ПРИМЕЧАНИЯ 3 страница

Общественный и эстетический опыт поэтов, собравшихся в первые послевоенные годы на территории будущей ГДР, был разительно непохожим. Поэзия Петера Хухеля (1903–1981), прошедшего войну и советский плен, вырастала из традиций символизма и позднего экспрессионизма, особенно же близка была она жанру «натургедихт», в котором описания явлений природы были своеобразным шифром или кодом для обозначения сложнейших состояний человеческой души; в поэзии «внутренней эмиграции» (Оскар Лёрке, Вильгельм Леман) этот жанр превратился в своеобразную форму духовного протеста против мерзостей нацистского режима. Традиции этого жанра получили дальнейшее развитие и в поэзии ФРГ, к ним-то ближе всего и стоит П. Хухель. Однако у него отсутствует религиозное мировоззренческое начало, присущее некоторым из этих поэтов, В отличие от своего земляка и друга Эриха Арендта, вернувшегося в 1950 году из эмиграции в ГДР (оба бранденбуржцы из-под Берлина), творившего стихотворения-мифы, Хухель в своей поэзии остается, как правило, конкретным и реалистичным. В отличие же от своего младшего почитателя С. Хермлина Хухель не впадал в романтизм и патетику, не поддавался требованиям конъюнктуры, писал о самом существенном – прежде всего о трагедии немецкого народа. Пожалуй никто из поэтов ГДР не выразил эту трагедию столь поэтически убедительно. У Хухеля в балладе «Дороги призраков» тени минувшей войны, выстроившись в колонны, маршируют по дорогам Германии, отыскивая тех, кто еще уцелел. Призракам не страшны ни мины, ни разбросанные по полям снаряды – ведь это тени погибших солдат; лирический герой пытается скрыться От них, но с ужасом обнаруживает себя в их серой колонне, медленно бредущей сквозь туман:

…Скользили их тени в тумане полей,

С рук их стекала кровь,

Холод пронзил меня до костей,

И в землю я вжался вновь.

Беззвучно идут на мины и пни

Когорты бойцов былых.

При жизни смерти служили они,

И смерть стала спутницей их.

Проржавленный плуг на пути их встал,

Печально глядят на него…

И тут я с ужасом вдруг увидал

В тумане себя самого*.

Иной духовный и эстетический опыт принес с собой в немецкую литературу первых послевоенных лет Георг Маурер (1907–1971), тоже несколько лет проведший в советском плену. Г. Маурер (по происхождению румынский немец, учившийся в Германии) начал, как и П. Хухель, публиковаться задолго до войны, но в отличие от последнего был полностью погружен в мир религиозно-метафизических представлений, опираясь на традиции Р.М. Рильке и Э. Мёрике. Поэмы сборника «Песнопения времени» заметно перекликались с «Фугой смерти» крупнейшего австрийского поэта Пауля Целана и первыми поэмами Марии-Луизы Кашниц «Возвращение во Франкфурт» и «Большое странствие», написанными в те же годы. Общее было в метафизически-христианском представлении о мире и движущих силах истории. И все-таки Г. Маурер уже в те годы начал постепенно сознавать, что обновление возможно, что немецкий народ не только должен, но и может очиститься от скверны фашизма:

Слушайте все: надо верить, что солнце сияет,

жизнь благодатна, свобода цветет вне цепей,

и не нуждается в благословенье тирана,

Слушайте все: надо верить – любовь есть любовь,

благо есть благо, величье должно быть величьем,

ужас же – в ужаса собственном лоне гнездится

и просыпается там, где родится малейшая ложь.

Слушай, Судьба, мой народ отряхнет с себя тяжесть проклятья.

«Демон», перевод В. Топорова

Гораздо дальше по пути сближения с актуальной политической тематикой прошел в первые послевоенные годы Стефан Хермлин (р. в 1915 г.) – сын богатого еврея-банкира, ставшего жертвой нацистского режима. Хермлин получил прекрасное гуманитарное образование, с начала 30-х годов он вступил в антифашистскую борьбу. В немецкую поэзию Хермлин вошел как один из обновителей традиционного жанра баллады: уже в первом, вышедшем в Швейцарии, сборнике «Двенадцать баллад о больших городах» (1944) он уверенно соединяет элементы романтического, реалистического и экспрессионистского стиля для передачи антифашистского содержания. Из баллад составлены и следующие сборники: «Мы не молчим!» (1945), «Двадцать две баллады» (1947). «Города становятся в его балладах участниками великой мировой драмы. Лондон и Берлин, Москва и Париж, Мадрид и Севастополь – весь мир, потрясенный войной, живет на страницах его баллад. С самого начала своего пути Хермлин стремился найти новый художественный стиль, глубоко адекватный необычности исторических событий XX века и размаху великой антифашистской борьбы в Европе», – отмечал советский германист Г. Ратгауз²³.

