ПРИМЕЧАНИЯ 5 страница

То же самое (правда, с резко расходящимся развитием в дальнейшем) можно сказать и о целой группе талантливых писателей, начинавших свой творческий путь с отчетливо выраженных социалистических позиций: Г. Кант, К. Вольф, Б. Райман, Э. Нойч, В. Бройниг, И. Новотный и многие другие. Именно они в своих первых произведениях уже от лица молодого поколения немцев ГДР утверждали светлый взгляд на мир, провозглашали веру в торжество идей социализма. Немало произведений этих лет изображали социалистическую утопию как достижимую реальность: повести и романы Бригитты Райман, «След камней» (1964) Эрика Нойча (р. в 1931 г.), «Актовый зал» (1965) Германа Канта, «Расколотое небо» (1963) Кристы Вольф, рассказы и повести Вернера Бройнига и Иоахима Новотного. Старт вышевыделенной группы писателей состоялся в отчетливо социалистическом и реалистическом ключе, они гордились своим первым социалистическим государством на немецкой земле, и эта гордость так или иначе чувствовалась в их произведениях. По-своему стремились поддержать этот оптимизм и писатели старшего поколения, создававшие произведения о революционных антифашистских традициях (С. Хермлин, «Первая шеренга», 1951) или о трудном начале социалистического строительства в Германии (Э. Клаудиус, «О тех, кто с нами», 1951).

Центральной фигурой в литературе ГДР 50–60-х годов стала Анна Зегерс, с 1952 года возглавлявшая Союз писателей ГДР. Первой из писателей ГДР (1951) ей была вручена Международная Сталинская премия. В рассматриваемый период А. Зегерс написала немало произведений, которые скорее иллюстрируют ее верность идеологической линии СЕПГ, чем свидетельствуют о достижении новых ступеней художественной зрелости. Так, в сборниках рассказов «Линия» (1950) и «Первый шаг» (1952) А. Зегерс явно в духе времени взяла установку на прямолинейный дидактизм, а в больших романах «Решение» (1959) и «Доверие» (1968) чувствуется ориентация на панорамный роман, «зеркально» воспроизводящий рассматриваемую в социалистической перспективе действительность. И все же повесть «Свет на виселице», документальная книга рассказов «Сила слабых» (1965) и построенная на автобиографическом материале повесть «Настоящий голубой цвет» (1967) свидетельствовали о том, что А. Зегерс не прекратила творческий поиск, пытаясь найти новые подходы и возможности для осмысления современных ей событий с точки зрения убежденного сторонника социалистической идеи.

Наиболее очевидно преемственность с А. Зегерс выразилась в романе Кристы Вольф (р. в 1929 г.) «Расколотое небо» (1963), где сильно и социалистическое идейное начало и стремление преломлять большие политические проблемы через конкретные человеческие судьбы. Эта книга сразу выдвинула Вольф в число ведущих писателей ГДР: молодой автор обнаружил мастерство языка и композиции, умение передавать серьезные духовные коллизии.

Криста Вольф начинала свой путь в литературе как критик-германист, редактор и журналист. Свои многочисленные статьи и рецензии первых лет (с 1952 г.) она уже в 1972 году назвала «честным заблуждением», поскольку они базировались на примате идеологии. Ее первая книга «Московская новелла» (1961) была посвящена развитию взаимоотношений немки и русского, начавшихся с взаимной симпатии в первый послевоенный год в Германии и достигших своего апогея через десять лет в Москве, куда ставшая врачом Вера Брауэр попала в составе немецкой делегации, которую сопровождал переводчик Павел Кошкин. Из прежней симпатии вспыхивает страсть, но оба связаны семьями и вынуждены расстаться, так и не решившись сойти с налаженной жизненной колеи. Хотя К. Вольф впоследствии не переиздавала эту повесть и негативно отзывалась о ней, сама тема любви между представителями двух смертельно враждовавших, а ныне ищущих дружбы и сотрудничества на родов продолжала оставаться актуальной в литературе ГДР (Б. Райман, К. Давид, Ю. Брезан, М.В. Шульц, Р. Шнайдер, Ю. Кох и др.).

