{37} И вот общественное мненье!

Лиза. Грех не беда, молва нехороша.

Молчалин. Ах, злые языки страшнее пистолета!

А. С. Грибоедов. «Горе от ума».

В третьем действии «Горя от ума», в сцене бала происходит обмен репликами:

Г‑ н N. Как его нашли по возвращеньи?
Софья. Он не в своем уме.

Злобный выпад Софьи ставил в тупик многих исследователей своей, как им казалось, немотивированностью. Дорабатывая пьесу, Грибоедов будто бы явно «ухудшал» важнейшие места в тексте. Ключевая в сюжете реплика Софьи про Чацкого — «Он не в своем уме» — стала, по их мнению, вследствие переработки и вовсе загадочной, неубедительной, плохо мотивированной.

Воздавая в 1831 году должное произведению Грибоедова как картине нравов и красочных характеров, Н. И. Надеждин констатировал в пьесе «совершенное отсутствие действия». Поэтому «содержание и ход ее не приковывают к себе никакого участия, даже не раздражают любопытства».

Сюжет показался Надеждину вовсе неправдоподобным и в целом и в частностях. Правда, в заявлении Софьи о сумасшествии Чацкого Надеждин заметил «призрак интриги», но завязанной «случайно» — словцом, вырвавшимся нечаянно и никак не вытекающим из хода действия[13].

Позднее первый биограф Грибоедова Д. А. Смирнов, в чьи руки попала ранняя редакция пьесы, был повержен в полное недоумение. Как оказалось, Грибоедов взял да и выбросил из текста важнейшие стихи, мотивирующие эту акцию Софьи.

В окончательном варианте комедии тирада, с которой Чацкий обращается к Софье после эпизода с Хлестовой, зазвучала более мирно, не столь агрессивно, как в раннем тексте и как хотелось бы исследователю. {38} Первоначально в реплике Чацкого, в ее последнем стихе звучала угроза — она, конечно, могла насторожить Софью и стимулировать ее ответный злобный вымысел:

Как он искусно все уладил!
Рушитель ссор, смиритель гроз,
Как кстати карточку поднес!
Как моську вовремя погладил!
В нем Загорецкий не умрет,
Чего не ожидать при нраве этом кротком,
При свойстве угождать племянницам и теткам.
О! давишнее вам так даром не пройдет.

В последних (мною подчеркнутых) словах Чацкого Смирнов усмотрел главный стимул непосредственно за ними последовавшей акции Софьи. На его угрожающее напоминание о давешнем обмороке Софья отвечает решительным и беспощадным поступком, совершенным, можно сказать, в порядке самообороны, но невольно для нее поставившим Чацкого в положение истинно трагическое.

По мысли Смирнова, слова Чацкого «О! давишнее вам так даром не пройдет! » и ответный поступок Софьи составляли в первой редакции пьесы «чистую драматическую коллизию»[14]. Грибоедов же по непонятным причинам выбросил из окончательного текста стих, «выразивший собою» ее «центральный пункт».

Более того, из ранней редакции пьесы, как обнаружилось, Грибоедов изъял еще и реплику Софьи, восклицавшей по быстром уходе Чацкого:

Грозит и тешится, и рад бы что есть силы
Молчалина при всех унизить, как он зол!

В окончательном варианте слова вслед уходящему Чацкому приняли другой вид:

Ах! этот человек всегда
Причиной мне ужасного расстройства!
Унизить рад, кольнуть; завистлив, горд и зол!

Исчезли слова «грозит и тешится», исчезли вполне закономерно, поскольку выпали из текста угрожающие слова Чацкого.

В первоначальной редакции содержалось, полагал Смирнов, «объяснение всего дела», а в окончательном {39} варианте мотивировки происходящего утратили ясность. Так и не найдя ответа на этот вопрос, Смирнов ждал от будущей «эстетической критики» более или менее «разумного объяснения» тому, что в окончательном тексте Грибоедов «ни одной угрозы не вложил в уста Чацкого».

Н. К. Пиксанов тоже находил «отмены», сделанные Грибоедовым, трудно объяснимыми. Отдавая предпочтение первоначальной редакции этого эпизода, Пиксанов полагал, что Чацкий «грозит Софье местью», а она «так и поняла его слова». Поэтому ее «решение ославить Чацкого мотивировано в раннем тексте гораздо убедительнее», чем в позднейшем, где «не видно, почему Софья пускает в оборот злую сплетню»[15].

Смирнов лишь недоумевал, Пиксанов был более строг и решителен. Окончательную редакцию этого эпизода он категорично называет «бледной». Она будто бы возникла «невзначай», «случайно и незаметно, в постепенных переделках отдельных слов и рифм». Заботясь о рифмах, думая об отдельных словах, Грибоедов, сам того не ведая, будто бы испортил центральное место в комедии и затемнил смысл всей драматической коллизии.

Что и говорить, переделка эта, вызвавшая неодобрение части исследователей, и впрямь кардинальна и поразительна. Ведь она коснулась ситуации ключевой в подлинном смысле слова. Только вот вопрос: действительно ли после переработки ситуация стала «бледнее»? Не является ли новая редакция результатом вполне обдуманного намерения художника? Не руководствовался ли Грибоедов соображениями высшего порядка, поняв, что эта пресловутая угроза Чацкого противоречит духу его комедии и принижает образ ее главного героя? Может быть, произошла не «порча», а, напротив, отмена того, что упрощало идею комедии, ее коллизию, ее главную тему, одну из главных ее фигур?

В поисках ответа на эти вопросы нам необходимо выйти за пределы ситуации, подвергшейся радикальной переработке, и рассмотреть ее в контексте всей пьесы, в свете предшествующих ей поступков и событий. Тогда перемены могут предстать как необходимейшие: призванные углубить главную мысль Грибоедова, лишь {40} затемненную стихами, восторгавшими Смирнова и Пиксанова.

Тут, естественно, возникает перед нами труднейшая проблема — что же представляет собой «драматическое действие», которого критики не находили не только в «Горе от ума», но позднее в пьесах А. Н. Островского, а затем в драматургии А. П. Чехова и в «Живом трупе» Л. Толстого?

Представление о природе действия в драме часто основывается лишь на одном типе пьес, где одни персонажи впрямую и непосредственно реагируют на акции других лиц, с которыми их связывает ситуация. Под действием в таком случае понимают поступки и «дуэльные» диалоги, выражающие прямое столкновение разнонаправленных целей и убеждений.

Автор «Горя от ума» — мастер такого рода диалогов, где реакция следует непосредственно за акцией и вызывает новую реакцию. Подобные сцены имеют в «Горе от ума» важное значение, и об этом еще будет сказано позднее. Но Грибоедов раскрывает и воплощает в своей комедии и иные, более утонченные возможности драматического действия, не предполагающие построения сцены как прямого чередования акций и реакций. Оказывается, реакцию может отделять от акции более или менее длительное драматическое время.

В. Кюхельбекер в 1833 году, находясь в заточении, возражал критикам, не усмотревшим в «Горе от ума» живого действия и занимательности. Здесь драматическое движение, утверждал Кюхельбекер, основано не на интриге. Критики же воспринимают как отсутствие живого действия — отсутствие интриги и всего того, на чем она вырастает. «Тут, — пишет Кюхельбекер, — нет никаких намерений, которых одни желают достигнуть, которым другие противятся, нет борьбы выгод». То есть нет даже почвы для возникновения интриги. Здесь «дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча антиподов — и только». Но именно это, то есть выдвижение на первый план характеров, и сообщило пьесе «новость, смелость, величие того поэтического соображения», которое осталось не понятым критикой[16].

{41} Конечно, Кюхельбекер глубже многих постиг авторский замысел, но следует ли безоговорочно доверять его суждениям, во многом отражающим представления определенной эпохи о природе действия в драме?

Далеко не во всем Кюхельбекер прав. Грибоедов вовсе без интриги не обошелся, да и мудрено без нее обойтись драматургу, да еще комедиографу. Но интрига интриге — рознь. У Грибоедова она то выходит на поверхность, то протекает подспудно. Ее истоки действительно в характерах персонажей, но надобно попытаться вглядеться попристальнее в эти характеры. Интрига не может возникнуть, если нет лиц, вынужденных либо предпочитающих скрывать свои истинные намерения и цели. Есть ли такие лица в «Горе от ума»?

Кюхельбекер несомненно был прав в том отношении, что Чацкий — первое лицо комедии — с самого начала и почти до самого конца (до момента, когда он, теряя самообладание, начинает подслушивать) участником интриги не становится. Забегая несколько вперед, скажем: все поведение Чацкого основано на стремлении к гласности, на вере в силу пылко высказанного и выстраданного слова, на вере в силу открытых, ничем не завуалированных призывов к уму и чувствам человека — гражданина своей страны. Ни его мысли, ни его чувства, ни его убеждения, ни его благородство не позволяют Чацкому включаться в интриги против кого бы то ни было, действовать скрытно, осуществлять некие тайные планы.

Человеку открытого сердца, открытой гражданственности нечего скрывать — ни в сфере чувств, ни в сфере убеждений. Этим Чацкий нам дорог прежде всего. Таить свои намерения, вести борьбу с противником, маскируя свои истинные цели, вводить кого-либо в заблуждение, прибегать к обману, добиваясь победы, — все это ему органически чуждо. Здесь он полный антипод Молчалину, которому присуще свое, очень своеобразное, тартюфство. «Раз в жизни притворюсь», — говорит Чацкий в третьем действии, готовясь к диалогу с Софьей, и при этом он вполне правдив.

Ему крайне важно разобраться в истинном отношении Софьи к нему, Молчалину, Скалозубу, и, удерживая уходящую Софью, Чацкий произносит про себя эту реплику. «Раз в жизни» — не красное словцо, это сказано точно, ибо притворство не в его натуре. Не выходит оно у Чацкого и теперь, и на сей раз речь его дышит {42} искренностью, она превращается в исповедь и мольбу. Искренность тут столь кричащая, что даже Софья отвечает на нее в меру той честности, которая в ней еще сохранилась.

Только в конце четвертого действия Чацкий, уже испытав почти весь свой «мильон терзаний», опускается до того, чтобы, скрывшись за колонну, незримо присутствовать при свидании Софьи с Молчалиным. Да и делает он это не для того, чтобы получить в руки какие-либо козыри. Наслушавшись от уходящих гостей про свое сумасшествие, он теперь желает до конца выяснить свое положение:

… Уж коли горе пить,
Так лучше сразу,
Чем медлить, а беды медленьем не избыть.