Из-за северных туч выплывают крылатые рыбы,

Синей тенью ложатся, над вздыбленным морем паря.

Но грохочут зенитки, тяжелые, падают глыбы.

И запутался хищник в железной сети ноября.

Это было недавно... Кто смеет забыть эти годы?

По широким проспектам гремит орудийный раскат.

Смерть костлявой рукою хватает за горло заводы,

И кусает шрапнель твой бессмертный гранит, Ленинград.

«Гранит Ленинграда», перевод Л. Гинзбурга

«Гранит Ленинграда» (1948), «Аврора» (1950) – сами названия его поэтических произведений свидетельствуют о направлении на интернационализм, на пропаганду революционных традиций. Особой популярностью пользовалась «Мансфельдская оратория» (1950), музыку к которой написал Э.Г. Майер, – поэма, изображавшая многовековую историю мансфельдских горняков и показывавшая их путь к социализму как закономерный итог классовой борьбы пролетариата.

Весьма непросто оценить сегодня поэзию Иоганнеса Роберта Бехера (1891–1958), бывшего одной из ключевых фигур послевоенного историко-культурного процесса в Восточной Германии. Поэта и человека И.Р. Бехера обуревали постоянные сомнения, ему были свойственны экзальтированная чувствительность и крайности. Огромное количество откровенно слабых и политически конъюнктурных произведений неотъемлемо от творчества Бехера, но неоспоримо и то, что это был поэт яркого дарования, создавший подлинно художественные произведения. Он постоянно загружал себя огромной организаторской, партийной и государственной работой, прибегая к творчеству скорее как к некоей отдушине среди бездны ежедневных практических дел. Но при этом ему удавалось лишь приглушить свои писательские сомнения, а не действительно разрешить их. Для подтверждения данного наблюдения сошлемся на отношение Бехера к Готфриду Бенну (1886–1956), одному из крупнейших немецких поэтов XX века, принципиально отвергавшему прогресс в истории и пытавшемуся держаться отчужденно по отношению к политике. Хотя национальная идея была всегда для него гораздо более привлекательной, чем интернационализм и социализм. Казалось бы, Бехер не должен был прощать Бенну ни сближения с национал-социалистами в 1933 году, ни принципиально элитарной позиции в литературе, ни некоторых послевоенных политических высказываний. Однако одно из лучших стихотворений в поэтическом наследии Бехера – эпитафия Готфриду Бенну:

В искусстве как и в жизни был он строг.

Да, строгость, – вот что нас всегда роднило.

Когда-то я был так же одинок,

И нас обоих в давке жизнь теснила.

Здесь неуместно: nihil nisi bene*

Июль тебе твердит: «Все прах и тлен».

И жесткою слезою в отдаленье

Мой стих рыдает. Умер Готфрид Бенн

Перевод В. Микушевича

Не менее любопытно и то, что, возвращаясь к размышлениям о Бенне в своих дневниках, Бехер рассуждает о том, что у него в жизни было две возможности: стать Бенном или стать Бехером. Он выбрал вторую возможность – и стал Бехером. Но читая эти дневники, трудно избавиться от ощущения, что поэт сожалеет об упущенной первой возможности: служить искусству, а не политике. Дневники и записные книжки Бехера, с наибольшей полнотой отражающие его духовные борения и противоречия, его отношение к событиям и людям, а порой и к проводимой им самим культурной политике – на наш взгляд, едва ли не самая ценная часть его духовного наследия. Большинство же стихотворений Бехера послевоенных лет исполнено благого пафоса, возвышенного словесного гуманизма, но и неожиданных озарений:

Когда однажды все твои соборы,

Германия, забьют в колокола,

И вознесутся радостные хоры

И гордо ввысь взовьются вымпела,

Когда радиостанции Берлина

Объявят миру, что мечта сбылась –

Германия свободна и едина,

И в ней одна – повсюду – мира власть, –

……………………………………………

И лишь тогда, в тот лучший, день, впервые

Скажу я сердцу: «Можешь отдохнуть!»