Далее К. Вольф попыталась написать производственный роман в духе «биттерфельдского пути», руководя кружком пишущих рабочих на вагонном заводе в 60–61 годах и даже – для достоверности ощущений – сама поработав на производстве. Роман получался «банальный», потому что в нем не было «сверхидеи», которую писательнице удалось найти после возведения «берлинской стены». Новый роман, символически названный «Расколотое небо», стал первой в немецкой литературе попыткой объяснить, что означала эта «стена» для миллионов немцев по ту и по эту сторону. В плане нравственном, мировоззренческом, житейском. Изображая, казалось бы, частный сюжет, трагическую любовь Риты Зайдель и Манфреда Герфурта, К. Вольф сумела вплести ее в большой контекст «расколотого неба» – трагедию «двух Германий».

Противостояние утилитарной культурной политике и авторитарной идеологической атмосфере постепенно возникало у писателей, стоявших на самых различных идейно-эстетических платформах. Христианско-протестантские взгляды отчетливы в прозе Иоганнеса Бобровского: роман «Мельница Левина» (1964), сборник рас сказов «Белендорф и мышиный праздник» (1965), роман «Литовские клавиры» (опубликован посмертно в 1966 г.). Огромное значение поэзии и прозы Бобровского для литературы ГДР состояло прежде всего в том, что в то время, когда практически вся литература ГДР пыталась изображать приоритет классовых пролетарских ценностей над общечеловеческими, этот писатель органично и в высшей степени художественно убедительно показал, что классовая борьба составляет, хотя и важную, но все же лишь часть тех огромных проблем, которые стояли и продолжают стоять перед человечеством на пути его подлинной гуманизации. Он показал, что необходимые для развития человечества духовные ценности создаются, сберегаются и передаются от поколения к поколению не одним каким-то классом или прослойкой, но лучшими представителями всех слоев общества. Приняв социализм как идею, как гуманную альтернативу фашизму и антикоммунизму, он никогда не был настолько наивен, чтобы предполагать, будто идея эта уже реально осуществилась в ГДР, как утверждали идеологи и как то пытались показать многие писатели. Материал, о котором писал Бобровский, был настолько далек от ГДР, что его легко приняли не только читатели, но и критики и идеологи, которые, правда, предпочитали рассматривать писателя как «христианского социалиста». Но когда появлялись произведения на более конкретные темы и с более актуальной критической направленностью, отношение к ним было однозначно негативным.

Так случилось, например, когда Стефан Гейм попытался в романе «День X» изобразить события 17 июня 1953 года в Берлине. При всем своем тогдашнем авторитете С. Гейму не удалось опубликовать свой роман, он вступил в длительную «войну» с цензурой ГДР, в результате которой с тех пор «неудобоваримая» часть его произведений публиковалась только в ФРГ и в ряде других стран, но не в ГДР.

Одним из самых известных прозаиков ГДР стал Герман Кант (р. в 1926 г.) после выхода в свет романа «Актовый зал», посвященного формированию молодой рабоче-крестьянской интеллигенции и написанного на автобиографической основе, поскольку Г. Кант сам был студентом рабоче-крестьянского факультета Грейсвальдского университета в 49–52 годах. Г. Кант начал публиковаться с середины 50-х годов и приобрел известность как талантливый журналист, умело выступавший по вопросам идеологической борьбы с Западом. Его первые рассказы («Маленькая шахматная новелла» и др.), собранные затем в сборнике «Немного южного моря» (1962), были отмечены оптимистической прямолинейностью в разрешении сложных конфликтов, но и в них уже чувствовался дар непринужденного повествования, умение построить увлекательный рассказ, не прибегая к острой сюжетной канве («Золото»).

