Приложение

1 – 3 <…>

4. Это трагедия человека, которую так же сладостно-жутко переживать, как и театральную трагедию.

5. Элемент пикантности (обнажения, декольте) присущ и эшафотному представлению.

6. Плата (деньги в шапку палача). Там же о саване, декоративности и пр.

7. Инквизиция. Костюмы и шапки казнимых, музыка (гимны), настоящая мистерия.

8. Толпа выражала одобрение жертвам, интересно сыгравшим роль, или свистела и посылала проклятия (Голгофа).

9. Представления на эшафоте тоже происходили по определенной программе.

10. Те же гуманные соображения побуждали часть не пускать детей на зрелище торговой казни, что и в театре на душераздирающую драму.

11. <…>

12. Со скуки, ради развлечения ходят в театр, со скуки же порют, пытают (О пытках у Мольера, см. Бергсон «Смех»). «Я чуть было не перепорола своих арапов», — говорила кн. Голицына (см. Шашков).

13. Наш суд тоже лобное место, только секут не плетью, а языком (см. у Щедрина-Салтыкова о суде присяжных и о «связанном человеке»).

14. «Суд пыток» О. Мирбо дает много примеров 1) обстановка; 2) изобретательности (творчества) представлений на эшафоте.

15. На эшафоте два актера: палач и жертва; первый показывает искусство класть полосу к полосе или свирепость {191} наигранную («берегись, ожгу», «держись» и пр.), жертва старается быть невозмутимой, невинной страдалицей и пр.

16. Роль палача часто играл в жизни шут («Действо об Есфири»). См. П. О. Морозова.

17. Самосуд вообще. У М. Горького (вырезка у меня), где водят голую женщину в Ростове-на-Дону с ведром, играющем роль бубна. См. наказания (фольклор Чубинского) в Малороссии.

18. «Прогресс или эволюция жестокости» М. Энгельгарда показывает, что интерес к зрелищу жестокости не только не ослабевает, но развивается, принимая лишь другие «культурные» формы (переспорить эту книгу).

19. Случаи смешения эшафотного начала со сценическим: линч (случай расстрела негра в театре, сжигания на костре). См. «Революционный невроз». Французская революция, когда гильотинированное тело заставляли изображать целую комедию (совокупление и пр.) <…>

20. Вот больной, умирающий, собирается ли толпа смотреть на него? Нет. Потому что здесь нет театра (борьбы, насилия, человеческого произвола, преображения, от творческой воли человека зависящего). Но больна (травматические повреждения) и жертва торговой казни (кнутом), и толпа жадно смотрит. Потому что здесь театр = эшафот.

21. Психология жестокости требует сценичности. Неинтересно запереть кого-нибудь в комнату и не видеть, как он мучается. Железная «Jungfrau» была бы недоуменной загадкой инквизиции, если бы лицезрение страха и сопротивления жертвы не давало бы зрелищной компенсации.

22. Как у нас для развлеченья за обедом приглашают певцов и пр., так вдова (Воспоминания Болотова) любила, чтобы во время обеда секли кухарку.

23. У современных мексиканцев нет своего театра, зато есть такие наказания, как впрыскивание настойки из красного перца в женщину (наследие от древних мексиканцев эта жестокость?).

24. «Герман и Доротея» Гете. 1. Камплиопа: аптекарь говорит:

«Поистине таковы уже люди! Один как другой! Человек радостно разевает рот, когда ближнего постигает {192} несчастье. Бежит ведь всякий взглянуть на губительно взвивающееся пламя, на несчастного преступника, ведомого на смертную казнь. Непостижимым считаю я это легкомыслие, и, однако, оно свойственно человеку». (Ср. о злорадстве в философском словаре Радлова).

26. Надо, чтобы преступник (жертва) был сам интересным палачом раньше. Напр., цареубийцы интереснее на эшафоте, чем просто убийцы.

27. Театр военных действий тот же эшафот («проучить зарвавшегося врага», «карательная экспедиция» и т. п.). Троянский конь, маскировать орудия, противогазные маски, шпионы-актеры, музыка, военные песни — целое представление. Этот театр приковывает к себе в качестве эшафота всеобщее внимание.

