ПРИМЕЧАНИЯ 6 страница

«Рвач» принадлежит к числу самых ранних, «дидактических» пьес X. Мюллера, хотя уже здесь дидактизм выступает в несколько ином виде, чем у Б. Брехта. Брехт всеми доступными ему методами разоблачал пороки империализма, призывая своих зрителей сделать выбор в пользу социализма, строительство которого – и драматург это понимал – отнюдь не обойдется без трудностей. Но, согласно Брехту, то будут уже «трудности равнин». X. Мюллер показывает, что «трудности равнин» не уступают «трудностям гор», что строительство социализма протекает в острейшей борьбе, имманентно присущей новому строю, как и любой общественной формации. Тривиальную формулировку о «проклятом наследии прошлого» X. Мюллер не отвергает полностью, но трактует ее по-своему. Для него все, что было до социализма, является «предысторией» человечества, с социализма же начинается действительная «история» – но начинается в чреве «предыстории», вырваться из которого отнюдь не просто даже при самых благих намерениях.

Свои сценические принципы X. Мюллер сформулировал просто и категорично. Во-первых, он понимает театр как «процесс», а не как «состояние», для него, как и для Б. Брехта, важен не катарсис, не чувственное переживание действия (сюжета) само по себе, но «интеллектуальное» напряжение между сценой и зрительным залом», которое не заканчивается, когда опускается занавес, – поэтому он активно продолжает разработку брехтовских приемов «очуждения». Во-вторых, он – и, пожалуй, наиболее радикально из драматургов ГДР – выступает как решительный противник натурализма в современном театре: «Натурализм – это изгнание автора из текста, а режиссера, актера, зрителя – из театра» По сравнению с Б. Брехтом, также отвергавшим натуралистическое жизнеподобие на сцене, X. Мюллер делает следующий шаг: он отказывается от притчевости, от параболы, носившей у Брехта отчетливо просветительский, дидактический характер, и отдает предпочтение яркому ассоциативному стилю. В-третьих, драматургия X. Мюллера отличается предельной заостренностью конфликта, ему принципиально чужда гармоническая умиротворенность. В то же время X. Мюллер постоянно развивал свою поэтику, не боялся «опровергать» сам себя, о чем свидетельствует все дальнейшее развитие его творчества.

В число наиболее популярных драматургов ГДР выдвинулся в конце 50-х годов Петер Хакс (р. в 1928 г.), переехавший в 1955 году по приглашению Брехта в ГДР из ФРГ уже успешно дебютировавшим автором. В ФРГ он написал несколько радиопьес и драм, из которых наиболее известными стали «Легенда о герцоге Эрнсте, или Герой и его свита» (1953) и «Колумб, или Открытие индийской эры», впервые поставленная в Мюнхене 17 марта 1955 года Брехту импонировала явно не ученическая яркость дарования и столь же явная на первых порах приверженность молодого драматурга социалистическим идеалам и основным принципам эпического театра (изображение диалектики исторического процесса на примере показательных человеческих судеб с позиций марксистского взгляда на мир). При всей экзотичности сюжетов ранние пьесы Хакса – «Битва при Лобозице» (1956), «Мельник из Сан-Суси» (1958), а также «Маргарита в Эксе» (1967) – следует брехтовской традиции. Последовательность сцен и гротескная выпуклость персонажей наглядно выявляла противоречия феодальной эпохи и ее реакционность. Эти пьесы были благосклонно встречены критикой и неоднократно ставились на сценах ГДР. Гораздо сложнее оказалось применить принципы брехтовского театра при обращении к современной проблематике. Хакс сделал две таких попытки: «Заботы и власть» (три редакции в 1959–1962 гг.) и «Мориц Тассов» (три редакции в 1959–1962 гг., опубл. в 1965 г.). В первой пьесе, показывая взаимоотношения между рабочим брикетной фабрики и работницей стекольного завода, Хакс испытывает конфликт между революционным альтруизмом и материальной заинтересованностью при социализме и приходит к выводу, что по-настоящему проблемы решаются лишь на уровне материальной заинтересованности. Естественно, это было не в духе времени, когда партийные решения и газетные передовицы твердили о высокой социалистической сознательности и необходимости подчинять материальные интересы коммунистическим идеалам. Пьеса подверглась суровой критике (в том числе за слабое отражение руководящей роли СЕПГ) и, хотя Хакс три года ее переделывал, создавая новые редакции, все они были сняты со сцены. В своей второй современной драме Хакс, словно подхватывая образ Оле Бинкопа у Штритматтера, рисует разрыв между утопическим революционно-анархическим порывом Морица Тассова к всеобщей коммуне и реальными имущественными интересами и правовым сознанием жителей деревни. Учитывая критику, Хакс создал образ руководящего коммуниста Маттуката, вовремя замечающего опасность и поправляющего зарвавшегося революционера. Но и эта драма не выдержала «экспертизы» партийной критики: образ утописта-анархиста получился художественно более ярким и по-человечески трогательным, «правильный» секретарь по сравнению с ним явно проигрывал и партия могла бы только пострадать при таком распределении авторских симпатий. «Мориц Тассов», естественно, был снят со сцены.