Главной проблемой романа «Актовый зал» становится «искусство разумного обращения друг с другом», о котором размышляет журналист Роберт Исваль, вспоминающий накануне юбилея рабоче-крестьянского факультета годы учебы и молодость своего поколения. Книга в целом складывается из отдельных историй, выхватываемых памятью Исваля из прошлого без соблюдения хронологической последовательности, но в целом образующих определенное структурно-художественное единство. Необычная для литературы ГДР форма романа, живость языка, разнообразие локальных конфликтов и здоровый оптимизм молодости, нашедший отражение в романе – все это способствовало широкой популярности романа в ГДР и за ее пределами.

На материале из жизни рабочего класса были построены первые книги Эрика Нойча: сборник рассказов «Биттерфельдские истории» (1961) и роман «След камней». В центре романа – крупная стройка начала шестидесятых годов с бригадиром Баллой, который, преодолевая конфликтные ситуации и собственные анархические наклонности, воспитывает себя, постепенно становится героем труда. Книга написана живо, со знанием реального фактического материала, но страдает рыхлостью и схематизмом, которые Э. Нойч стремился преодолеть в своем последующем творчестве.

Довольно интенсивно развивался в ГДР жанр исторической прозы, причем в рассматриваемый период явно преобладали книги, сюжетно связанные с революционными эпизодами немецкой истории. Ганс Лорбер (1901–1973) первым получил премию имени Л. Фейхтвангера за трилогию «Мятежники из Виттенберга», центральным образом которой стал Мартин Лютер: «Чистилище» (1956), «Отречение» (1959), «Власть» (1963). В трилогии, написанной живо и доходчиво, проводится марксистская концепция Великой крестьянской войны в Германии, исторические персонажи действуют на широком фоне бурных событий XVI века. Немало исторических полотен создала Марианна Брунс (1897–1987), среди них также два романа о Великой крестьянской войне (1958, 1959) и «Нас поднимет прилив» (1952) – роман о борьбе немецких женщин за эмансипацию в начале XX века, где в числе действующих лиц выступают Клара Цеткин и Кэте Кольвиц. Целая библиотека историко-биографических романов вышла из-под пера Роземари Шудер (р. в 1928 г.), среди них «Еретик из Наумбурга» (1955), дилогия об Иоганнесе Кеплере (1957, 1959), два романа о жизни Микеланджело (1962, 1965), две книги о средневековом немецком ученом Парацельсе (1955, 1972). К историческим беллетристам относятся также Вернер Штайнберг (р. в 1913 г.), Инге фон Вангенгейм (р. в 1912 г.), Герхард В. Менцель (1922–1982) и многие другие. Все названные прозаики, по сути дела, в своих романах лишь иллюстрировали историю.

Но были и более основательные в художественном плане попытки обращения к исторической проблематике: новелла А. Зегерс «Свет на виселице» (1961) на тему Великой французской революции, отдельные рассказы С. Хермлина, повесть Ф. Фюмана «Барлах в Гюстрове» (1963). Новый тип исторического романа ввел в литературу ГДР И. Бобровский, создавший «Мельницу Левина» и «Литовские клавиры». Здесь совершенно исчезает внешняя панорамность: события, вокруг которых вращается действие, сами по себе настолько незначительны, что вряд ли могли быть упомянуты даже в локальной хронике. В первом романе речь шла об эпизоде, якобы (или действительно) произошедшем в 1874 году в прибалтийской деревне Неймюль, где возникла ссора между немцем и евреем из-за мельницы, ссора, в которую постепенно втянулись местные поляки и цыгане. Но насколько локально выглядит внешняя сюжетная канва, настолько же глобальные выводы напрашиваются по прочтении романа. Бобровский, по существу, до самых глубин обнажает подоплеку национального вопроса и межнациональных отношений, потайные пружины того чудовищного механизма, который в XX веке привел к попыткам уничтожить целые народы. Стилевое своеобразие повествования создавалось напряжением между жанром документальной хроники («Мы будем держаться фактов, будем точны...» – весь роман внешне выглядит как попытка рассказчика строго и последовательно изложить «34 пункта» давно прошедшей истории) и иронической пародии на нее, которая не снимает серьезности поставленных вопросов, но художественно актуализирует (и мифологизирует) их, мобилизуя мысль и воображение читателя. Но художественный уровень исторического повествования, заданный романами и рассказами («Букстехуде», «Памяти Пинау», «Молодой человек у окна», «Белендорф», «Из поэтического наследия») Бобровского в 60-е годы оказался писателям ГДР в основном еще недоступен – свое заметное продолжение он нашел лишь в 70-е годы.