И когда Чацкому становится ясна вся подлость Молчалина, когда его больно ударяет обнаружившаяся низость Софьи, когда к тому же Софья упоминает его имя, Чацкий врывается в сцену между ней и ее возлюбленным с возгласом: «Он здесь, притворщица! » Вот самое сильное слово в устах Чацкого. Притворство для него — нечто бесчестное и безнравственное, нечто возмутительное. Оно — синоним коварства, злости, бессердечия и ведет к пагубным последствиям.

Человек с такими понятиями не может стать деятельным участником скрытой драматической интриги. Включаясь (невольно) в такого рода интригу, даже Гамлет вынужден прибегать и к притворству, и к обману, и к хитрости. На коварство своих противников принцу Датскому приходится отвечать соответствующим образом. Чацкому это не дано. Не хитрит он ни с Фамусовым, ни с Молчалиным, ни с Лизой, ни с Софьей, ни с Хлестовой. Он с ними даже слишком откровенен (в чем его, как известно, упрекнул Пушкин).

Но все дело в том, что против него действуют два притворщика, из которых один — особенно коварен и низок. Выскочив из-за колонны, Чацкий мог бы воскликнуть: «Он здесь, притворщики! » — и был бы прав. Мотив притворства, мотив обмана — один из главных в комедии. Наряду с другими мотивами, о которых мы скажем ниже, он определяет ее драматургическое движение.

Первый и главный «притворщик» — Молчалин. Он разыгрывает влюбленного, сознательно обманывая Софью, {43} и это оказывается одной из причин катастрофы, переживаемой ею и Чацким. Драматическое движение пьесы, ее комедийное движение Грибоедов строит так, что Софья стремительно усваивает молчалинскую науку притворства и лжи, усваивает настолько умело, что становится вровень с Алексеем Степанычем и даже превосходит его.

Начинает она с малого, с объяснимого и даже простительного обмана, когда ранним утром изобретательно импровизирует своему батюшке про виденный ею сон. При этом Софья пытается проделать то, на что ранее не решалась: заводит речь о будто бы явившемся ей во сне скромном, но бедном молодом человеке. Она терпит поражение: «Кто беден, тот тебе не пара», — обрывает ее Фамусов.

Подозрения Фамусова ей как будто удалось погасить, но параллельно батюшка лишил ее надежд на благополучное разрешение романа, в который она не на шутку втянулась. Естественно, что внезапно появившегося Чацкого она встречает весьма сдержанно. Приехав некстати, он возбуждает ее недовольство и своими восторгами, и своими колкостями. Но Грибоедов усложняет ее положение уже в тот момент, когда она говорит Фамусову: «Сон в руку», пытаясь направить подозрения батюшки против Чацкого. Снова маленький как будто обман, и тоже как будто простительный.

Ситуация Софья — Чацкий — Молчалин предельно обостряется во втором действии, когда Алексей Степаныч падает с лошади, а Софья — в обморок. Именно эта ситуация толкает Софью на ту, уже роковую, ложь, когда она в третьем действии объявляет Чацкого сумасшедшим.

Ранее уже упоминавшийся Надеждин, профессор Московского университета и человек, много сделавший для русской литературы и культуры, перечисляя несуразности «Горя от ума», нарушающие «все приличия драматической истины», заявляет: «Не будем спрашивать, как и для чего припутана ко второму акту сцена падения с лошади Молчалина»[17]. Как увидим, то, что Надеждину казалось неумело «припутанным», на деле — решающая перипетия, которой во многом определяется дальнейший ход событий всей пьесы.

{44} Прошло несколько десятилетий. И. А. Гончаров взял на себя задачу в статье «Мильон терзаний» рассмотреть «Горе от ума» как внутренне цельное произведение драматургии, где нет ни одной ненужной сцены, ни одного «лишнего штриха и звука».

Задавшись целью «проследить то движение, которое идет через всю пьесу, как невидимая, но живая нить, связывающая все части и лица между собою», Гончаров полагал, что эту живую нить образуют действия Чацкого. Приехав в Москву ради Софьи, встретив с ее стороны «одни холодности», раздраженный какою-то ложью в ее поступках и стремясь разгадать эту ложь, он втягивается в борьбу, которая выходит за пределы «поединка» с Софьей и становится борьбой-поединком между юношей-новатором с его идеалом «свободной жизни» и фамусовским миром, резко враждебным этому идеалу. Две комедии — «частная», «домашняя», и «общественная» — стимулируются, полагал Гончаров, Чацким и только им одним.

Гончаровское истолкование драматического движения «Горя от ума» вошло в обиход. И. Н. Медведева в интересной статье о Грибоедове, в согласии с Гончаровым, заявляет: «Психология Чацкого является исходной для логики движения пьесы»[18].

Естественно, и сцену падения Молчалина с лошади, а Софьи — в обморок Гончаров счел важной и необходимой. Но истолковывает он явления 7 – 11 второго акта односторонне, соответственно своему пониманию главных пружин происходящего.

Сцены, следующие за обмороком Софьи, по верной мысли Гончарова, «усложняют действие и образуют тот главный пункт, который назывался в пиитиках завязкою». Именно тут, утверждает Гончаров, «сосредоточился драматический интерес», поскольку Чацкий «уезжает в сильном волнении, в муках подозрений на двух соперников» (т. е. Молчалина и Скалозуба).

Для Гончарова Молчалин — лицо второго плана, поэтому он не оценил его роли в «главном пункте» действия. Между тем перипетийное завершение завязки связано прежде всего с Молчалиным. Именно он обостряет ход событий и определяет во многом все их дальнейшее направление. Не проанализировав эту перипетию {45} во всем ее сложнейшем содержании, Гончаров не обнаружил ее связи с поступком Софьи в третьем действии. Толкуя его, Гончаров, к сожалению, по существу повторяет ранее высказанные на этот счет суждения того же Надеждина: Софья будто бы «наносит Чацкому главный удар втихомолку, объявив его под рукой, вскользь, сумасшедшим»[19].

Нет, этот «главный» удар совершается не «вскользь». Он инспирирован, хорошо подготовлен Молчалиным. Дабы убедиться в этом, надобно, во-первых, глубже, пристальнее вглядеться в цикл явлений, связанных с обмороком Софьи. Такой пристальный анализ, во-вторых, приведет нас к мысли, что в число главных героев тех двух комедий, о которых говорит Гончаров, наряду с Чацким, Софьей и фамусовской Москвой, должен быть включен Молчалин. Именно он, вместе с Чацким, связывает, скрепляет обе комедии, о которых говорит Гончаров, в нерасторжимое идейно-художественное единство.

Пустячное происшествие — падение Молчалина с лошади — сущий «вздор» по словам Лизы, становится перипетией, испытанием, через которое надо пройти Чацкому, Софье, Молчалину. Первый из них предупредителен, заботлив, участлив, делает все необходимое для того, чтобы Софья ожила. Но в награду он получает с ее стороны лишь одни колкости. Но вот Чацкий уходит. Наступает 11‑ е явление — центральное во всем эпизоде. Лиза не одобряет ни обморока Софьи, ни ее поведения после того, как барышня пришла в себя. Лиза боится огласки. Вспомним, что еще в первом действии, после встречи Софьи и Молчалина с Фамусовым, Лиза, прекрасно знающая господские нравы, заявила:

Грех не беда, молва нехороша.

Итак, прошел обморок, миновала перепалка между Софьей и Чацким. Он унес в сердце обиду на нее и смутные ревнивые подозрения. Софья втроем с Лизой и с Молчалиным бурно переживает все только что случившееся. В ответ на укоры Софья утверждает, будто вела себя весьма сдержанно. Молчалин с этим не согласен и пытается ее отрезвить своим настойчивым заявлением:

{46} Нет, Софья Павловна, вы слишком откровенны.

Однако отрезвить ее в этот момент невозможно. Она возбуждена настолько, что готова даже предать свою любовь гласности. Больше всего Молчалин опасается именно этого. Он делает еще одно заявление, — оно тем более отрезвляюще, что как будто проникнуто вполне разумной заботой о судьбе их любви:

Не повредила бы нам откровенность эта.

Молчалин говорит «нам». Вот оно, его тартюфство. Заботу о своей карьере он подает как тревогу о «нашей» любви. В ответ Софья задает вовсе бестолковый вопрос: не угрожает ли Молчалину дуэль? Тот решительно обрывает щекотливую для него тему (кто же вызовет на дуэль «безродного»? ) и внятно ей разъясняет:

Ах! злые языки страшнее пистолета.

Вот эта поразительнейшая по своей значительности реплика Молчалина — ключевая для всей пьесы — ведет к последствиям, гораздо более важным для развития действия, чем возникшие в связи с обмороком смутные подозрения Чацкого. Когда Лиза тут же советует Софье отправиться в кабинет к батюшке и там непринужденным разговором рассеять сомнения Александра Андреевича, Молчалин, целуя барышне руку, произносит психологически очень вескую фразу:

Я вам советовать не смею.

Он именно советует — и словами, и поцелуем руки, но делает это с разыгрываемым им подобострастием и, одновременно, с пониманием своей власти над Софьей. Она, конечно, внимает совету (как, несомненно, внимает советам Молчалина и ее родитель).

Боюсь, что выдержать притворства не сумею.
Зачем сюда бог Чацкого принес! —

восклицает она, уходя.

«Сумеете! » — вероятно, думает Молчалин, глядя ей вслед. Он уже хорошо чувствует, что ради него Софья способна поступиться многим. А нам — читателям, исполнителям ролей и зрителям — надобно в полной мере оценить тот решительный сдвиг по отношению к Чацкому, что произошел в Софье в эти минуты под воздействием Молчалина.

{47} Да, теперь она уже вполне восстановлена против Александра Андреевича. Ранее она позволяла себе шутить и иронизировать над ним, а с этого момента уже воспринимает его появление в доме как реальную и страшную опасность для нее и Молчалина. Поэтому слова про силу злоязычья Софья в третьем действии возьмет на вооружение и пустит в ход свою сплетню. Тогда станет ясно, что уроки Молчалина Софья усвоила не только усердно, но и творчески.

В одной из самых интересных работ последнего времени о «Горе от ума» сплетня Софьи в 14‑ м явлении третьего действия, к сожалению, опять же рассматривается лишь как непосредственная реакция на колкость Чацкого, задевшего Молчалина в предшествующем, 13‑ м явлении. «Это оскорбительно для Софьи», и она «решает мстить»[20]. Как видим, снова, в который раз, мотивы поступков Софьи ищут лишь в некоей прямой реакции на некую акцию Чацкого. Исследователи придают значение лишь прямому сцеплению эпизодов, не принимая во внимание того, что Грибоедов расширяет возможности драматургического действия и роковую активность Софьи связывает с переломом в ее сознании, с переломом в ее отношении к Чацкому, свершившимся ранее — в 11‑ м явлении второго действия — под воздействием Молчалина.