Хакс, видимо, решил больше не рисковать. Да и пример X. Мюллера, еще больше пострадавшего за попытки создать современную конфликтную драму, маячил перед его глазами. Хакс публично отказывается от эпического театра Брехта и разрабатывает со второй половины 60-х годов принципы собственной драматургии («постреволюционной», как он ее обозначил). В качестве исходной посылки Хакс принял партийный тезис о том, что социалистическое общество в ГДР уже утвердилось, и делал вывод, что ведущим жанром теперь должна стать комедия, поскольку показ серьезного трагического конфликта невозможен на материале общества, твердо уверенного, что социализм несет счастье всему человечеству. Из сферы социальной и политической конфликт должен в соответствии с названной посылкой Хакса перейти в сферу морально-нравственных отношений, совершенствованию которых не может быть предела. Первое практическое воплощение концепция «постреволюционного» театра нашла в комедии «Амфитрион» (1968).

В 60-е годы были написаны и первые пьесы Ф. Брауна, который сразу же обратился к современным производственным конфликтам: «Отвальщик Пауль Баух» (1962, в переработанном варианте «Отвальщики», 1972), «Ганс Фауст» (1967, в переработанных вариантах «Хинце и Кунце», 1969 и 1978), «Друаья» (1966). Но эти драмы в своих первых вариантах скорее свидетельствуют еще о поисках жанра и конфликта. В число крупнейших драматургов ГДР Браун выдвигается только в 70-е годы.

СЕРБОЛУЖИЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Годы нацистского режима были едва ли не самыми трагичными во всей многострадальной истории серболужицкого народа. Сначала фашисты с помощью угроз и уговоров хотели добиться того, чтобы лужичане признали себя «немцами, говорящими по-вендски». Когда же Домовина* отказалась подчиниться унизительным требованиям, превращавшим эту организацию в придаток национал-социалистского политического механизма, она была в 1937 году попросту запрещена и подверглась репрессиям. Более ста деятелей лужицкой культуры были посажены в тюрьмы и концлагери, многие из них погибли: в том числе писатели Якуб Лоренц-Залеский, Ян Скала, Юрий Хежка, Мария Грольмузец.

В мае 1945 года Домовина возобновила свою деятельность как национальная антифашистская организация, ее ячейки вскоре распространились по всей Сербской Лужице.

Активную деятельность, направленную на социальное обновление Верхней и Нижней Лужиц и возрождение национальной серболужицкой культуры, в первые послевоенные годы развернули писатели, прошедшие через антифашистскую борьбу, концлагери, запреты, выселения и тюрьмы: разносторонний литератор, переводчик и талантливый художник Мерчин Новак-Ньехорнский, нижнелужицкая поэтесса Мина Виткойц, писатель и ученый Ота Вичаз, талантливый поэт и один из крупнейших серболужицких историков Фридо Метшк и другие. В 1946 году по инициативе Юрия Брезана было воссоздано Объединение серболужицких писателей, позднее получившее статус окружного отделения Союза писателей ГДР; его первым председателем был избран М. Новак-Ньехорнский. В 1947 году Домовина полу чила от СВАГ лицензию на открытие собственной типографии и издательства; в том же году начинает выходить серболужицкая газета «Нова доба». В 1948 году был основан первый в истории Сербской Лужицы профессиональный театр, тогда же организуется и регулярное радиовещание на верхнелужицком и нижнелужицком языках. С 1950 года начинает выходить культурно-политический ежемесячник «Розгляд». В 1951 году был основан Институт серболужицкого народоведения, ставший филиалом Академии наук ГДР и развернувший разностороннюю публикаторскую и исследовательскую деятельность; в университете в Лейпциге – впервые в серболужицкой истории – был открыт Институт сорабистики, где студенты получили возможность изучать язык, литературу и историю Верхней и Нижней Лужиц. С каждым годом возрастало число книг, учебников, научных исследований и научных периодических изданий на родном языке.

