идет в сравнение со злобным наслаждением, которое теперь дано испытать дамам и господам, недавно завидовавшим счастью Городничего и его семьи.

Так — до определенного момента — атмосфера пятого действия создается сплетением, контрапунктом двух всеохватывающих состояний: катастрофы, в которую ввергнута семья Антона Антоновича, и то радостного, то злобного торжества, охватывающего гостей.

Монолог Городничего перекрывает все воплем отчаяния. Его исступление очень сложного свойства и являет собой своего рода контрапункт тем, мотивов, переживаний. Городничий совершает оба перехода, предначертанные {115} поэтикой Аристотеля как комическому, так и трагическому герою: «от несчастья к счастью» и «от счастья к несчастью». Такой двойной переход — явление в драматической литературе не столь частое.

В развязке комедии Городничий становится лицом трагическим. В чем, однако, его трагедия? В том ли только, что он был обманут?

Да, так опозориться, так высоко вознестись и так низко пасть на глазах всего общества — тут есть от чего прийти в отчаяние. Однако его исступление вызвано желанием во что бы то ни стало объяснить и Хлестакова и себя и доискаться до причин своей злополучной ошибки. Из этого ничего не выходит и выйти не может, ибо понять подлинные истоки роковой ошибки Городничий мог бы, лишь увидев хлестаковщину в себе самом, поняв себя как хлестаковского двойника.

Все его объяснения не попадают в цель, они идут по касательной. И он это чувствует. Ведь сам он вовсе не «старый дурак», хотя и одурачен. А Хлестаков? «Сосулька»? Конечно! «Тряпка»? Тоже. «Вертопрах»? Несомненно. Но разве этим он исчерпывается? Было же в Хлестакове еще нечто — обворожительное, притягательное, магическое. Словами «сосулька», «тряпка» и «вертопрах» этого не определишь и не покроешь. Только в последней редакции Гоголь обогатил монолог Городничего знаменитым обращением: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!.. » Эта реплика, как и многое другое в «Ревизоре», опять же имеет несколько функций и несколько значений. Если ее воспринимать лишь в контексте самого монолога, она, казалось бы, является реакцией на смех собравшихся в доме. Смех этот, однако, никакой ремаркой авторской не зафиксирован. Обращена ли в таком случае реплика только к зрительному залу, а не к действующим лицам, как иногда утверждается в литературе? Нет, Городничий ее адресует и самому себе, и своему окружению. «Ну что было в этом вертопрахе похожего на ревизора? Ничего не было». Чем же он привлек, пленил, прельстил? Ответ, Городничему недоступный, дает Гоголь. Разумеется, это ответ художника, и надо его искать в самой пьесе, во всей ее сложной композиции.

Исступление Городничего и пререкания Петров Ивановичей обрываются появлением жандарма, сообщающего о приезде из Петербурга особоуполномоченного чиновника. По-разному трактовали этот финал. {116} Он, говорили многие, идет не от Гоголя — гениального художника, а от Гоголя — благонамеренного подданного той самой империи и того самого строя, несостоятельность которых столь зло изобличена в комедии. Пусть даже эта благонамеренность входила в замысел Гоголя, нас ведь интересуют прежде всего не только замыслы художника, а тем более — его позднейшие высказывания, а отделившееся от него и существующее уже независимо творение.

Подозревая гоголевский финал в благонамеренности, режиссер И. Терентьев в середине 20‑ х годов остроумно его переиначил. В постановке Терентьева после сообщения жандарма на сцену вновь выходил Хлестаков. Так доказывалось, что новые страхи Городничего напрасны. С тех пор финал «Ревизора» переосмысляли, «заостряли» другие режиссеры.

У Плучека жандарм на сцене вовсе не появлялся. В тревожной многоголосице, вызванной чтением письма Хлестакова, слышны и слова жандарма. Его грозное сообщение могло быть воспринято как рожденное смятенным сознанием Городничего.

У Товстоногова, напротив, кроме жандарма на сцену выходит еще некто в черном. Приблизившись к жандарму, сия как бы оживающая кукла нашептывает ему на ухо приказания, которые тот и произносит вслух. Нет, скорее всего, это не вновь прибывший из Петербурга чиновник, а еще одна демонстрация страха, владевшего Городничим и туманившего его сознание в продолжение всего спектакля.

Очень ли уж это необходимо: «переиначивать», «углублять», «заострять» и «дополнять» гоголевский финал? Может быть, в него следует прежде всего вдуматься? Этот финал — творение великого художника и нисколько по обличительной силе не уступает сценам, ему предшествующим. Надо только уловить его внутреннюю связь с коллизией пьесы и ролью Хлестакова в ней.