Ведь именно в этом явлении Молчалин своими тремя ключевыми репликами выступает в зловещей роли инициатора будущей акции Софьи. Здесь берет начало интрига, направленная против Чацкого и достигающая кульминации в третьем действии. Ведь, по существу, в 11‑ м явлении уже имеет место первая клевета на Чацкого: только при цинизме Молчалина можно приписать Александру Андреевичу способность сказать что-либо худое про любимую девушку или поступить по отношению к ней недостойно. Тут коварство сочетается у Молчалина с низменным представлением о мужской чести вообще и о нравственных принципах такого человека, как Чацкий, в частности.

Когда сплетню, пущенную Софьей, подхватывает хор злобных голосов, становится особенно ясным, что Гончаров напрасно видел движущую силу сюжета комедии {48} в одном лишь Чацком с его любовью и его гражданским пафосом.

В перипетии, в совокупности сцен, завершающих завязку комедии, контрастно обнажаются пылкое благородство Чацкого и коварство Молчалина, вооружившего Софью оружием, к которому она столь неоправданно и безжалостно вскоре прибегла. Скрытое коварство, прорывающееся здесь в Молчалине, создает важный психологический контраст с предупредительностью, обходительностью и угодливостью, которые он обдуманно и намеренно демонстрирует. Софья же предстает здесь не только влюбленной в Молчалина, она уже становится послушной исполнительницей его воли, его желаний. Именно в этой перипетии туго завязывается узел интриги, содержащей в себе не только любовную, «частную» (по выражению Гончарова) комедию, но и комедию общественную, «общую битву» фамусовской Москвы с Чацким.

В обеих «битвах» самым активным лицом предстает Софья, стимулируемая к этому именно Молчалиным.

Грибоедов говорил, что в его комедии события «мелкие» органически связаны с «важными». Падение Молчалина с лошади относится к «мелким». Но оно стало перипетийным и приводит к событию «важному» — к роковой сплетне. Как это часто бывает в драматургии, и здесь герои как бы проходят испытание «случайностью», побуждающей каждого проявить свой характер, свои убеждения, страсти и намерения. Поведение персонажей после падения Молчалина с лошади и обморока Софьи — реакция на перипетию, ее следствие и развитие. В перипетии выявляется полнейшая духовная зависимость Софьи от Молчалина. Поэтому в третьем действии она предстает не только защитницей своей любви и своего Молчалина от будто бы грозящих им напастей со стороны Чацкого, но и агрессивной сторонницей определенной жизненной программы: молчалинско-фамусовской.

В обстоятельном труде «Грибоедов и декабристы» историк М. В. Нечкина рассматривает «Горе от ума» в свете тенденций и закономерностей русской истории преддекабрьской эпохи. При этом иногда у Нечкиной образы и ситуации комедии превращаются в простые иллюстрации к конкретным явлениям реальной истории (что в свое время уже отмечалось в нашей критике).

{49} К сожалению, когда речь заходит о Софье, Нечкина как бы перестает быть историком. Если другие фигуры комедии она рассматривает в свете «эволюции общественного движения двадцатых годов», то перемены в Софье (которая была — пусть в отроческие годы — близка Чацкому своими чувствованиями и мыслями) Нечкина никак не связывает с ходом общественной жизни и ее противоречиями. Тут исследователь ищет объяснений лишь в женской психологии[21]. Оказывается, Софья только «движется к лагерю староверов», да и не в этом будто бы суть, а в том, что, не сумев простить любимому человеку его отъезд, она в отместку «выдумала новый образ возлюбленного» и любит «выдуманный ею самой образ», поскольку «реальный Молчалин не имеет ничего общего с выдуманным». В унисон с Нечкиной звучат заявления о том, что сентиментальная мечтательность… заставила Софью с начала до конца придумать себе совсем иного человека, чем действительно существующий. Об этом же пишет и театральный критик Н. Крымова, толкуя исполнение роли Софьи Т. Дорониной в спектакле БДТ (1962). Критик видит драму этой Софьи в том, что «она сознательно творит себе кумира — огромной силой воображения и страсти». Ее рыдания в финале вызваны «крушением культа»[22].

Мысль Крымовой, будто грибоедовская Софья способна сотворить кумира из Молчалина, неубедительна, — такое «сотворение» было бы непременно связано с возвеличением Молчалина. Софья же не придает ему никаких сверхъестественных качеств. Ведь в те времена, когда кумиры изготовлялись из дерева и золота, и позднее, когда живых людей превращали в кумиров, им непременно приписывали некие сверхдостоинства, чаще всего обманываюсь на этот счет. Мы уже видели, что именно так поступают г‑ жа Пернель и Оргон, создавая культ Тартюфа. В ситуации Софья — Молчалин мы этого не находим. Софья не видит в нем ничего незаурядного и исключительного, ничего ему не «приписывает». Трезво «исчисляя» его подлинные свойства, она считает их наиболее отвечающими ее требованиям и духу времени. Если Молчалин и становится кумиром {50} Софьи и фамусовской Москвы, то благодаря своим реальным, а не выдуманным качествам.

По мысли Нечкиной (да, по существу, и Крымовой), в выдуманном ею образе Софья будто бы различает лишь одно качество: его «всепоглощающую» к ней любовь. На деле она прекрасно разбирается в том, что представляет собой Молчалин реально. Черты его портрета она набрасывает уже тогда, когда рассказывает про свой сон. Ее возлюбленный «и вкрадчив, и умен, но робок». Затем она противопоставляет остроумному и красноречивому Чацкому Молчалина как «врага дерзости», который держит себя «всегда застенчиво, несмело». В диалоге с Чацким, открывающем третье действие, Софья со знанием дела добавляет новые штрихи к портрету Молчалина: «Конечно, нет в нем этого ума, Что гений для иных, а для иных чума…» Деловито, как человек, не желающий витать в облаках, Софья пишет портрет Молчалина как человека, способного осчастливить семейство.

Портрет, ею созданный, весьма близок к оригиналу, реальному Молчалину. «Совсем иной» Молчалин существует лишь в воображении исследователей, а не в представлениях грибоедовской Софьи. Конечно, кроме свойств, «исчисленных» ею и действительно присущих Молчалину, она приписывает ему еще и то, чем он не обладает, — способность искренне любить. К этому вопросу — о комическом, а вовсе не трагическом заблуждении Софьи — мы еще вернемся.

Перемены в ней не имеет смысла объяснять чистой психологией, отрывая ее от истории, от эпохи карьеризма и застоя, наступивших после Отечественной войны 1812 года. Софье «гении» стали не нужны, с ними — поняла она — одно лишь беспокойство. Ей стал нужен человек, вполне, так сказать, положительный. Чацкий ею отвергнут не по капризу, а за отсутствие прагматизма, за порывы, за «охоту странствовать», за «гоненье на Москву», за критическое направление ума, за неумение и нежелание ладить со «стариками», то есть со сложившимся порядком вещей, — за все те черты характера, которыми он пленил Гончарова (да во многом — и самого Грибоедова).

Возмущенный Фамусов называет Чацкого «проповедником вольности», «карбонарием», «не признающим властей». Софья обходится без этой терминологии. Но, {51} по существу, она не приемлет Чацкого по тем же мотивам, что и ее отец.

Поэтому нельзя согласиться с Гончаровым, будто Софья объявляет Чацкого сумасшедшим «под рукой, вскользь». Позднейшие исследователи напрасно доверяют здесь Гончарову. Конечно, слова Софьи звучат как порождение вдохновения, хотя и злобного. Однако, подобно всякому вообще вдохновению, оно имеет свои истоки. «Вы в размышленье», — сказал господин N Софье. Мысли, волнующие ее в этот момент, — звено в целой цепи размышлений. Разумеется, за неожиданными словами Софьи — совокупность мотивов. Но искать в ее злом выпаде прямую реакцию всего лишь на последние слова Чацкого — наивно. Конечно, Чацкий теперь (особенно теперь! ) возбуждает ее душевную тревогу. Не только юношеской настойчивостью, с которой он навязывает уже ненужную ей свою любовь, не только злыми речами про Молчалина. Он напоминает Софье, какой она была ранее и какой стала ныне, он — живой укор, он — неуместное, нежелательное свидетельство отступничества, переживаемого ею весьма обостренно. Тут тоже один из мотивов поступка, который она совершает, вдохновленная Молчалиным еще во втором действии. Так мы приходим к выводу: Чацкого объявляет безумным единомышленница Фамусова и, в особенности, Молчалина.

Есть, как видим, в поведении Софьи своя логика, своя глубокая последовательность. И мы все больше понимаем: в драматическом движении пьесы имеют важное значение не только убеждения и психология Чацкого, но и побуждения Софьи, стимулируемые фамусовским обществом и, прежде всего, Молчалиным.

Во втором действии она опасалась, будто «выдержать притворства не сумеет». Как видим, опасалась напрасно. Она сумела стать душой интриги против Чацкого и вовлечь в нее «всю Москву», всех, кому ненавистно то, чем он живет и дышит, что он в себе несет и воплощает. Сама же интрига открывает перед Грибоедовым возможность показать противоборство важных для него тем, о которых говорилось выше; открывает возможность развернуть большой нравственный, идейный, психологический конфликт, главным двигателем которого становится Молчалин.

О том, сколь содержательна, но и загадочна фигура Молчалина, свидетельствует Ф. М. Достоевский. Как {52} известно, в «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863) он «перенес» Молчалина и другие лица из комедии Грибоедова в новую эпоху. Однако более десяти лет спустя, говоря в 1876 году о том, насколько трудно «определить явление, назвать его настоящим словом», Достоевский признал, что лишь теперь, зная «Горе от ума» почти сорок лет, понял как следует «один из самых ярких типов этой комедии, Молчалина»[23]. А «разъяснил» ему эту фигуру один «большой художник» (подразумевается М. Е. Салтыков-Шедрин), который вывел Молчалина в сатирическом очерке.

Салтыков-Шедрин с его саркастическим отношением к дворянскому либерализму изобразил Чацкого человеком, вполне освободившимся от свободолюбивых идей своей молодости. Тут великий сатирик был несправедлив, ибо герою Грибоедова с его дарованиями и страстным характером предстояло, скорей всего, пополнить собой слой русского общества, который образовали «лишние люди».

