{118} Лямин, Куропеев, Чешков 1 страница

{82} 2

Что считать завязкой «Ревизора»? На чем она основана, где завершается, в каком смысле определяет все дальнейшее направление событий? На эти вопросы существуют разные ответы, связанные с разными толкованиями всей комедии в целом.

Так, для Гуковского завязка завершается в момент, когда Бобчинский и Добчинский обнаруживают Хлестакова в трактире и принимают его за ревизора: если Хлестаков не является главным героем комедии, ее сюжет и коллизия вполне могут завязаться и до того, как он появляется на сцене.

Еще более парадоксальную мысль о завязке «Ревизора» высказал в свое время Вл. Ив. Немирович-Данченко. Если другим драматургам обычно на завязку требуется действие или по крайней мере несколько сцен, то Гоголь обошелся одной первой фразой Городничего, в которой «дана фабула и дан главнейший ее импульс — страх». В «Ревизоре» все построено на неожиданностях, порождаемых лишь характерами персонажей комедии[45].

Ю. Манн, автор книги о «Ревизоре», развивает эти мысли о пьесе Гоголя как комедии характеров, о страхе Городничего как главнейшей движущей силе всего в ней происходящего. Развивает и до крайности заостряет.

Резко противопоставляя комедию характеров комедии сюжетной, он отдает предпочтение, разумеется, первой. Если Немирович-Данченко, употребляя слово «фабула», видел в «Ревизоре» цепь событий, то Манн не только обходится без него, но и настаивает на том, что в «Ревизоре» вовсе нет ни фабулы, ни сюжета, а есть одна универсальная ситуация, в которой гоголевские характеры себя и проявляют.

Гоголь, считает Манн, дает в «Ревизоре» комедийное воплощение типичной для эпохи жизненной ситуации. Поскольку в условиях самодержавно-крепостнического строя подлинные, доскональные ревизии были невозможны и могли завести слишком далеко, гоголевский Городничий готовится не к ревизии, а к «игре» {83} в нее, к исполнению роли честного чиновника перед лицом чиновника более высокого ранга, которому полагалось «играть» роль честного же ревизора, хотя таковым он реально быть не мог.

Все было бы хорошо, если бы эту ситуацию Манн счел отправной, исходной для сложного драматического сюжета. Но он во что бы то ни стало стремится втиснуть в нее все происходящее, утверждая, что она «объединила» всех участников действия чувством страха. «Количественная мера страха» в «Ревизоре», по сравнению с предшествующей русской комедией, очень возросла, а само слово «страх» звучит в комедии многократно, — доказывает Манн. Поэтому в «Ревизоре» страх будто бы является силой, «подчиняющей себе всех персонажей и все импульсы их переживаний»[46]. Всех? А как же нам быть с Хлестаковым? Он тоже среди «объединенных»? Но ведь яснее ясного: Хлестаков, отделавшись кратковременным испугом, живет в комедии совсем иными импульсами (о них речь впереди), и не только сам ими живет, но ими же движет весь комедийный сюжет.

Естественно, что Манну приходится отвести Хлестакову весьма скромное место в том, что он именует «ситуацией ревизора». Оказывается, Иван Александрович вовсе «не ведет действие… а как бы ведет». Гоголь будто бы исключил «даже малейшие намеки на самостоятельный почин и волю Хлестакова». Что же касается «игры» в ревизию, то ее «ведут сами с собой Городничий и компания — с помощью Хлестакова». Манн утверждает, что «не определяющему интригу Хлестакову Гоголь отводит главное место в комедии» (с. 37, 61, 63, 65). Кому же оно отведено? Разумеется, Городничему, одержимому чувством страха.