28. <…>

29. Для начала главы «Театр тож». — Все возникает из чувства театральности, и эшафот возник из этого же чувства. Монстрация, наглядность последствий злодеяния и пр. объяснить из эшафота же, из этого прототипа публичного театра возник последний. Сказать, в каком смысле мы будем ради краткости и пр. употреблять слово эшафот (terminus technicus).

30. В мюнхенскую газету сообщали в 1685 г. из округа о следующем событии:

«В здешней местности завелся в этом году страшный волк; — который, не довольствуясь ягнятами, нападал часто на деревенских детей. Несмотря на терпимую от него беду, никак не удавалось изловит его. Но, наконец, недавно, в погоне за петухом, он сам попался по изволению Божию в колодец. Там он был захвачен крестьянами, и затем облачен в платье и повешен на виселице, как подобает подобному разбойнику».

31. <…>

32. «Записки палача» Сансона. Там много примеров казней, как целых представлений. (Например, где один приходит в экстаз, когда рвут от его тела щипцами куски мяса). Эти записки напоминают перечислением и описанием Записки и спектакли Тальма, Росси и Ристори[113].

{193} 33. Что палачам присущ сценический талант, видно из следующего эпизода франко-прусской войны (осада Седана) см. «Разгром» Э. Золя (Сильвина с Проспером ищут Оморе). — «У парадного подъезда, на мелком песке террасы, собралось веселое общество. Круглый стол с мраморной доской окружали кресла и диван, обитые атласом небесного цвета; эта странная гостиная мокла под дождем со вчерашнего дня. Двое зуавов, сидя по обоим концам дивана, как будто заливались хохотом; маленький пехотинец, занявший кресло, подавшись вперед, точно держал себя за бока от неудержимого смеха; трое других небрежно опирались на ручки кресел, тогда как один стрелок протянул руку, как будто собирался взять со стола стакан с вином. Очевидно они опустошили погреб и бражничали напропалую. Но… солдаты не двигались: они были мертвые. Оба зуава, окоченевшие в своих позах, с искривленными руками, не имели даже человеческого подобия; носы у них были вырваны, глаза выскочили из орбит. Смех солдата, державшегося за бока, происходил оттого, что пулей, влетевшей в рот, ему оторвало губы и вышибло один зуб. Потрясающую картину представляли эти несчастные, как будто весело болтавшие в неестественных позах манекенов с их стеклянными глазами, разинутыми ртами, похолодевшие и застывшие на веки».

34. М. Горький. «Жизнь ненужного человека». Сыщик Мельников рассказывает о том, как он сделался палачом в тюрьме ради избегания каторги. — «Я говорю: что же, если с дозволения начальства, и меня за это простят, то я (политического преступника) повешу, только я ведь не умею. Мы говорит (помощник смотрителя тюрьмы) тебя научим, у нас, говорит, есть один знающий человек, его паралич разбил и сам он не может. Ну учили они меня целый вечер, в карцере было это, насовали в мешок тряпья, перевязали веревкой, будто шею сделали, и я его на крючок вздергивал, научился…» (По поводу того, что и от палача вешальщика требуется искусство).

{194} 35. Р. Киплинг в своих путевых заметках («Америка VI. На обратном пути») пишет: — «Побывал и на здешних (в Чикаго) знаменитых бойнях и видел, что там делается. Это такое страшное зрелище, что я не решаюсь даже описывать его. Но всего ужаснее было то, что я застал там, в качестве зрительниц, множество красивых и нарядных женщин. Представительницы прекрасного пола смотрели на эту беспощадную резню, как смотрят какую-нибудь сенсационную драму в театре (курсив мой. — Н. Е.), слушали эти раздирающие душу крики, вопли несчастных животных, как слушают пение оперных певцов, и ни один мускул не дрогнул на красивых лицах зрительниц. Особенно выделялась одна высокая, статная, дышавшая здоровьем, молодая красавица… Она стояла вся озаренная солнцем, точно пылающий исполинский цветок, среди моря крови, среди заживо обдираемых, судорожно корчившихся в предсмертных муках, полуживых существ, среди всего этого ужаса насильственно прекращаемой жизни, и смотрела на все это жестокими, спокойными, сверкающими сухим блеском, красивыми глазами…» (Упомянуть об удивлении одного француза, как это русские дамы присутствуют при телесных наказаниях. <…>)

36. Как пример казни, похожей на такое представление, можно указать на казнь И. Христа (багряница, терновый венец, «Радуйся царь иудейский» и пр.) см. у Ренана «Жизнь Иисуса».