Перевод Л. Гинзбурга

Несомненно, что стихотворения Бехера сыграли в 40–50-е годы трудно переоценимую роль. Они политически ясно и поэтически взволнованно говорили о немецкой вине, о немецком позоре, но были исполнены искренней любви к родине, к немецкому народу, выражали надежду на искупление:

Есть высший смысл и в самом пораженье,

И даже в нем победа может быть:

Найти, оплакав мертвых, просветленье,

Позор в благословенье превратить;

Когда народ, поставив под сомненье

Все, чем он жил, найдет, чем дальше жить, –

Как тяжесть гирь, всё истины значенье

Он на весы сумеет положить...

«О смысле поражения», перевод В. Луговского

В 50-е годы один за другим завершают свой творческий путь многие поэты старшего поколения: Рудольф Леонхард (1889–1953), Эрих Вайенерт (1890–1953), Луи Фюрнберг, Бертольт Брехт, Иоганнес Бехер, Вальтер Демель (1903–1960). Все они оставили определенный след в немецкой поэзии XX века, но не у каждого из них высшие творческие взлеты приходятся на последний период жизни в ГДР. Э. Вайнерт остался в поэзии как пламенный пролетарский трибун 20–30-х годов Р. Леонхард, начавший писать еще до первой мировой войны в когорте левых экспрессионистов, активный сторонник «Спартака» и страстный борец с фашизмом, несмотря на все лишения и удары судьбы сохранил до конца жизни революционный темперамент и веру в будущее. И отнюдь не ложным пафосом для него самого и для окружающих были исполнены в свое время, например, такие стихи:

Лежали улицы в золе,

Столбы и кости гнили там.

Коней, стране, конец – земле, –

Так в этот год казалось нам.

Но только человек упрям:

Средь щебня, средь руин и ям

Он ищет клад.

И вот – за домом дом растет.

Из пепла улица встает,

И динамит руины рвет,

И стройка движется вперед...

«Настоящий клад», 1951, перевод Л. Гинзбурга

Стихотворений, подобных вышеприведенному, было в это десятилетие, пожалуй, особенно много. Для поэтов, подводивших в ГДР итоги своей многострадальной жизни, будущее в 50-е годы представлялось светлым, лишенным противоречий, как, например, в тривиальных, но весьма характерных хореях Вальтера Демеля:

Тем, кто хнычет об утратах

В этот трудный час,

Скажем мы, что нет возврата

К прошлому для нас.

Мы зовем вас за собою

По пути вперед,

Ибо счастье только с боем

Обретет народ.

Перевод Б. Хлебникова

Искушению видеть строительство социалистического общества лишь в радужной перспективе поддались в 50-е годы многие поэты – одни потому, что всю жизнь посвятили борьбе за социальную справедливость, другие – по молодости и неопытности – увлеклись неотразимой простотой утопических социалистических идей. Даже у наиболее талантливых – Бехера, Брехта, Хухеля и Фюрнберга – самыми слабыми в художественном отношении выглядят стихотворения на актуальные политические темы – там, где личность поэта уходит на задний план или исчезает совсем, как, например, в «Песне стройки» (1947) или в «Песне о единстве» (1949) Брехта. Но здоровый рационализм Брехта помогает ему и в этих условиях не потерять лирическую субстанцию: он ощущает острую необходимость возврата к индивидуализированной философской лирике и создает прекрасный цикл «Буковских элегий» – одну из жемчужин немецкой поэзии XX века. Элегии были написаны по горячим следам событий 17 июня 1953 года. В политическом плане Брехт однозначно встал на сторону правительства ГДР, но он не смог закрыть глаза на ошибки и промахи, общую тяжесть обстановки тех лет, и не столь уж невинно выглядит, например, такое вот «бытовое» размышление писателя:

Я сижу на дорожной обочине.

Шофер меняет колесо.

Мне тошно там, откуда я еду.

Мне тошно там, куда я еду.

Почему же я жду смену колеса

С таким нетерпением?