В том же духе трактовали комедию и такие театры, как АБДТ им. М. Горького и Московский театр сатиры. Если истоки всего происходящего в страхе, испытываемом Городничим, то закономерно, что на сцене АБДТ время от времени с помощью новейших средств театральной техники заменяли — в буквальном смысле слова — того реального Хлестакова, что пребывает в доме Городничего, другой, призрачной и пугающей {84} фигурой — манекеном. На сцену вторгалось своего рода материализованное «наваждение», во власть которого попадают и Городничий, и весь город.

Казалось бы, о чем спорить? Конечно же, страх одна из движущих сил коллизии «Ревизора». И это естественно, поскольку самодержавно-бюрократический строй не мог существовать без устрашения и страха. Но страхом ли единым определяется поведение всех героев комедии и все движение ее сюжета? Конечно же, нет. И Хлестаков, и Добчинский с Бобчинским, и Анна Андреевна с Марьей Антоновной, и даже Городничий живут различными импульсами, страстями и вожделениями. Без постижения оных мы рискуем донельзя упростить смысл великой комедии.

Знаменитая первая реплика Городничего — так ли уж она исполнена страха? Городничий ведь говорит не о страшном, а о «пренеприятном» известии. Затем, в ответ на вопрос встревоженного почтмейстера, он признается: «Да что я? страху-то нет, а так, немножко». Пусть он и приуменьшает меру своего испуга. Но страх нисколько не затмевает его сознания. Понаторевший в такого рода делах, Городничий целых два явления здраво рассуждает и раздумывает, разумно увещевает и наставляет своих подчиненных. Нет, в первых явлениях пьесы ни чиновники, ни их шеф вовсе не «подчинены» одному лишь импульсу страха. Настоящий испуг наступает позднее — под воздействием Бобчинского с Добчинским. Но и он «недолго владеет Городничим»[47]. В блестящем исполнении Игоря Ильинского Городничий на сцене Малого театра (1966) стремительно переходил из одного состояния в другое; поначалу несколько напуганный, он в гостинице переживал большой страх, от которого быстро оправлялся, а у себя дома, в сцене хлестаковского вранья, потрясение собственным успехом уже преобладало в нем над страхом перед высокопоставленной особой[48].

Тут было понимание динамики и смысла коллизии, в которую втягиваются как Городничий, так и другие персонажи комедии. Она определяется сложной борьбой желаний и страстей, то стимулируемых страхом, то побеждающих его. Что же касается Хлестакова, то он {85} был Гоголем переброшен из столицы в уездный город для того именно, чтобы тут, не стесняемый никаким страхом, он вполне мог отдаться своим подавленным вожделениям. И важнейшее значение для идейно-художественной концепции «Ревизора» имеет то обстоятельство, что если Городничий выходит из коллизии вновь устрашенным и посрамленным, то Хлестаков выходит из нее неуязвимым и торжествующим.

В записных книжках Гоголя содержится «старое правило» комического, в свете которого принято рассматривать «Ревизора». Вот оно: «… Уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство и отдаление желанного предмета на огромное расстояние… Внезапное или неожиданное открытие, дающее вдруг всему делу новый оборот или озарившее его новым светом»[49]. Тут, если вдуматься, речь идет не об одном, а о двух взаимосвязанных «правилах». Когда «желанный предмет», вот‑ вот, казалось бы, уже достигнутый, внезапно отдаляется, это, разумеется, очень комично. Но комизм усиливается, когда желанный предмет «открывается» в своей подлинной сущности. Представая в новом свете, он обнаруживает свою, говоря словами Белинского, «призрачную» природу, свою внутреннюю несостоятельность.

По мнению В. Гиппиуса, динамика «Ревизора» основана на соблюдении Гоголем «старого» правила в том смысле, что желанный предмет «отдаляется»[50]. Антон Антонович, Анна Андреевна, Марья Антоновна, вот уже «схватившие рукою» Хлестакова, а с ним, черт побери, генеральство, Петербург и все прочее, остаются ни с чем.

Гоголь, однако, вовсе не следует испытанному мировой драматургией правилу так прилежно, как это может показаться на первый взгляд. Поэтика комического в «Ревизоре» основана больше на несоблюдении старого правила (его первого требования), чем на следовании ему.