37. Так называемая символическая казнь состоит в том, что казни-сожжению, обезглавливанию, повешению и т. п. — подвергают не самого виновного, который ускользнул из рук правосудия, а его изображение — портрет или чучело. В Средние века обычай этот был весьма распространен в Европе и теперь встречается даже у культурных янки, которые иногда «линчуют» изображение жертвы, если сама жертва почему-либо оказывается для них недоступной. Обычай этот ведет начало из глубокой древности. Мы находим следы его в Древнем Египте, Вавилоне, Индии; грекам и римлянам также не чужд был обычай «символической мести». В корне этого обычая лежит верование, что всякие манипуляции с портретом не проходят безнаказанно для его оригинала, и что рано или поздно символически {195} казнимого настигнет та смерть, которой казнено его изображение. Этот обычай сохранился еще и поныне у диких австралийцев, которые втыкают стрелы в изображение казнимого, сделанное из глины (лежащее на земле) или дерева (тогда сжигают на костре) и у некоторых племен североамериканских индейцев (Пр. и Люди 1911, № 35 — читатель может видеть картину в Пр. и Люди). (См. «Сон весеннего заката» Габриэля Д’Аннунцио). Преломление шпаги и пр. то же самое.

38. «Наше слово» (г. Сухум) 11 июня 1918 г. № 11 фельетон «Шемякин суд» К. П.

Во многих местах Тверской, Смоленской, Рязанской, Саратовской и Симбирской губ., «революционные народные трибуналы» присуждали к «морозной казни» путем обливания на площади преступника в одной рубашке или окунали в прорубь; присуждали к смертной казни «через утопление», «отрубление головы», «через повешение товарищем, на которого падет жребий». Назначали за хулиганство 50 розог, за первую кражу 100 розог. В Сарапульском уезде крестьяне приговорили мужеубийцу зарыть живой в землю. — «Выполнение бесчеловечных приговоров превращается в назидательное публичное зрелище, становится делом, в котором принимает участие вся деревня. В некоторых местах на исполнение приговора обязательно откликаются целые уезды… Для порки во многих уездах существуют особые должности разъездных палачей, производящих свою работу под наблюдением судей».

39. «Я услыхал с площади барабаны и флейты. Я прислушался и понял, что на площади происходила экзекуция: прогоняли сквозь строй… И странное дело (это очевидно было дьявольское влияние), мысли об убитой чувственной красавице Настасье и об рассекаемом шпицрутенами теле солдата сливались в одно раздражающее чувство… Мне вдруг пришла страшная мысль посмотреть на это зрелище» (Л. Н. Толстой. «Посмертные записки старца Федора Кузьмича»).

[1] См. о нем во 2‑м томе биографического словаря «Русские писатели» (М., 1992). Полная библиография: НИО Информкультура «Зрелищные искусства» (М., 1996).

[2] См. его воспоминания об этом периоде: «В школе остроумия». М.: Искусство, 1998.

[3] См. недавно переизданные работы Евреинова «Театр как таковой» и «Театр для себя» в книге «Демон театральности» с прекрасным предисловием В. Максимова: (СПб.: Летний сад, 2002).

[4] См.: Журнал «Красный милиционер». № 14. Пг., 1920; А. Пиотровский. «Хроника ленинградских празднеств» в сб. «Массовые празднества» Л.: 1926; Николай Петров «50 и 500» (Театр, № 8, 1957).