В перипетиях «Ревизора» сообщения Бобчинского и Добчинского, а затем Шпекина темой своей имели Хлестакова. Ошеломляющее сообщение жандарма, казалось бы, обрывает толки и пререкания о Хлестакове, ставит на нем крест. Но это только так кажется на поверхностный взгляд. Ведь все действующие лица столь страстно захвачены так до конца и не разгаданным {117} мнимым ревизором, что подлинный ревизор, явившийся по именному повелению, должен быть воспринят ими на фоне Хлестакова.

В не меньшей мере это относится к зрителю — он ведь тоже не может забыть про Хлестакова. В гоголевском финале непосрамленный, неуязвимый, вечно живой Хлестаков и новое лицо из Петербурга — оба находятся за сценой, да, да, да, за сценой! — оба незримо и совместно движут действие и совместно приводят всех в онемение. В финале, как и на протяжении всей комедии, устрашение и безответственность не только сосуществуют, но переходят друг в друга, давая нам, читателям и зрителям, знать и о пугающем могуществе империи, и о ее внутренней несостоятельности.

Как и все ключевые сцены в «Ревизоре», финальная немая тоже имеет своеобразную и очень значимую аналогию. После хлестаковского лганья слушатели, как мы помним, не сразу обретали дар речи. Теперь они его лишаются вовсе. В тот раз онемение вызывалось многоречивыми и фантастическими излияниями мнимого ревизора. Теперь — по контрасту — лаконичной и сугубо казенной фразой жандарма. Тут, однако, не только контраст, но и внутренняя связь. Краснобайство, безудержное пустословие и топорная казенщина устремлены друг к другу в повторяющихся немых сценах: последняя не существует и не может быть полностью понята вне связи с первой. Одно онемение вызвано безответственной болтовней, другое — устрашающим немногословием.

Действительно ли немая сцена выражает идею «закона», идею «правительства», как пытался доказать Гоголь, отстаивая свою комедию от нападок реакционной критики? Все присутствующие застывают, потрясенные и исчезнувшим Хлестаковым, и вновь явившимся значительным лицом. Нам дано увидеть онемевшую группу со стороны и воспринять ее в контексте всей комедии.

Построением сцены Гоголь вызывает у зрителя сомнение, а не уверенность в том, что Городничего с его держимордовским образом правления при хлестаковских вожделениях ждет какое-либо возмездие. Ведь, в соответствии с логикой всего действия, Гоголь в финале побуждает нас видеть за фигурами, застывшими на сцене, фигуру неуязвимого, вечно торжествующего Хлестакова, которому все нипочем…

{118} Лямин, Куропеев, Чешков

Я привык подчиняться и выполнять указания. Я трудолюбивый, интеллигентный, любящий свою родину, необщественный человек.

А. Володин. «Назначение».

Персонажей «Назначения» и других пьес Володина роднит их стремление к монологам-излияниям. Его «Идеалистка» и «Графоман» — вообще пьесы-монологи. С. Владимиров проницательно уловил эту особенность володинской техники. В «Назначении», по его мысли, монологи вообще доминируют, определяя все построение действия. Главное здесь — «многоголосье самостоятельных драматических тем, которые могут высказываться независимо друг от друга»[66].

Действительно ли, однако, полностью самостоятельны и независимы тут драматические темы? Где истоки — нравственные, психологические — этих монологов-исповедей? Все эти люди, как увидим, разобщены, хотя, вероятно, получают свою зарплату из одного и того же окошечка. В «Назначении» монологи Нюты, Любы, Лямина, его родителей — это каждый раз просьба, мольба, даже вопль о внимании. Ситуация здесь парадоксальна: человек, погруженный в свои каждодневные интересы, вполне равнодушный к другому, вместе с тем испытывает потребность быть услышанным этим другим, не проявляя большой охоты или попросту не умея услышать и понять этого другого.

В «Назначении» персонажи как бы дожидаются момента, когда можно выступить с монологом-признанием, исповедью, излить душу. Люба, сотрудница отдела, где работал Лямин (теперь ставший начальником), вся сосредоточена на своих семейных неприятностях и об измене мужа говорит, нисколько не смущаясь деликатностью темы, не выбирая слушателей. Комизм этой ситуации усугубляется тем, что во все детали происходящего Любу посвящает сам муж, которому тоже больше не с кем поделиться случившимся в его жизни потрясением. К жалобам Любы все привыкли, никто по-настоящему ее не слышит до той минуты, когда она перестает {119} иронизировать над собой и делает попытку, к счастью неудачную, покончить самоубийством.