Прежде всего это касается Хлестакова. Он-то существует в комедии не согласно, а вопреки правилу: {86} «хочет схватить, но не схватывает». Не случайно, говоря о старом правиле комического в «Ревизоре», всегда ссылаются на Городничего, а про Хлестакова умалчивают. Не потому ли, что он успевает нахватать то, о чем ему даже не грезилось?

И другие персонажи комедии тоже не только норовят «схватить». Начинается «хватание», как увидим, уже в завязке. И продолжается даже в пятом действии. Даже в момент катастрофы, когда вожделенный предмет, «озаряясь новым светом», навсегда ускользает из рук Городничего, его жены и дочери, повергая их в трагическое отчаяние, другие персонажи при этом дорываются до своей доли радости и злобного торжества.

В более поздней работе о «Ревизоре» В. Гиппиус писал, что, ища единства «сатиры и комизма» в самом развитии сюжета, Гоголь строил его на «динамике недоразумений и разоблачений», используя при этом водевильную традицию[51]. По какой же линии пошло здесь переосмысление водевиля, благодаря чему его динамика обретала при этом социальное и даже политическое содержание?

Тут многое может пояснить сопоставление так и не завершенного Гоголем «Владимира третьей степени» с «Ревизором». Герой первой из этих комедий был одержим идеей получения ордена Владимира. В финале, сойдя с ума, он воображал, что уже сам превратился в орден. Тут герой жил одной и неизменной целью.

Не то в «Ревизоре». Здесь — своеобразная диалектика целей, сменой которых и определяется динамика сюжета. Все персонажи «Ревизора» живут своими «желанными предметами», но их вожделения и цели (Хлестакова, Городничего, Анны Андреевны, Бобчинского, Добчинского) разрастаются. Одни «желанные предметы» уступают место другим. В итоге сюжет строится на динамике все новых «овладеваний», а затем и утрат. Хлестаков, однако, утрат не переживает и до конца пребывает в мире того, что ему удается «схватить», что само плывет ему в руки благодаря особым его качествам, безотказно действующим на уездное общество.

{87} Для развития действия требуются, справедливо говорит Немирович-Данченко, «сценические толчки». Действие в драматургии действительно прерывно, «толчкообразно» — даже у Чехова, где, казалось бы, господствует естественная постепенность. Гоголь, по мысли Немировича-Данченко, «находит эти толчки не в событиях, приходящих извне, — прием драматургов всего мира, — откуда эта бедная событиями жизнь небольшого русского городка может давать интересные внешние события? » Автор «Ревизора» поэтому «находит сценические движения в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах, в многогранности человеческой души, как бы примитивна она ни была. Только человеческая душа дает ему материал для сценического развития фабулы» (с. 32).

Справедливо привлекая каше внимание к «неожиданным» проявлениям характеров как движущей силе фабулы «Ревизора», Немирович-Данченко, однако, впал при этом в крайность и необоснованно противопоставил Гоголя «всем драматургам мира» в той сфере, где Гоголь им противостоять никак не мог. Да и не стремился. Немировичу-Данченко было важно доказать наличие в «Ревизоре» высших сценических эффектов, но «эффектов новых», Гоголем самим создаваемых, а «не заимствованных у французской драмы» (с. 30). Манн в книге «Комедия Гоголя “Ревизор”» усматривает в «глубоких и четких» выводах Немировича-Данченко «своеобразный конспект для дальнейшего изучения “Ревизора”» (с. 9). Следуя избранному «конспекту», Ю. Манн подробно и в ряде случаев убедительно показывает, чем ситуация мольеровских комедий не устраивала Гоголя. Но приходит отсюда к неожидан ному, при этом звучащему весьма категорично выводу: «“Ревизор” строится как комедия характеров, исключающих вмешательство извне» (с. 100).