«Смена колеса»

Но Брехт отнюдь не ограничивается в «Буковских элегиях» одними лишь абстрактно-философскими сентенциями²⁵, среди них есть и стихи с совершенно недвусмысленными политическими оценками:

После восстания 17 июня

Секретарь Союза писателей

Распространял на Аллее Сталина листовки,

В которых было написано, что народ

Потерял доверие правительства

И теперь лишь упорным трудом

Может завоевать его снова.

Но нельзя ли поступить еще проще:

Правительство распускает народ и

Избирает себе другой?

«Решение»

Персонально эта «элегия» была направлена против Кубы, который, будучи в 1953 году Секретарем Союза писателей и членом ЦК СЕПГ, опубликовал 20 июня 1953 года в «Нойес Дойчланд» статью, в которой были слова, почти дословно воспроизведенные Брехтом.

На период 50–60-х годов приходится расцвет поэтического творчества целой группы крупных писателей, вошедших в золотой фонд поэзии ГДР. Прежде всего сюда относятся Иоханнес Бобровский, Эрих Арендт, Георг Маурер.

Иоханнес Бобровский (1917–1965), успевший при жизни выпустить всего два сборника стихотворений – «Время сарматов» (1961) и «Земля теней и рек» (1962), – был, однако, сразу замечен как поэт во всем немецкоязычном регионе и получил литературные премии ФРГ, Австрии, Швейцарии и ГДР. Остальные стихотворения поэта (не считая опубликованного в журналах и антологиях) выходили уже посмертно. Всем своим жизненным и духовным опытом Бобровский словно бы был предназначен выполнить особую историко-культурную миссию, которую он в 1961 году сформулировал так: «Я начал писать стихи в 1941 году у озера Ильмень о русской природе, но как чужой, как немец. Из этого возникла тема, примерно: немцы и европейский Восток. Поскольку вырос я в местности возле Мемеля, где жили рядом поляки, литовцы, русские, немцы, и среди них все – евреи. Очень длинная история горя и вины, со времен немецкого Ордена лежащая тяжким грехом на моем народе. Ее нельзя ни устранить, ни искупить, но нельзя отнимать у нее надежду и она стоит того, чтобы написать о ней немецкими стихами»²⁶. Почувствовав в юности интерес к славяно-балтийской культуре, он смог в годы войны и затем в советском плену глубоко осознать свою главную тему. С середины 50-х годов он начал публиковать стихи в журнале «Зинн унд Форм», сразу же выступив как самобытный поэт со своей темой и средствами выражения. Особенности его поэзии – свободный стих-размышление, берущий свои истоки в античности, но пришедший к Бобровскому через те интерпретации, которые немецкая поэзия дала ему в творчестве Клопштока и Гёльдерлина. Глубоко укорененный в христианско-просветительской гуманистической культуре XVIII века (прежде всего выраженной в трудах И.Г. Гердера), Бобровский внимательно изучал славянские и балтийские культуры, но хорошо знал также и современную мировую литературу.

Создав в своем творческом воображении Сарматию, простирающуюся от Балтийского до Черного моря, но прежде всего все же в прибалтийском регионе, Бобровский использовал мифологическое и фольклорное наследие народов, расположенных в этом регионе – как живых, так и вымерших. Стихотворения, посвященные памяти истребленного славяно-балтийского племени пруссов, стали своего рода организующим центром всего творчества Бобровского, символизировали смысл его постоянного обращения к прошлому: прошлое – неотъемлемый составной элемент культуры настоящего и будущего, оно не мертво, но продолжает жить доподлинной жизнью, которую нужно почувствовать сердцем, включить в свой ежедневный духовный опыт – без такого отношения к прошлому у человека нет ни настоящего, ни будущего...

Он под дверью

твоей, он бьет крылами,

это брат твой, услышь его.

Laurio, говорит он, вода,

Там бесцветны высокие своды...

……………………………………………...

Скажи, что ты слушать не станешь –

он придет к тебе роем

осиным, выдрой речною,

забормочет, заплещет ручьями,

просочится под дом твой

болотом – smordis,

крушина наутро увянет

и умрет у забора...

«Умерший язык», перевод Е. Задорожной

В ряде стихотворений Бобровский перекликается ей своими старшими современниками П. Хухелем и Э. Арендтом, все трое временами близко подходят к П. Целану и при этом идут собственными путями.