«Биттерфильдские истории» Нойча напрямую затрагивали производственную тематику в ракурсе, предложенном Первой Биттерфельдской конференцией. Литература этого направления, предполагавшая героизацию труда, продолжала создаваться и впоследствии («биттерфельдский путь»). Большая группа произведений 60-х годов получила и другое символическое обозначение – литература «прибытия» или «вступления в будни». «Вступление в будни» (1961) – так назывался роман Бригитты Райман (1933–1973), талантливо описывающий личные и общественные конфликты двух подруг, зарабатывающих трудовой стаж на большой стройке (комбинат «Шварце пумпе») перед учебой в вузе. Роман с достоверностью передавал радости и горести вхождения девушек в производственные и нравственные проблемы большого коллектива, но в целом в книге преобладал оптимизм молодости и пульсировал мощный жизнелюбивый темперамент писательницы, привлекшей к себе внимание уже своим первым романом «Женщина у позорного столба» (1956), изображавшим трагическую любовь немки и русского в годы войны.

На первый взгляд «биттерфельдский путь» и литература «вступления в будни» не столь уж различны, да и в творчестве самих писателей оба этих «пути» нередко переплетались. Но все же с годами эта разница выявилась: в романах «биттерфельдского пути» речь шла о человеке на производстве, в романах «вступления в будни» в центре стоял человек на производстве; различия в акцентировке в конечном счете оказались определяющими, и хотя оба типа романов продолжали сосуществовать, свою художественную продуктивность подтвердила только проза «вступления в будни». К литературе «вступления в будни» критика относила роман Карла-Гейнца Якобса (р. в 1929 г.) «Описание одного лета» (1961), сборник рассказов Вернера Бройнига (1934–1976) «Обыкновенные люди» (1969), книги Иоахима Новотного (р. в 1933 г.), рассказы Манфреда Ендришика (р. в 1943 г.) и т. д. Но все же и у этой темы были пределы дозволенного. В. Бройниг испытал на себе жесточайшую критику, попытавшись сначала действительно правдиво, без романтического пафоса описать жизнь рабочих на урановых рудниках в Рудных горах (округ Висмут). Отрывки из романа, который должен был называться «Железный занавес», были опубликованы в 1964–1965 годах в двух номерах журнала «Нойче дойче литератур», но затем публикация прекратилась. В сборнике эссе «Писать правду» (1968) Бройниг сформулировал свое понимание принципа «вступления в будни»: «переключить интерес с исключительных героев, с выдающихся единиц на само общество, где каждый интересен по-своему»³⁷.

И все же в прозе постепенно накапливался опыт выхода на современную и актуальную проблематику не через непосредственное изображение социально-политических или социально-экономических конфликтов (что допускалось только в «позитивном ключе»), а опосредованно – через изображение, на первый взгляд, локальных морально-нравственных конфликтов. Первыми крупными произведениями этого плана стали романы К. Вольф «Размышления о Кристе Т.» (1968) и Г. де Бройна «Буриданов осел» (1968).