[5] Там же можно познакомится с автобиографическим письмом Евреинова Г. Швацу «Я о себе» (Ф. 96, № 153, 192). Опубл. в кн. В. Г. Бабенко. Арлекин и Пьеро. Н. Евреинов и А. Вертинский. Екатеринбург, 1992.

[6] О картине Евреинова «Пляшущая испанка» писали, что она «является первым футуристическим произведением мира, созданным до опубликования Манифеста футуристов…».

[7] Здесь можно назвать его работы о наготе на сцене, отрицании театра, театротерапии, тайне Распутина «как актере, игравшем роль бога» и мн. др.

[8] Именно этот смысл был заложен в впечатляющем перформансе Евреинова 20‑х гг. «Повторное взятие Зимнего дворца», в котором принимало участие более 10.000 актеров и 150.000 зрителей.

[9] Хотя работа с таким названием и хранится в личном архиве Евреинова, мы не стали включать ее в наш сборник в виду совершенно иного ее контекста.

[10] «О музыке древне-русских козлоголосований» (б. г.); «Происхождение драмы. Первобытная трагедия и роль коала в истории ее возникновения» (Пб., 1921).

[11] Кстати, в этимологии слова подлинность он указывает на голландские «линьки» — активно применяемый, преимущественно в армии, инструмент телесных наказаний, для получения признаний или установления подлинности как истины-справедливости.

[12] См. материалы по масонству в связи с Н. Евреиновым: РГАЛИ. Ф. 1464, оп. 1, ед. хр. 131, ед. хр. 374 (переписка с М. Осоргиным); НИОР РГБ. Ф. 372, к. 11, ед. хр. 17 (письма к Д. Бурлюку); НИОР РГБ (ЛА, Юпитер ч. 1 – 2); ЦХИДК. Ф. 11, оп. 1, д. 470. Русское масонство. Энциклопедия. С. 1152 – 1153 и др.

Мы благодарим коллектив РГАЛИ (Москва), и в особенности Т. М. Горячеву, Е. Чугунову, Д. Неустроева и А. Глушенкову за помощь в подготовке этого издания.

[13] Доклад, прочитанный в Великой ложе Франции и выросший в одноименную главу неизданной рукописи Евреинова «Откровения искусства» (РГАЛИ. Ф. 982, оп. 1, ед. хр. 1).

[14] Творчество душевнобольных и его влияние на развитие науки, искусства и техники. — Глав. Управ. Научными Учреждениями. Гос. изд‑во, 1926 г., с. 90.

[15] Там же, стр. 105.

[16] Там же. С. 105.

[17] Там же. С. 107 – 109.

[18] Там же. С. 109.

[19] Там же. С. 91.

[20] Ф. Виттельс. Фрейд, его личность, учение и школа. Л.: Гос. изд‑во. 1925. С. 83.

[21] Le rкve йveillй. Paris, 1926. P. 51. «Пусть лягут в постель, не засыпая, опустив занавески и положив лист бумаги и карандаш так, чтобы их можно было достать рукой. Пусть затем будут кратко записывать все образы, банальные или единственные в своем роде, которые будут вращаться на свитке сознания, а иногда на двух или трех свитках одновременно, и притом в том порядке, в каком они предстают на внутреннем экране. Тогда получится графический фильм, показывающий сон наяву, последовательность картин, портретов, знаков, воспоминаний, символов, случайных и разрозненных движений, но между ними будет множество таинственных и загадочных отношений, полезный синтез которых можно будет попытаться осуществить впоследствии», (франц.). Пер. Б. Скуратова.

[22] Andre Breton. Manifeste du surrealisme. Aux Editions du Sagittaire, 1924. P. 47 – 48.

[23] См. мою критику учения Ф. Гёце в главе VII. — «В чем заключается высшее назначенье искусства?».

[24] З. Фрейд «Я и Оно». Л.: 1924 г. С. 53.