Зато Молчалин был понят Салтыковым-Шедриным во всех потенциальных его возможностях: в Алексее Степаныче он увидел преуспевающего чиновника, — чувствует себя в своей тарелке на «паркетах канцелярии» и играет решающую роль в системе бюрократического аппарата, отвечающей интересам господствующих классов.

Грибоедов, независимо от того, насколько это входило в осознанный им «план» комедии, глубоко постиг расстановку общественных сил в изображенный им период русской жизни. Вместе с тем он пророчески заглянул в будущее. Это как бы подтверждает Салтыков-Щедрин в очерке, который произвел столь сильное впечатление на Достоевского.

Фамусовская Москва, увиденная Грибоедовым в состоянии полного застоя и умопомрачения, закономерно страшится своего врага — сторонника обновления народной жизни Чацкого, который безбоязненно, гласно, открыто, публично высказывает свои антикрепостнические идеи. Отвергая Чацкого, эта Москва, вслед за Софьей и Фамусовым, видит надежную опору в Молчалине. Этим определяется и развитие драматического действия в «Горе от ума».

{53} По мысли Гончарова, здесь две комедии сменяют одна другую. Реально Грибоедов развертывает иное действие, движимое нарастающим стремлением не только выдворить Чацкого из дома Фамусова и из Москвы, но и лишить его каких бы то ни было надежд на осуществление своих стремлений. Наиболее сильным и преуспевающим антагонистом Чацкого предстает в комедии Молчалин.

Признание Достоевского, касающееся одного из самых ярких типов Грибоедова, весьма знаменательно и поучительно. «Понять как следует» Чацкого или Софью — над этой задачей бьются критики и театры долгие десятилетия, каждый раз толкуя их по-новому. Но, с моей точки зрения, наиболее сложной задачей оказалось постижение «пророческого смысла» образа Молчалина (к которому Чацкий отнесся с прекраснодушной наивностью благородного мечтателя и романтика). Возможно, что Молчалин снова раскрывается в своей живучести именно в наши дни.

М. В. Нечкина распознала аракчеевщину, «драгоценное ее орудие» не только в Скалозубе, но и в Молчалине. Этот образ дан Грибоедовым в развитии: до отъезда Чацкого был еще «Молчалин в коконе», развернулся же он именно в течение трехлетнего отсутствия главного героя комедии. «Молчалин по-своему умен и, главное, деловит», — справедливо замечает Нечкина[24]. Но, вскользь упомянув о том, что Молчалин понимает «существо бюрократических мер», Нечкина не ставит перед собой задачу раскрыть его роль в развитии коллизии пьесы — в том, что фамусовская Москва решительно исторгает из своей среды Чацкого.

Молчалин — действительно одно из порождений аракчеевщины. Вместе с тем у него большое будущее, на которое он втайне и вполне основательно рассчитывает. Государственный масштаб Молчалины приобрели позже, через несколько десятилетий, в постаракчеевскую эпоху. Грибоедов-художник это предугадал.

В середине XIX века, полагал историк В. Ключевский, управление Россией переходило в руки бюрократии. «Плодовитым ее рассадником» было самое дворянство, но бюрократия принимала в свою среду лиц разнообразного происхождения. Иных сугубо реакционных защитников дворянских интересов даже страшило {54} то, что при Николае I «бюрократия так легко и совершенно поглотила дворянское сословие»[25]. Это были, разумеется, напрасные страхи, ибо бюрократия верой и правдой служила как этому сословию, так и другому, нарождавшемуся в стране, господствующему классу — буржуазии.

Как пишет современный социолог и экономист, русское самодержавие поставило помещиков и крестьян в такие условия, что ни те, ни другие не могли обойтись без большого и мощного правительственного аппарата. Он все более разрастался в годы подготовки и осуществления крестьянской реформы, когда был принят бюрократический ее вариант, исходивший из интересов «не только класса помещиков, но и самого царского самодержавия и его огромного бюрократического слоя, заставившего помещиков “потесниться” ради интересов абсолютизма»[26]. Вместе с тем вариант этот был наиболее «щадящим» по отношению к отживающим порядкам.

Молчалин — будущий ценный «кадр» аппарата бюрократического централизма, без которого, согласно природе самодержавного строя, не мог обойтись ни один из господствующих классов русского общества. На этот аппарат была возложена миссия защитника не только экономической, но и политической системы, сложившейся в России к середине XIX века.

В статье «Сюжет “Горя от ума”» (опубликованной посмертно) Ю. Тынянов особенное внимание уделил теме «выдумки и клеветы», играющей столь существенную роль в судьбе Чацкого. Но, связывая «несложную лирическую драму» с «большими событиями общественными, государственными», с тем, что не сбылись ожидания, возникшие у передовой части русского общества после победы в героической войне 1812 года, Тынянов попутно заметил про Молчалина: «У этого “делового” человека, оттесняющего в сторону героев победоносной войны, у этого начинающего карьеру дельца и бюрократа блестящее будущее»[27].

Придавая важнейшее значение «выдумке и клевете» {55} о сумасшествии Чацкого в сюжете комедии, исследователь все же не увидел именно в Молчалине подлинного, хотя и скрытого ее вдохновителя. Если фамусовское общество живет слухами, молвой, сплетнями, злоязычием, то лучше всех это понимает и использует Молчалин. Молва и клевета — движущие драматические мотивы «Горя от ума». С ними сплетается, им противоборствует, как в произведении музыкальном, другой мотив, — с огромной силой он звучит в монологах, в поведении, в устремленности Чацкого. Фамусовско-молчалинская Москва всеми силами глушит этот чуждый ей, неприемлемый для нее мотив, ибо он обращен к гражданам, а не к крепостникам по положению и по духу, не к обслуживающим крепостников чиновникам, лишенным представлений о подлинно человеческом достоинстве.

В наши дни мы способны лучше, чем когда бы то ни было ранее, понять эти противоборствующие мотивы, осмысляя и обобщая при этом все то ценное и важное, что уже было ранее замечено и услышано в комедии Грибоедова критикой и сценой. Многое в этом направлении разгадано русским театром. Если долгое время Молчалина на сценических подмостках играли лебезящим молодым чиновником «самой низкой пробы», то с этой традицией уже порывал артист И. Н. Худолеев (в спектакле Малого театра 1899 года), показав его человеком, из среды которых «вербовалось российское чиновничество, начиная с самого низкого и кончая самым высшим рангами»[28].

И позднее появлялись спектакли, в которых Молчалин представал не только скромнейшим возлюбленным Софьи, а деловым и деловитым человеком со «скрытой силой», с накалом затаенных в нем корыстных страстей. Актер Г. М. Терехов в спектакле МХАТ 1938 года уже вел диалог с Чацким из третьего действия «в покровительственном тоне». Слова «В чинах мы небольших» Молчалин — Терехов произносил с нескрываемым раздражением, давая понять, что когда он «влезет повыше», то сумеет «скрутить и подчинить себе мнения многих сотен и тысяч людей»[29].

{56} Но лишь через несколько десятилетий образ Молчалина был воплощен на нашей сцене с глубиной, наиболее адекватной образу, созданному Грибоедовым.

Пусть в финале комедии Молчалин терпит некое фиаско. Но Грибоедов дает нам представление о потенциальных возможностях и, по существу, очень больших притязаниях этой фигуры.

В спектакле БДТ (1962, постановка Г. А. Товстоногова) Молчалин К. Лаврова представал как сложное социальное явление в нескольких ипостасях. В обществе Фамусова и Хлестовой он может занять нужное ему место только тогда, когда не будет казаться умнее других. Надо выглядеть глупее, много глупее, чем на самом деле. И это Молчалину — Лаврову вполне удавалось. Заметим в скобках, через несколько десятилетий на сцене того же театра актер В. Ивченко — исполнитель роли Егора Глумова в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» (1985) — показал своего героя прямым потомком Молчалина, доводящим молчалинские приемы до гротеска. Своей показной, притворной глупостью Глумов — Ивченко добивался полнейшего восхищения очень важного господина Крутицкого и всего его круга.

Предвосхищая Глумова — Ивченко, Молчалин — Лавров, общаясь с фамусовской Москвой, выказывал, говоря словами Салтыкова-Шедрина, «неистребимое желание казаться глупее своего начальника», хотя было ясно — он много умнее и дальновиднее не только Фамусова и Хлестовой, но и ставит себя выше самого Чацкого. В том спектакле было крупным планом подано присущее грибоедовскому Молчалину сознание своего превосходства над окружающими его лицами, до поры до времени тщательно им скрываемое.

Веря в конечную победу избранной им линии поведения. Молчалин — Лавров только раз позволял себе приоткрыть свою вторую ипостась. В ключевой «дуэльной» сцене третьего действия Алексей Степаныч, вопреки традиции, действовал «не пресмыкаясь, не роняя своего достоинства». Он наставлял Чацкого и посвящал его в свое понимание жизни. «В чинах мы небольших» — в этих его словах звучало не самоуничижение и не раздражение, а уверенность в ожидающих его иных чинах. Со снисходительной усмешкой он пояснял неразумному Чацкому, возомнившему себя борцом, что {57} тот нуждается в покровительстве, если хочет избегнуть поражения на поприще общественной жизни[30].

Словом, в этой дуэльной сцене Молчалин обнаруживал полную уверенность в будущем: оно за ним, а не за Чацким. Так театр уловил важнейшую сторону проблематики комедии, гениально угаданную художническим воображением и умом Грибоедова. Образ Молчалина и вся ситуация, в которую он включен в комедии, — отражение застойной, мракобесной общественной ситуации, по поводу которой Грибоедов не строил никаких иллюзий — в отличие от Чацкого, которого ход действия лишь в финале побуждает полностью освободиться от свойственного ему прекраснодушия. Одно из существеннейших отличий Грибоедова от Чацкого в том, что тот не понимает таящейся в Молчалине сути, а драматург силой воображения, основанного на глубоком понимании реальности, предугадывает ту роль, которую ему предстоит сыграть в русской жизни.

Если спектакль БДТ давал нам представление о будущем Молчалина, то и будущее Чацкого тоже здесь становилось в достаточной мере ясным зрителю. Чацкий — Юрский был в спектакле и молод, и пылок, но, прежде всего, мы чувствовали в нем личность, имеющую свои суждения не только о фамусовской Москве, но и о жизни всего русского народа, нуждающейся в обновлении соответственно требованиям «века нынешнего».