* * *

Первой постановкой Немецкого театра в разрушенном Берлине был «Натан Мудрый» Лессинга – гуманистическая просветительская драма, признающая равенство разных религий и призывающая народы к миру и взаимопониманию. Постепенно открывались и другие театры. В 1948 году в Берлин вернулся Б. Брехт. Постановкой «Мамаша Кураж и ее дети» в Немецком театре началось триумфальное шествие драматургии Брехта на его родине. Театр Берлинер ансамбль открылся в 1949 году постановкой пьесы Брехта «Господин Пунтилла и его слуга Матти». В годы эмигрантских скитаний Брехт написал цикл антифашистских одноактных пьес: «Страх и отчаяние третьей империи» (1934–1938), пьесу о революционной Испании «Винтовки госпожи Каррар» (1937), «хронику из времен тридцатилетней войны» «Мамаша Кураж и ее дети» (1939), пьесу-параболу «Добрый человек из Сычуани» (1939–1941), философскую пьесу о моральной ответственности науки перед человечеством «Жизнь Галилея» (первая редакция 1938–1939, вторая редакция 1945–1946), политическую пьесу-параболу «Карьера Артур Уи, которой могло не быть» (1941), работал над социально-эпической драмой «Кавказский меловой круг», первая редакция которой была опубликована в 1949 году в журнале «Зинн унд форм». В этих пьесах ярко выразилось своеобразие художественной манеры Брехта: просветительский пафос, широкое использование приемов философской параболы, интеллектуальность, умелое применение разнообразных форм драматического «отчуждения», в том числе с помощью введения «зонтов» – песен, комментирующих развитие сюжета.

После переезда в ГДР Брехт дорабатывает «Кавказский меловой круг» (вторая редакция, 1954), пишет драму «Дни Коммуны» (1948–1949), «Турандот» (1954), сборник малой прозы «Истории из календаря» (1948), стихотворения, обобщающе-теоретические труды «Малый органон для театра» (1948), «Диалектика на театральной сцене» (1953). Он ведет большую режиссерскую и организаторскую деятельность в созданном им театре Берлинер ансамбль, который до последних дней существования ГДР сохранял роль «театра Брехта», пропагандирующего его режиссерские установки, театральную эстетику и пьесы. В 50-е годы Брехт много сил отдавал работе с молодыми писателями (Э. Штрит-маттер, X. Байерль, X. Калау и др.), помогая становлению литературы и театра ГДР. В последние годы жизни Брехт стал называть свой театр «Диалектическим театром» и признавать значение эмоционального воздействия театральной постановки на зрителя, что исключалось в «эпическом театре».

Заметную роль в становлении послевоенной немецкой драматургии сыграло творчество Гюнтера Вайзенборна (1902–1969), отважного подпольщика, схваченного гестаповцами в 1942 году и освобожденного Советской Армией. Неоднократно ставилась в восточной зоне его драма «Подпольщики» (1946), в которой автору удалось переплавить автобиографический и документальный материал в яркое художественное и философское произведение, создать долговечный памятник боевым соратникам. О широчайшем диапазоне драматургических возможностей писателя, органическом и самобытном таланте свидетельствуют такие пьесы, как «Баллада об Уленшпигеле, Федерле и толстой Помпоне» (1949), сочетающая фольклорные и исторические сцены, «Испанская свадьба» (1949) и другие. Последующие пьесы Вайзенборна создавались уже в ФРГ, куда писатель переехал в 1949 году.

Неоднократно издавалась и ставилась на сцене драма И.Р. Бехера «Зимняя битва», написанная еще в 1942 году по горячим следам событий, связанных с обороной Москвы. Но все же подлинный «ренессанс» эта пьеса пережила в середине 80-х годов, когда крупнейший современный драматург X. Мюллер написал к ней великолепный «пролог» – «Волоколамское шоссе» (по мотивам романа А. Бека), вместе с которым она была с успехом поставлена несколькими театрами ФРГ и ГДР.