Хорошо известно, что в комедиях интриги дело не может обойтись без специфических комедийных положений и недоразумений. Гоголю, считает Манн, это не нужно. Ему достаточно одних характеров: «В известном смысле можно утверждать, что в “Ревизоре” ничего нет, кроме характеров. Там, где начинается их самообнаружение, возникает действие пьесы. И в момент, когда они исчерпывают себя, действие кончается».

Утверждения Манна касательно «Ревизора» можно отнести и к «Тартюфу», и к «Горячему сердцу», и {88} к «Гамлету», и к «Чайке», и ко множеству других произведений драматургии, где с самого начала действия идет обнаружение характеров. Правда, слова о «самообнаружении» содержат упрощение драматургической структуры и ее сущности. Ведь в этом роде поэзии обнаружение характеров возможно лишь благодаря их тесному взаимодействию. Характеры здесь раскрывают себя в совместном действии, через него и благодаря ему. «Самообнаружение» характеров в драматургии исключено.

Но «кроме» взаимозависимых характеров действие в драме движут и обстоятельства, их стечение, часто случайное. Оно не может обойтись без «толчков извне». Разумеется, их роль бывает большей или меньшей, их «удельный вес» различен в трагедии, комедии, драме, мелодраме, но вовсе отказываться от таких «толчков» не приходило в голову ни одному из драматургов мира. Не хотел этого и Гоголь.

Он «отрывался» от определенных, чуждых ему традиций, преодолевал их, новаторски обновляя. Но при этом вовсе не пренебрегал некоторыми основополагающими особенностями драматической структуры. Ставя высоко «Недоросля» и «Горе от ума», их общественную проблематику, Гоголь, однако, отмечал, что в обеих этих комедиях содержание, «взятое в интригу, ни завязано плотно, ни мастерски развязано». От современной комедии он требовал крепкого сюжета, который не «брал бы сам за себя», то есть не отличался искусственной замысловатостью, а выражал бы «общие элементы нашего общества, двигающие его пружины»[52].

В «Ревизоре» Гоголь достиг именно этого: движут сюжет с его необыкновенными положениями и поворотами и «страсти и странности», порожденные веком в характерах действующих лиц, и толчки, возникающие в результате сопряжения в едином действии двух полюсов русской общественной жизни: один из них находится в столице империи, а другой — на ее периферии, в захолустном городишке.

Любопытно, что и сам Манн вынужден несколько смягчить свою мысль: хотя перед нами «комедия характеров», где в принципе такие толчки будто бы исключены, однако в двух случаях, признает Ю. Манн, {89} они все же имеют здесь место. Первый — письмо Чмыхова, второй — сообщение жандарма о прибытии ревизора. Конечно, замечает Манн, эти толчки «выпадают из строя комедии характеров», но они объяснимы и оправданы, поскольку вокруг комедии характеров у Гоголя образуется «чуть заметный гротесковый “отсвет”» (с. 94 – 97).

А как нам быть с третьим толчком, самым сильным и решительным, самым роковым? С тем, что в «скверном городишке» появляется извне некий молодой человек, застрявший здесь по причине полного безденежья? Как быть с последствиями этого толчка: со случайно-неслучайной встречей Добчинского и Бобчинского с Хлестаковым?

Откуда, спрашивал Немирович-Данченко, взяться событиям в небольшом городке? В том-то и дело, что здесь приезд проигравшегося дорогой мелкого чиновника и ничтожнейшего человека может стать и становится событием — притом потрясающим. Но для этого нужна, конечно, соответствующая ситуация. Гоголь такую ситуацию создает.