Многое в Чацком определяется присущим ему «лиризмом». Анализируя сюжет «Горя от ума», Ю. Тынянов увидел в этом произведении «явление драматургии и одновременно лирики». Наблюдение Тынянова весьма подробно и обстоятельно обосновывает поэт А. Кушнер. Находя в пьесе целые «стихотворения», он утверждает, что перед нами «не только комедия», но и «конспект книги лирики», в которой пленяет «подспудная лирическая волна, то выходящая на поверхность, то изгоняемая из окончательного текста, но продолжающая на глубине свое “подземное” существование»[31]. Законченные либо не развернутые до конца стихотворения соседствуют в комедии, по мысли А. Кушнера, с «поразительными лирическими формулами». Правда, реплики-формулы {58} Молчалина Кушнер игнорирует — в воображаемую им книгу грибоедовской лирики они ведь явно не вмещаются.

Единая тема скрепляет грибоедовскую «книгу лирики». «Фамусовская Москва дана, — пишет Кушнер, — на поразительном фоне России с ее бесконечными снежными пространствами». Один из самых важных мотивов всего произведения — противопоставление душной и замкнутой Москвы холодным и разомкнутым пространствам за нею.

Наблюдения и проницательные сопоставления мотивов, возникающих в «Горе от ума», с мотивами лирических произведений других русских поэтов вызывают в читателе сочувственный отклик. Так, в репликах Чацкого Кушнер уловил не только мотив дороги, но и своего рода «дорожные жалобы». Они предвосхищают соответствующие мотивы у Пушкина и Лермонтова. Одним из лучших стихотворений русской поэзии Кушнер называет монолог Чацкого:

Ну вот и день прошел, и с ним
Все призраки, весь чад и дым
Надежд, которые мне душу наполняли.
Чего я ждал? что думал здесь найти?
Где прелесть этих встреч? участье в ком живое?
Крик! радость! обнялись! — Пустое.
В повозке так-то на пути
Необозримою равниной, сидя праздно,
Все что-то видно впереди
Светло, сине, разнообразно;
И едешь целый час, и два, день целый; вот резво
Домчались к отдыху; ночлег: куда ни взглянешь,
Все та же гладь и степь и пусто и мертво…

Да, это, безусловно, монолог лирический, но не только. Кушнер побуждает нас считать сценические реплики и монологи персонажей комедии чуть ли не законченными стихотворениями (а стихи, как известно, не требуют ни ответных реплик, ни реакций). Между тем обнаруживаемые им «стихотворения» правят действием комедии и предстают все-таки не как лирические, монологические высказывания, а как необходимые звенья диалога, движущие коллизию все вперед и вперед, от завязки к кульминационному третьему акту, где на Чацкого уже начинает обрушиваться катастрофа, захватывающая в четвертом акте и Софью. Перед нами не обособленные «пьесы», но реплики, именно реплики, {59} порождаемые взаимодействием драматических персонажей, а не самоуглублением лирических героев.

Отметим, что, увлеченный своей идеей, Кушнер иногда не удерживается и от натяжек. Так, он обнаруживает в некоторых высказываниях Софьи развитие тем Чацкого. Вот, например, Софья произносит с видимым сочувствием, но явно иронически по отношению к Чацкому, такие слова:

Всегда, не только что теперь.
Не можете мне сделать вы упрека.
Кто промелькнет, отворит дверь,
Проездом, случаем, из чужа, из далека —
С вопросом я, хоть будь моряк:
Не повстречал ли где в почтовой вас карете?

Здесь, полагает Кушнер, и Софьей «подхвачена» тема «дорожных жалоб», волнующих Чацкого. Но «подхватывать» можно по-разному: ведь в словах Софьи нет никакой лирики, тут чистая драматургия. В этом месте — верно отметил Белинский — «Софья холодно над ним (Чацким) издевается». Здесь мы действительно слышим явно насмешливую, задиристую реакцию разлюбившей девушки на любовные признания и сетования молодого человека, которому, по ее мнению, давно пора «простыть», остыть и унять свою теперь уже неуместную пылкость, да заодно и неуместный «лиризм».

Но, полемизируя с Кушнером в частностях, надо признать: в Чацком действительно обличительный пафос неотделим от лирического воодушевления. Мотив противопоставления душной Москвы разомкнутым пространствам за нею действительно важен как для Чацкого, так и для Грибоедова — человека, поэта, комедиографа. Но лирическое начало в «Горе от ума» сказывается не только в этом мотиве, который все-таки не является здесь доминирующим.

«Горе от ума» — сложнейшее художественное построение, где сплетаются несколько важнейших мотивов: одни главенствуют, другие им как бы аккомпанируют. Сильнее всего звучит в комедии противоборство мотивов гражданской «лирики» Чацкого с мотивом безличностной Москвы, живущей сплетнями, нелепыми слухами, наветами, в которых выражают себя невежество и мракобесие московских «староверов». Ведь баре, изображенные Грибоедовым, решительно лишены {60} собственного мнения о важных вопросах жизни, из которого вырастает мнение общественное. Даже Горич, которому «сомнительно», что Чацкий с ума сошел, все же готов поверить тому, о чем говорят «все».

Кушнер сожалеет, что из 10‑ го явления последнего действия комедии Грибоедов вычеркнул стихи, характерные для лирической темы русской поэзии, и приводит их в своей статье:

… И вот общественное мненье!
И вот Москва! — Я был в краях,
Где с гор верхов ком снега ветер скатит,
Вдруг глыба этот снег, в паденьи все охватит,
С собой влечет, дробит, стирает камни в прах,
Гул, рокот, гром, вся в ужасе окрестность.
И что оно в сравненьи с быстротой,
С которой, чуть возник, уж приобрел известность
Московской фабрики слух вредный и пустой…

Отметим, прежде всего, одну неточность в утверждении Кушнера. Строка «И вот общественное мненье! » ведь не была вычеркнута Грибоедовым. Она осталась. Сокращено же все то, что не усиливало, но ослабляло эти важнейшие для Грибоедова слова, уводя внимание читателя и зрителя далеко в сторону от той ситуации, когда Чацкий переживает то, что Аристотель имел в виду, говоря об «узнавании» героем потрясающих его фактов и истин.

Потрясенный слухом о своем безумии, Чацкий произносит в 10‑ м явлении четвертого действия знаменитый монолог:

Что это? слышал ли моими я ушами!
Не смех, а явно злость. Какими чудесами,
Через какое колдовство
Нелепость обо мне все в голос повторяют!
И для иных как словно торжество,
Другие будто сострадают…
О! если б кто в людей проник:
Что хуже в них? душа или язык?
Чье это сочиненье!
Поверили глупцы, другим передают,
Старухи вмиг тревогу бьют —
И вот общественное мненье!

В этом монологе слова об общественном мнении составляют ключевой, центральный стих. Описание падающей в горах снежной лавины — и это почувствовал {61} Грибоедов — только уводило бы наше внимание от главного мотива монолога, одного из важнейших во всей пьесе.

Людей, живущих молвой, слухами, сплетнями, обывателей в мундирах и обывательниц в дорогих нарядах Чацкий, проявляя наивное прекраснодушие, хотел бы увидеть гражданами своей страны, людьми свободно мыслящими, обладающими подлинным человеческим достоинством. Все его реплики и монологи — это, по существу, призывы прислушаться к мнению, в котором он хотел бы видеть публичное выражение мнения общественного. Но эти призывы тщетны, они терпят крах. Для фамусовской Москвы общественное мнение — нечто неприемлемое, чуждое, опаснейшее, как опасен весь Чацкий.

Проблема общественного мнения — одна из самых острых и актуальных для русской литературы и драматургии XIX века. В комедии А. Островского «Доходное место» (1856), где в совсем иных предреформенных условиях заново возникают некоторые мотивы «Горя от ума», Вышневский говорит Жадову в первом действии: «У нас общественного мнения нет, мой друг, и быть не может в том смысле, в каком ты его понимаешь». В последнем действии сломленный Жадов все же продолжает верить, что наступит время, когда «общественный суд» будет признан явлением более важным, чем суд уголовный. Жадов как бы заимствует у Чацкого его «наивные», неосуществимые идеалы.

Герой Грибоедова, опередивший свое время, волнуемый проблемами, которые затем унаследовали многие герои русской литературы, поражает и привлекает нас сложностью своей фигуры, в которой органически неотделимы, драматургически противоречиво сплавлены сарказм, обличительный, негодующий пафос с лирическим одушевлением. Он язвителен и одновременно уязвим. Он беспощаден к тому, что считает устаревшим и позорным, но вместе с тем это человек с тонкой, ранимой, незащищенной душой, нуждающейся в пощаде.

Опровергая, и весьма убедительно, имеющиеся распространенные попытки отождествить Грибоедова с Чацким, В. И. Левин справедливо говорит об ироническом, даже скептическом отношении автора к своему герою. Грибоедов — единомышленник Чацкого тогда, когда тот произносит свои замечательные монологи. Но {62} ходом действия пьесы драматург ведет Чацкого к поражению, и именно так выражается авторская оценка поведения героя как бесперспективного.

Развивая свою мысль о сюжете, с помощью которого автор отделяет себя от Чацкого, Левин утверждает, что при появлении комедии прогрессивные слои общества «не заметили скептицизма поэта». Их «воодушевили обличительная сторона комедии, пылкость и бескорыстность Чацкого, высокие идеалы, исповедуемые им. Все это и привлекло и к Грибоедову и к Чацкому будущих декабристов». Отсюда вывод: «Чацкий помимо воли автора стал героем»[32].

Вывод этот неубедителен. Во-первых, Грибоедов относится к своему герою не только с иронией и скепсисом. Многое в Чацком его безусловно пленяет. Горячность, искренность, высокие идеалы героя вызывают у автора не только уважение, но и нескрываемую симпатию.

Белинский, совпадая в этом с Пушкиным, спрашивал, говоря о Чацком: «Кто, кроме помешанного, предается такому откровенному и задушевному излиянию своих чувств на бале, среди людей, чуждых ему? » Нет сомнения, что и сам Грибоедов видел это «помешательство»; иронизируя над ним, он и сочувствовал ему. Ведь и сам Чацкий понимает, что он «странен». «А не странен кто ж? » — спрашивает он и тут же отвечает: «Тот, кто на всех глупцов похож…»

Именно эта «странность» Чацкого, его нежелание подчинять себя общепринятым нормам и ложным «приличиям», своеобразное, страстное донкихотство и делают Чацкого героем, привлекающим умы и сердца многих поколений.