В ГДР завершил свой творческий путь Фридрих Вольф (1886–1953), в полемике с Брехтом отстаивавший принципы «аристотелевского» театра, иначе говоря, приемы традиционной социально-психологической драмы, переосмысленные в духе социалистического реализма, то есть с героем, который в конце обязательно прозревает («Профессор Мамлок», 1934) и поэтому читатель и зритель может смело следовать его примеру (сам Мамлок, правда, кончает жизнь самоубийством, но зато его сын примыкает к антифашистскому Сопротивлению), или с уже прозревшими героями («Бургомистр Анна», 1950). В споре Ф. Вольфа и Б. Брехта еще раз прояснилась глубинная сущность отрицания Брехтом «катарсиса»: он хотел не увлекать за собой «толпу» и «массу», но способствовать своим искусством воспитанию коллектива индивидуальностей, умеющих мыслить и оценивать события самостоятельно, ибо, по его убеждению, только коллектив самостоятельно мыслящих и сознающих свою личную ответственность индивидуальностей может создать свободное и демократическое общество. Как показало последующее развитие драматургии ГДР, наиболее крупные писатели (X. Мюллер, П. Хакс, Ф. Браун) пошли по пути творческого переосмысления принципов и приемов Брехта, что, правда, отнюдь не облегчало их пьесам путь к читателю и зрителю (прежде всего по цензурным причинам). Но, видимо, и «аристотелевская» драма тоже всегда будет иметь своего читателя и зрителя, и свидетельство тому – возрождение с 70-х годов в ФРГ интереса к творчеству Ф. Вольфа.

В 1946–1947 годах на сценах берлинских театров ставились лучшие пьесы Ф. Вольфа: «Цианистый калий» (1929), «Профессор Мамлок», «Матросы из Каттаро» (1930). После возвращения из эмиграции Вольф написал немало пьес, среди них «Как звери в лесу» (1948), посвященная драматичной судьбе солдата, дезертировавшего в последние дни войны, комедия «Бургомистр Анна», изображающая борьбу молодого бургомистра Анны Древс за строительство новой школы в мекленбургской деревне, которому мешает бывший кулак и его сторонники. В обоих случаях неизбежный оптимизм финала заметно ослаблял глубину художественно-психологического анализа. Наиболее значительным творческим достижением Вольфа в последний период творчества стала драма «Томас Мюнцер_} человек со знаменем радуги» (1953), премьера которой состоялась посмертно. Обратившись к теме Великой крестьянской войны в Германии еще в драме «Бедный Конрад» (1924), Вольф изображает в «Томасе Мюнцере» драматический путь исторической личности от религиозного реформатора и утопического мечтателя до бескомпромиссного крестьянского вождя. Противоречивый исторический процесс (действие разворачивается в разных концах Германии) становится главным сюжетообразующим фактором пьесы, драматургические приемы которой неожиданно начинают напоминать о принципах эпического театра Брехта, хотя склонность к эмоциональному началу и катарсису сохраняется.

Драма и театр (учитывая их взаимосвязь и то огромное значение, которое придавала СЕПГ идеологически «правильному» театру) развивались в 50–60-х годах в непростых условиях. С одной стороны, укреплялась материальная база, театр Брехта Берлинер ансамбль уже в 50-е годы завоевал европейское признание; с другой стороны, цензура строго следила за тем, чтобы все пьесы показывали жизнь «в ее революционном развитии» от негативного к позитивному и чтобы не было никаких покушений на директивные установки в сфере культурного наследия. Одно из таких «покушений» было усмотрено в опубликованном в 1952 году в виде самостоятельной драмы либретто Ганса Эйслера (1898–1962) «Иоганн Фауст», на основе которого композитор собирался написать оперу. Бурная дискуссия привела к тому, что опера так и не была создана, а сама драма впервые увидела свет рампы лишь в 1982 году. И это при том, что В. Миттенцвай уже в 1973 году назвал «Иоганна Фауста» «самым выдающимся литературным произведением 50-х гг.»³⁸. Эйслер попытался дать иную трактовку образа Фауста, сделав его крестьянским сыном, который стал ученым, а когда разразилась Крестьянская война в Германии, из-за нерешительности в выборе позиции объективно оказался на стороне правящего класса феодалов. Подобным поворотом сюжета Эйслер, по сути дела, опровергал не столько Гёте, сколько принятую тогда в культурной политике ГДР примитивную трактовку «Фауста». Естественно, что Брехт, считавший, что Эйслер создал «выдающееся литературное произведение»³⁹, как мог, защищал друга, но так же естественно и то, что возобладала иная точка зрения, согласно которой в пьесе Эйслера «отсутствует народ как созидательная сила»⁴⁰.