В самодержавно-крепостнической, николаевской России не могло быть и речи о подлинных ревизиях — они непременно обнажали бы гнилость всей системы. Каждая ревизия поэтому превращалась в своеобразную «игру», в которой «главным было не сорваться». Ревизующему начальству достаточно было показать свое «бдение», подчиненным — проявить страх перед этой бдительностью. Обе стороны — ревизующая и ревизуемая — участвовали во «взаимном обмане», соблюдали правила игры, в которой, — говорит Манн, — «проигрывал не виновный, а уличенный, то есть тот, кто по каким-либо причинам выпадал из действия бюрократической машины» (с. 33 – 34). Гоголь гениально рисует мнимую ревизию, обнажая в алогичной ситуации самодержавно-бюрократической России реальную логику жизни.

Но эта исходная ситуация развивается и усложняется в действии «Ревизора» не только характерами, но и событиями, создающими комедийные положения. Воздействуя на характеры, они не перестают от этого быть положениями вполне комедийными.

Вслед за начальным толчком — письмом Чмыхова — наступает следующий: Бобчинский с Добчинским обнаруживают ревизора в гостинице. Они первые, превращая {90} Хлестакова в ревизора, создают в городе потрясающее событие, перипетию, стремительно усложняющую завязку комедии. Здесь событие — плод сугубо мнимого «узнавания». Но это и закономерно — ведь комедия часто имеет дело с мнимостями, с неподлинным, которое в ослеплении воспринимают как подлинное, чтобы потом, прозрев, обманывающиеся освободились от своего далеко не случайного «умопомрачения».

Когда с возгласами «Чрезвычайное происшествие! » и «Неожиданное известие! » Бобчинский с Добчинским вбегают в дом Городничего, в их словах содержится определение, конечно неполное, одного из видов драматической перипетии. Затем следует новая реплика, опять же определяющая суть перипетии: «Непредвиденное дело». Да, речь идет о неожиданном обстоятельстве, чрезвычайном событии, которое резко, толчкообразно меняет ход действия, а иногда дает ему и вовсе новое направление.

Комедийное своеобразие гоголевской перипетии в том, что Бобчинский и Добчинский сами сотворили событие, о котором возвещают как о реальном факте. С утра они уже были изрядно возбуждены и даже перепуганы письмом Чмыхова (правда, без всяких на то оснований, ибо ничего противозаконного совершить не могли).

Гоголь характеризует этих персонажей как «одержимых сапом любопытства». Одержимость у комедийных героев бывает разного свойства. Все персонажи «Ревизора» на определенной стадии развития действия предстают как одержимые столичностью Хлестакова. Роль зачинщиков этой одержимости выпадает на долю Бобчинского и Добчинского.

Совсем не со страху опознали они в Хлестакове большое начальство. Чем-то он их и прельстил, даже обворожил. Ведь у обоих страх перед неизвестным чиновником срастался с мечтой о нем. «Мечты» персонажей «Ревизора» — одна из движущих сил всего действия. Начало пятого акта целиком отдано «мечтам» и вожделениям Анны Андреевны и Антона Антоновича.

Добчинский и Бобчинский с утра уже «вожделели» ревизора: им надо было во что бы то ни стало первыми его увидеть и первыми же о нем громогласно возвестить. Страх, перерастающий в «вожделение» и восторг, испытываемые ими в трактире при виде Хлестакова, {91} вслед за ними переживает все уездное общество во главе с хозяином города.

Надобно, однако, понять, чего же именно «вожделеют» герои «Ревизора», каких потрясений и восторгов они жаждут. Гоголь говорил о них как о людях, одержимых страстями — низменными, презренными, но все же страстями. У каждого из них сидит в голове свой «вечный гвоздь». Только через страсти, через свои «главные заботы» эти люди способны «издержать» свою жизнь[53].

Динамика сюжета в «Ревизоре» — это динамика «издерживания» персонажами своих разнообразных одержимостей. И сложность, гениальная глубина сюжета здесь основана на изображении того, как происходит обнаружение, реализация, торжествование и посрамление страстей определенного рода. Тут — цепная реакция неудержимо проявляющих себя вожделений, стимулируемых Хлестаковым. Он, эта фитюлька, как бы открывает тот шлюз, за которым таился и не мог ранее прорваться поток низменных желаний и мечтаний.