Впервые за свою многовековую историю Сербская Лужица получила благоприятные условия для национального культурного возрождения. Редкий исторический шанс был использован. Учитывая, что в Нижней и Верхней Лужицах проживает около 60 000 лужичан, можно лишь констатировать, что серболужицкая литература в послевоенных условиях (и при всех вышерассмотренных недостатках культурной политики, распространявшихся и на Сербскую Лужицу) сумела достичь невиданного прежде расцвета, став не только важной составной частью литературы ГДР, но и выделив из своей среды целую группу ярких талантов.

Развитие серболужицкой литературы после 1945 года отмечено некоторыми специфическими особенностями. Важнейшая из них – двуязычие серболужичан, установившееся уже с конца XIX века. В годы нацистского режима, когда серболужицкий язык был запрещен, постепенно сократилось и число серболужичан, говорящих и пишущих на родном языке. Послевоенные серболужицкие писатели зачастую создавали свои произведения как на немецком, так и на верхнелужицком или нижнелужицком языках. Наиболее характерный пример здесь – творчество Юрия Брезана, который с равным успехом пишет по-верхнелужицки и по-немецки. Весьма показательно и творчество крупнейшего современного серболужицкого поэта Кито Лоренца (р. в 1938 г.), который до 14 лет не писал по-лужицки и лишь в процессе занятий славистикой, а также книгами и рукописями своего великого деда, крупнейшего серболужицкого прозаика первой половины XX века Якуба Лоренца-Залеского, стал писать и на родном языке. Двуязычие серболужицких писателей и читателей способствовало углублению творческих контактов с немецкими писателями, значительному увеличению публикаций серболужицкой литературы на немецком языке, вообще активному вовлечению богатого опыта немецкой культуры в серболужицкую после военную литературу. Другая важнейшая особенность развития серболужицкой литературы после 1945 года – постоянный рост творческих контактов со всеми славянскими литературами и резкое увеличение числа переводов лужицких писателей на различные славянские языки. Славянские страны стали не только темой многочисленных путевых очерков серболужицких писателей, но почерпнутые во время поездок и встреч впечатления породили множество стихотворений, поэм, рассказов и повестей как на современные, так и на исторические сюжеты.

Весьма характерная особенность послевоенной серболужицкой литературы связана с тем, что серболужичане – впервые в своей истории – получили конституционное равноправие с немцами, освободившись от различных форм дискриминации. Поскольку это освобождение по времени и по духу совпало с эпохой социалистического строительства в ГДР, то естественно и то, что идеи социализма нашли у населения и у писателей Сербской Лужицы самый широкий отклик. Преимущества, которые дал реальный социализм серболужичанам, были вплоть до 70-х годов гораздо более очевидными, чем те новые проблемы, которые он принес. Трагические ноты, связанные с осознанием сложных внутренних противоречий социалистического общества, активно заявляют о себе в серболужицкой литературе в 70-е годы в творчестве Юрия Коха, Ангелы Стаховой, Кито Лоренца, Бенедикта Дюрлиха и некоторых других писателей.

Заметной чертой первых послевоенных лет была также тесная связь лужицкой и чешской интеллигенции, продолжавшая контакты межвоенного двадцатилетия. В Праге более года (1945–1946) выходил двухнедельный журнал «Наши новины. Лужицкосербский часопис», редактировавшийся выпускником пражского Лужицкого семинара Юрием Мерчинком (р. в 1919 г.). В 1947–1949 годах выходили и другие издания. Автобиографическая поэма Мины Виткойц «Эрфуртские воспоминания» впервые вышла на чешском языке в Праге в 1947 году. И в последующие годы серболужицко-чешские литературные взаимосвязи оставались наиболее интенсивными. За ними шли контакты с Польшей, Словакией, Украиной, Россией, Белоруссией и Югославией.

* * *

Как оперативный жанр актуально-политическая лирика уже с 1945 года стала публиковаться на страницах первых послевоенных серболужицких газет и журналов. Эти стихотворения, как правило, были незамысловаты по форме и содержанию, в зависимости от темы насыщены оптимистическим, сатирическим или дидактическим пафосом, но вполне отвечали массовому самосознанию и коллективному мироощущению освобожденного народа.