Ситуация была такова, что и Брехту срочно пришлось браться за создание «положительных» героев, тем более что В. Ульбрихт в июле 1952 года четко определил: «В центре художественного творчества должен находиться новый человек, борец за единую, демократическую Германию, активист, герой социалистического строительства»⁴¹. Штритматтер передал Брехту рукопись своей первой пьесы «Кацграбен» (о классовой борьбе и начале коллективизации в лужицкой деревне), уже отклоненной Потсдамским театром. Брехта рукопись увлекла, он нашел, что «образы полны индивидуальности, тончайших личных черт, они достойны любви или ненависти, исполнены противоречий и вместе с тем недвусмысленны; это образы, которые достойно присоединяются к известным образцам драматической литературы»⁴². Премьера спектакля в Берлинер ансамбль состоялась 23 мая 1953 года. Сам Брехт, правда, ни одной пьесы о новой социалистической действительности в ГДР так и не написал. Э. Штритматтер позднее написал еще одну пьесу «Невеста голландца» (1960), где конфликт разворачивается также в послевоенной деревне. Сглаженность проблематики, завуалированная с помощью ярких характеров и комедийных ситуаций, в эти годы устраивала и строгую театральную цензуру и зрителей. Но сам Штритматтер больше к драматургии не обращался.

В последних теоретических и практических рекомендациях Брехта (например, в речи на IV съезде писателей ГДР) было обозначено целое направление – дидактический театр, в котором предполагалось творчески развить опыт «поучительных» пьес 20–30-х годов (например, переработку Брехтом «Матери» Горького в 1932 году) в новых исторических и культурно-политических условиях. При этом не подразумевалось упрощение жизненной проблематики, напротив, театр должен был стремиться к раскрытию жизненных конфликтов во всей их сложности и «так представить героя, чтобы он вдохновлял на сознательное, а не слепое подражание»⁴³. На практике же, естественно, без упрощений не обошлось и в целом, безусловно, преобладали слабые пьесы.

Через выучку дидактическим театром прошли многие драматурги: Хельмут Байерль (р. в 1926 г.), начинавший как прямой ученик Брехта («Дознание», 1957; «Фрау Флинц», 1961); Хайнер Мюллер в пьесах «Рвач» (1958, совместно с Инге Мюллер), «Поправка к плану» (1958), «Переселенка или Жизнь в деревне» (1961), «Стройка» (1965); Петер Хакс в комедиях «Заботы и власть» (1959) и «Мориц Тассов» (1960) и др. Но линия на жесткий (или скупой) в изобразительных средствах реализм вызывала раздражение «на верхах», и уже начиная с пьесы П. Хакса «Заботы и власть» дидактические драмы начинают приносить самым последовательным и талантливым авторам одни огорчения. По сути дела, критика, запреты и бесконечные придирки («Заботы и власть» Хакс переделывал трижды, а Мюллер за «Переселенку» лишился членства в Союзе писателей ГДР) заставили обоих драматургов надолго отойти от актуальной общественной проблематики или, по крайней мере, подавать ее завуалированной в античные одежды: «Филоктет» (1964), «Геракл 5» (1964), «Тиран Эдип» (1967), «Гораций» (1968), «Прометей» (1969) Хайнера Мюллера и «Амфитрион» (1968) Петера Хакса. Хотя подспудно X. Мюллер никогда не оставлял и современной тематики, что обнаружилось в 70-е годы, когда были опубликованы (в ряде случаев в ФРГ) тексты этих пьес.