У Бобчинского с Добчинским «движущей страстью и стремлением жизни» стала «страсть рассказать». И семга, и «желудочное трясение» Добчинского становятся для них значительными и радостными фактами, поскольку о них можно «рассказать». Опознав в Хлестакове ревизора и произведя своим сообщением потрясающее впечатление, они испытывают наслаждение еще небывалое. Всегда жившие от сплетни к сплетне, они на этот раз творят главную сплетню своей жизни.

Первыми опознав ревизора, первыми испытав счастье самоутверждения, они открывают и другим персонажам возможность испытать нечто подобное. Пусть для каждого эти минуты торжества будут длиться не столь уж долго. Пусть за них потом придется горько расплачиваться, все же именно в эти краткие минуты овладевания «желанным предметом» большинство персонажей «Ревизора» успевают «издержать» себя с небывалой полнотой.

Вся цепь невероятных, как называет их В. Г. Белинский, «призрачных» событий открывается сном Городничего, {92} которому привиделись две крысы — черные, неестественной величины. Затем следует получение письма Чмыхова. И лишь потом — вторжение Бобчинского и Добчинского с их потрясающим сообщением чиновникам, собравшимся на экстренное совещание.

Встревоженная страшным сном, Клитемнестра в «Электре» Софокла вслед за ним получает радующее ее известие о смерти Ореста. Ее страхи рассеиваются. Вскоре, однако, оказывается, что она успокоилась напрасно. Ее сон был вещим — Орест появляется и совершает свою месть, убивая Клитемнестру и ее любовника Эгиста. Сон Городничего сразу же оказывается вещим. Приходит письмо Чмыхова, а затем появляются вестники — Добчинский и Бобчинский. Две крысы, письмо, сообщение двух сплетников определяют перелом в развитии действия комедий.

В «Ревизоре», пишет Д. Аверкиев, «при появлении Бобчинского и Добчинского в первом акте наступает перелом действия». Далее Аверкиев говорит о «переломе в судьбе» Хлестакова при появлении Городничего в гостинице, а затем — о «переломе в его судьбе» с появлением почтмейстера в пятом акте. «Таких переломов, или перипетий, можно указать еще несколько в том же “Ревизоре”»[54].

И в трагедии и в комедии, как видим, перипетия может «предваряться» состояниями и даже предчувствиями персонажей. Перипетия с ними контрастно «координируется». Соответствуя или опровергая ожидания персонажей, оправдывая или, напротив, не оправдывая предчувствий, она в каждом случае по-своему ведет к «перелому» действия, стимулирует и усложняет его. Часто катастрофически — ошибка Клитемнестры, поверившей в смерть Ореста, обернулась для нее катастрофой. Ошибка одержимых своей страстью Добчинского и Бобчинского, узнавших в Хлестакове ревизора, ошибка Городничего, поверившего своим вестникам, а затем, в свою очередь, тоже узнавшего в заезжей «фитюльке» ревизора, тоже привела к катастрофе.

Получив письмо Чмыхова, Городничий рассудительно мобилизует свои силы перед грозящей опасностью. Он готовится к игре в ревизию, дабы не попасть в число уличенных. Весьма обстоятельно он обсуждает положение, дает необходимые инструкции подчиненным. {93} Страх, конечно, появился, но, соответственно ритму первых двух сцен, он в меру тревожный, не торопливый, а тем более не лихорадочный.

Сообщение Бобчинского и Добчинского ведет к резкому перелому не только в состоянии действующих лиц, но и в темпе, в ритме, во всей атмосфере действия. Алогизм уже наличествовал и в первых двух явлениях, теперь он подчиняет себе весь дальнейший ход событий.