Эрих Арендт (1903–1984), выросший в 20-е годы на традициях экспрессионизма и сюрреализма (А. Штрамм), испытал в 30-х годах значительное влияние И.Р. Бехера, в годы антифашистской эмиграции овладел французским, испанским и другими языками, и в 1950 году вернулся в ГДР из далекой Колумбии. Первые стихотворные сборники Арендта во многом отражают конкретные этапы его жизни. Так, книги «Альбатрос в ночи» (1951) и «Баллада о горном ветре» (1952) посвящены Национально-революционной войне в Испании и годам эмигрантских странствий, в них – пафос антифашистского Сопротивления.

Название сборника «Толу. Стихи о Колумбии» (1956) напоминает о времени эмиграции поэта. В авторском предисловии к книге Арендт подчеркивает, как поразила его природа и жизнь Колумбии, где «человека окружает неограниченное, поистине космическое пространство»²⁷.

Ощущение необъятного, живущего по своим законам мироздания, существовавшего до человека и тяготеющего над человеком, диктующего ему свои суровые правила, очень важно для Арендта, для всего его последующего творчества, где социальные трагедии Нередко разыгрываются на поистине космической арене, а мифологические сюжеты служат для символизированного отражения социальных закономерностей. В книге «Песнь семи островов» (1957) пейзаж уже иной: средиземноморский и североевропейский, но поэта теперь все больше начинает интересовать не столько конкретный, вполне определенный ландшафт, что было характерно для первых книг; пейзаж все чаще становится у него, по словам поэта и критика ГДР X. Чеховского, «средством передачи состояния души и общества»²⁸.

Политическая позиция поэта отчетливо отразилась в сборнике «Оды полета» (1959), который носит подзаголовок «Человек во времени и пространстве». В этой книге в последний раз прозвучала надежда поэта на конечное торжество социальной справедливости во всемирно-историческом масштабе. Примечательна форма стихотворений, в которых Э. Арендт, воспринимая традиции гражданской оды Клопштока и Гёльдерлина, в то же время сознательно использует некоторые приемы сюрреализма, которые, на его взгляд, позволяют «в момент письма синхронно воссоздать историю, чувство, пейзаж, социальную и естественнонаучную картину мира»²⁹.

Книга «Эгейский архипелаг» (1967) знаменует собой начало наиболее зрелого этапа творчества Арендта. После долгих «примерок» он находит, наконец, свой любимый ландшафт – эгейское Средиземноморье, древнюю Тоскану, которые становятся под его пером олицетворением великой европейской цивилизации и культуры. Непосредственное переживание, еще ощутимое в «Одах полета», сменяется отвлеченными философскими раздумьями в лирико-пейзажных композициях, насыщенных как собственной (и повторяющейся) символикой поэта, так и ассоциациями из истории и мифологии античности. Камни, скалы и море – все оживает в поэзии Арендта и природа становится самой надежной хранительницей в таком виде уже неистребимой памяти прошедших поколений:

……………………………………

Бдение сна,

весы и дыханье покоя,

дуновенье, отдаленное,

как суть вещей.

Взгляни,

как пробуждение неизменно, и

то, что ты видишь: камень ли,

дрожь тростника, поток,

застывший от времени

и света.

Друг мой, ты сам

и поток и камень.

Око преображения.

Око.

«Пробуждаясь», 1960

Любопытно, что конкретные приметы и реалии ГДР с этого времени уже и отдаленно не присутствуют в поэзии Э. Арендта. Он почти не покидает в стихах вымышленные ландшафты, а в редких интервью недвусмысленно, хотя и сдержанно, высказывает свое негативное отношение к утилитарной культурной политике. В то же время он постоянно пишет стихи, отчетливо соотносимые с современной ему конкретной политической ситуацией. В 1961 году, например, Арендт написал стихотворение «После процесса Сократа», которое воспринимается как отклик на развернувшиеся тогда репрессии:

У них всезнающий слух, у них

дубленое сердце, богом своим

торгуют они, из твоей беззащитности

выгоду извлекают...

Там, где гибнут

радость и справедливость,

казненные из-за угла,

на скрижалях истории пишут вещее имя твое..,

Коленей не преклоняй!

Кровь на черных ресницах,

века.