[25] «В остроге было иногда так, — сообщает Ф. М. Достоевский в “Записках из мертвого дома”, — что знаешь человека несколько лет и думаешь про него, что это зверь, а не человек, презираешь его. И вдруг в душе такого человека открывается такое богатство, чувство, сердце, такое яркое понимание и собственного и чужого страдания, что у вас как бы глаза открываются… Бывает и обратно: образование уживается иногда с таким варварством, с таким цинизмом, что вам мерзит…» (Собр. соч., 1885, Т. II, С. 145.).

[26] Фрейд, его личность, учение и школа. Гос. изд‑во. Л. 1925. С. 151.

[27] Там же. С. 158.

[28] Fr Scholz. «Schlaf undTraura». Lpz., 1887. S. 34.

[29] Н. Д. Жевахов. «Воспоминания», второй том, Новый Сад Королевство С. Х. С., 1928 г., стр. 92.

[30] «Психологические типы». Перевод Софии Лорие. «Мусагет», 1929. С. 176.

[31] Интеллект — это способ ничего не понимать в жизни (франц.).

[32] «La Relation dc la Conscience dc soi». Pans, Fйlix Alcan. P. 21. «Личное сознание — всего лишь малейшая часть умственной жизни. И только вследствие грандиозного миража природы оно предстает нам в качестве самой этой жизни» (франц.). Пер. Б. Скуратова.

[33] И. Е. Степанов. Психология сновидений. Берлин: Изд‑во Рус. Унив. 1922.

[34] Др. М. М. Манасеина. Сон как треть жизни человека. М., 1892. С. 218 и cл.

[35] Versuch einer wissenschaftlichen Begruendung der Psychologie. 1856. S. 553.

[36] A. Maury. Le sommeil et les rкves. Paris, 1878. P. 115.

[37] Там же. Р. 462.

[38] Der Traum und seine Verwertung fuers Leben. 1875. S. 55.

[39] О биогенетическом законе, по которому развитие особи есть сокращенное развитие вида, см. у Heckel в «Anthropogenie».

[40] См. Ф. Виттельс, ср. 1 т. (предисловие проф. М. А. Рейснера), с. 12 – 13.

[41] Там же. С. 15.

[42] До 1910 г. — года выяснения кастрационной фобии.

[43] «Тотем и Табу», пер. д‑ра Н. В. Вульфа. Гос. изд‑во. 1933. С. 166 – 166. (Курсив мой. — Н. Е.).

[44] В своей книге «Страх» З. Фрейд, уточняя понятие Я, признает его лишь «организованной частью Оно» (Гл. III).

[45] К. Г. Юнг. «Психологические типы». С. 289 – 290 рус. изд.

[46] См. «Этюды оптимизма». «Подобно тому, как палеонтологи делают раскопки с целью отыскать ископаемые остатки промежуточных существ между человекообразными и людьми, — учит И. И. Мечников, — точно так же психологи, медики и зоологи должны бы разыскивать рудименты психо-физических функций для восстановления истории развития души человеческой…» («Записки оптимиста», изд. «Научного Слова», 1917 г., стр. 190).

[47] Лидия Тоом: На крутом переломе. Статьи. Изд‑во. «Федерация». М., 1930.

[48] Там же. С. 21.

[49] Там же. С. 32.

[50] См. примеры там же (у Лидии Тоом и у А. Бека), в главе «О психологизме и столбовой дороге».

[51] Там же. С. 23.

[52] Там же. С. 29.

[53] «На литературном посту», сентябрь, 1930 г., № 18, стр. 26 и 31.

[54] «Красная новь» за 1930 г., № 2, см. статью Ив. Анисимова «Проблема Переверзева», с. 227.

[55] А. Лежнев. «Разговор в сердцах». Изд. 1930 г., с. 130. В оправдание В. Ермилова можно только сказать, что на себя самого он способен «доносить» с такой же «респеканцией», как и на других. Так, в «покаянной статье», написанной им к началу 1932 г., В. Ермилов сознается: «В моем докладе содержалось грубейшее меньшевистское извращение… Моя грубая, безобразная, недопустимая ошибка оставалась три года неразоблаченной, к стыду моему и стыду всей нашей критики. Три года никем не было стерто отвратительное пятно…». И тому подобное.