Абсурдность сообщения Бобчинского и Добчинского, каждой из составляющих его подробностей, уже задает «тон» дальнейшим событиям — сценам лганья, взяток, сватовства: чем бессмысленнее, чем абсурднее и невероятнее, тем для уездного городка вероятнее и несомненнее.

Сначала Городничий отказывается верить сообщению: «Что вы, господь с вами! Это не он». Как утопающий хватается за соломинку, он хотел бы лишь «отдалить на время сознание горькой истины», а на самом деле, заметил Белинский, «уже верит страшному известию». Последние сомнения рассеивает Бобчинский своим сокрушительным аргументом: «Он, он, ей-богу, он… Такой наблюдательный: все обсмотрел. Увидел, что мы с Петром-то Ивановичем ели семгу… так он и в тарелки к нам заглянул. Меня так и проняло страхом».

Доказательства «носителей» перипетии находятся за пределами разума и здравого смысла: аргументы вестников один нелепее другого: «этак» ходит, в лице «этакое» рассуждение, денег не платит, подорожная прописана в Саратов. После довода про наблюдательность — «в тарелки к нам заглянул» — Городничий более не способен сомневаться. Ошибку Добчинского и Бобчинского, как и ошибку поверившего им Городничего, сам Гоголь мотивирует «силой всеобщего страха»[55].

В свете перипетии завязка «Ревизора» предстает во всей своей сложной комедийности — как цепь нарастающих заблуждений. По-иному толкует завязку Немирович-Данченко. Если самые замечательные мастера не могли завязать пьесу иначе, как в нескольких первых сценах, то в «Ревизоре», считает он, завязывает одна фраза, одна первая фраза Городничего (с. 30). Соответственно он определяет и развязку: «Как одной фразой Городничего он завязал пьесу, так одной фразой {94} жандарма он ее развязывает — фразой, производящей ошеломляющее впечатление опять-таки своей неожиданностью и в то же время совершенной необходимостью» (с. 33).

Конечно, никакая пьеса не может быть завязана одной фразой. И в этом отношении Гоголь не смог бы, да и не стремился обойтись без того, что соблюдали самые замечательные мастера драматургического жанра. Окончательно драматический узел комедии завязывается при вступлении Городничего во взаимодействие с другим главным лицом комедии — Хлестаковым. В перипетии Городничий поверил, в сцене с Хлестаковым полностью уверился. Теперь он будет поступать соответственно вполне овладевающему им ослеплению, чему изо всех сил — хотя и не осознавая этого — станет способствовать Хлестаков.

Вняв вестникам, Антон Антонович хватается за голову, впадая в страх и даже отчаяние. Но в эти же минуты заявляют о себе в полную силу дотоле дремавшие в нем и ждавшие своего часа притязания и страсти. Их час пробил: наконец он сможет и вскоре начнет «издерживать» себя в той мере, которая исключалась его обыденным рутинным существованием.

Почему Сквозник-Дмухановский столь решительно отстраняет своих оторопелых советчиков с их нелепыми идеями от участия во встрече с ревизором? Он не желает в этот звездный час делить с кем бы то ни было ни риска, ни опасности, ни лавров победы. Теперь, когда грозный противник уже в городе, Антон Антонович одновременно и боится предстоящей с ним встречи, и вожделенно стремится к ней, как стремились к этой встрече Бобчинский и Добчинский. Нет, не только страх движет им.

Ведь в этот момент Городничий, бравший верх над купцами, подрядчиками, губернаторами, может в полной мере показать себя, свое знание правительственной системы и людей, ее двигающих, может в полной мере развернуться. И он разворачивается, поскольку в совершенстве владеет ритуалом, выполнение которого требуется для того, чтобы не только выйти сухим из воды, но и победить. Играя в гостиничной каморке роли, для такого случая приличествующие, он уверен, что и приезжий, как это положено ритуалом, тоже играет некую роль. Почему, однако, все, что говорит и делает Хлестаков, Городничий толкует столь превратно? Почему {95} визгливость принимает за сердитость, голодный взгляд — за проницательный, а интонации униженные и амбициозные — за самоуверенные и начальственные? Почему и Хлестаков столь превратна толкует поведение Городничего?