Перевод В. Вебера

Восклицание «Коленей не преклоняй!» проходит в этом стихотворении лейтмотивом и является своеобразным символом той формы духовного сопротивления, которую избрал себе Э. Арендт, до конца жизни остававшийся гражданином ГДР.

Иными путями развивалось творчество Георга Маурера, который от христианизированных апокалипсических гимнов постепенно шел к принятию социалистических преобразований в стране. С начала 50-х годов у него начинается период интенсивных творческих поисков и поэтического выражения новой концепции человека, человеческого общества и мироздания. Первой удачей на этом пути стал «Трехстрофный календарь» (1950–1951), сделавший после его публикации в 1961 году имя Г. Маурера популярным у самого массового читателя. Соединяя высокое и низкое, философию и шутку, фольклорную непритязательность и поэтическую утонченность, Г. Маурер нащупывает один из возможных путей преодоления плоского утилитаризма, в который толкала поэзию культурная политика. (Не случайно и «Трехстрофный календарь» был опубликован с задержкой в 10 лет). Не все написанное Маурером в годы поисков достигает высокой художественной убедительности, но работал он на магистральном направлении, не пугаясь новизны и сложности поставленных задач. Сокровища человеческих знаний и культуры, историю и современность, повседневность и высокий взлет человеческого гения – все это Маурер стремился диалектически переосмыслить:

Ибо все это наше, что смысл дает временам,

И мы превозносим ушедших, мы их постигаем, как наших,

тех, кто наше возделывал в муках во мраке былого.

«Наше достояние», перевод В. Куприянова

В 50–60-е годы в журналах и отдельными книгами публикуются большие поэтические циклы Маурера: «Элементы» (1955), «Автопортрет» (1957), «Поэтическое путешествие» (1959), «Наше достояние» (1962), «Образы любви» (1964), «Вариации» (1965), «Разговоры» (1967), «Круги» (1970). Свою миссию поэта Г. Маурер рассматривал в первую очередь как просветительскую. В этом отношении он продолжал дело И.Р. Бехера, поэтику и эстетику которого знал досконально. В 60–70-е годы воздействие Маурера на молодую поэзию ГДР было весьма значительным и плодотворным – об этом свидетельствуют посвященные ему статьи и произведения Ф. Фюмана, Г. Дайке, П. Винса, X. Чеховского, Ф. Брауна, К. Микеля, Р. Кирша и других поэтов. В более традиционном русле развивалось творчество Гюнтера Дайке (р. в 1922 г.), Хельмута Прайслера (р. в 1925 г.), Уве Бергера (р. в 1928 г.) и Хайнца Калау (р. в 1931 г.), пик поэтического творчества которого пришелся уже на 70-е годы.

Гюнтер Кунерт (р. в 1929 г.), сын немца, отказавшегося развестись со своей женой-еврейкой, как того потребовали нацисты, с детства чувствовал себя в роли парии в национал-социалистском государстве. Разгром Германии и образование ГДР представлялись ему освобождением от тоталитаризма и антисемитизма, и в 1949 году он вполне сознательно вступил в СЕПГ. В раннем творчестве поэта отчетливо прослеживаются попытки слияния лирического «Я» с общественным идеалом: «Я ищу путь, по которому мог бы пройти не один я. Не узкую тропинку для одного человека. Но и не запыленную тысячью ног исхоженную дорогу. Я – следопыт, я ищу путь, по которому вместе со мной могли бы пойти и другие». Но в Кунерте было сильно индивидуальное начало, и уже с 50 года начались его столкновения с официальной партийной идеологией и разногласия с коллегами по перу, придерживавшимися принципа партийности в литературе. В первых стихотворных сборниках Г. Кунерта «Дорожные указатели и надписи на стенах» (1950), «Будничная работа» (1961), «Крестовый песенник» (1962) преобладали антифашистские мотивы, он вырабатывает здесь свою рационалистическую и афористически заостренную по этику, активно использует элементы сатиры и иронический подтекст, который в дальнейшем получит значительное развитие в его творчестве. Но уже сборник «Непрошенный гость» (1965) в значительной мере посвященный философской и нравственной проблематике рождения и смерти, вышел с задержкой в три года. По следующие книги Г. Кунерта чаще выходили в ФРГ, куда и сам поэт окончательно переселился в конце 70-х годов.