А секретарша Нюта? Только-только Лямин успел сделать ей предложение, а она уже готова раскрыться перед его родителями и сообщить про своего прежнего мужа, работавшего на холодильнике (где все воровали — одни больше, другие меньше), про некоего беспомощного профессора, с которым они «дружили», но потом сошлись, хотя и не расписались, поскольку Нюта в восемнадцать лет родила дочь…

Своими рассказами Нюта особенно потрясает отца Лямина, да и мать не приходит от них в восторг. Но в подходящий момент они сами пускаются в воспоминания о том времени, когда еще не грызли друг друга безостановочно, когда в их доме бывали гости, а жена даже умела показывать фокусы.

Каждый из персонажей «Назначения» в определенный ходом действия момент получает возможность выговориться… Обилие монологов насторожило одного из критиков пьесы настолько, что он обнаружил в ней свободу героев от авторской воли, в результате чего она будто бы готова рассыпаться на множество сюжетов и характеров.

Почему же спектакль «Современника» (1963) поражал своей комедийной законченностью? Дело ведь было не только в О. Ефремове — Лямине, Е. Евстигнееве — Куропееве и Муровееве, в Н. Дорошиной — Нюте, Г. Волчек и И. Кваше — родителях Лямина. Художественная цельность спектакля основывалась, разумеется, на пьесе, в которой все ее «составляющие» не рассыпались, а органично срастались в единый сюжет, движимый тонкой авторской волей — острой проблематикой, и по сей день актуальной.

Ведь монологи-то в «Назначении» (и здесь Володин усваивает опыт Чехова) выражают полифонию драм, переживаемых каждым персонажем, в чьей судьбе преломляется некая общая, если хотите, «глобальная» драма нашей жизни — и не только 60‑ х годов, когда пьеса появилась. И это — при всей видимой «камерности» пьесы, действие которой поочередно происходит то в учрежденческом помещении, то в одной из комнат квартиры Ляминых.

В «Назначении» очень хитрая завязка. Ничего страшного в этом нет. Ведь в ходе истории есть своя «хитрость», своя «ирония». Искусство драмы эти особенности {120} жизни не просто воспроизводит по-своему, но и приумножает своими вымыслами, создавая комедийные, драматические, трагические повороты в событиях и отношениях, благодаря которым скрытая хитрость выходит на свет божий. Ведь в обыденном существовании замысловатый ход истории не сразу сказывается, оставаясь скрытым от глаз, затуманенным повседневными заботами.

Лямина рекомендует в начальники отдела уходящий на повышение Куропеев. Зачем это ему? Ведь Куропеев калач тертый — умелый, опытный, волевой администратор. А Лямин — интеллигент, «легко воодушевляющийся, легко падающий духом». Что может их связывать? Оказывается, одаренный Лямин пишет статьи, публикуемые бездарным Куропеевым под своим именем. Только и всего. Ситуация вполне узнаваемая.

Куропеев по-своему все рассчитал умно. Он хочет эти свои отношения с Ляминым закрепить. Сажая его в оставляемое им начальническое кресло, он надеется окончательно «оформить» выгодную ему сделку. Он даже намекает Лямину про новую ставку («пока не скажу какую»), которую делает на него начальство, — намекает, умело недоговаривая. Лямину предстоит оставаться послушным исполнителем, талантом которого Куропеев будет пользоваться и впредь.

Но в итоге, после многих забавных и серьезных перипетий, замысел Куропеева терпит крах. И вовсе не потому, что Лямин обрел начальнические качества и сразу же почувствовал себя на коне. Нет, комизм ситуации в том, что Лямин то и дело настойчиво отказывается от настойчиво же предлагаемой ему Куропеевым власти, считая себя неспособным перейти из разряда исполнителей в разряд руководителей.

В первый же день после нового назначения Лямин остается батрачить на Куропеева. И затем неоднократно берется за это дело. Каждый раз, когда Лямин пытается отказаться, Куропеев находит все новые и новые аргументы, добиваясь своего. Главный из них — «интересы дела». Так ли уж важно, под чьим именем появится серьезная статья? Лямин тоже так думает. Главное — пусть появится. Куропеев изобретателен в своих доводах: «Нельзя быть таким эгоистом. Тебе знакомо слово — надо? Так вот, Леша, надо». Куропеев укоряет Лямина: «Милый мой, нельзя думать только о себе».