[56] Полное собрание сочинений Ф. М. Достоевского. 1885 г., т. II, «Заметки из подполья». С. 87.

[57] К. Г. Юнг, op. cit., С. 132 (гл. III «Апполоническое и дионисийское начало»).

[58] Т. е. верой в возможность зачатия от животных, растений и разных феноменов природы.

[59] См. предисловие Г. П. Вейсберга к «Тотем и Табу» З. Фрейда, С 6.

[60] Д. П. Шантепи де ля Соссей «История религий», перев. под ред. В. Н. Линд. М., 1889, т. II, С. 56 – 58 и 96 – 97.

[61] О том, что под «религиозным искусством» надо подразумевать на самом деле «церковное искусство», прекрасно подсказал Конст. Миклашевский в книге «Гипертрофия Искусства» заметив, что произведение искусства, воспринимаемое с точки зрения религии, превращается в идол; идол же становится произведением искусства только в руках неверующего. (С. 18 назв. книги).

[62] «Что такое искусство», т. V. С. 218.

[63] Искусство у греков называлось «техне».

[64] Каковым были подчинены в стародавнее время почти все явления жизни.

[65] «Нет такого закоренелого атеиста, — думает Александр Бенуа по поводу религиозного искусства, — который, переступая порог какого либо прекрасного храма, не испытывал бы чувства известного замирания и не слышал бы род призыва в мир, ничего общего с обыденщиной не имеющий. Не отдавая себе отчета, что с ним происходит, он чувствует необходимость говорить вполголоса, ступать неслышными шагами» и т. п. (см. «Худож. письма» в газ. «Посл. Новости» от 26 янв. 1935 г.).

[66] Опубликовано в сборнике «Арена», изд‑во «Время», 1923.

[67] La commedia dell’arte. Ч. 1. С. 23 – 24.

[68] VI-Х, стр. 132.

[69] «Греческий и римский театр». М., 1894. С. 171.

[70] «Разыскания», VI – X. С. 164.

[71] «Реальный словарь классических древностей». СПб., 1885. С. 849.

[72] «Поэтические воззрения славян», т. 1. С. 687.

[73] Интересно с этим сказаньем сопоставить немецкий театр марионеток («Kasperlespiel»), где злой (черный) хочет убить доброго (светлого), но сам становится жертвой. Это то же, — по мнению Г. Винклера («Духовная культура Вавилона», 197), — что еврейское «Purimspiel», где имена действующих лиц (Мардохай-Мардук, Эсфирь-Иштар и пр.) выдают вавилонское происхождение этого «spiels». Остается непонятным, как мог запамятовать Г. Винклер сказание о Меланфе и Ксанфе, находящееся с этим «spiel’ем» вавилонского происхождения в генетической связи.

[74] Journal of Hellenic Studies XXIX, 1909. P. XLVII. The Cults of the Greek States V. P. 235, note A.

[75] Реальный словарь кл. древн. «Mimus». С. 871.

[76] Там же. С. 130.

[77] Там же. С. 132.

[78] Weinachtsblueten. С. 159 (ср. у А. Н. Веселовского «Разыскания» VI – X. С. 164).

[79] Быстрота переряживания, без излишней пачкотни.

[80] Забвение об этом «mimus albus» обусловило неуверенный тон у А. Н. Веселовского («Разыскания» VI – X. С. 164) при выяснении масок, одетых в черные женские платья, с головой, накрытой белым полотном, и задымленными лицами, оплакивающих, как настоящие riputatrici, умирающий «Карнавал» (ср. Guastella, L’Antico Carnavale della Contea di Modica. P. 84).

[81] Там же. VI – X. С. 149.

[82] Там же. 129 – 130.

[83] Эти скоморохи известны по «Готским играм», продолжавшимся 12 дней «Рождества Христова», когда «молодые люди одевались в звериные шкуры с рогами на голове, марали себе лицо сажей, а в зубы брали горящие уголья, бегали по улицам с мешками и пр.» (И. Снегирев. «Русские простонародные праздники и пр.», вып. 2, стр. 16). Здесь «маскарадная смесь» из «козла», «фаллофора», «луперка», «чорта» и «мехоноши».