В начале 60-х годов активно заявили о себе поэты «лирической волны», как их впоследствии назвали критики. К наиболее крупным из них относятся Сара Кирш, Вольф Бирман и Фолькер Браун, а также Карл Микель, Хайнц Чеховский (р. в 1935 г.), Райнер Кирш, Райнер Кунце, Адольф Эндлер (р. в 1930 г.). Всех их объединяла не только молодость, но и единство мироощущения: они верили в возможность построения справедливого и демократического социалистического общества и готовы были бороться и отстаивать свои убеждения. Фолькер Браун (р. в 1939 г.) точно передал в стихотворении «Призыв» (1962) мироощущение поколения, хорошо помнившего войну и послевоенную разруху и вступавшего в жизнь с огромными надеждами на будущее:

Во все берега барабанит

Прибой ожиданий наших...

Перевод Е. Бовкуна

Первые поэтические сборники Ф. Брауна «Мой дерзкий вызов» (1965), «Объявление войны» (1967), «Мы, а не они» (1970) проникнуты убежденностью в исторической правоте социализма, здесь доминируют уверенные, мажорные тона, лирическое Я претендует на то, чтобы быть рупором целого поколения немцев ГДР, чье духовное возмужание происходило уже в послевоенные годы. Недостатки реального социализма, которые видит поэт, кажутся ему временными и преодолимыми; вместе с тем необходимым условием продуктивного общественного развития Браун уже в шестидесятые годы считал демократию, свободу мнений и творческую самостоятельность личности. События 1968 года в Чехословакии поэт воспринял как личную трагедию: последующее его творчество во многом отражает горечь и разочарование, перемежаемые скепсисом и иронией.

Сын шахтера Райнер Кунце (р. в 1933 г.) по окончании факультета журналистики в Лейпциге начал с середины 50-х годов публиковать репортажи и стихотворения. Незаурядный поэтический талант обнаруживается уже в сборнике любовной и песенной лирики «Птицы под инеем» (1959). Кунце становится довольно популярным как поэт-песенник и переводчик чешской поэзии (женившись на чешке, он с начала 60-х годов живет то в ЧССР, то в ГДР). Но уже сборник «Посвящение» (1963), в котором Кунце достиг подлинной поэтической зрелости (сборник был переведен на чешский, французский и английский языки), мог быть опубликован только в ФРГ. Резкой критике в ГДР был подвергнут сборник поэта «Хрупкие нити» (1969), то же опубликованный в ФРГ. Макс Вальтер Шульц на VI съезде писателей ГДР обвинил Кунце в антикоммунизме и индивидуализме, хотя речь в его стихах шла лишь о «конце сказок» и «конце искусства», что отражало нарастание в душе поэта скепсиса, чувства одиночества и отчаяния (и опять решающим рубежом стали события «пражской весны» 1968 г.). Хотя отдельные стихи и книги Кунце продолжали и дальше публиковаться в ГДР, на книги его постоянно накладывались ограничения и цензурные запреты. Он был исключен из Союза писателей ГДР и в 1977 году переселился в ФРГ.

Вольф Бирман (р. в 1936 г.), сын гамбургского рабочего, замученного в концлагере, в 1953 году переселился в ГДР, изучал политическую экономию и философию, был ассистентом театра Берлинер ансамбль и с конца 50-х годов начал исполнять собственные песни. В 1963 году (после упоминавшегося вечера поэзии в Академии искусств) его исключили из СЕПГ, а после выхода в ФРГ в 1965 году первого поэтического сборника Бирмана «Проволочная арфа. Баллады, стихотворения, песни» ему запретили печататься и выступать в ГДР. Ни одного стихотворного сборника Бирмана в ГДР так и не было опубликовано. В 1962–1965 годах его стихи публиковались в ряде антологий. В опубликованных в ГДР стихотворениях не было ничего антисоциалистического, в них чувствовался темперамент, легко переходящий от утончен ной чувствительности к нарочитой скабрезности и выдававший следование традициям по крайней мере трех мастеров, умевших сочетать подобное: Франсуа Вийон, Генрих Гейне, Бертольт Брехт. На XI Пленуме ЦК СЕПГ (1965), ставившем своей целью восстановить утраченную «чистоту» литературы ГДР, Бирмана обвиняли в «принципиальной враждебности реальному социализму», «сенсуализме», «анархическом индивидуализме» и «стремлении к наслаждениям».

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 Следующая ⇒