После 1945 года вернулись к общественной и литературной деятельности поэты и переводчики, активно работавшие в годы Веймарской Республики и пережившие нацистский террор: Ота Вичаз (1874–1952), Михал Навка (1885–1968), Мина Виткойц (1893–1975), Ян Лайнерт (1892–1978), Мерчин Новак-Ньехорнский (1900–1990), Йозеф Новак (1895–1978), Юрий Вуйеш (1905–1968) и др. Их новые произведения в первые послевоенные годы, как правило, публиковались в газетах и журналах; отдельные книги начали выходить уже в 50-е годы. Так, в 1947 году Ота Вичаз, редактор «Новой Лужицы» (литературное приложение к газете «Нова доба») опубликовал подборки стихотворений Фридо Метшка (р. в 1916 г.) из двух стихотворных сборников (1939, 1944), тайно набранных поэтом на гектографе еще в нацистской Германии.

Наиболее активно как поэт в первое послевоенное десятилетие выступал Юрий Врезан (р. в 1916 г.), жизненный опыт которого включал в себя нелегальную антифашистскую работу, арест, несколько месяцев тюрьмы, сельскохозяйственные работы в разных местах Германии, службу в вермахте и плен. В 1946–1948 годах Брезан был одним из руководителей молодежной организации Домовины, организатором самодеятельных агитбригад, для которых он написал многие стихотворения и пьесы, в те годы с успехом исполнявшиеся. Позднее Брезан так определил пафос своей деятельности в первые послевоенные годы: «Тысячи лет рабства, тысячи лет издевательств просто так не сбросишь, но от наследия тех веков освобожденные могли освободиться только сами... Я стал одновременно учеником и учителем. А по ночам я писал стихи, которые можно было читать, сцены, которые можно было играть...»¹. Стихотворения Брезана собраны в трех сборниках на верхнелужицком языке: «В новое время» (1950), «Мир станет прекраснее» (1951), «Наши будни» (1955). В 1951 году вышла книга стихов и прозы Врезана «На меже растет рожь» на немецком языке, подготовленная самим автором. С этой книги Брезан становится двуязычным писателем, который сам готовит верхнелужицкие и немецкие варианты своих книг. Кроме того в 1954 году он издал в своих переводах первую антологию серболужицкой поэзии на немецком языке, включавшую как классическую, так и современную поэзию.

Основные чувства и настроения, питающие поэзию Брезана, – радость освобождения родного народа из-под многовекового национального и социального гнета, вера в счастливое будущее, в единство славянских народов, столь важное для маленького и потому почти беззащитного народа Сербской Лужицы:

В огромном славянском братстве

Самый малый народ – это мы,

Жители сербского края

Дети лужицкой земли…

«Песня сербов», 1950

Постепенно в творчестве поэта все большее место начинает занимать воспевание социалистического строительства, воспринимавшегося в Сербской Лужице с большим энтузиазмом, чем в остальной части советизированной Германии. В цикле стихотворений «Комбинат “Черна Пумпа”» (1956), Брезан раньше других поэтов ГДР обратился к теме строительства огромного коксохимического комбината «Шварце пумпе», которое началось в местах проживания серболужичан и имело достаточно негативные экологические последствия (о чем с 70-х годов и уже совсем по-другому начали писать Ю. Кох, А. Стахова и другие писатели). Философская и любовная лирика Врезана, как правило, гораздо менее идеологизирована и представляется более совершенной в формальном плане. С середины 50-х годов Брезан почти не публиковал стихотворений и сосредоточился на прозе.

Весьма заметное место в поэзии первого послевоенного десятилетия заняла лирика Юрия Млынка (1927–1971). Особенно показательна его ранняя автобиографическая поэма «К свету» (1947), достоверно воспроизводящая реалии жизни и психологическую атмосферу в Сербской Лужице лет нацистского режима, оплакивающая жертвы и передающая радость освобождения в 1945 году, когда в Лужице снова зазвучала славянская речь. И здесь возникает тема славянского единства как духовного богатства, созданного Дворжаком, Сметаной и Чайковским, Безручем, Пушкиным, Лермонтовым, Толстым и Мицкевичем. В эпилоге поэмы, написанном в 1955 году, Млынк перечисляет преимущества новой жизни и вспоминает о плеяде серболужицких писателей-патриотов, боровшихся словом и делом за лучшее будущее Сербской Лужицы (Мато Косык, Я. Лоренц-Залеский, Я. Барт-Чишинский, Г. Зейлер); «Эпилог» завершается патетическим восклицанием:

Восхищаюсь

И всей душой воспеваю:

омоложенную землю нашу,

чудесных людей наших

и родной язык наш прекрасный!