По мысли В. Гофмана, один из источников сложного комизма этой сцены в том, что испуганный Городничий не только оказывается слеп и глух к смыслу слов Хлестакова, но и не улавливает, какое за его словами и интонациями скрыто «психологическое состояние»[56].

И страх, и неспособность уловить «психологические состояния» партнера ведут к тому, что каждый из них слышит другого по-своему. Тут комедийно выражает себя одна из главнейших особенностей драматического диалога, в «ослабленном» виде присущая и обычному человеческому разговору — ведь мы и в реальной жизни не вполне адекватно воспринимаем идущую к нам информацию. В драматургии самое «восприятие» связано с тем, что каждый из персонажей, вовлеченных в диалог, находится в своей ситуации и живет своей «установкой».

Если в ходе обычной беседы в реальной жизни каждый воспринимает услышанную им реплику «по-своему», то драматические ситуации усложняют, драматизируют эту особенность человеческого общения.

В сцене Городничий — Хлестаков неадекватность восприятия информации достигает наивысших пределов. Оба они не слепы и не глухи. Но каждый слышит и видит все из своей ситуации и соответственно ей превратно воспринимает другого.

Реплику Хлестакова: «Да что ж делать?.. Я не виноват» — Городничий не слышит вовсе. Зато жалобу на говядину, «твердую, как бревно», воспринимает как обвинение и считает нужным тут же оправдаться: «Извините, я, право, не виноват. На рынке у меня говядина всегда хорошая». Запуганный Хлестаков, опасаясь тюрьмы, бодрится: «Да какое вы имеете право? Да как вы смеете? Я служу в Петербурге». Городничий перетолковывает эти слова по-своему: «Все узнал, все рассказали проклятые купцы».

В ситуации Городничий — Хлестаков «истолкование» информации предельно искажено, но, вместе с тем, при всем своем комедийном алогизме, это мотивированное {96} искажение: ведь каждый слышит именно то, что вызывает в нем наибольшие опасения.

«Какого туману напустил! разбери, кто хочет! » — Городничий произносит это в гостинице не только со страхом, но и с восторгом. Да, дело не только в страхе, но и в готовности хозяина города, а затем и всего чиновничества прийти в восторг. Трудно не затуманиться, не прийти в восхищение голове самой крепкой от этих хлестаковских восклицаний, взвизгов, жалоб и признаний, где все перемешивается: хозяин гостиницы и министр; деревня и Петербург; отец, старый хрен, глупый, как бревно, и говядина, как бревно, твердая, чай, пахнущий рыбой, и душа, жаждущая просвещения. Трудно не прийти от этого в восторг, если ты в плену своей «установки», если ты поверил в ревизора, если он тебя не только устрашает, но и пленяет в то время, как ты рассчитываешь «пленить» его.

В дальнейшем развитии событий «Ревизора» этот принцип превратного восприятия информации становится доминирующим, порождая высочайший комедийный эффект в сцене лганья. Городничий, городничиха, Марья Антоновна, гости слышат из уст Хлестакова то именно, что они хотят, способны и рады услышать.

Начав с Бобчинского и Добчинского, Хлестаков стремительно покоряет весь уездный городок — в том числе и лиц, страхом вовсе не одержимых. Причин здесь несколько: глупость одних, легковерие других, недомыслие третьих. И еще причина — в страстях и вожделениях, толкающих действующих лиц на путь самообмана и самоослепления. Хлестаков чем-то всех пленяет, завораживает, прельщает — и не тогда лишь, когда упоительно лжет, но и когда просто заглядывает в чужие тарелки. Срабатывает готовность, страстная потребность восхититься чем-нибудь из ряда вон выходящим, когда у уездных обывателей возникает малейший повод для этого.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