Во-вторых, героизм — понятие неоднозначное. Автор «Горя от ума» не считал оправданным героизм будущих декабристов, даже не верил в возможность восстания и, тем более, в его победу. Но когда Ап. Григорьев называл Чацкого лицом «героическим», он писал это через много лет после поражения восстания и вел речь о том немалом героизме, который требуется, чтобы публично выступить против «хамства» Фамусовых и Молчалиных. Передовая Россия обоснованно признавала {63} в Чацком героя, и это признание не противоречило замыслу Грибоедова, а соответствовало ему.

Чацкий, в котором способность страстно ненавидеть отжившие порядки и нравы сопрягается со способностью страстно любить и избранницу своего сердца и свой народ, был дорог Грибоедову, хотя он со своим охлажденным умом государственного человека прекрасно понимал, что, простодушно и пылко апеллируя к «общественному мнению» России крепостнической и барской, его герой может ввергнуть себя лишь в безысходное отчаяние.

Объясняя неразумное поведение Чацкого, Луначарский писал о «мальчишках, что бывают умнее своих дедов и отцов». В Чацком Луначарский разглядел «светлое озорство раздраженного человека»[33]. Перефразируя эти давние слова соответственно опыту драматургии нашего века, можно признать в Чацком «разгневанного, сердитого молодого человека», неспособного «оглянуться во гневе». Но разве такие качества могут вызывать лишь скепсис? Нет, нечто пленительное и всегда пленяющее заложено Грибоедовым не только в речах Чацкого, но и в его поведении. Да и «поражение», которое он терпит в ходе действия, лишь возвышает его в наших глазах.

В основе этого «поражения» Грибоедов видит комедийное заблуждение. Поэтому он ставит героя в комедийные ситуации, чего сам Чацкий, разумеется, не осознает. Но прямых, отъявленных его врагов Грибоедов рисует при этом красками не комедийными, а сатирическими. Когда Белинский определил «Горе от ума» не как комедию, а как сатиру, он был отчасти прав. Как и в «Тартюфе», и в «Ревизоре», водевильные ситуации в «Горе от ума» зачастую перерастают в сатирические, что отнюдь не лишает произведение Грибоедова права называться комедией.

Грибоедов-сатирик видит у врагов Чацкого отсутствие человеческого, гражданского достоинства, бездуховное убожество, представление о том, что собственное мнение человека-гражданина — великая опасность для сложившегося крепостнического образа жизни. Молчалин в порыве откровенности лишь выговаривает {64} вслух то именно, что считается в этом обществе нормой.

Изображая врагов Чацкого, драматург прибегает к краскам беспощадно сатирическим. Комедия перерастает в сатиру, рисуя людей, что руководствуются не своим мнением, а живут слухами да наветами. Молвы, слухов они опасаются более всего, но и творить их становятся великими мастерами, когда что-либо угрожает их застойному существованию. Враги Чацкого исповедуют мораль: «Грех не беда, молва нехороша». Ее охотно разделяет Фамусов, сокрушаясь в финале комедии о том, «что станет говорить княгиня Марья Алексевна». Верность этой морали сказывается в реплике Софьи, когда, узрев лицо Молчалина без маски, она восклицает: «Сама довольна тем, что ночью все узнала: нет укоряющих свидетелей в глазах». Скалозуб восторженно сообщает своим единомышленникам:

Я вас обрадую: всеобщая молва,
Что есть проект насчет лицеев, школ, гимназий…

Он, разумеется, тоже поклонник всеобщей молвы. Для него, как и для Лизы, Софьи, Молчалина, всей барской Москвы, — она не просто источник достовернейших сведений, но и наиболее высокая, авторитетная в жизни инстанция. Грибоедов создает у нас впечатление о молве как о самом престижном понятии в быту барской Москвы. Молва — мила, необходима, ею живут, но она же может легко перерасти в навет, в сплетню — и тогда становится оружием страшным, гибельным.

Закономерно, что почти все третье действие комедии, с момента, когда начинают появляться гости, Грибоедов отдает развитию и противоборству двух важнейших ее мотивов: молвы, перерастающей в сплетню с гибельными последствиями для «чужака», и общественного мнения как силы творящей, разбудить которую тщетно стремится Чацкий в людях, привыкших жить «слухами» (ведь они позволяют не видеть реальных противоречий жизни, а тем более — не вникать в их существо). Этих людей вполне устраивает «снотворный застой, безвыходное море лжи», как характеризовал Гончаров общественную атмосферу, изображенную в «Горе от ума».

Против Чацкого, призывающего общество к преобразованиям, в третьем действии выступает объединившаяся барская Москва. Критика отмечала, насколько {65} важны в этом акте три экспонирующих эпизода, каждый из которых дает новое представление о духовном убожестве собравшихся гостей. Но еще важнее общий хор, в который сливаются враждебные Чацкому голоса. Если Софью надо было натравливать на Чацкого, в чем решающую роль сыграл Молчалин, то фамусовская Москва изначально настроена против «ума» и «свободной мысли», ибо глубоко и самодовольно погрязла в своем застойном существовании.

Эпизод сплетни Грибоедов разъяснял П. Катенину следующим образом: «Кто-то со злости выдумал об нем, будто он сумасшедший. Никто не поверил, но все повторяют»[34]. Соответственно такому замыслу в третьем действии дана сцена всеобщего притворства. Оно начинается уже при встрече гостей друг с другом, когда они обмениваются деланными любезностями и фальшивыми восторгами. Это, так сказать, обычное, общепринятое притворство. Радость от встреч, льстивые восхищения чужими туалетами тем более смешны, что скрывают злобу и зависть. Притворяются на привычный, общепринятый лад до момента, когда Софья своим заявлением: «Он не в своем уме» — открывает шлюз яростному потоку лживых выкриков, возмущенных и беспощадных демагогических возгласов, направленных против инакомыслящего. Каждый из гостей по-своему участвует в злобной расправе с человеком, отвергающим привычный образ жизни и понятия о ней.

Поставим в единый ряд несколько выкриков гостей. Каждый из них смешон своей нелепостью и алогизмом, но в совокупности они устрашающи:

Он не в своем уме
Не то чтобы совсем…
Однако есть приметы…
С ума сошел!
С ума сошел!
С ума сошел!
Его в безумные упрятал дядя плут;
Схватили, в желтый дом, и на цепь посадили…
Так с цепи, стало быть, спустили…
В горах изранен в лоб, сошел с ума от раны…
Что? К фармазонам в клоб? Пошел он в пусурманы!..
Тесак ему да ранец, в солдаты! Шутка ли! Переменил закон!
Да!.. в пусурманах он!
Ах! окаянный вольтерьянец!
{66} По матери пошел, по Анне Алексевне;
Покойница с ума сходила восемь раз.
В его лета с ума спрыгнул! Чай, пил не по летам…

В этом хоре реплик, каждая из которых норовит перещеголять другую своим алогизмом, звучат и вполне осмысленные слова Фамусова:

Ученье — вот чума, ученость — вот причина.
Что нынче пуще, чем когда,
Безумных развелось людей, и дел, и мнений.

Слово «чума» в применении к Чацкому и ко всему, что за ним стоит, впервые произнесла Софья, защищая Молчалина в начале третьего действия:

Конечно, нет в нем этого ума,
Что гений для иных, а для иных чума…

Теперь в этом же смысле его употребляет Фамусов. Оно становится одним из ключевых, тематически значимых, важнейших в идейной концепции комедии, выражая единство жизненных позиций Софьи, Фамусова, барской Москвы, их всеобщей вражды к Чацкому, к отстаиваемой им вере в просвещение и в силу общественного мнения.

Еще одним выверенным и резким штрихом характеризует Грибоедов Софью в третьем действии. Стоит измученный, потерянный Чацкий, с душой, «каким-то горем сжатой». Софья обращается к нему с мнимым, притворным участием: «Скажите, что вас так гневит? » В предшествующем их диалоге она сумела уклониться от разговоров с ним, теперь же побуждает его к откровенности, чтобы тем сильнее оскорбить своим уходом в самый разгар его речи… Опять — притворство, притворное участие, а на деле нежелание слышать то, с чем она заведомо, категорически несогласна. Ответ Чацкого на ее вопрос оказывается обращенным в пустоту. Ни она, ни гости слышать его речей не желают.

Так в конце третьего действия наиболее резко проявляется одна из особенностей диалогов Чацкого с Софьей, с Фамусовым, тех безответных диалогов, в которые он хотел бы вовлечь «барскую Москву».

Самый первый его диалог с Софьей, как и его диалог с Фамусовым в конце первого и в начале второго действия, характеризуется критикой, как комедийный «диалог {67} глухих», людей, которые друг друга не слышат. Дело, однако, в том, что комедийность этих диалогов особенная. Персонажи слышат то, что им говорят, но для них важнее другое: то, чего они хотят, либо, напротив, опасаются, не хотели бы услышать.

В разных произведениях комедийного жанра мы встречаем разновидности именно такого рода диалогов. Так, когда Оргон, в ответ на сообщения Дорины, повторяет свой знаменитый вопрос: «А Тартюф? » — он намеренно ведет себя как «глухой». Дорину он слышит, но отказывается слушать то, что его не интересует. Мы увидим, обратившись к «Ревизору», как Городничий и Хлестаков при первой встрече в гостинице тоже ведут себя чуть ли не как «глухие», а на деле слышат друг друга, но до каждого из них доходит лишь доступная ему информация. Погруженный в свою ситуацию, каждый внемлет в речах другого лишь тому, что соответствует его страхам и ожиданиям.

Сходного типа диалогами насыщена комедия Грибоедова. В ответ на насмешливое заявление Софьи о том, что она справлялась о нем «у каждого, кто промелькнет», Чацкий заявляет: «Положимте, что так. Блажен, кто верует, тепло ему на свете…» Чацкий игнорирует содержащуюся в реплике Софьи явную иронию. Это вовсе не означает, будто «он делает себя глухим и слепым», как полагает Е. Маймин[35]. Нет, Чацкий вовсе не глух, но слышит лишь то, что ему хотелось бы услышать.

Такого же рода комедийный характер приобретает диалог во 2‑ м явлении второго действия, когда Фамусов, толкуя каждую реплику Чацкого по-своему, восклицает: «Ах, боже мой, он карбонарий!.. Опасный человек! Он вольность хочет проповедать!.. Да он властей не признает!.. И знать вас не хочу, разврата не терплю». Восклицания Фамусова не согласуются с репликами Чацкого об уходящем в прошлое «веке покорности и страха», о готовности служить «делу, а не лицам» и т. д. Фамусов прекрасно слышит Чацкого. Но отвергает его высказывания, вкладывая в них опаснейший для себя, обскуранта, смысл.