Сборник стихотворений «Что я люблю» (1959) раскрыл новые возможности поэтического дара Млынка (например, в жанрах философской лирики и баллады), но стал в то же время итоговым: как и Брезан, Млынк не пишет больше стихов. Но исключительно важный вклад Млынк внес в серболужицкое литературоведение, весьма плодотворной и разнообразной была и его переводческая деятельность, касавшаяся немецких (Гейне, Рильке, Тракль, Брехт), английских (Шекспир), польских (Мицкевич, Норвид) и чешских (Незвал, Волькер) поэтов.

Новое поколение серболужицких поэтов, вошедшее в литературу в начале 60-х годов, наиболее ярко представляют Юрий Кох (р. в 1936 г.) и Кито Лоренц. Но если для первого поэзия была лишь «пробой пера» на пути к прозе, то второй уже в шестидесятые годы стал ведущим поэтом обеих Лужиц. Стихотворения Ю. Коха собраны в сборнике «Уличный концерт» (1965) и отражают жизненный опыт незаурядного журналиста, много путешествовавшего и примерявшегося к самым различным темам в поисках главного направления своего таланта, который явно тяготел к прозе.

Кито Лоренц родился в 1938 году в то самое время, когда его дед, писатель Я. Лоренц-Залеский был арестован фашистами. Впоследствии К. Лоренц вспоминал, с каким любопытством и благоговением он подходил в детстве к хранившимся в доме отца книгам и рукописям деда, мечтая о «чуде, которое произойдет, как только я смогу прочитать бумаги в шкафу, что тогда для меня означало: вообще начать жить другой жизнью в другом языке...»² Первые литературные опыты К. Лоренца были на немецком языке, но очень скоро он перешел к серболужицкому языку, на котором был издан его первый поэтический сборник «Новые времена – новые свадьбы» (1961). В период работы над этой книгой творческий поиск поэта идет по двум основным направлениям: во-первых, осмысление проблем интеграции Сербской Лужицы в социальный ландшафт ГДР («Записки бригадира», 1959) и, во-вторых, осмысление соотношения прошлого и настоящего самой Сербской Лужицы, погружение в стихию народного языка, многовековую народную культурную традицию. Поэт изучает топографию и историю родного края, ездит по отдаленным деревням, слушая и записывая сохранившиеся народные песни, читает произведения лужицких классиков, обнаруживая полузабытые или неизвестные тексты, в том числе рукописи своего деда. Все эти впечатления и интенсивная духовная работа находят отражение в тематике и содержании многочисленных поэтических произведений, которые К. Лоренц пишет в эти годы как на нижнелужицком, так и на верхнелужицком языках. (Оба языка и до сих пор еще заметно различаются). Так, в написанном на нижнелужицком языке большом стихотворении «Требин – Слепо – Милораз» (1959–1960) дается эмоциональное изображение местности в районе трех деревень, где прошло раннее детство поэта, но еще более важен здесь второй поэтический слой: взволнованное восприятие родных мест сквозь призму традиций серболужицкой духовности, связанных с Я. Бартом-Чишинским, Я. Лоренцом-Залеским и полузабытым Ханцем Непилой (ок. 1761–1856), сыном крепостного крестьянина, написавшим несколько трудов теологического и автобиографического характера. Эта двойная – эмоциональная и интеллектуальная – оптика становится отличительной чертой поэзии К. Лоренца. Она чувствуется и в стихотворении «Проповедь» (1960), посвященном нижнелужицкому священнику и писателю Мато Косыку (1853–1940), эмигрировавшему в 1883 году в Северную Америку и обращавшемуся в своих проповедях и поэзии к проблемам американских индейцев, сочувствие и любовь к которым сливались в его творчестве с тоской и любовью к оставленной им и недосягаемо далекой Сербской Лужице.