{121} Когда Лямин убедился, как ему кажется, окончательно, что он не годится в начальники, Куропеев, которому предстоит выступить с докладом, вымогает у Лямина его соображения о предстоящем выступлении, обещая взамен освободить Лямина от должности. Куропеев и Лямин — фигуры сугубо контрастные. Лямин — «мягкотелый интеллигент», эмоциональный, открытый, чуждый карьеризма. Куропеев — чиновник, обладающий умением «управлять» и придавать себе цену как способному начальнику. Он хорошо играет разные роли, но главное в себе умело скрывает от других, даже от Лямина, чьи мысли он грабит. Хорошо понимая психологию человека, с которым имеет дело, он донимает Лямина вопросом: «Неужели ты меня не любишь? », зная, что тот не способен впрямую ответить на такой вопрос. И все же дело наконец (далеко не сразу) доходит до того, что Лямин решается сказать: «Коля, это ты меня любишь, а не я тебя».

Так Володин готовит нас к неожиданному финалу: когда Лямин начинает передавать дела новому начальнику — Муровееву, — он узнает в нем не только ставленника Куропеева, но и его двойника, и отказывается отдавать ему отдел. Тем самым противоборство Лямин — Куропеев принимает наконец открытый характер.

В свое время критик В. Кардин высказал серьезные сомнения по поводу исхода этого противоборства: «При всех своих колебаниях и при всех своих выходах из этих колебаний и даже при всей своей отваге, которую он проявляет в финале, сумеет ли он [Лямин — Б. К. ] противостоять Куропееву? » — резонно спрашивал критик[67].

Дело ведь в том, что в володинской пьесе лукавая «завязка». Куропеев так и не осознает, кто является главным его противником. Да и сам этот противник тоже вовсе не понимает всего своего значения в коллизии.

Перед Ляминым стоит задача архисложная. Куропеев уходит, но куропеевщина остается. Вся атмосфера в учреждении, доставшемся Лямину, проникнута ею. Более того: куропеевщиной, как это ни парадоксально, заражен и сам Лямин. Правда, тут, как говорят медики, болезнь протекает в «скрытой форме». Сумеет ли {122} Лямин не только «противостоять», о чем пишет Кардин, но и преодолеть куропеевщину? В финале она предстает обнаженно — в лице Муровеева, но и на протяжении всего действия пьесы то и дело проявляет себя самым неожиданным образом.

Присмотримся, прежде всего, к самому Лямину. Он ведь нас то обнадеживает, то обескураживает. И дело не только в пресловутой его слабой воле, укрепить которую его коллега Саня готов, обучив своего друга приемам каратэ.

Лямин считает себя человеком в высокой степени порядочным. И никто из его окружения не позволяет себе усомниться в этом. Но коллизии, в которые он вовлекается, побуждают его самого осознать, насколько противоречива его жизненная позиция.

Лямин из тех интеллигентов, которые, встречаясь с настырностью и наглостью, особенно когда они упакованы в обтекаемо демагогическую форму, не способны произнести решительное «нет! ». Да, это так. Но у Ля-мина эта черта характера связана со своего рода «комплексом вины», имеющим высокий и глубокий смысл.

Куропеев, искренне желая сделать Лямина умелым чиновником, наставляет его, основываясь на своем опыте: «Не все слушай, что тебе говорят. У каждого есть десятки обстоятельств жизни, перед каждым обстоятельством может стать в тупик гений. Поэтому слушай только то, что отвечает интересам дела». У Куропеева припасена маска радетеля интересов дела. «Правда, спорить с подчиненными тоже не надо, — объясняет он Лямину, — достаточно, если скажешь: “Виноват, я не совсем вас понял”». В мало-мальски обременительных ситуациях Куропеев непременно произнесет: «Виноват, я не совсем вас понял». Это у него «отработанные» слова, с помощью которых можно достойным образом отделаться от любых противоречий жизни.

Куропеевское «виноват» наполнено у Володина скрытым злым комизмом: мы понимаем, что при всех своих аккуратно повязанных галстуках и надвинутых на уши фетровых шляпах куропеевы — недочеловеки и чувство вины им попросту чуждо. В крайнем случае, когда их некомпетентность приобретает кричащие формы, они способны признать: «имели место просчеты и ошибки».

{123} Но вот это слово «виноват», к которому Куропеев прибегает демагогически, одно из ключевых в пьесе. Поняв, что ему со своими сослуживцами не справиться, не к месту решив стать Куропеевым, Лямин отказывает Любе в отпуске, чем вызывается наступающая в ходе действия катастрофа (разумеется, комедийная — ибо сообщение о смерти Любы оказывается ложным), Лямин произносит: «Я виноват». Отец Лямина, обращаясь к Нюте, опять не обходится без этого слова: «Перед вами он виноват еще больше, чем перед ней» (речь идет о женщине, с которой Лямин был ранее связан).