Точно так же и сцена Чацкий — Молчалин в 3‑ м явлении третьего действия — не «диалог глухих». Будь {68} это так, он был бы всего лишь смешон. Но перед нами комедийный диалог высокой пробы: оба его участника как бы «отбривают» один другого своими вызывающими, язвительными репликами, ибо стоят на принципиально разных позициях, из которых одна категорически отрицает другую.

Говоря о развитии действия, природе диалога в «Горе от ума», об узловых моментах сюжета произведения, о сложной его коллизии, мы, естественно, затрагиваем вопрос об особой его жанровой природе. Сам автор считал свою пьесу комедией. Так ее воспринимали современники Грибоедова, в том числе Пушкин и Гоголь, а впоследствии Герцен, Чернышевский, Гончаров, Вл. И. Немирович-Данченко, Горький.

Но еще Белинский в своих юношеских «Литературных мечтаниях» говорил о пьесе Грибоедова то как о комедии, то как о драме. Позднее он назвал ее сатирой. Луначарский считал комедийную форму вовсе случайной, неорганичной для пьесы Грибоедова. Дело в том, что самое понятие «комедия» — неоднозначно, а развитие драматургии усложняет наши представления о возможности этого жанра. Вопрос этот особенно затрудняется, когда и смех, естественную реакцию зрителя комедии, понимают упрощенно.

В статье, названной В. Рецептером «Репетилов», ее автор сожалеет о том, что над Чацким мы не смеемся, хотя тот говорит Софье: «Я сам? не правда ли, смешон! » Мы почему-то не верим этим словам Чацкого и «несправедливо распределяем драматизм между двумя комедийными героями». Обычно «вся драма достается Чацкому, тогда как Репетилов вынужден довольствоваться ролью пустого шута».

Достоевский, напоминает нам Рецептер, считал Репетилова типом «глубоко трагическим» и более человечным, чем высокомерный Чацкий. Правда, нам остались неизвестными аргументы Достоевского, но автор статьи свою точку зрения пространно аргументирует, находя в речах Репетилова ранее никем не замеченные «скепсис и чувство юмора».

Он скептически относится к сборищам у князя Григория и к своему собственному поведению, утверждает Рецептер. Но это очень спорно: ведь о пресловутых сборищах Репетилов говорит с восторгом, а о своих «неудачах» в служебной и самых разных иных сферах — явно юродствуя.

{69} Стремясь доказать, насколько сложна и серьезна фигура Репетилова, автор этой статьи утверждает, будто «именно Репетилову дано автором сделать страшноватые выводы о тщете всяческих человеческих устремлений и способностей:

Что наш высокий ум и тысячи забот!
Скажите, из чего на свете мы хлопочем! »[36]

Но кому и когда говорит эти «страшноватые» слова Репетилов? В диалоге с Хлестовой, — именно тут он имитирует чуть ли не мировую скорбь об участи «высокого ума», стремительно поверив в сумасшествие Чацкого, которому за несколько минут до этого навязывался в друзья.

Неоправданно монтируя воедино реплики Репетилова из разных сцен (с Чацким, Скалозубом, Хлестовой), Рецептер стремится «воссоздать» его биографию, кое в чем сходную с биографией Чацкого — не только прошлой, но и, так сказать, «будущей», воображаемой.

Разумеется, когда Грибоедов вписал в комедию эпизод с Репетиловым, он преследовал некую важную художественную цель. Но чем он при этом был более озабочен: изображением горестной судьбы «законченного скептика Репетилова» (так его аттестует Рецептер) или возможностью «через Репетилова» изобразить наряду с «фамусовской» еще и иную, бесплодно «либеральничающую» Москву?

Пусть Репетилов фигура более серьезная, чем ее обычно представляют на сцене. Вряд ли Грибоедов мог в нем усмотреть в каком-то смысле «двойника» Чацкого, в чем убежден Рецептер. Пусть в их поведении и есть некая «повторяемость», пусть даже Репетилов чувствует себя «человеком заблудшим и отверженным», а в его признаниях присутствует «отсвет трагического мироощущения», — подлинное «двойничество» здесь исключено, ибо Чацкий — ярко талантливая личность с обостренным чувством собственного достоинства, а о Репетилове мы ни того, ни другого сказать не можем. Обладал ли он какими-либо талантами? Вряд ли. Утратил ли он чувство человеческого достоинства? Безусловно.

Разумеется, эпизод с Репетиловым углубляет проблематику «Горя от ума», раскрывая с новой стороны {70} обреченность Чацкого на одиночество. Но его характер и его дарования, незаурядная его натура — все это, как явствует и самый эпизод с Репетиловым, сулят ему иное, не репетиловское будущее, а судьбу «лишнего человека», чей ум не найдет себе достойного применения и принесет ему новое горе.

Сетования по поводу того, что над Репетиловым мы смеемся, а над Чацким — нет, связаны со слишком однозначным представлением о смехе.

Заблуждения Чацкого, столь очевидные для нас и столь долго властвующие над ним, это все-таки заблуждения комедийные. Как и заблуждения Софьи, полагающей, будто «исчисленные» ею «достоинства» Молчалина совместимы со способностью искренне любить. Такого рода заблуждения вызывают смех, но неявный, скрытый и сближающийся с сочувствием. Тут перед нами специфическая комедийность, таящая в себе элемент грустного и печального. Тут такое смешное, которое не может и не должно вызывать хохота, тем более — громкого.

В Чацком наш скрытый смех, лишь иногда прорывающийся открыто, возбуждается неумеренным проявлением качеств, вызывающих наше восхищение. Так, например, в первых сценах с Фамусовым, когда он не в силах удержаться от разговоров о Софье, каждое его возвращение к этой теме может, при соответствующем исполнении роли, вызывать даже открытый, но доброжелательный, «веселый» смех — так мы естественно реагируем на «одержимость», если она не принимает угрожающего характера.

Одержимость Оргона первоначально тоже вызывает смех — когда мы еще не знаем, до чего она его доведет. Но когда его ослепление нарастает и ведет к «тираническим» поступкам, наш смех из открытого переходит в скрытый, сопряженный с тревогой. Наша радость, наше удовольствие, вызываемые присущей человеку способностью переходить из состояния бесстрастного здравомыслия в состояние страстной одержимости, убывают, ибо их подавляют вовсе «ненормальные» поступки персонажа.

Одержимость Чацкого своими идеями, страстная настойчивость, с которой он их проповедует, его вера в успех своей проповеди, не встречающей и тени сочувствия, — все это ставит его в комедийные ситуации, не рассчитанные, однако, на открытый, оскорбительный, {71} явно недоброжелательный смех. Его из ряда вон выходящее поведение в этих комедийных ситуациях рождает у нас весьма сложную реакцию. Положения как будто побуждают к смеху, а герой вызывает сожаление и сочувствие, ибо он, как верно определил Белинский, «помешанный» — но в высоком смысле слова. Когда нам предлагают, чтобы мы чуть ли не в равной мере смеялись над Чацким, Репетиловым, Фамусовым, князем Тугоуховским и т. д., — игнорируют то обстоятельство, что в этих лицах комедийное и смешное предстает в разных своих аспектах и свойствах, в разной своей природе и сущности.

Соотношение комедийного и смешного — одна из труднейших эстетических проблем. Стендаль, находивший в «Тартюфе» только две сцены, непременно вызывающие общий смех, считал тем не менее эту пьесу образцовой комедией.

И другие авторы говорили о широте сферы комического, вмещающей в себя смешное, но им не исчерпывающееся. Однако об этом часто забывают, сталкиваясь в той или иной комедии с мотивами, ситуациями, характерами, не рассчитанными на открытый, громкий смех. Сложность самих понятий комического и смеха давала и дает себя знать при попытках понять жанровую природу «Горя от ума».

В этой пьесе целый ее слой мы без колебаний можем отнести к сфере явного, открытого комизма. Этот слой составляют не только определенные ситуации, но и такие элементы художественного целого, как комическая реплика — «Когда-нибудь я с пала да в могилу» или комический афоризм — «Но чтоб иметь детей, кому ума недоставало? ». Это сфера явно комического, и тут все безошибочно рассчитано на наш смех.

Смешон Фамусов, когда ранним утром его водят за нос Лиза, Софья и Молчалин. Смешон он и глубокой ночью, когда так и не постигает что к чему в сцене, свидетелем которой он становится, пребывая в глубокой уверенности, что он все проницательно уразумел. Фамусов — жертва того, что без колебаний можно назвать комедийным, то есть мнимым «узнаванием». Нас смешит та самоуверенность, с которой он все происходящее на его глазах столь превратно толкует, нам смешны и его ужас, и его гнев, и его тупость.

Катастрофа, переживаемая Фамусовым в финале, доставляет нам удовольствие. Тут перед нами явно комическое, {72} исключающее сочувствие и сострадание, вызываемые в нас драмой и трагедией. И крах Молчалина мы тоже воспринимаем с чувством удовлетворения, хотя и понимаем, что он так или иначе да выкарабкается из своего неловкого положения и в конце концов добьется своего.

В сферу открыто комического вмещаются и Скалозуб с его неуклюжими, солдафонскими остротами, и кудахтающий выводок княжон, неотличимых одна от другой, и их престарелый родитель, и многое другое на протяжении всей комедии.

Однако и Фамусов, а в особенности Молчалин никак не вмещаются полностью в сферу комического. Слой открытой комедийности существует в «Горе от ума» неотделимо от другого слоя — от сатиры как особой разновидности комического. Тут комизм драматурга становится агрессивным. И в его смехе мы слышим негодование, перекрывающее самый смех. Грибоедов подвергает сатирическому осмеянию мракобесие фамусовых и хлестовых и тот самодержавно-крепостнический строй, защите которого это мракобесие призвано служить.

Сатирическое негодование драматурга передается и нам — читателям и зрителям. Тут мы можем про себя лишь иногда посмеяться горьким смехом; но это отнюдь не значит, будто перед нами уже не комедия, а явление иного жанра.

Неповторимое своеобразие «Горю от ума» придает тот слой скрыто комического, который связан с особого рода противоречиями — «несообразностями» в человеческих характерах. Восприятие, переживание, осознание этого слоя требует от зрителя определенного уровня культуры чувств и эстетического опыта — ведь противоречия в характерах и ситуациях, становящиеся объектом скрытокомического, надо уметь почувствовать и понять. На такого рода скрытокомическое мы реагируем недоуменной улыбкой, раздумьем, даже сожалением, способным глубоко «подавить» самый смех.