Следующий этап развития поэзии К. Лоренца можно до определенной степени связать с воздействием на него творчества И. Бобровского, сказавшемся в том числе и в попытках Лоренца одновременно писать на немецком и серболужицком языках. Лоренц публикует в 1965 году «Эпитафию Йоханнесу Бобровскому» на немецком и верхнелужицком языках, в которой, обыгрывая в том числе славянскую огласовку корня фамилии немецкого писателя («бобр», то есть «бобер»), говорит о «редкой работе бобров: валить дикорастущие деревья горечи и возводить из них светлые заводи любви». В 1967 году одновременно на немецком и верхнелужицком языках выходит второй поэтический сборник Лоренца «Струга. Образы нашего края». Струга – небольшая речка в Нижней Лужице, прев ращенная поэтом в символ вечно живого исторического прошлого и противоречивого настоящего, которое поэт пока еще воспринимает в оптимистическом ключе. Весьма показательно в этом плане заглавное стихотворение «Струга», где радость и горечь встречи с любимой речкой несколько раз сменяют друг друга, чтобы в финале найти умиротворение, если не на реальном, то хотя бы на духовно-философском уровне:

…Струга, ты течешь сквозь меня, беспокоен

светлый ток твоей крови в открытых

венах ландшафта, гонят ее

удары моего сердца

...О родина, бедный, обетованный, край,

я мог бы бежать оттуда, как некогда

карлики и лилипуты от звона колоколов,

мог пытаться бегством спастись,

скрываясь от запахов Струги зловонной…

…И вот станция Поезд Легка,

точно форель, выпрыгивает из вагона

лужицкая танцовщица

Юность и красота – и ничто

вовсе не рухнуло, так говорю я,

ну, оглянись, обернись это ж Струга,

та струна в нас, что вечно звучит.

Я иду, чтоб настроить ее,

Я иду к роднику

Перевод И. Снеговой

Форели, выпрыгивавшие в пору детства из чистой воды Струги, безвозвратно исчезли, они могут ожить разве что в воспоминании, но лужицкая танцовщица – тоже частичка родины и она словно бы восполняет собой то, что уже утратила сама природа. Струга, потерявшая в реальности свой идеальный облик, становится поэтическим символом, «той струной в нас, что вечно звучит». У какого же «родника» эту «струну» можно «настроить», если новая действительность принесла с собой новые противоречия? Все последующее творчество Лоренца по существу представляет собой снова и снова повторяющиеся попытки разрешить это противоречие, с помощью внимательного освоения глубинных слоев серболужицкой народной и книжной культуры, самой лужицкой духовности; с помощью создания нового серболужицко-немецкого, то есть двуязычного, культурного ландшафта.

* * *

Из старшего поколения серболужицких писателей, чье творчество нашло читательский отклик еще в Веймарской Республике, в послевоенной лужицкой литературе успешно продолжали работать Марья Кубашец (1890–1976) и Мерчин Новак-Ньехорнский. Марья Кубашец, первая серболужицкая женщина-педагог (преподавала историю в школах, гимназиях и высших учебных заведениях в 1909–1956 гг.), в сборнике рассказов «Могила в лужицком перелеске» (1949) повествует о последних месяцах войны, о первых днях освобождения, о взаимоотношениях серболужичан с советскими солдатами, о трудных шагах к новой жизни. Темы и сюжеты почерпнуты из реальных наблюдений и переживаний автора, источник их воздействия на читателя – в непритязательности аутентичного повествования. Второй прозаический сборник писательницы «Колесо времени» (1950) продолжает означенную тематику. В дальнейшем М. Кубашец много сделала для развития жанра биографической и исторической прозы в серболужицкой литературе. В 1962 году она издала «Звезды над бездной» – беллетризованную биографию мужественной лужицкой писательницы-антифашистки Марьи Грольмузец, погибшей в концлагере Равенсбрюк. В 1967 году она продолжила эту тему книгой о лужицком антифашисте Алоисе Андрицком, узнике концлагеря Дахау. Женщинам-антифашисткам посвящена книга «медальонов» и рассказов «Ванда», опубликованная в 1962 году. Для серболужицкой исторической прозы большое значение имела трилогия М. Кубашец «Босчий Сербин» (1963–1967), посвященная подвижнической жизни серболужицкого учителя Босчия Сербина, жившего в XVIII веке и в неимоверно трудных условиях проводившего в жизнь идеи национального возрождения. М. Кубашец создавала так же книги для детей и переводила славянских писателей на серболужицкий язык (А. Пушкин, И. Тургенев, Л. Толстой, М. Горький, А. Ирасек и др.).