И когда Лямин винит себя за то, что отношения с сотрудниками у него не сложились, Нюта категорически это опровергает: «Ты ни в чем не виноват, ты лучше других». Драматургия дорожит именно такими персонажами, способными брать на себя вину за кризисную ситуацию. Ведь реальный человек в обыденной жизни очень склонен к самооправданию и самопрощению.

Чувство вины, присущее Лямину, неотделимо от способности сострадать чужому горю, сознавать свою ответственность не только за свое поведение. Оно порождает в человеке сознание ответственности и причастности к общему состоянию мира.

Сложную проблему вины и ответственности Володин ставит в комедийной форме, что нисколько не снижает ее серьезности. Согласно христианскому мировоззрению, человек грешен изначально: проклятье первородного греха висит над ним и всем человечеством. Но можно возникающее у человека чувство вины понимать как постижение им своей причастности к происходящему вокруг него, своей потребности, своего долга не оставаться созерцателем жизни и отдавать свою энергию ее преобразованию.

Мы знаем в искусстве самые разные воплощения этой проблемы. Преследующая чеховского Иванова мысль: «Как я виноват, боже, как я виноват» — приводит его к самоубийству. Вину Иванова невозможно толковать однозначно. Он грешен перед Саррой, которую разлюбил, да и перед Сашей, вздумав на ней жениться. Но Иванова терзает не только это. Он мучается своей «виноватостью» в более широком смысле слова. О другого рода виноватости, о чувстве вины перед павшими, мучающем солдата, вернувшегося с войны живым, написал пронзительные стихи А. Твардовский. {124} Ставить себе лично в вину общее состояние мира — отнюдь не прерогатива «мягкотелых интеллигентов», как иногда думают. Способность к самоосуждению присуща каждому, в ком жива совесть, кто мыслит и чувствует себя человеком среди людей.

В комедии Володина лейтмотивом звучит эта, одна из важнейших тем мировой литературы. В драматургии она приобретает особенное значение, поскольку действующие лица видят здесь друг друга «крупным планом» и готовы страстно осуждать и оправдывать друг друга. Но эта особенная атмосфера непременно порождает в героях, на это способных, потребность судить и самих себя без всякого снисхождения.

У володинского Лямина готовность к самоосуждению гипертрофирована, приобретает чуть ли не гротескные формы, особенно тогда, когда он далеко не случайно попадает в комедийные и трагикомические ситуации, сталкиваясь с тем, что можно назвать парадоксом Лямина. Ведь совесть, понимание своей ответственности за все, творимое тобой и вокруг тебя, — свойство человека общественного. Асоциальный, внеобщественный субъект начисто лишен таких свойств.

Как же нам тогда отнестись к важнейшему заявлению Лямина, к его кредо: «Я трудолюбивый, интеллигентный, любящий свою родину, необщественный человек»? Объявляя себя «необщественным человеком», Лямин не понимает, что в этом-то заблуждении кроется его главная вина. Разумеется, распространенные формы «общественной работы» были не по нем: недаром он, будучи профоргом, наклеил марки не на карточки, а на профбилеты.

Когда Лямин в конце концов прозревает, то это случается, как ни покажется на первый взгляд странным, под воздействием самого «простодушного» человека среди персонажей «Назначения» — секретарши Нюты. Первые победы Лямина (над собой) и первые поражения Куропеева связаны с тем, что не только в судьбу Лямина, но и всего отдела вторгается Нюта. Она это делает отнюдь не с целью противоборствовать безнравственным намерениям Куропеева. О них она и понятия не имеет. Ей попросту нравится Лямин как мужчина, и ни на что более, чем привлечь к себе его внимание, она сначала не претендует. Но последствия ее поступков оказываются гораздо более многозначительными, чем она может предполагать.

{125} Сюжет еще только начинает завязываться, а рядом с Ляминым, пишущим статью для Куропеева, оказывается Нюта, — на тот случай, если понадобится перепечатать что-нибудь на машинке. Играть какую-то особенную роль в жизни его как начальника отдела ей в голову не приходит.

Вот это непреднамеренное, вполне спонтанное вторжение Нюты в ситуацию Куропеев — Лямин оказывается и вполне закономерным. Такова вообще одна из особенностей драматической активности. Даже когда она бывает сугубо преднамеренной, и в таких случаях неизбежно возникают неожиданности, меняющие ход событий. Именно Нюта, не осознавая этого, не ставя себе такой цели, втягивается в борьбу с Куропеевым. Это получается как бы само собой. А Куропееву вовсе невдомек, что в сражении за Лямина его главный противник — Нюта (таков скрытый комизм и завязки, и развязки всего действия).

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