Противоречия, принимающие форму комической «несообразности», присущи характерам как Софьи, так еще в большей мере Чацкого. Называя Софью «сентиментальной мечтательницей» или, напротив, видя в ней всего-навсего заурядного представителя мира фамусовых, поступают по отношению к ней несправедливо и вместе с тем упрощают замысел Грибоедова. Он видел {73} в Софье фигуру сложную. Ведь Софье не откажешь ни в уме, ни в тонкости! Разве не вложил Грибоедов в ее уста реплику, полную глубокого лиризма: «И свет и грусть. Как быстры ночи! » Другая ее лирическая реплика — «Счастливые часов не наблюдают» — не случайно превратилась в афоризм.

Говоря о языке действующих лиц «Горя от ума», иногда аттестуют речь Софьи как далеко не образцовую, в чем якобы сказывается французское воспитание, полученное ею. Нет, это речь яркая, энергичная, богатая оттенками, выражающая и лирическую эмоцию, и острый, подчас язвительный ум. Здесь сказывается характер сильный, способный постоять за себя, за свое чувство, за свою жизненную позицию, за свои убеждения.

Тем важнее то обстоятельство, что наша героиня — двойная жертва: и своего нового образа мыслей, и своего любовного увлечения. Софья способна думать, будто практицизм и карьеризм, будто полнейшая готовность делать все, что прикажут, будто намеренный и принципиальный отказ от своего «я», от проявления своей индивидуальности — будто все это может сочетаться с порядочностью и со способностью к чистой, бескорыстной любви. А ведь качества Молчалина, возводимые ею в достоинства, принципиально исключают порядочность и неминуемо связаны с подлостью. Софья не понимает, что доминирующее слагаемое в совокупности всех качеств Молчалина — подлость. В этой неспособности постигнуть столь очевидные вещи и состоит ее — не столько трагическое, сколько именно комическое — заблуждение, комическая вина, за которой следует комедийная катастрофа.

Оказавшись, несмотря на свой ум, способной увлечься Молчалиным столь безоглядно, Софья стала жертвой истинно комической «несуразности». Ее «разумное» увлечение содержало в себе «неразумие», стремление сочетать несочетаемое. Увлечение Софьи основывается на идеализации недостойного объекта — благодарнейший материал для комедии.

Разве она не носитель и не жертва комедийного заблуждения, если не смогла в течение многих дней (и ночей, которые они проводили, «забывшись музыкой») общения с Молчалиным понять, насколько он холоден и равнодушен к ней и лишь искусно разыгрывает влюбленного.

{74} Что касается Молчалина, то он — образ в определенной мере комедийный и даже сатирический, ибо виртуозно носит свою маску — искренне влюбленного, искренне преданного Фамусову, искренне предпочитающего общество стариков и старух обществу горничной Лизы. Грибоедовский Молчалин неосторожно срывает со своего лица маску, ибо еще недостаточно опытен. Но мы понимаем: осмотрительность — дело наживное, этим качеством Молчалин, при его способностях, овладеет. Вместе с тем неосторожность, вследствие которой планы персонажа терпят крах, — тоже «материал», излюбленный комедией. Коварство Молчалина по отношению к Софье и Чацкому наказано, но это наказание сугубо комедийное. Обрушившаяся на Молчалина катастрофа, мы это понимаем, не является для него гибельной.

Если молчалинское коварство, если увлеченность Софьи Молчалиным, со всей ее внутренней «несообразностью», — движущие силы комедии, то такой же силой становится и увлеченность Чацкого Софьей. Грибоедов отнял у него слова, содержащие угрозу Софье. Никакой вины перед нею у Чацкого не должно быть. Но катастрофа, его постигающая, — следствие не только враждебного отношения к нему с ее стороны, со стороны Молчалина — души всего фамусовского общества. Она — следствие его же собственной ошибки, собственного его комического заблуждения, его наивного прекраснодушия, его очевидной слепоты.

Ведь Чацкий упорно, одержимо видит ту Софью, к которой ехал, а не ту, к которой приехал. А они — такие разные. Как ни горяч Чацкий, как ни пылок, он ведь прежде всего умен. И любовь его к Софье — это любовь умного человека, ищущего в избраннице своего сердца родственную душу. Пусть в минуты первого свидания он по-прежнему видит в ней человека одного с ним склада мыслей и объединяющего их отношения к жизни. Пусть вначале он не ощущает образовавшейся между ними пропасти. Это — естественно. Но Чацкий продолжает обманывать себя даже тогда, когда Софья достаточно внятно объясняет ему, насколько и чем дорог ей Молчалин и насколько она охладела к нему, Чацкому, поскольку его требования к жизни теперь кажутся ей чрезмерными, максималистскими, а она уже мыслит о жизни прагматически и ее вполне устраивает Молчалин со своим практицизмом.

{75} Пушкин, говоря о Чацком, заметил, что умный человек не будет метать бисер перед свиньями. А если этот человек не только умен, но еще прекраснодушен, если он во власти иллюзий, от которых так трудно освободиться? Вот эти иллюзии и делают Чацкого героем комедийным, «принимающим одно за другое». Поэтому в финале Чацкий предстает лицом комедийным и трагическим одновременно, что, оказывается, вполне совместимо.

До финальных сцен Чацкий живет во власти созданного им образа Софьи, не в силах поверить, что ее ум может быть в полном ладу с нравственным и идейным приспособленчеством. В. Н. Орлов увидел в пьесе Грибоедова драму ума, гонимого и травимого миром Фамусовых, «драму пылкой юности» и несбывшихся надежд поколения, исповедовавшего передовое мировоззрение декабристской эпохи[37]. Грибоедов же изобразил не только гонение на ум, но и комическую «несуразность» в поведении умного Чацкого; мы становимся свидетелями горя, постигающего ум, когда он впадает в идеализацию неприглядной реальности. Это может и умнейшего человека превратить в комический персонаж, — во всяком случае, поставить его в комическое положение.

Размышляя о жанре «Горя от ума», нельзя отвлекаться от найденной Грибоедовым новаторской развязки пьесы. Да, в отличие от традиционной — скажем, мольеровской — комедии в «Горе от ума» нет благополучной развязки, хотя иные толкователи пьесы хотели бы счесть ее «благополучной» для Чацкого, ибо он будто бы уходит из дома Фамусова победителем, учинив здесь скандал, который получит огласку: об идеях Чацкого, мол, непременно заговорят повсюду — одни с ужасом, другие с восхищением. Но разве, скажем мы, можно искать свидетельств победы героя за пределами пьесы, да еще ориентируясь на то, что скажет «княгиня Марья Алексевна» и лица, ей подобные?

Попытаемся судить об итогах комедийной коллизии, оставаясь в пределах самой пьесы.

В последнем своем монологе Чацкий заявляет:

Так! отрезвился я сполна.
Мечтанья с глаз долой — и спала пелена…

{76} Если наступает «отрезвление», стало быть ему предшествовало ослепление, «опьянение». Отрезвился не только Чацкий. То же самое могла сказать о себе и Софья. И ее отрезвил ход событий. Сама, собственным умом, она дойти до истины была не в силах, — такова участь каждого комедийного персонажа: его, как правило, отрезвляет только соответствующая ситуация.

Три отрезвления-прозрения следуют в развязке одно за другим. Третье из них мнимое — ведь Фамусов все-таки продолжает оставаться в дураках. А два других «узнавания» — Софьи и Чацкого — образуют подлинно комическую катастрофу, являясь следствием страстной «одержимости», своего рода ослепленности этих лиц.

Чацкий воспринимает все случившееся трагически. Но и как освобождение, — он гордится окончательным разрывом с Софьей и ее окружением. Наконец-то он понял и ее — со всеми ее идеями и идеалами. Он освободился от «мечтаний» и относительно фамусовской Москвы, с которой Софья его так или иначе связывала. В итоге Чацкий одерживает хотя и горькую, но победу — не над разгневанной, сокрушенной, пристыженной Софьей, и не над Молчалиным, и не над домом Фамусова, а, прежде всего, над самим собой. В таком сложном финале — трагедия, комедия и драма сопрягаются, ибо повержены иллюзии героя, но никак не он сам, не главное в нем.

Грибоедов впервые ввел в русскую комедию скрыто-комическое, горький, сдерживаемый смех. Не его ли он имел в виду, когда в цитированном выше письме к Катенину настаивал на том, что в его комедии даны не «карикатуры», а «портреты», в которых скрыты черты, свойственные многим лицам, а «иные всему роду человеческому»? Грибоедов проложил дорогу «Ревизору», где слои сатиры и открытокомического неотделимы от слоя, быть может, самого важного — скрытокомического. И недаром автор «Чайки» и «Вишневого сада» называл свои пьесы комедиями, хотя элементов явно смешного в них не так уж и много.

Высказывалось мнение, будто Грибоедов, начав писать «Горе от ума» как сатиру, закончил ее как трагедию. Нет, он начал и кончил ее писать как высокую комедию, где сплетаются разные слои комедийности, начиная с явно негодующей сатиры и кончая скрытокомическим, вызывающим у нас и улыбку, и сочувствие, и горечь сострадания.

{77} Гениальнейшей русской драмой называл «Горе от ума» Ал. Блок. Обратите внимание — речь идет не о комедии, а о драме. По мысли Блока, Грибоедов, не имея предшественников, «не имел и последователей, себе равных». Там же Блок говорит о русской драме, как о «парализованной лирикой» — родной нам лирикой «широких русских просторов»[38]. В статье современного поэта, о которой говорилось выше, по существу, развивается эта мысль — о лирике, доминирующей в комедии Грибоедова. Но здесь лирика ведь перестает быть монологичной — чем она, как правило, отличается. Грибоедов сотворил художественное чудо: лирическое в «Горе от ума» обрело высокую гражданственность и драматизм в монологах-обличениях, монологах-призывах, монологах-узнаваниях, вырывающихся из уст Чацкого и естественно вызывающих злобно-враждебную реакцию фамусовской Москвы.

После прочтения знаменитого чаадаевского «Философического письма» (1836) Пушкин, «поспорив» с его автором, кое-что признает верным: «Действительно, нужно сознаться, что наша общественная жизнь — грустная вещь. Что это отсутствие общественного мнения, это равнодушие ко всему, что является долгом, справедливостью и истиной, это циничное презрение к человеческой мысли и достоинству — поистине могут привести в отчаяние. Вы хорошо сделали, что сказали это громко»[39].

Но именно это впервые громко высказал Грибоедов в своей комедии: его грустный голос (по словам Ю. Тынянова, «самым грустным человеком двадцатых годов был Грибоедов») мы слышим и по сей день.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