Мерчин Новак-Ньехорнский, талантливый художник и один из самых плодовитых серболужицких писателей, издавший немало книг и сотни репортажей еще в 20–30 годах, успешно продолжал работать как художник и писатель после второй мировой войны; нередко он сам иллюстрировал свои книги. Его творчество всегда отличалось глубинной связью с фольклором, доскональным знанием народного быта и верований, вплоть до мельчайших этнографических подробностей. В книге «Бородатый домовой и другие сказки» (1950) Новак-Ньехорнский собрал свои литературные сказки. В следующей книге «Записки Бобака» (1952, Бобак – один из довоенных псевдонимов писателя) он поместил несколько очерков из запрещенной нацистами книги «По сербским дорогам» (1936), но основной массив ее составили репортажи о послевоенной Лужице; последнюю тему он продолжил в книгах «Бывалый лужичанин» (1954) и «От вчера к завтра» (1960). Он также переводил прозу Пушкина, Гоголя, Тургенева, Чехова и др.

Особая литературная судьба ожидала изданную в 1954 году М. Новаком-Ньехорнским литературную переработку народной легенды о Крабате «Магистр Крабат». Легенды о Крабате, впервые записанные серболужицким композитором, историком и этнографом Юрием Пилком, были изданы по-немецки и по-серболужицки еще в 1896 году, но тогда не привлекли внимания. Юрий Брезан, сразу же после выхода «Магистра Крабата», перевел книгу на немецкий язык, затем издал по-серболужицки и по-немецки свою собственную беллетризованную переработку – повесть «Черная мельница» (1968), а позже использовал весь известный материал в своем философско-фантастическом романе «Крабат, или Преображение мира» (1976).

Юрий Брезан быстро вошел в число творчески наиболее активных верхнелужицких прозаиков. Его сборники «Первая борозда» (1951), «Старуха Янчова» (1952) и роман «52 недели составляют год» (1953) привлекли к себе красочностью образов, выхваченных из гущи народной жизни. Такие рассказы, как «Конь Фридолин» и «Как старуха Янчова с начальством воевала» стали в самом лучшем смысле хрестоматийными. Марью Янчову Брезана, после того, как его рассказы были переведены на другие языки, называли «Мамаша Кураж западных славян», – отмечала Л. Хайнец³. Оба названных рассказа Брезан из дал и на немецком языке. В 1951 году Брезану (а также М. Новаку-Ньехорнскому и Юрию Винару) была вручена – впервые в истории серболужичан – Национальная премия ГДР. Именно Брезан в первые послевоенные десятилетия был наиболее представительным серболужицким писателем в рамках литературы ГДР в целом, издавая на немецком языке собственные произведения и переводя на этот язык многих серболужицких поэтов и прозаиков.

Широкую известность Брезану принесла автобиографическая трилогия о Феликсе Хануше. Три романа эпопеи «Гимназист» (1958), «Семестр потерянного времени» (1960) и «Годы зрелости» (1964) – стали вехами в развитии литературы ГДР.

Своеобразие этой трилогии среди других произведений литературы, относящихся к жанру «романа воспитания», состояло, в частности в том, что главный герой ее, Феликс Хануш – не немец, а лужицкий серб. Разоблачение фашизма здесь шло под двойным углом зрения: национальным и социальным. Ведь фашистская теория «расового превосходства» на практике должна была привести если не к полному физическому уничтожению лужицких сербов, то к их полному онемечению.

Хронологические рамки трилогии охватывают период с первой мировой войны до конца 50-х годов. Действие двух первых томов сфокусировано на жизни и ближайшем окружении Феликса Хануша, который поначалу ищет только личного счастья, а потому, стремясь к материальному благополучию и карьере, невольно «оказывается между двух миров: как инспектор – между помещиком и арендаторами, между владельцем замка и иностранными рабочими, а становясь солдатом – между немецкой армией и советскими партизанами»⁴. Брезан убедительно показывает, что достойный человека выход из жизненного тупика можно найти лишь приняв правильное политическое решение. (Следует отметить, что как и в большинстве «романов воспитания» главный герой отличается автобиографическими чертами). Действие третьего тома трилогии происходит в послевоенных условиях, в ГДР, когда герой уже нашел свое место в строительстве новой жизни.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 Следующая ⇒