[84] См. Отчет проф. Рейха в «Deutsche Litterraturzeitung» 1903 г., № 44, и см. выписку из данных Рейха у А. Н. Веселовского в «Собр. соч.», т. 1. СПб., 1913, стр. 580.

[85] См., напр., в названном труде К. М. Миклашевского.

[86] Арабского происхождения.

[87] Афанасьев А. «Поэтические воззрения славян на природу», т. III. С. 474.

[88] Прочитано 29 декабря 1930 г. Дальнейшие тексты — РГАЛИ. Ф. 982, оп. 1, ед. хр. 50.

[89] Далее в рукописи на отдельной странице: См. мою «Функция искусства», гл. II, стр. IIа.

[90] См.: Масонский словарь Иоганна Христиана Гэдикэ.

[91] Опубликовано на французском языке в Bulletin de la grande loge, № 14, Paris, 1933, IV, I.

[92] Веррон насчитывает 288 рецептов «верховного блага», какие были предложены философами той эпохи.

[93] См.: «De sapientia veterum», VI.

[94] См. прим. к статье «Тайные пружины искусства» на стр. 34 [В электронной версии — 32*].

[95] Как знатоку вещей (франц.).

[96] Борьбы за жизнь (англ.).

[97] Далее в рукописи большой зачеркнутый фрагмент, не имеющий самостоятельного значения, и небольшой отрывок из неизвестной работы Евреинова, озаглавленный: «XVI^е. Следует обнаруживать сострадание, не испытывая его»: — Если ты видишь человека, горюющего потому, что кто-либо из близких его умер, или потому что сын его отправляется в путешествие, или потому, что он сам потерял состояние, — остерегайся… принять этого человека за жертву бедствий, находящихся вне его воли; но будь готов сказать: «Не события удручают его, — т. к. другие не удручены ими, — а его мнения о событиях. Но снизойди на словах к его горю; и даже, в случае надобности, горюй вместе с ним; только остерегайся горевать внутренно». Т. е. разыгрывай комедию!

[98] Доклад, прочитанный 10.06.1936 г.

[99] «По ту строну добра и зла» — (нем.).

[100] См. перевод ниже по тексту.

[101] Горе всем сострадающим, у которых нет другой высоты, кроме их сострадания (нем.).

[102] Прочитано на заседании объединенных масонских лож 6 июля 1950 г. РГАЛИ. Ф. 982, оп. 1, ед. хр. 58.

[103] Доклад, прочитанный 10.06.1936 г.

[104] Как видите, это совсем расходится со словами Ed. Schure, учившего что: «Moпse et Orphйe creйrent dйjа religions opposйes et prodigieuses l’une par son вpre monothйisme, l’autrc par son polythйisme йblouissant (“Les grands initiйs”, гл. Hermes)» — Моисей и Орфей уже создали противостоящие друг другу и чудесные религии: одна — суровым монотеизмом, другая — цветущим политеизмом (франц.).

[105] РГАЛИ. Ф. 982, оп. 1, ед. хр. 58.

[106] Einleitung zu einer Kritik der politischen Цkonomik, стр. XIII.

[107] «Philosophie als Denken der Welt gemass dem Prinzip des kleinsten Kraftmasses» (1876).

[108] «Философии нового опыта» 3‑е изд. Пг.‑М., «Книга». С. 195.

[109] Теория исторического материализма. Гос. изд‑во, 1925 г. С. 90.

[110] Н. Евреинов. «Театр у животных». М.: «Книга», 1924. С. 23 – 24.

[111] С. 133 – 134, упом. изд‑во, 1903 г.

[112] АРО ГЦТМ (Музей Бахрушина). Ф. 96 (Евреинов Н.), ед. хр. 7.

[113] В единице хранения 8, также содержащей последний фрагмент, Евреиновым заявлена еще одна любопытная тема: «Доктор Финч (“Сцена и проституция”) сравнивает наших артисток с девушками, которых бросали на арену цирка. Известно, что все мученицы цирка дефлорировались сначала; так и наши артистки».