Драматургия Ф. Вольфа не находила в литературе ГДР прямых продолжателей. Зато Брехт постоянно провоцировал драматургов и в смысле приближения к нему (X. Байерль, «Иоганна фон Дебельн», 1964) или отталкивания от него, как к этому уже с середины 60-х годов стремились Хакс, Мюллер и Браун. Успех у зрителей имела пьеса Клауса Хаммеля «В десять у аттракциона “Русские горы”» (1964). Новое качество драматургия ГДР стала приобретать во второй половине 60-х годов, когда развернулся и окреп талант таких ярких писателей, как X. Мюллер, П. Хакс и – несколько позднее – Ф. Браун.

Для развития таланта и становления творческого метода X. Мюллера (р. в 1929 г.) особое значение имел опыт французского экзистенциализма, англоязычной литературы XX века (в частности, Т.С. Элиота) и немецкой драматургии (Г. Бюхнера, Г. фон Клейста), но в первую очередь – Б. Брехта, к опыту которого он обращался постоянно. С помощью Б. Брехта, солидаризируясь и постоянно полемизируя с ним, X. Мюллер учился драматургическому ремеслу и изображению общезначимых социальных конфликтов. Приняв социализм как единственную реальную альтернативу капитализму и фашизму, X. Мюллер никогда не терял из виду конкретных личностей и конкретные обстоятельства – тот живой человеческий материал, который сам себя должен преобразовывать и строить. Поэтому даже его самые ранние пьесы были многозначны, заключали в себе второй и третий планы, которые и критика, и зрители осмысляли далеко не сразу. Например, пьеса «Рвач» сначала прочитывалась лишь как произведение о трудном, но успешном начале социалистического строительства в ГДР.

В основе сюжета пьесы – подлинный факт: в 1948–1949 годах рабочий Ганс Гарбе показал образец трудового героизма, отремонтировав промышленную печь без остановки производства. Случай этот был сразу же описан многими писателями ГДР как трудовой героизм, прямо ведущий к социализму. X. Мюллер, детально исследовавший документы, написал реалистическую пьесу, где показал, насколько сложен был процесс перехода к новому обществу. Его рабочий Бальке повышает производительность труда не столько из идейных побуждений, сколько потому, что устал голодать и надеется на реальную прибавку к зарплате. Кроме того, как выясняется в ходе действия, во время войны он работал на военном заводе, где коммунистам удалось организовать саботаж и выпустить большую часть военной продукции с дефектами. Когда эсэсовские ищейки напали на след подпольной антифашистской группы, Бальке, боясь попасть в лапы гестаповцам, выдал своих товарищей. Коммунист Шорн, попавший по вине Бальке в концлагерь, после войны возглавил партийную организацию завода. Когда портрет Бальке, победителя социалистического соревнования, вывешивают на стене, Шорн узнает своего бывшего товарища по военному заводу, избежавшего, однако, концлагеря. Шорн встает перед мучительной дилеммой: смолчать или рассказать об отнюдь не героическом прошлом Бальке, тем самым не только лишив завод единственного передовика, но отняв и у самого Бальке реальную возможность осознать свое прошлое. Шорн не выдает Бальке, но решительно выступает против его приема в партию. И это всего лишь один (хотя и центральный) эпизод пьесы, изобилующей сложным переплетением прошлого и настоящего как в биографиях героев, так и в их мыслях, намерениях и поступках. В пьесе действует бывший эсэсовец, также маскирующийся под передовика; да и реальное поведение других героев – как простых рабочих, так и руководителей разных уровней – далеко не однозначно. X. Мюллер сумел увидеть в зародыше и карьеризм, и бюрократизм, и пустозвонство – все то, что как неистребимые бациллы, прилипало к социализму. Неудивительно, что зрители ГДР, вновь увидевшие пьесу в 1988 году, восприняли ее как остросовременную.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 Следующая ⇒